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buts dramatiques, et tous les adversaires de cette institution se trouvaient ôtre, par conséquent, les siens. Quand il fît jouer Sémiramis, opéra en trois actes, dont Delrieu avait emprunté le sujet à. la tragédie de Voltaire, le Traité d'harmonie venait de paraître. Tous les ennemis de l’école nouvelle virent dans la représentation de l’œuvre lyrique de Gatel (4 mai 1802), l’occasion de satisfaire leurs ressentiments, et organisèrent une cabale contre sa partition. Au lieu de l’écouter, de la comprendre, d’admirer les formes distinguées de la mélodie et la pureté de l’harmonie, on déclara que c’était de la musique savante, et le public le crut sans y aller voir. Il y a cependant un très-bel air dans cet ouvrage : Que Téclat de votre 7iaissaîice, de beaux chœurs, vin récitatif traité avec un respect de l’accentuation qu’on rencontre assez rarement ailleurs au même degré. Sétniramis se traîna pendant deux ans et n’obtint guère plus de vingt représentations. Un autre ouvrage de Catel fut porté sur la liste des prix décennaux institués par Napoléon La postérité a ratifié en cette circonstance les choix du jury. Les juges d’alors ont assurément fiiit preuve de goût en accordant les premier et second grands prix à la Vestale de Spontini et au Joseph de Méhul. Us ne se sont pas trompés non plus en décernant des mentions très- honorables aux Deux Journées Cherubini, à Montano et Stéphanie de Berton, à VAriodant de Méhul et è V Auberge de liaguères de Catel, quoique ce dernier ouvrage représenté à rOpéra-Comiqiie, en 1807, n’ait pas obtenu près du public le succès auquel il avait droit.

L’auteur de Sémiramis et de VAid)crge de Bagyxères ne put se relever de la chute (ju’avaient subie scs premières productions lyriques. Nous le voyons donner, en 1807, les Artistes par occasion^ opéracomique ; en 1808, le ballet ù'Alexmidre chez Apelles; en 1810, les Hajjadères^ opéra en trois actes; en 1812, les Aubergistes de qualité^ opéra-comique en trois actes ; en 1814, le Premier en opéracomique en un acte. Mais rien ne pouvait c(jnjurcr les effets de la mauvaise influence qui lui avait été si fatale dès son premier pas dans la carrière de compositeur dramatique. Le Siège de Mézières^ pièce de circonstance, écrite en collaboration avec Nicolo Isouard, Boieldieu et Cherubini (1814), fut suivi de Wallace ou le Ménestrel écossais, drame lyrique en trois actes, représenté à rOpéra-Comique, le 24 mars 1817. La pièce est un mélodrame de la couleur la plus sombre et dénué d’action. Elle a été refaite en 1844, par M. de Saint- Georges, qui, tout en respectant le caractère général de l’ouvrage, a su y introduire quelques scènes intéressantes. La partition de Gatel est

LES MUSICIENS CÉLÈnUES.

considérée comme la meilleure de ce compositeur. Le sentiment dramatique y a de la puissance ; la mélodie est franche ; le style, un peu froid, est toujours élégant et pur; quant à l’harmonie, on peut dire qu’elle offre les formes les plus parfaites qu’on puisse imaginer. Les chants écossais sont d’une grande fraîcheur. L’orchestration se fait remarquer par un heureux emploi des instruments à vent. Le musicien Ilifaut avait déjà retouché la partition du maître. Après lui, M. Iloulanger fut chargé de la rcmatiier complètement pour la reprise de cet ouvrage, qui eut lieu en 1844. Parmi les morceaux les plus remarquables de cet opéra, nous signalerons le ma.snifiquc duo en si mmeur du dernier acte entre Robert Druce et AVallace : La voix de la patricy et la romance de Wallace, qui est un chef-d’œuvre de sensibilité, de mélancolie, et qui respire le plus tendre sentiment d'amour conjugal.

Après Wallace^ Catcl, qui n’avait jamais été heureux au IhéAtre, n’écri\it plus que deux ouvrages pour la scène. Ce furent Zirphile et Fleur de myrte^ opéra en deux actes représenté h l’Académie royale de musique, en 1818, et \ Officier enlevé (1819), faible production où l’on trouve des traces visibles de découragement. Depuis ce moment jusqu'à sa mort, qui arriva le 20 novembre 1830,Gatel vécut retiré dans une maison de campagne h quelques lieues de Paris, se iilaisant à encourager et à conseiller les jeunes gens, qui trouvaient en lui un guide aussi bienveillant qu’éclairé, mais gardant au fond de son cœur le souvenir amer de ses échecs dramatiques, que la conscience de son talent supérieur ne pouvait affaiblir.

SPONTINI

ni: £N 1774, MOIiT EN 1851.

