VIXIT AN. XXVI. MENS. II. DIES XIII

DOMIMCL’S COniGLIANi S

EX MARCIIIÜ.MUUS lUG.NA.M HQUfUS IIIEBOSOLVMITAXUS MÜ.\. P.

CAROi.0 uosiMo Ei'iscuPü pute;oi.ano an.nue:.\te.

A Jean-nap(is(e Pergoléso, d'Iosi, qui, s’abandonnant dés sa première t*nfance au désir d’étudier la musique \ iSaplos, entra au collège des Pauvres de Jésus-Uirist pour y apprendre la composition musicale, surpassa de beaucoup tous ses condisciples, mourut le lü mars (17® jour avant les calendes d’avril) 173(> à Pouzzoles, où il s’était retiré pour rétablir sa sauté. 11 vécut 20 ans, 2 mois, 13 jours. Dominique Corigüano de lu famille du marquis llignani, chevalier de Jérusalem, éleva ce monumciif, avec la permission de Charles Hossini, évéque de Pouzzoles.

Le Slabat mater de Pcrgolése compte parmi les chefs-d’œuvre de Ja musiiiue sacrée. Il y régne une sensibilité profonde, une expression soutenue pleine de tendresse, de compassion et d’amour. Mais ce n’est pas ainsi que l’Église entend que la liturgie soit présentée au peuple dans les temples. Elle veut qu’elle soit à la Ibis une prière et un enscigneineiit grave, onctueux, calme, exempt de violence et de passion. Elle rejette tout ce qui exprime les élans tumultueux de Pâme, la surexcitation désordonnée des sens, comme aussi les accents trop pénctranlsd’unesensibilité humaine. A ce point de vue, aucun Slabat^ ni celui de Palestrina, ni celui d’Haydn, ni celui de Pergolèse, ni celui de Rossini ne peut être comparé au vieux chant liturgique consacre par plusieurs siècles.

On ne peut pas môme envisager l’œuvre de Pergolèse comme un

MONDONVILLE

morceau de musique sacrée; caria forme s’éloigne totalement des traditions léguées parPalestrina et Allegri ; elle ne reproduit môme aucun trait du caractère que les maîtres postérieurs à Pergolèse ont su donner à ce genre de composition ; nous entendons par ces maîtres Mozart, Haydn, Lesueur et Cherubini. En un mot, le Stahat de Pergolèse est une œuvre dramatique, expressive, passion née, à laquelle il ne manque que des paroles appropriées pour devenir un opéra sei'ia ravissant.

MONDONVILLE

Musicien doué de plus d’activité que d’inspiration, Mondonville est depuis longtemps oublié, lui et scs œuvres; mais nous ne saurions passer sous silence un nom qui se rencontre dans tous les mémoires du dix-huitième siècle aussi fréquemment que ceux de Rebcl et de Francœur, un compositeur qui fut l’ancôtre d’une nombreuse famille d’artistes.

Jean-Joseph Gassanea de Mondonville naquit à Narbonne le 24 décembre 1715, ou, suivant d'autres, 1711. Ses parents étaient nobles, mais pauvres, et le nom sous lequel il est connu lui vient d’une terre qui avait autrefois appartenu h sa famille. 11 étudia d’abord le violon et acquit sur cet instrument un degré d’habileté qui lui permit d’occuper dans un orchestre à Lille l’emploi de premier violon. Ce fut là qu’il composa ses trois grands motets, le Magnus Dominus^ le Juhilate et le Dominus regnavit^ ouvrages qui furent fort goûtés quand on les exécuta au concert spirituel de Paris en 1737. A ces succès se joignirent ceux qu’il obtint comme virtuose dans le môme concert. S’ôtant fait à ce double point de vue une certaine réputation, Mondonville fut admis dans la musique delà chambre du roi et plus tard nommé surintendant de la chapelle de Louis XV, en remplacement de üervais décédé (1744). Il fut le quatrième successeur de Lalande.

Des sonates et des trios pour violon, des pièces de clavecin avec accompagnement de violon, et des concertos d’orgue exécutés avec ta-

LES MUSICIENS CÊLÈÜHES.

lent par le célèbre organiste Balbûtre an concert spirituel avaient encore accru réphémèrc célébrité du compositeur narbonnais, quand, en 1742, il aborda l’opéra avec une pastorale historique intitulée hhé. ('e début ne fut point heureux; mais le Carnavol du Puniusse donné en 1740 atteignit trente-cinq représentations et eut riinnneur d’élre repris deux fois, en I7o0 et en 1707. Du reste, si Mondonvüle était dépourvu de génie, il réparait cet inconvénient par tant d’obséquiosité et de souplesse vis-à-vis des grands, que les protecteurs ne lui manquèrent jamais. Soutenu par la faveur de p( rsonnages puissants, il fit quelque temps illusion au vrai public Sur cos entrefaites survint la guerre des occasionnée par l’arrivée de la

troupe des chanteurs italiens, qui entra en rivalité avec r.\cadémic royale de musique. De ce moment, comme nous l’avons dit, datent les dénominations de Coiu du roi et Coin de la reine qui, en changeant de sens, désignèrent plus lard les deux factions des Gluckistes cl desPiccinnistes. La cour et la marquise de Pompadour en particulier se rangèrent du côté de la musique française (coin du roi). Voulant opposer quelque chose au chef-d’œuvre de Pcrgolôse la Serva Padrona^ les partisans de l’art national imaginèrent de faire un succès à Mondonville et par ricochet à l’abbé do La Marre. Ce dernier, pauvre poêle qui toute sa vie n’avait eu ni vêtements, ni pain, ni souliers, avait laissé parmi ses papiers le manuscrit inachevé d’un livret intitulé Tilon et l'Aurore. Voisenon, autre abbé, compléta cette platitude, Mondonville la mit en musique, et l’ouvrage fut joué ù l’opéra le 9 janvier 17o3. Le jour de la première représentation, les amis de l’école française curent soin d’assurer préalablement leur victoire en faisant occuper le parterre par les gendarmes de la maison du roi, les mouscjuetaircs et les chevau-légers. Il en résulta que le Coin de la reine^ c’est-à-dire les partisans des chanteurs italiens, ne put trouver place que dans les couloirs et livra à ses adversaires un triomphe facile. Après cela, il était bien inutile de dépécher, ainsi qu’on le fit, au roi, alors àChoisy, courrier sur courrier, pour le tenir au courant des péripéties de la représentation. L’issue était connue d’avance. Mondonville et la musique française remportèrent sur Traetta, Pergolèse et Duni, et leur succès amena dès le lendemain le renvoi des bouffes italiens.