Les principaux caractères de la musique de Sponlini sont l’élévation, l’ampleur, le sentiment dramatique. L’inspiration grandiose de ce compositeur s’accordait merveilleusement avec la majesté des sujets antiques : aussi la Vestale est-elle un chef-d’œuvre qui eût suffi à

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SPONTINI

illustrer le nom du musîoien, si son génie ne nous eût donné Fernand Corlez et forcé l’admiration de la postérité à se partager entre la fiancée de Licinius et le conquérant du Mexique.

Gaspard Spontini naquit le 14 novembre 1774, à ^lajolati, dans la marche d’Ancône. Ses parents, simples cultivateurs, désirant qu’il entrât dans les ordres sacrés, le confièrent, lorsqu’il eut huit ans, aux soins d’un de ses oncles, curé delà succursale de Jesî, qui entreprit de lui enseigner le latin. Mais un de ces incidents, insignifiants en apparence, qui mettent parfois les enfants de génie dans le chemin de leur vocation réelle, empêcha le jeune Gaspard de suivre la carrière à laquelle il semblait voué par les intentions de sa famille. Ce fut la rencontre qu’il fit chez son oncle d’un facteur d’orgues nommé Cnideli. Cet homme avait été appelé à Jesi pour construire un de ces instruments dans l’église que desservait l’oncle de Spontini ; l’enfant, charmé des sons que Crudeli tirait de son instrument, essaya de les reproduire à son tour. Il n’en fallut pas plus pour éveiller dans son âme le goût de la musique, et faire comprendre au facteur d’orgues que cet enfant possédait le germe d’un vrai talent. L’artiste s’en ouvrit au curé qui, loin de se montrer disposé à encourager les dispositions naissantes de son neveu, voulut l’en détourner. Spontini, endoctriné par le facteur d’orgues, eut avec son oncle une discussion à la suite de laquelle il prit la fuite et se retira dans le château de Monte San-V’ito où demeurait un frère de sa mère qui raccueillil avec bonté et lui fit commencer ses premières études musicales sous la direction de Quintiliani, maître de chapelle du lieu.

Au bout d’un an, l’oncle Joseph (c’était le nom du desservant de Jesi), était venu à résipiscence, et, quand le jeune transfuge du noviciat retourna chez lui, il n’hésita plus à lui donner des maîtres capables de le guider dans la connaissance de l’art qu’il alfectionnait. Le chanteur CialTûlati et l’organiste Mcnghini d’abord, puis Hartoli, maître delà chapelle de Jesi et enfin Bonanni, maître de la chapelle de Masaccio préparèrent le futur auteur de la Vestale à entrer an conservatoire de la Pielà dei Tarchini de Naples, où scs parents l’envoyèrent en 1701. Il y étudia le contre-point avec Sala et Trillo ; ses progrès furent tels qu’il obtint bientôt le titre de Maestrino ou répétiteur.

L’artiste avait vingt-deux ans quand une fugue, d’un genre fort différent de celles qu’on lui faisait faire au conservatoire, faillit le brouiller avec ses professeurs. En 1700, Sismondi, fun des directeurs du théâtre Argenlina de Home, après avoir entendu à Naples

une cantate de Spontini, l’engagea h Ocrire une partition pour son tliéAtre. Cette proposition fut acceptée a\ec empressement et le jeune musicien se rendit clandestinement ù Home avec rimpresario. Son opéra intitulé i PuntUjli delle donne réussit, bien qu’il eiU été composé très-vite. Pour excuser son escapade, Spontini, de retourà Naples, n’avait guère à alléguer que le succès dont elle avait été couronnée. Celte juslincation fut acceptée, grAcc aux bons offices, à l’entremise obligeante de Piccinni, et le précoce débutant, réconcilié avec scs professeurs, put continuer h suivre les cours de l’école.