L’année suivante, le compositeur obtint un succès de meilleur aloi a\ec Daphnis et Alcimadure, pastorale en patois languedocien, interprétée par Jélyotle, Latour et M"* Fel; ce fut son meilleur ouvrage. Cependant il se trouva des mauvaises langues pour soutenir que tout le

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MONDONVILLE

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travail de Mondonville s’était borné à arranger en opéra des airs populaires du Midi. Traduit en français et représenté sous cette forme en 1768, l’ouvrage fut moins heureux. On connaît encore du même artiste les Fc/es Vénus et Adonis^ Bacchus et Erujone^ Psyché^

r/icsee et les Projets deVanwui\ ballet héroïque. De 17oo à I7G2, Mondonville dirigea le concert spirituel et y fit exécuter ses motets, ainsi que des oratorios dans le genre italien, tels que les Israélites au mont Iloreb, les Fureurs de Saûl, cl les Titans. Quand il laissa l’entreprise aux mains de Dauvergne, celui-ci dut racheter au prix de 27,000 livres le droit de faire entendre de nouveau au concert spirituel les motets de son prédécesseur.

On le voit, le musicien protégé de madame dePompadour entendait assez bien les affaires et savait tirer un parti avantageux d’œuvres fort médiocres. Mondonville avait la vanité de vouloir passer pour homme de lettres et scs poëmes d’opéras étaient pour la plupart signes de son nom, quoiqu’ils fussent écrits par l’abbé de Voisenon. A ce travers, il en joignait un autre, moins commun chez les musiciens que la fatuité : c’était une avarice extrême. Possesseur d’une fortune relativement considérable, il avait une telle horreur de la moindre dépense que, devenu malade, il s’abstint, dit-on, de recourir auxmédecins. Il mourut dans sa maison do campagne de Belleville, le 8 octobre 1773.

Plusieurs de ses descendants acquirent une certaine réputation dans le monde théâtral, comme chanteurs ou comme directeurs de troupe dramatique. Le dernicrMondonville, mort il y a une trentaine d’années, avait épousé mademoiselle Lemoule, charmante cantatrice, douée d’une voix aussi étendue que sympathique, et, ce qui est plus rare, musicienne de talent et de goût. Ce fut elle qui chanta pour la première fois le rôle d’.Vgathc dans Robin des bois^ le chef-d’œuvre de Weber, un peu défiguré par Gastil-Blaze, mais que ce spirituel critique eut le mérite de faire exécuter pour la première fois à l’Odéon devant un public français.

Il existe de nombreux exemplaires d’un excellent portrait de Jean’- Joseph Cassanea de Mondonville., maître de musique de la chapelle du Roy y dessiné par G. N. Cochin en 1768 et gravé par Auguste de Saint-Aubin en 1769. C’est ce portrait que nous avons fait reproduire par le nouveau procédé de l’héliographie.

LES MUSICIENS CÉLÈRRES.

GLUCK

NÉ EN lin, MORT EN 1787

« Gluck, dit CasUl-Blazc, créa chez nous la musique dramatique. » C’est là une de ces affirmations légères, faites d’un ton tranchant, et familières au spirituel écrivain. Si Gluck a fait parler son orchestre avec plus de puissance que ses prédécesseurs, il ne faut pas dénier à ceux ci tout mérite dramatique. En dehors de la déclamation lyrique dans laquelle ils ont excellé et qui, malgré toutes les théories, sera toujours l'élément dramatique principal, Lulli et Rameau ûrentaussi contribuer l’orcliestre et la symphonie à l’expression des scènes et il serait aussi invraisemblable qu’injuste de soutenir qu’ils ont employé indifféremment les ressources que l’état de l’art mettait à leur usage au temps où ils ont vécu. C’est par rapport aux maîtres italiens que Gluck a pu être considéré comme un novateur ou un réformateur. C’est même la France qui a fait sa gloire, parce que son génie simple,’philosophiquc, rationnel, allant droit au but, s’accordait à merveille avec les facultés de l’esprit français dans leur sens le plus noble et le plus élevé.

C’est en effet sa gloire d’avoir rapporté à la situation morale l’inspiration mélodique qui, avant lui, chez les compositeurs italiens et chez leurs émules français, s’émancipait trop volontiers du joug de la pensée pour SC contenter de charmer l’oreille. Écoutons le grand artiste indiquant lui -même l’objet de scs efforts dans l’épître dédicatoire d’i4/c^.%tc : « Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie pour fortifier l’expression des sentiments et l’intérêt des situations, sans interrompre l’action et la refroidir par des ornements superflus ; je crus que fa musique devait ajouter à la poé^e ce qu’ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l’accord heureux des lumières et des ombres qui servent à animer les figures sans en altérer les contours. » Nous n’avons rien à ajouter à ces paroles; elles précisent à merveille le sens de la révolution lyrique accomplie par Gluck et la portée des services dont l’opéra lui est redevable.

Chrislophe-Willibald Gluck naquit le 2jiiillet 1714 à Weidenvvang dans le haut Palatinat. II reçut les premiers éléments d’instruction à

GLUCK

l’école d’Eisenberg, seigneurie appartenant au prince de Lobkouitï dont son père était garde-chasse. Il avait douze ans quand on l’envoya au collège des Jésuites de Kommotau où il étudia de 172G à 1732. Ce fut là qu’il s’initia à la connaissance du chant, du violon, du clavecin et de l’orgue. .Vprès avoir été employé cà chanter au chccur de l’église de Saint-Ignace, l’élève crut pouvoir tirer parti de sa voix pour se créer des moyens d’existence. Il quitta le collège en 1732 à l’Age de dix-huit ans et se rendit à Prague. A son arrivée dans celte ville, ses ressources se bornèrent à l’argent qu’il gagnait en chantant et en jouant du violon dans les églises ; mais la capitale de la Bohème s’enorgueillissait alors d’un dilellanlismc éclairé qui ne le cédait pas même à celui de Vienne. On sait que le public de Prague fut toujours et mérita d’ôtre le public pri vilégié de Mozart. Ce fut aussi à Prague que le génie naissant du futur auteur à' Orphée reçut les premiers encouragements. Le P. Czernohorsky, excellent musicien, eut l’occasion d’entendre le jeune virtuose à l’église du couvent polonais de Sainte- Agnès ; reconnaissant ses heureuses dispositions, il aida à son perfectionnement dans l’art du chant et lui apprit à jouer du violoncelle. En possession de ce double talent, Gluck se mit à donner des petits concerts dans les villes les plus considérables du pays. En 173G, l’artiste alla chercher à Vienne le complément de son éducation musicale. Le moment était bien choisi : nul doute que le jeune compositeur n’ait trouvé profit à séjourner dans une ville qui, par une coïncidence favorable, réunissait des maîtres tels que Caldara, Eux, les frères Conti et Joseph Porsile.

■ Client du prince de Lobkowilz, Gluck rencontra dans rhôtel de ce seigneur le prince de Melzi qui devina son mérite et le fit entrer dans sa musique particulière. Ce fut à cette circonstance que le musicien allemand dut de visiter pour la première fois ritalie. Melzi dont la résidence habituelle était à Milan, emmena avec lui son protégé et le confia auxsoins de Jean-Baptiste Sammartini, compositeur cl organiste distingué. Après avoir étudié le contre-point et l’harmonie pendant quatre ans, Gluck aborda la scène par l’opéra d’Ari«scrse représenté à Milan en 1741. A cet ouvrage succédèrent Ipermnestre et Demetrio à Venise (1742), Demofoonte à .Milan, dans la môme année, Artamem à Crémone (1743), Siface à Milan (1743), Alessandro nelle Indieh Turin (1744) et la Fedra à Milan (1744). Comme tous les compositeurs de ce cycle musical, Gluck choisit de préférence les livrets de Métastase et de Zeno. Ainsi, dans l’espace de quatre ans, l’artiste avait fait jouer huit opéras qui tous avaient assez bien réussi. En 174.3, il

fui appelé h Londres par l’administration du tlicAtrc Ilalien de Hay- Market ; mais le succès ne l’y suivit point. Haendel déclara détestables la Caduta de' Giganti^ représentée le 7 janvier 1740 et VAî'tamejie déj^i donné à Crémone en 1744. On s’c\plique le jugement sévère de railleur du Messie en songeant qu’è cetle époque de sa vie, Gluck n’était pas encore entré dans la voie des compositions qui oui éclipsé ses premières œuvres et l’ont mis au rang des musiciens immortels. D’ailleurs Ilacndel trouvait ses effets dans un ordre d’idées auquel Gluck était resté étranger tant par la faiblesse de ses études que par la direction de son esprit hardi, môme dans ces pâles imitations du style italien. Ces ouvrages écrits au delà des Alpes, portent l’empreinte maladroite de cegoût italien contre lequel il devait bienlot réagir avec tant de force et de succès. Jusqu’à son séjour on Angleterre, il n’avait pas ou l’intuition de sa véritable vocation artistique; une circonstance, en apparence insignifiante, la lui révéla. Chargé d’arranger un pastiche sur les paroles d’un poème que l’on croit être Pgi’fime et Thisbé, il avait soigneusement recueilli, pour les adapter au livret, les morceaux les plus admirés de ses précédentes partitions. Quel ne fut pas son étonnement quand, à la représentation, il s’aperçut que ces airs, écrits pour une situation, et transportés à une autre, perdaient la plus grande partie de leur intérêt 1 Ce fut un trait de lumière. Il se convainquit dès lors qu’il en est de la bonne musique comme d’un vêtement fait sur mesure, qui n’habille bien qu’un seul corps, celui pour lequel il a été fait : cette découverte de l’étroite solidarité qui existe entre le musicien et le poète, le décida à abandonner le style italien pour s’attacher exclusivement h l'expression dramatique, bien plus émouvante au fond, que la capricieuse mélodie qui souvent ne dit rien au cœur et à l’esprit.

Durant un court voyage qu’il fît à Paris, Gluck entendit les opéras de Uameau et y puisa scs premières idées sur la déclamation du récitatif. Après avoir satisfait aux engagements contractés avec Hay- MarkeL il revint en Allemagne par Hambourg, et de retour h Vienne, il s’appliqua à réaliser la théorie qu’il se faisait de l’art lyrique.

L’obligation rigoureuse à laquelle il s’astreignit de faire servir la musique à l’interprétation du sentiment ou de la pensée, est peut-être la cause de son infériorité dans la symphonie. Ses essais en ce genre ne furent pas heureux; mais dans l’opéra de la Semiramide riconoscitila écrit à Vienne en 1748, sur la pièce de Métastase, on reconnut déjà un récitatif plus accentué et plus caractérisé que dans ses compositions précédentes.

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En 1749, il fut mandé h Copenhague pour y composer une sérénade en deux actes intitulée Filide^ à l’occasion de l’anniversaire de la naissance du roi de Danemark Christian VII. L’année suivante nous le retrouvons dans la Péninsule, toujours empressée à l’applaudir. Il donne à Rome Telemacco (1750), à Na{)les la Clemenza di Tito de Métastase (1751), à Schœnbrunn, YEroe cinese^ à Rome, Il irionfo di Camillo et Antigono (1754), la l)anza^ scène à deux personnages de Métastase, au château impérial du Luxembourg (1755); YInnocenza giustificata et 11 re pasiore de Métastase, à Vienne (1756) ; il écrit de 1758 à 1762 des airs pour de petites pièces d’origine française : Elle de Merlin, la Fausse Esclave', Cythère assiégée, l'Ivrogne corrigé, le Cadi dupé. On ne s'avise jamais de tout, I Arbre enchanté, et deux grands ouvrages : Tet'ide de Magliavacca, et à Rologne, Il trionfo di Cleliada Métastase (1762). Chacun de ces ouvrages marquait un nouveau progrès dans la manière du compositeur. 11 ne lui manquait plus qu’un librettiste capable de comprendre scs vues dramatiques et de les seconder. Cal/.abigi fut ce collaborateur qui itermit cnliti au génie de Gluck de se déployer dans toute sa puissance. Nous reviendrons plus loin sur le mérite A'Orfeo ed Euridice (Vienne, 1762) et (F Alceste (1767). Tout ce que nous en voulons dire ici, c’est qu’ils n’olfrent rien de commun avec ces livrets italiens où la pompe des mots dissimule mal la pénurie des situations et l’absence du pathétique.