Les Romains avaient eu la primeur dos inspirations du jeune maître. Ce fut encore pour eux qu’il écrivit i'Eroismo ridicolo (IT97) et il Pinto Pittore (1798). Puis il alla à Florence où il donna dans la même année trois opéras : Il Teseo riconosciuto^ tlsnla disabitata^ et Chi più rjuarda men vede (1798). Revenu à Naples, il fit représenter la Fiiga in mascitcra et, l’année suivante, l'Amore segreto et la Finla Filosofa. Sur ces entrefaites, l’invasion du territoire napolitain par l’armée française obligea la cour de se réfugier à Palerme. A défaut de Cimarosa, malade alors, ce fut Spontini qui charma les tristes loisirs de la royauté exilée de sa capitale. Tout en donnant des leçons de chant, il fit jouer en 1800 trois opéras nouveaux ; on voit par celte preuve de fécondité que les études faites au Conservatoire de Naples donnaient toujours aux élèves une manière d’écrire facile et prompte. La santé de Spontini s’étant altérée, il dut quitter la Sicile et se rendit à Rome où il fit représenter avec succès un nouvel opéra : GU Amanti in cbnento (1801). A Venise, il composa pour la cantatrice Morichelli un ouvrage intitidc la Principessa d'Amal fl. .V cct opéra succéda dans la mémo ville le Metamorfosi di Pasquale. Ainsi en cinq ans, de 1796 à 1801, l’artiste avait donné aux. diverses scènes de la Péninsule le cbitlVe respectable de quinze opéras. Nous enregistrons une fois de plus ce fait h. l’appui de notre opinion ; la plupart des grands compositeurs n’ont produit leurs chefsd’œuvre qu’après avoir beaucoup travaillé, et souvent mémo après avoir essuyé plusieurs échecs. Plus tord,’Spontini jugeait dédaigneusement ces productions oubliées de sa jeunesse, écrites dans le goût de la musique napolitaine, ses premières partitions annonçaient plutôt un continuateur de Piccinni qu’un maître original, s’il est permis de se faire une idée de ces œuvres ignorées par l’opéracomique de Julie ou le Pot de /leurs, que le compositeur donna sans aucun succès à Feydeau au mois de mars 1804. Cette circonstance semble indiquer qu’au moment où il arriva ù Paris, en 1803, il

SPONTIM.

n’avait pas encore pris son essor vcrsles cimes lumineuses de l’art. En dépit du proverbe Nemo repente fit summus^ on ne saisit pas bien distinctement le lien qui unit l’auteur de à l’auteur de la I cstale^ ni même à l’auteur de Milton^ et cependant tous ces ouvrages étaient autant d’étapes conduisant au point culminant du talent et de la gloire.

La plupart des compositeurs italiens qui sont venus se fixer en France y arrivaient précédés d’une réputation déjà établie, et ils n’avaient guère à demander au public français qu’un jugement en dernier ressort sur leur gloire ; aussi ont-ils, en général, rencontré parmi nous peu de difficultés. Spontini, dont les ouvrages n’étaient point connus au delà des Alpes, se trouvait en arrivant à Paris dans des conditions bien différentes. Il se \it d’abord forcé de donner des leçons de chant. Pour initier ses nouveaux hôtes à son répertoire, il lit jouer aux Italiens en fcM'icr 180i, la l'inta Filosofa, opéra représenté à Naples en 1799. Le succès fut satisfaisant; mais, comme nous l’avons dit, Julie, donnée peu après à l’Opéra-Goinique, dissipa les espérances qu’un heureux début avait pu faire concevoir à l’auteur.

La Petite Maison, représentée au môme théâtre le 23 juin 1804, ne réussit pas mieux. Le peu de valeur de la musique et la médiocrité des livrets sur lesquels il avait été appelé à travailler, n’expliquent pas suffisamment cette double chute : sa qualité d’étranger y contribua pour une large part. Voyant la scène nationale envahie par les Bruni, lesTarehijles Délia Maria, lesNicolo, nos musiciens, et en particulier tous ceux qui se rattachaient au Conservatoire, avaient formé une ligue prodomo stid, destinée à écarter comme intrus les compositeurs dont le nom finissait en fou en O. D’ailleurs, c’était, pour les amisdela musique française, un sujet de vive irritation que la concurrence faite depuis 1801 à l’Opéra Comique et môme à l’Académie parla troupe italienne de la salle Louvois. l’arrivée de Spontini, les intérêts menacés se coalisèrent donc contre l’ennemi commun.

Cependant la haine est assez souvent clairvoyante et, si l'on criti- <juait avec passion l’auteur de Julie et de la Petite Maison, ces critiques n’étaient pas toujours sans fondement. Le compositeur sut tirer parti de la malveillance dont il était l’objet. On lui montrait scs défauts : il s’appliqua à s’en corriger et à les remplacer par des qualités. C’est ai nsi que Milton, opéra en un acte, paroles de Jouy et Dieulafoy, représenté à l’Opéra-Gomique le 27 novembre 1804, manifesta un progrès considérable dans son style. Un épisode de la vie du célèbre poète anglais a fourni le sujet du poème. L’auteur du Paradis perdu.

LES MrsiClENS CELEBRES.

de\enu vieux et aveugle, est obligé par la persécution de clierclier un asile sous le toit de son ami, le quaker Godvvin. Un personnage de la cour, lord William Davenant, qui aime la fille du poëtc, vient ic trouver dans sa retraite, et lui offre de ménager sa réconciliation avec Charles II. L’austère républicain repousse hautement l’apostasie qu’on lui propose. D’après cette donnée, on peut ^oir que Mi/ton est un opéra de demi-caractère, plus digne peul-éire de la scène du Grand-Opéra ou des Italiens, que de celle de l’Opéra-Comique. Il n’en obtint pas moins un succès qui dédommagea le maître de ses revers précédents. L’ouverture (en ré) est cliarmanle, le premier air de Charlotte est écrit trop haut, surtout pour une seconde chanteuse. On peut faire la même observation à propos du trio suivant entre Charlotte, Arthur (Davenant) et Godwin. La romance d’Emma : J'aurai le sort de la fleur du désert^ est d’une simplicité touchante, et l’accompagnement d’une suavité exquise. L’hymne au soleil chanté par .Milton fait pressentir la prière de la Vestale. L’air écossais: Quittez les riantes campagnes.^ est arrangé successivement en duo et en trio avec beaucoup de goût. Nous signalerons encore le quatuor Quels traits, quelle grâce touchante ! le quintette dans lequel le poêle par son improvisation amène, sans le savoir, le dénoùmcnt.

M. de Jouy avait bien compris le génie sublime de son collaborateur, lorsqu’il lui avait donné le livret de Milton. La Vestale, pièce refusée par Méliul et par Cherubini, fut le poëme sur lequel travailla ensuite Sponlini. Il s’était produit dans ses facultés une transformation soudaine depuis son séjour en France ; ce n’était plus le disciple facile des Daisiello, des Gimarosa, des Diccinni ; c’était un musicien dramatique dans toute la force du terme, cherchant à exprimer les situations et les sentiments avec le i)lus de vivacité et de vérité possibles. L’effort fut laborieux, on ne dépouille pas le \ieil homme en un jour; plus d’un morceau de la souvent remis sur le mé-

tier, n’est arrivé qu’après de nombreuses retouches îi la forme définilive sous laquelle nous l’admirons aujourd’hui. Et pourtant le plus diflicile n’était pas d’écrire la partition, mais de la faire exécuter, étant donnée l’hostilité systématique dont nous avons parlé. En homme habile, le maître romain rechercha les bonnes grâces de l’impératrice Joséphine. Une cantate intitulée VEccelsa gara,(\yi''\\ fit entendre en l’honneur du vainqueur d’Austerlitz au théâtre Louvois (8 lévrier 1806), le servit à souhait, car elle lui valut la haute protection dont il avait besoin pour obtenir la représentation de son œuvre. Les

SPONTINI

artistes de l’Académie impériale de musique, qui avaient d’abord repoussé la Vestale comme incliantable, se la virent imposer par ordre supérieur. Le souverain avait prononcé ; il n’y avait plus qu’à obéir. La cabale des ennemis de Sponlini se vengea en allant siffler, sans vouloir en entendre une note, un oratorio de sa composition exécuté à l’un des concerts spirituels delà semaine sainte de l’année 1 807 .

Que la volonté impériale eût fait défaut, ou que le musicien découragé parles murmures, excédé par les exigences de ses interprètes, eût manqué de constance, c'en était fait ; une des œuvres qui honorent le plus notre scène lyrique n’aurait pas vu le jour.

Après un an d’études, après des frais de copie qui s’élevèrent à 10,000 francs, la Vestale affronta enfin la lumière de la rampe (11 décembre 1807). Dix mois auparavant, le 14 février 1807, Napoléon en avait fait exécuter quelques fragments aux Tuileries et il avait dit au compositeur : a Votre opéra abonde en motifs nouveaux; la déclamation est vraie et d’accord avec le sentiment musical; de beaux airs, des duos d’un elfet sûr, un finale entraînant ; la marche du supplice me paraît admirable ; monsieur Spontini, je vous répète que vous obtiendrez un grand succès, il sera mérité. » Plus de cent représentations coniirmèrenl la justesse de ce pronostic.

Presque tous les morceaux de la partition sont remarquables îi différents titres ; le second acte renferme les beautés les plus saillantes ; le charme de l’expression et l’ampleur du style, la tendresse et la vigueur y dominent tour à tour. Nous rappellerons seulement le duo entre Licinius et Cinna : U?iis par l'amitié^ qui offre une des phrases les mieux inspirées qui aient été écrites, et la prière de Julia : Oh ! des infortunés Déesse tutélairel Dans celte scène pathétique le musicien s’est surpassé. Tout dans cette prière contribue à lui donner l’expression de tendresse sérieuse et résignée que la circonstance solennelle comportait; une mesure lente à neuf croches, les rentrées de l’orchestre répétant la [dirase de la cantilène comme un écho sorti des profondeurs du temple, enfin le ton de /a dièze mineur qui, malgré de récentes dénégations à l’égard des propriétés tonales, conserve selon nous un caractère plaintif allié à. une certaine fermeté. L’air Impitoyables Dieux porte l’empreinte de la violence, comme la cavatine Les Dieux prendront pitié ^ celle de la douceur. Le tempo rubato employé dans ce dernier est de l’effet le plus heureux. Le finale du second acte est un des plus émouvants qui soient au théâtre. Ici Spontini a été créateur d’une nouvelle forme lyrique. Il s’est admirablement pénétré de la situation. Lorsque les prêtres, le peuple, accablent Julia d’imprécations ;

LES MISICIENS CÉLÈBHES.