Alceste avait été précédé en 1765 du Parnasso confuso et de Corona, ouvrages spécialement écrits pour être représentés à 1a cour de Schœnbrunn par les mt'mbres de la famille imj)ériale. Le talent sévère du maître se prêtait peu à ce genre de compositions ; on avait tort aussi d’exiger de lui des opéras comiques tels que la /{encontre imprévue de Dancourt (1764). Ce n’est pas qu’on ne trouve dans cet ouvrage, repris plus tard avec succès sous le litre des Pèlerins de la Mecque, des morceaux fort agréables ; la chanson h boire, Mahomet est un grand prophète, vaut les meilleures de IMiilidor et de Monsigny ; mais c’était méconnaître une inspiration grandiose qui avait surtout ses coudées franches dans les sujets antiques. Le compositeur réussit mieux dans Paride ed Elena donné à Vienne en 1769. La môme année Gluck fil pour la cour de Parme les intermèdes intitulés le Fesie cTAppollo, Bauci e Filemofie et Arisieo.

Cependant, en dépit des succès déjà obtenus, Gluck n’était pas satisfait. Toujours obsédé du désir de rendre la musique expressive et parlante, il crut que la scène française serait plus propre qu’une autre à la réalisation de cet objet, et il s’en ouvrit au bailli du Rollet

LES MUSICIENS CÉLÉBIIES.

attaché d'ambassade alors en service à Vienne. Du Ilollct, qui avait l’cxpérienrc et le goût des choses du théûtre, entra immédiatement dans les idées dont on lui faisait part. 11 eut bientôt taillé un livret d’opéra dans V Iphigénie en Aulide Racine, et Gluck se mit en devoir d’en écrire la partition. Quand l’œuvre fut achevée, on répéta l’ouvrage à Vienne et le bailli du Ilollct écrivit à l’administration de l’opéra de Paris pour lui proposer de monter Vlphigétiie. Les répugnances des musiciens à jouer la nouvelle œuvre ne furent vaincues que par l’inlervention de la dauphine Marie-Antoinette qui avait pressenti le génie de Gluck et qui protégeait en sa personne son ancien professeur de chant. Enfin, et à la suite' des traverses par lesquelles l’esprit de routine cherche toujours à faire obstacle à l’esprit d’invention, la première représentation eut lieu à l’Académie royale de musique le 19 avril 1774. Le second soir, le public dont l’impression avait d’abord été quelque peu indécise, prit son parti d’acclamer un ouvrage qui, quoi qu’il en eût , faisait violence k scs paresseuses habitudes et s’imposait par des beautés de l’ordre le plus élevé. La magnifique ouverture à' Iphigénie fait partie du répertoire des concerts du Conservatoire. L’abbé Arnauld qui se fit un nom par son attachement à la cause de Gluck, entendant le chant d’Agamemnon Au faîte des grandeurs, dit qu’avec cet air « on fonderait une religion. » L’air Par un père cruel à la ?nort condamnée, la phrase d’Agamemnon Brillant auteur de la lumière, et surtout le récit : J'entends retentir dans mon sein le cri plaintif de la nature, auquel l’orchestre mêle des notes déchirantes, sont des inspirations sublimes. Parmi les morceaux d’ensemble, nous citerons encore le chœur : Chantons, célébrons notre reine, et le quatuor Puissante déitc. Le 2 août 1774 eut lieu à l’Académie royale de musique la première représentation à'Orfeo ed Euridice traduit en français par Moline. Le rôle d’Orphée écrit primitivement pour la voix de contralto du célèbre chanteur italien Guadagni dut être baissé d’une quarte pour le ténor Legros. Ce ne fut pas la seule et la plus regrettable concession que cet artiste imposa au compositeur. Sur sa demande Gluck eut la faiblesse d’ajouter à sa partie des ornements de mauvais goût. Quand le théûtre lyrique a remonté cet ouvrage, madame Pauline Viardot chargée du rôle d’Orphée nous l’a rendu tel à peu près qu’il existait dans la partition italienne. L’éminente cantatrice a rajeuni la gloire du maître en interprétant avec un talent extraordinaire deux des quatre opéras qui lui font le plus d’honneur, Orphée et Alceste. Iphigénie en Aulide et Iphigénie en Tauride sont les deux autres.

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Quoi qu’il en soit des fâcheuses modifications dont nous venons de parler, l’œuvre fut accueillie avec un enthousiasme dont témoignèrent quarante-neuf représentations consécutives au milieu de l’été. Si le premier acte est beau, le second est sublime, et il y faut voir une des plus étonnantes productions de l’esprit humain. On n’admirera jamais assez la gradation parfaite observée dans les sensations du chœur des démons dont la colère frémissante finit par céder aux accents de la lyre d’Orphée. Quoi de plus émouvant que la phrase Laissez-vous toucher par mes pleurs! Et dans l’acte des champs Élysées, quel calme, quelle sérénité respire le chœur des ombres heureuses ! Ouelle tristesse vraiment virgilienne dans l’air incomparable : Che fard senza Euridice, J'ai perdu mon Eurydice! rien n'égale ma douleur.

Cythère assiégée^ ballet en trois actes représenté à l’Opéra en 177.", n’eut pas de succès, ce qui fit dire à l’abbé Arnaud (.\\\ Hercule était plus habile à manier la massue que les fuseaux. On retrouva Hercule, c’est-à-dire le puissant compositeur, dans Alceste^ tragédieopéra en trois actes que le bailli du Rollel avait arrangée pour la scène française et qui fut donnée à l’Académie royale de musique le 23 avril 177G. Gluck était alors l’homme du jour; sa personne était un objet de curiosité et on sollicitait la fa\eur d’étre admis aux répétitions générales pour le voir diriger lui-méme l’exécution de sou œuvre en bonnet de nuit et dans le costume le {)lus négligé. Le succès fut contesté à la première représentation, cl un des spectateurs alla même jusqu’à soutenir que la pièce était tombée. « Tombée du ciel, » riposta l’imperturbable Arnaud dans sa foi au génie qu’il admirait. Eu tout cas, si était tombée d’abord, elle se releva brillamment quelques jours après. Il y eut encore des mots piquants de proférés ; mais ce sont les lazzi qui font toujours cortège au triomphateur. Ainsi M"' Levasseur chantant le vers sublime d’accent :

il me déchire et m'arrache le cœur,

quelqu’un s’écria : « Ah ! mademoiselle, vous m’arrachez les oreilles !» — « Ah ! monsieur, répliqua un voisin, quelle fortune, si c’est pour vous en donner d’autres 1 » L’abbé Arnaud disait de Gluck : « II a retrouvé la douleur antique. » — « J’aimerais beaucoup mieux le plaisir moderne, » lui répondit un opposant. Telle était la guerre de quolibets à laquelle se livraient alors les amis et les ennemis du musicien allemand. Dans ces derniers temps, on a entendu Alceste à l’Opéra en 1861 avec M“' Pauline Viardot, et en 1866 avec M“® Battu.

Parmi les morceaux justement applaudis autrefois, nous signalerons le grand air : Aow, ce u'est point un sacrifice; l’invocation puissante : Divinités du Styx^ l’andante si gracieux et si touchani : Ah ! divinités imjdacahles ! Les IhcAtrcs n’ont plus de public apte à sentir ces beautés. Généralement on n’a presque rien compris à la reprise d’.4/cc5/t’. Ces sortes d’ouvrages dépassent la portée des artistes contemporains et d’un auditoire moderne formé d’éléments réunis au hasard et par hasard.

Cependant les amateurs de la musique italienne, qui trouvaient que la mélodie manquait dans les ouvrages de Gluck, qu’il mettait la statue dans l’orchestre et le piédestal sur le théâtre, parce que ce compositeur subordonnait tout à la vérité de l’expression dramatique, lui suscitèrent un rival dans la personne de Piccinni. Ce rival était digne de lui. Oq apjæla donc*à Paris l’auteur de la Buona Figliola et on le chargea d’écrire un opéra dont Roland était le héros. Gluck, qui avait en main le livret d’un autre Roland^ destiné aussi à r.\cadémie royale de musique, se trouvait alors à Vienne. Il n’est pas plutôt averti de ce qui se passe par son ami du Rollet, qu’il accourt furieux à Paris, et, dans une lettre rendue publique, donne le signal de la lutte (1777).

La salle de l’Opéra devint dès lors un champ de bataille : du côté de la loge du roi se rangèrent les champions du maître allemand, tandis que ses adversaires prirent rang du côté de la loge de la reine ; de là le nom de Guerre des coins donné à cette querelle. Les chefs du parti gluckisle étaient le mordant abbé Arnaud dont nous avons déjà rapporté plus d’un mot, le diplomate du Rollet, et Suard, le malin Anonyme de Vaugh-ard ; Piccinni était soutenu par son collaborateur Marmontel, aidé de La Harpe, de Ginguené et de d’Alembcrt. On s’escrimait de part et d’autre sur un objet que l’on ne connaissait guère, ce qui ne dc\ait pas peu contribuer à prolonger le débat.

Ce fut sur ces entrefaites (3 mars 1777) que les pensionnaires de l'Acadéinie donnèrent Armkle. Gluck fut à cette occasion sottement malmené par le pédant La Harpe. Sans laisser à d’autres le soin de le défendre, il adressa à son détracteur une lettre accablante dont nous extrayons le passage suivant ; u J’ai été confondu en voyant que vous aviez plus appris sur mon art en quelques heures de réflexion, que moi après l’avoir pratiqué pendant quarante ans. Vous me prouvez, monsieur, qu’il suffit d’étre homme de lettres pour parler de tout. Me voilà bien convaincu que la musique des maîtres italiens est la musique des maîtres par excellence ; que le chant,

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pour plaire, doit être régulier et périodique ; et que môme dans ces moments de désordre où le personnage chantant, animé de dilTérentes passions, passe successivement de l’une à l’autre, le compositeur doit conserver le môme motif de chant. »

En réponse à cette lettre, La Harpe versiûa quelques couplets adressés à \' Anonyme de Vavgirard :

Je fiiis, monsieur, beaucoup de cas De edfe science infinie (juc malgré votre modestie Vous étalez avec fracas,

Sur le genre de l’Iiarmonie Oui convient à nos opéras;

Mais tout cela n’empécbe pas Oue votre Armide ne m’ennuie.

Armé d’une plume hardie,

Quand vous traitez du haut en bas F.e vengeur de la mélodie,

Vous avez l’air d’un fier à-bras ;

Kt je trouve que vos débats Passent, ma foi, la raillerie;

Mais tout cela n’empéihe pas Que votre Armide ne m’ennuie.

Le fameux Gluck qui dans vos bras Humblement se jette et vous prie,

•Avec dos tours si délicats.

De faire valoir son génie.

Mérite sans doute le |)as .*îur les Amphions d’Ausonie ;

Mais tout cela n’empéclie pas Que votre ArmUl: ne m'ennuie.

Celte réponse en attira une antre intitulée : Vers d'un homme qui aime la musique et tous les instruments, excepté la Ilarpe^

J’ai toujours fait assez de cas D’une savante symphonie.

D’où résultait une harmonie Sans effort cl sans embarras.

De ces instruments hauts et bas,

Quand chacun fait bien sa partie,

L’ensemble ne me déplaît pas ;

Mais, ma foi, ta Jlarpe m’ennuie.

Chacun a son goût ici-bas :

J’aime Gluck et son beau génie,

lOi LES MUSICIENS CÉLÈBRES.

tl la céleste mélodie üu’on entend A ses opéras.