De son fronl que la honle accable,

Détachons ces bandeaux, ces voiles imposteurs,

Kl livrons sa télé coupable

Aux mains sanglantes des licteurs.

Une slretle à trois temps, très-rapide et poursuivie avec vigueur et en crescendo par rorchestrc et les chœurs, soulève la salle entière et cause le plus vif enthousiasme. Cet effet a été employé depuis dans une foule d’ouvrages. La marche du supplice ne serait peut-être pas remarquée aujourd’hui comme elle le fut jadis, ù cause des combinaisons nouvelles de sonorité funèbre employées par Ilossini, Halévy, et surtout par Mcyerbeer. Spontini est entré résolûmenfdans cette voie qu’on a trop encombrée depuis aux dépens de la mélodie et du goût.

Aux répétitions, le chanteur primitivement chargé du rôle du grand pontife s’en acquittait si mal et témoignait d’une mauvaise volonté si impertinente que Spontini impatienté, lui arrachant la brochure des mains, la jeta au feu. Déri vis, qui assistait à cette scène, s’élança vers la cheminée, plongea scs mains dans la flamme et en retira le rôle ; « Je l’ai sauvé, je le garde ! s’écrie-t-il. » L’auteur y consentit et n’eut pas lieu de s’en repentir. Les autres rôles furent joués ainsi qu’il suit : Licinins, par Lainez; Ginna, parLays; Julia, par Branchu ; et la grande vestale, par M"' Maillard.

La Vestale obtint plus d’un genre de succès. Un des prix décennaux institués par Napoléon lui fut adjugé, et comme en France on aime à tourner les choses sérieuses en plaisanterie, vertere séria ludo^ M. de Jouy üt lui-môme de sa pièce une parodie qui réussit sur le théâtre du Vaudeville. Nous rappellerons aussi le spirituel pol-pourri de Üésaugiers, qui est un chef-d’œuvre dans son genre.

Spontini dédia sa partition à l’impératrice Joséphine : c’était justice ; sans l’appui do cette princesse aurait-il triomphé des préventions et des animosités les plus acharnées? A présent il pouvait marcher seul. Ses ennemis, dans la section de musique de l’Institut, avaient été forcés de reconnaître son génie. Une seconde et éclatante expérience devait bientôt confondre les incrédules, s’il en restait, encore. Deux ans environ après la Vestale parut Fernand Cortez^ opéra en trois actes, dont les paroles étaient de Jouy et Esménard, Cet ouvrage représenté à l’Académie impériale de musique, le 28 novembre 1809, réussit peu à l’origine, parce que les librettistes avaient commis la faute de condenser tout l’intérêt de la pièce dans le premier acte. Quand le poëme eut subi quelques remaniements destinés à présenter les situations dramatiques dans un ordre plus heureux, l’opéra obtint

SPONTINI

lilus de succès, et, à la reprise du 28 mai 1817, le public accorda une admiration méritée aux beautés qui éclatent dans la partition, notamment à la scène de la révolte, une des plus belles pages de musique qui aientjaraais été écrites, et à l’air d’Amazili, chanté par M™* Branchu.

Spontini épousa, vers cette époque, la fille de Jean-Bai)tiste Krard, le célèbre facteur de pianos. Peu après (1810), il devint directeur de rOpOra italien, dont les représentations avaient lieu alors dans la salle del’Odéon, sur laquelle régnait Alexandre Duval. Les deux administrateurs ne purent malheureusement pas s’entendre, et, au bout de deux ans, un arrêté de M. de Rômusat, surintendant des théâtres impériaux, révoqua de ses fonctions l’auteur de la Vestale^ è qui, entre autres services, le public parisien devait d’avoir entendu pour la première fois le bon Juon de Mozart. En I8H, le compo.^^iteur obtint du minivtrc de la maison du roi le privilège du théâtre Italien ; mais il ne l’exploita point et se retira devant M'“* Gatalani, qui administra ce théâtre, Dieu sait comment.