De vos Ampliions û'Ausonie

La période et son fatras

Pour mon oreille ont peu d'appas ;

Et surtout la Harpe m’ennuie.

Pour en finir avec les calembours cités dans cette querelle, disons que les plaisants logeaient üluck rue du Piccinni, rue

des Petits-Chants^ et Marmontel rue des Mauvaises Paroles. Nous avons cité ailleurs l’épigramme décochée par l’abbé Arnaud, au librettiste de Roland. Celui-ci se vengea, mais avec plus de grossièreté que d’esprit, dans une sorte de satire intitulée Polymnie. Le caustique abbé y figure sous le nom de Trigaud; au surplus l’œuvre est d’un style violent, comme le lecteur pourra en juger d’après les vers suivants :

11 arriva le jongleur de Bohême :

Sur les débris d’un superbe poème.

Il ni beugler Achille, Agameinnon ;

11 lit hurler la reine Clyiernneslro,

11 fil ronfler rinfatigable orchestre ;

Du coin du roi les antiques dormeurs Se sont émus i\ ses longues clameurs ;

Et le parterre, éveillé d'un long somme,

Dans un grand bruit crut voir l'art d’un grand homme.

— Il va changer et vos lois cl vos mœurs.

Disait Trigaud. Le voilà, le Terpandre, l.’Epiraénide cl l'Orphée allemand.

Qu’à son triomphe on dresse un monument ;

Dans runivers sa gloire va s’épandre, etc.

Le fanatisme souvent ridicule des Gluckistes, devait provoquer de dures représailles. L’un d’eux s’écriait : « .le ne salue point un homme qui n’aime pas la musique de Gluck, w Un autre, l’acteur Larrivée, disait : « 11 n’y a qu’une vérité dans le monde, et c’est Gluck qui l’a trouvée. « De tels amis sont compromettants par les réactions que leur enthousiasme excessif hiit naître d’ordinaire dans la partie froide et désintéressée du public. Mais A nwfc/e renfermait trop de beautés pour pouvoir être compromise. On vit avec étonnement l’artiste déployer dans cette partition une grâce, une mollesse voluptueuse dont il ne semblait pas avoir le secret. Les deux airs : On s'étonnerait moins si la saison nouvelle et Ah l si la liberté me doit être ravie, font partie de tous les répertoires classiques. Le simple xers Notre général vous rappelle chanté par Larrivée produisait un cfi'et immense.

GLUCK

Pendant son passage à la direction de l’Opéra, Berton amena sinon une réconciliation, du moins une trêve entre les deux rivaux. L’armistice scellé inter poculali la table du directeur ne fut point de longue durée, grâce à l’idée qu’eut ensuite de Vismes de faire jouter Gluck et Piccinni sur le même terrain, en leur donnant à traiter à chacun le livret üi'lphigénie en Tauride. Ce fut pour l’auteur ^'Orphée cl d’.l/ces/e, l’occasion d’une victoire décisive. Son Iphigénie^ représentée le i8 mai 1779, montra quelle écrasante supériorité son génie lui donnait sur le talent de son rival. H est permis d’étre ici de l’avis de l’abbé Arnaud, qui, dans cette partition, ne trouvait qu’un seul beau morceau, à savoir l’ouvrage entier. Cependant nous signalerons plus particuliérement l’air de Thoas : De noirs pressentiments mon Ame intimidée^ le sommeil d’Oreste, l’air dePylade : Unis dès la plus tendre enfance; ceux d’Ipbigénie ; O malheureuse Iphigénie ; Je t'implore et je tremble; l’hymne Chaste fille de Latone.

C’était la première fois qu’on voyait la musique rendre avec celte profondeur les sentiments des personnages. Pendant qu’Oreste chante : Le calme rentre dans mon cœur^ l’orcliestre continue h peindre l’agitation de ses pensées. Lors de la répétition, les exécutants ne enmprirentpas et s’arrêtèrent : « Allez toujours, reprit vivement l’artiste, il ment, il a tué sa mère! » Un autre mot de lui est peut-être encore plus significatif. Il vantait un jour le chœur de Hameau dans Castor et Pollux : Que tout gémisse. Un de ses admirateurs lui dit, par manière de flatterie ; « Mais quelle différence de ce chœur avec celui de votre Iphigénie en Aulide ! Celui-ci nous transporte dans un temple, l’autre est de la musique d’église. — Et c’est fort bien fait, reprit Gluck, l’un n’est qu’une cérémonie religieuse, l’autre est un véritable enterrement; le corps est présent. « H avait coutume de dire : « Avant de mettre en musique un opéra, je ne fais qu’un vœu, celui d’oublier que je suis musicien.»

Le succès de l'//)/uyc/u> allemande défiait toute comparaison. Piccinni garda la sienne en portefeuille pendant deux ans, et quand elle parut, en 1781, le souvenir de sa sœur aînée était encore trop vivant pour qu’elle pût être favorablement accueillie. Piccinni éprouva la cruelle application du proverbe païen : Vœ victisf L’école italienne était décidément vaincue. Elle avait une rude revanche à prendre.

Le 24 septembre 1779, quatre mois après son triomphe, Gluck essuya une chute avec Écho et Narcisse, opéra en trois actes dont les paroles étaient du baron de Tschudy. Le poème était triste et monotone : la partition parut manquer de mouvement. H faut cependant

106 LES MUSICIENS CÉLÉBUES.

louer roriginalité avec laquelle le rôle d’Échoesl traité. Celui de l’Amour offre aussi des chants d’un beau caractère. On a remarqué l’air d’un effet entraînant ; O transport^ 6 désordre extrême !

Blessé de l’échec qu’avait subi son dernier ouvrage, et d’ailleurs arrivé à un ûge où le repos devient une nécessité, Gluck quitta la France et retourna à Vienne, malgré les instances que lui fit Marie- Antoinette pour le retenir à Paris. Sa carrière dramatique était maintenant terminée : il ne lui restait plus qu’à jouir paisiblement de la fortune considérable qu’il avait amassée tant au théâtre que dans le commerce des diamants. Chose étrange ou au moins inusitée ! Cet artiste convaincu, ce chef d’école, ce musicien de génie achetait, revendait, échangeait des bagues, des montres, des labatières et des breloques I Gluck a\ait songé à mettre en musique l’opéra dos Danaïdes, mais sa santé l’en empêcha, et il dut laisser cette tâche à son élève Salieri. Aussi bien, il avait assez fait pour l’art lyrique, et l’on ne voit pas ce qu’une production de plus aurait ajouté à la gloire de l’auteur d’0/7>/^^,'e, à.' Alceste et des deux Iphigénies. Malheureusement un orgueil excessif se joignait chez Gluck aux riches facultés qu’il tenait de la nature. Scs épîtres dédicatoires, si remarquables par la netteté des théories dramatiques qui y sont formulées, trahissent un amour-propre exagéré.

On a donné toutefois une fausse interprétation à ce qu’il dit à la reine à propos d’Arm^V/e, alors en préparation : a Madame, cet o[iéra sera bientôt fini, et vraiment cela sera superbe. » Il ne parlait que du luxe de la mise en scène, de ces fameux jardius d'Armidc qui curent aussi leur grande part de succès. Il est vrai que tous les hommes supérieurs ont eu la conscience de leur mérite et que la plupart ne s’en sont pas cachés. Ce qui est plus blâmable que le défaut do modestie, c’est l’égoïsme malveillant qui poussa (iluck à chercher tous les moyens de nuire à ses rivaux. A Vienne, il travailla, dit-on, à étouffer la réputation naissante de Mozart; à Paris, il intrigua contre Piccinni, comme si la brigue et l’artifice étaient nécessaires pour lui assurer la victoire. A’ous croyons que scs mœurs étaient pures, mais il paraît avoir été avare et adonné à la boisson. Lui-mérae avouait qu’il aimait avant tout l’argent, ensuite le vin, et enfin la gloire. « Rien de plus logique, ajoutait-il pour expliquer cette gradation dans ses goûts : avec de l’argent, j’achète du vin, le vin m’inspire, et l’inspiration me rapporte de la gloire. »

Le raisonnement n’était pas mal déduit, mais le compositeur oubliait de dire qu’outre le ^in, il aimait aussi beaucoup l’eau-dc-vie. Sa

JOMELLI

femme, qui connaissait ce peneliant et savait combien il était préjudiciable à sa santé, exerçait à cet égard une surveillance rigoureuse. Mais un jour, un ami vint dîner chez Gluck; après le repas, on servit le café et les liqueurs ; le maître, qui depuis longtemps ne s'était pas trouvé à pareille fête, profita d’un moment où madame Gluck avait le dos tourné, saisit le carafon d’eau-de-vie et le vida d’un trait. Celte imprudence fut immédiatement suivie d’une attaque d’apoplexie, qui enleva l’illustre musicien le 2!) novembre 1787.

Celte triste fin d’un homme de génie nous montre k quelles étranges faiblesses les plus vaillantes organisations sont sujettes, et combien l’humilité dont le christianisme a fait une vertu est philosophiquement un devoir dans toutes les conditions de la vie humaine.

JOMELLI

Jomelli est sans contredit le plus brillant compositeur sorti de la grande école napolitaine qui produisit pendant un dcmi-siô< lo ])lus de cinquante célébrités musicales. La discipline exacte qui régnait dans les conservatoires dei Poveri di Gesü Cristo et de la V 'uttà dei Turchini, la vie laborieuse h laquelle les élèves étaient soumis contribuèrent à ce résultat. En sortant de ces établissements, les jeunes artistes étaient déjà rompus à tous les exercices de l’art d'écrire et composaient avec beaucoup de facilité. On doit d’autant plus admirer la force et la patience de ces études que l’usage du clavecin n’était pas encore généralisé, et que la théorie de Rameau et son système de la basse fondamentale n’avaient pas encore simplifié les procédés de la composition. C’était par le contre-point seul qu’on enseignait toute l’harmonie, et non par le moyen des accords. Il n’est même pas sans intérêt de remarquer ici que cette méthode a eu Cherubini pour dernier représentant. Tout n’est pas parfait dans le système qui a prévalu. 11 nous serait facile, si le lieu le comportait, de constater le côté défectueux de l’application perpétuelle et exclusive

du principe de la basse fondamentale par rapport au mouvement des parties. Le duo dont les anciens ont tiré des effets si merveilleux et si varies a disparu pour faire place à un ensemble plus riche de sons, mais où le rhythme et la variété du mouvement ont moins de part. Rameau lui-méme ne composait pas d’après son système. Ses opéras appartiennent par leur facture à l’ancienne école. Les procédés de la composition ne se modifièrent qu’à la longue et par rinfluence de l’enseignement.

Après ce que nous venons de dire de l’école de Naples, il est cependant une chose à noter; c’est que Nicolo Jomelli (né à .A versa le 11 septembre 1714) ne parut pas d’abord retirer grand fruit de l’éducation musicale qu’il y reçut. Élève tour à tour des conservatoires de San~Onofrio et de la Pietà, il avait eu pour maîtres des hommes tels que Durante, Mancini, Feo et Léo ; mais les conservatoires napolitains-étaient surtout propres à former des compositeurs dramatiques, et Jomelli se proposait alors d’écrire pour l’Église ; aussi dut-il aller étudier à Rome le style large et pur qui convient à la musique religieuse.

Néanmoins, les premières productions de l’artiste d’.\vcrsa furent des ballets dans lesquels rien n’annonçait encore son génie. 11 n’eu fut plus de môme quand il se mit ensuite à écrire des cantates {Perr/ono amnta Nice^ Giusli etc.). Un jour Léo, entendant un

de ces morceaux chez une dame à qui Jomelli donnait des leçons, s’écria transporté de plaisir : « Madame, il se passera peu de hniips avant que ce jeune homme devienne l’étonnement et l’admiration de toute l’Europe. » Léo fut prophète, mais il semble avoir eu plus de foi dans le talent du jeune compositeur que celui-ci n’en avait lui-méme à l’origine. Car, au dire de Piccinni, le premier opéra de Jomelli, l'Errore aijmrosn^ fut représenté en 1737 sous le nom d’un musicien obscur, tant l’auteur redoutait une chute. Le public fit au contraire à cet ouvrage un accueil très-favorable qui enhardit le à donner l’année suivante (1738) aux l'ioi'entins son premier opéra séria intitulé Odoardo. Deux autres partitions se succédèrent quelques mois après.