Tandis que la Restauration favorisait les Lesueur, les Martini et les Paër, elle paraissait négliger l’ancien protégé de Joséphine. C4clui-ci n’en écrivit pas moins un opéra de circonstance, Pélnge ou le Ilot et la Paix, qui fut joué le 23 avril 1814. Mais le maître romain, h raison de la hauteur de son inspiration, n’était pas appelé à réussir dans le genre fade de la musique de cour. Nous ne dirons rien d’une autre composition médiocre, les Dieifx rivaux (21 juin 18 Ni), opéraballet, qu’il écrivit avec Persuis, Berton et Kreutzer, â l’occasion du mariage du duc de Berry. L’artiste retrouva sa verve puissante dans les morceaux qu’il ajouta h la partition des Danaùles, de Salieri, exé- Ciitée à rOpéra pendant la direction de Persuis. Qnîint à l’opéra (VOlympie, représenté le 20 décembre 1810, il témoigne des hésitations, des incertitudes d’un auteur sans cesse harcelé par une presse extrêmement hostile. On s’attendait à un chef-d’œuvre comme la Ves- Pile, on n’eut qu’une production d’un mérite moindre de beaucoup ; il semblait que les longs remaniements, auxquels le maître s’était condamné, eussent glacé son inspiration, et d’ailleurs la tragédie de Voltaire dont MM. Briffault, Bujac cl Dieulafoy avaient tiré le poëmc de cet opéra, est, on doit s’en souvenir, une des moins bonnes qu’ait écrites l’auteur de Zaïre. En outre, l’opinion libérale crut voir une allusion préméditée h l’abbé Grégoire, dans ces vers que chante Statira :

Je dénonce A la (erre

Kt voue à sa colère

1, 'assassin de son roi.

LES MI'SICIENS CELF-HttES.

Avoir h la fois pour cnnomis les conservateurs et les libéraux, c’était jouer de malheur. Oli/mpie tomba à Paris, mais ce fut pour se relever en Allemagne où elle obtint l’année suivante un succès incontesté. ÎA)Uverturcella marche à’0!j/mpie sont des morceaux de premier ordre.

La chute de son opéra décida Spontini h prêter l’oreille aux propositions du roi de Prusse, Frédéric-Guillaume 111, qui depuis 1818, essayait de l’attacher h sa cour. En 1820 rauteur de la Vestale se rendit à Berlin avec le litre de Directeur général de la musique^ charge h laquelle était affecté un traitement de 10,000 écus de Prusse (trente-sept mille cinq cents francs). 11 remplit ce poste éminent de 1820 à 1840. Outre les cantates et autres compositions de circonstance que scs fonctions à la cour lui imposaient l’obligation d’écrire, le maître fit représenter, en 1821, ropéra-ballet de Nur~ mahal, tiré du poème de Thomas Moore intitulé Lalla-Hooh ; il donna, en 1825, .4 /aV/or, opéra- féerie, et acheva, en 1837, la partition iVAfjnès de llo/ienstaa/fen, opéra romantique, dont le premier acte avait été joué dix ans auparavant à l’occasion de la fête du roi. C’est un ouvrage d’une richesse extrême. La place de directeur général de la musique donnait à celui qui l’occupait une haute influence sur les scènes lyriques de Berlin. Spontini s’en servit pour élever le niveau de l’éducation musicale des artistes prussiens, jusque-là plus préoccupés déjouer leurs rôles avec intelligence que de vocaliser correctement. Il eut la gloire de former des chanteurs là où il n'y avait eu avant lui que des acteurs.

Cependant les musiciens indigènes supportaient impatiemment la domination d'un étranger. Une ligue se forma cojilre lui, ligue dont le comte de Brühl, intendant du théâtre royal, fut le chef, et dont Rellstab, rédacteur de la Gazette de se fit le porte-drapeau.

Spontini joignait à rinlolérunce du génie un dégoût méprisant pour ces tracasseries. Il redoubla la haine de ses ennemis en leur rendant guerre pour guerre, et, de part et d’autre, on dépassa souvent la mesure. Los mauvais procédés auxquels le compositeur était en butte le déterminèrent à prendre sa retraite à h mort do son protecteur, Frédéric-Guillaumo 111 (1840). Le nouveau roi aurait voulu se conserver les services d'un homme qui avait tant contribué à illustrer la cour du feu prince, et avait considérablement amélioré l’art du chant parmi les artistes de Berlin ; mais, ne pouvant vaincre sa résolution, il lui accorda généreusement ime pension de 1 0,000 francs cl le laissa s’éloigner de la Prusse.

L’auteur de la Vestale avait été nommé membre de l’Académie des

SPONTINJ.

beaiix-arls en 1838, à la condition qu’il reviendrait se fixer à Paris, à l’expiration de son engagement avec le roi de Prusse. Il tint sa promesseau mois de mai 1843. C’est à cette époque que j’ai eu l’honneur de le connaître et de recevoir de lui les plus bienveillants encouragements. De retour dans la ville où il avait obtenu son plus éclatant triomphe, il essaya de traiter avec l’administration de l’Opéra pour la représentation de scs anciens ouvrages. Mais il rencontra les dispositions les plus hostiles chez le directeur, alors M. Dupoiichel. Depuis l’Empire, les idées avaient bien changé, et Spontini avait déjà eu lieu de s’en apercevoir dans les précédents voyages qu’il avait faits à Paris. Sa musique était oubliée ; seule, la Société des concerts du Conservatoire lui resta fidèle et l’artiste eut plus d’une fois la consolation d’entendre applaudir ses ouvrages dans cette salle où trente ans auparavant se tenaient les conciliabules de ses ennemis.