De Naples, Jomelli se vit en 1740 appelé h Rome où il jouit des faveurs du cardinal d’York. Il écrivit pour le public romain II Ricimero (1740) et l’As/wn^/.ç^e (1741). Puis il obtint une scrittura à Bologne où il fit jouer YEzio. Etant dans cette ville, on rai)porte qu’il alla rendre visite au célèbre P. Martini et qu’il se présenta à lui comme un élève désireux de suivre scs leçons. Le bon religieux

JOMELLI

ne se doutant de rien fut bien surpris quand il vit le soi-disant écolier traiter avec la plus e:rande facilité le sujet de fugue qu’il lui donna : « Qui êtes-vous donc? lui dit-il ; vous moquez-vous de moi? C’est moi qui veux apprendre de vous. — Mon nom est Jomelli, répondit le compositeur, je suis le maître qui doit écrire l’opéra pour le théâtre de cette ville. — C’est un grand bonheur pour le théâtre, reprit Martini, d’avoir un musicien philosophe tel que vous, mais je vous plains de vous trouver au milieu d’une troupe d’ignorants corrupteurs de la musique. » S’il manquait de génie, le savant abbé possédait une profonde connaissance de l’art, et Jomelli se plaisait plus tard à reconnaître qu’il avait beaucoup proflté de sa conversation.

Après avoir obtenu plus d’un succès dramatique à Rome et â Hologrie, l’artiste revint à Naples où il donna au San Caria l’opéra à'Eumene^ qui fut joué avec une vogue extraordinaire. .Appelé ensuite à Venise, il mit le comble h sa réputation en faisant représenter sa Mernpe. Cet ouvrage valut à l’heureux compositeur la place de directeur du Conservatoire des Filles pauvres. De cette époque datent ses premiers essais de musique religieuse, entre autres son célèbre Ltfî/rfa/eà deux chœurs et à huit voix. En 174’J, ce sont les Viennois qui à leur tour veulent l’applaudir, et décrit pour eux Achille in Sciro ^iDidojie. On le retrouve à Rome trois ans après (1748); il y donna VArtaserse. L’année suivante (17 19), grâce aux bons offices du cardinal Albani qui s’était fait son protecteur, Jomelli fut nommé coadjuteur de Bericini h la maîtrise de Saint-Pierre du Vatican. Il occupa cette position jusqu’au mois de mai 17ü4, et il ne l’échangea que contre la place bien autrement avantageuse de maître de chapelle du duc de Wurtemberg.

Parmi les souverains allemands qui tenaient à honneur d’encourager l’art et les artistes, ce prince était sans contredit un des plus magniflques. Tandis que le pauvre Mozart était chichement payé et assimilé à un domestique par son patron l’archevêque de Salzbourg, Jomelli émargeait à Stuttgard sur le pied de 4,000 florins, sans compter qu’il était défrayé du bois, de la lumière et de l’entretien d’un cheval. Il possédait une maison à Stuttgard, une 'autre à Ludwigsburg; enfin, honoré delà faveur du duc, il n’avait pas de peine à obtenir de ses musiciens une obéissance passive qu’il faisait tourner au profit de l’exécution de ses ouvrages. Italien, il protégeait naturellement ses compatriotes, et il se refusa longtemps à croire qu’un enfant d’origine allemande, tel que AA'olfgang, pût être doué du

LES MTSICIENS CÉLÉBUES.

génie musical. Il se rendit cependant et le bon Léopold dans sa correspondance est loin de se plaindre de l’accueil fait à son fils par Joinclli.

Ccjiendant, et quelles que fussent les préférences nationales de Jomelli, un séjour de vingt ans hors de sa patrie contribua puissamment à modifier sa manière napolitaine. Sous l’influence du goût germanique, son instrumentation devint plus forte; les nombreux opéras qu’il fit jouer à StuUgard, et parmi lesquels nous nous bornerons à citer Penclope (17o4), Alessandro nelle Indie et X Olimpiade^ ces opéras, disons-nous, accusent dans son style, sous le ra[)port de riiarmonie, une transformation dont on ne lui sut pas gré lors de son retour è Naples. Ce fut en vain qu’il donna successivement l’/trmida (1771), Il Demofuonte (1772) et Xlfigenia in Atdide (1773). Ces ouvrages, dont le premier est un de ses meilleurs, déplurent aux Napolitains, qui reprochèrent au compositeur d’étre un transfuge de la mélodie. L’artiste qui a mérité d’étre appelé le Gluck de l' Italie s’appliquait, comme l’illustre Teuton, îi soutenir le chant par l’orchestre. Les Napolitains ne lui pardonnèrent pas une innovation si contraire à leurs habitudes musicales.

Les travaux de Jomelli lui avaient procuré une honorable aisance, llevenu en Italie, il passa ses dernières années à Aversa, sa ville natale, qu’il quittait de temps à autre pour aller en villégiature ù X Infrascata di Napoli ou ii Pictra liianca. Mais les chutes qu’essuyèrent ses derniers opéras attristèrent la fin de sa vie. Il mourut à Naples, le 28 août 1774, à l’ûge de soixante ans. *

Les compositions de Jomelli se distinguent à la fois par la facilité, l'élévation des idées, l’expression dramatique. On sent qu’il a toujours quelque clmsc à. dire. Toutes les phrases portent. L’inspiration ne fait jamais défaut. Son Miserere, la dernière production sortie de ses mains, est un chef-d’œuvre. On ne saurait le comparer avec les immortelles compositions de l’école romaine ; ce n’est plus le style de Paleslrina, d’Animuccia, de Vittoria, d’.\llegri. Le sentiment religieux a re\étu une forme ph\s sensible, plus humairie, moins hiératique. Dans cet ordre d’idées, Jomelli n’a qu'un rival; c’est Pergolèse.

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