Parvenu au comble des honneurs, décoré de tous les ordres de l’Europe, diplômé d’une foule d’instituts et de sociétés saxantes, Spontini avait gardé au fond du cœur un vifamour pour le pajs qui l’avait vu naître. Lorsque raffaiblissement de sa mémoire et un commencement de surdité l’avertirent que sa fin était proche, il voulut dire un dernier adieu à son village natal. Le vieillard quitta Paris en 18.j0,

résolu à finir sa vie dans les Etats romains. Après avoir passé quelque

temps à Jesi, il alla à Majolati. C’était le berceau de son enfance, ce devait être son tombeau.

Après y avoir fondé de ses deniers plusieurs établissements de bienfaisance, il y menait une existence heureuse avec la digne compagne de sa vie, quand il fut saisi d’un rhume violent. Ne voulant rien changer à ses habitudes de piété, il se rendit à l’église par un froid rigoureux et malgré les observations de M“* Spontini. Le compositeur revint chez lui avec la fièvre; le 24 janvier 1851, il avait cessé de vivre.

Il existe plusieurs portraits de Spontini, exécutés de 1807 à 1830. (’.elui que nous exposons aux regards de nos lecteurs est la nquoduction du portrait peint par Jean Guérin, peu de temps après la jircmière représentation de la Vestale.

LES MI SICIENS CÉLÈBriES.

Î^ICOLO

(ISOUAROl.

Nicolo Isouarda doté l’Opéra-Gomique de plusieurs ouvrages restés au répertoire. Sa musique est amusante et spirituelle, mais on y sent la manière, l’afféterie, et ce défaut est surtout désagréable dans les romances où il a voulu exprimer la tendresse. Compositeur recherché et précieux, il réussit souvent à plaire à l’esprit, il n’arrive que rarement il produire ce qui est le triomphe de l’art, le chant qui remue l’dme :

Il caiitü clic neir anima si sente.

Nicolo n’était pas destiné par sa famille à suivre la carrière qu’il parcourut depuis avec tant de bonheur, et, comme beaucoup d’autres artistes, il eut à lutter contre des résistances domestiques avant d’écrire pour la scène. Né «i Malte, en 177o, d’un père d’origine française, il vint fort jeune ù. Paris où il étudia en vue d’entrer dans la marine. Déjà il avait passé ses examens et pris le grade d’aspirant, lorsque la révolution se jeta à la traverse de ses ambitions juvéniles, et donna un autre cours à ses pensées. Revenu à Malte en 1700, Nicolo fut placé par son père dans une maison de banque, bien que ses goûts le portassent exclusiiement vers les études musicales. Un vieux maître de contre-point et d’accompagnement, frappé de ses dispositions naissantes, le prit en alfection et ce fut de ce professeur, nommé Micliel- .\nge Vella, que le futur auteur de Joconde reçut les premières leçons de l’harmonie. Azopardi, maître de chapelle des chevaliers de Malte, lui enseigna la fugue. Tout cela ne faisait pas l’affaire de Isouard père, qui, pour vaincre, s’il était possible, l’opiniâtre vocation de son Uls, l’envoya faire son stage d’apprenti commerçant â Palerme. Nicolo, en dépit des occupations auxquelles il était forcé de se livrer, n’en continua pas moins de s’instruire dans son art favori sous la direction d’Amendola, artiste plein de goût, qui initia son élève Ma connaissance des chefs-d’œuvre des maîtres napolitains. Nous trou-

NICÛLO.

Yons ensuite l’incorrigible réfractaire à Naples, où il partage son temps entre les banquiers allemands ses patrons, et Sala, son professeur de composition.

Grâce à la protection de la princesse Bêlmontc qui s’intéressait à lui, il obtint de Guglielmi quelques conseils relatifs à la musique dramatique. Mais le moment était venu où Nicolo, croyant avoir terminé ses études musicales, prit le parti de se soustraire îi une carrière pour laquelle il n’avait que de la répugnance. 11 jeta le grand-livre aux orties et quitta Naples pour aller ùiire jouer à Florence un opéra intitulé : Avviso ai maritati (1794). Ce début ne fut pas heureux. Le compositeur paraît même avoir éprouvé, à la suite de son échec, quelques craintes sur l’avenir qui s’annonçait ainsi à lui. Toutefois le succès d’^l;7^/5er5c, joué à Livourne l’année suivante, eut pour effet de raffermir son courage ébranlé. La représentation de cet opéra lui valut l’appui de M. de Rohan, grand-maître des chevaliers de Malte, qui le rapatria, lui conféra la croix de Saint-Donat, et, après la mort de Vincent Anfossi, lui accorda la place d’organiste dans la chapelle de Saint-Jean de Jérusalem. Nicolo fut plus tard nommé maître de chapelle de l’ordre. Il garda cette position jusqu’à l’occupation de nie par les Français, occupation qui eut pour conséquence la suppression de l’ordre. A la vérité, un théâtre fut établi à Malte par la nouvelle administration. Dépossédé de son emploi, Nicolo put se dédommager en écrivant pour cette scène, soit des opéras traduits du français, tels que Renaud (JC Ast, le Barbier de Séville ^ les Deux Avares^ soit d’autres sur des livrets italiens, comme Ginevra diSeozia^ il Barone d' Alha-Chiara, etc.

La protection du général Vaubois ne fut pas inutile au jeune musicien ; après la capitulation de Malte, le commandant français l’emmena à Paris en qualité de secrétaire. Paris était déjà à cette époque le lieu du monde où un artiste désirait le plus se produire. Ce n’est pas qu’il ne soit difficile de s’y faire un nom ; des obstacles de toutes sortes, et dont plusieurs paraissent insurmontables aux âmes faibles, y gardent le seuil de la célébrité. Mais Nicolo Isouard était homme à les affronter et à les vaincre. Il allait exploiter l’art dramatique de la même façon que ses compatriotes exploitaient le bassin de la Méditerranée, depuis Alexandrie jusqu’à Alger, en se rendant redoutables à leurs rivaux par un mélange d'activité, de ruse et d’énergie. On connaît le caractère de ces insulaires, tempérament fusionné de Fltalie et de r.\frique, âpres comme leur rocher natal, intelligents, obstinés et de peu de scrupules. Nicolo n’était pas Maltais pour rien.

LES MI’SICIEXS CELEBRES

Cependant scs débuts à Paris furent assez pénibles. Le Tonnelier^ ancienne pièce refaite par Delrieu (1799), la Statue ou la Femme avare (1800), ne réussirent point. Il avait trouvé dans Rodolphe Kreutzer un ami plein de dévouement dont il ne sut pas reconnailro plus tard les services, et qui avait mis à sa disposition sa bourse, son influence, ses conseils. Ce fut en collaboration avec ce musicien qu’il donna le Petit Page ou la Prison d'Etat, opéra-comique en un act(^ (1800), et Flaminius à Corinthe, opéra sérieux en unacte(l801). Ni ces ouvrages, ni une cantate exécutée à l’Opéra-Comique à l’occasion de la paix d’Amiens en 1802, ne purent fixer l’attention publique surNicoIo. V Impromptu de campagne, arrangé d’après un opéra italien qu'il avait précédemment fait jouer à Malte, ne fut pas plus heureux. Enfin, le il décembre 1802, la vogue se lassa d’ôtre rebelle aux efforts du musicien et la représentation de Michel-Ange, opéra-comique en un acte joué à Feydeau, fut j)our le compositeur étranger le point de départ d’une longue suite de succès. Les Confidences (2 actes, 1803), et le Médecin turc (I acte, I8ü3), favorablement accueillis par le public, furent suivis de Léonce ou le Fils adoptif (180.7). La pièce de Léonce, l’une des meilleures de Marsollier, ne dépare point, comme il arrive si souvent, la partition à laquelle elle sert de support. Les situations touchantes n’y manquent pas. Cbiant à la musique, on a surtout remarqué la romance de Dormeuil : Vhymen est un lien charmant, lorsqu'on s'aime avec ivresse, romance chantée avec beaucoup de goût par Solié, et dont la mélodie est devenue un des timbres de vaudeville les plus populaires.

A Lebuce succédèrent la Ruse iimtile (2 actes, 1807) et aux fenêtres (1 acte, 1807). Ces productions, qui continuaient le succès de leurs aînées, ne contribuèrent pas peu à classer Nicolo parmi les fournisseurs les plus accrédités de l’Opéra-Comique. Pendant les années qui s’écoulèrent entre 1807 et 1811, sa musique fut presque la seule qu’on entendit à Feydeau. II régnait sur la scène lyrique autant par son talent que par l’abdication ou la retraite de ses rivaux les plus en renom. Kreutzer n’écrivait plus guère que pour l’Opéra, Chcrubini et Méliul se taisaient ou produisaient peu ; Catel, irrité de l’injuste échec qui avait accueilli sa Sémiramis, était rentré sous sa lente J Boieldieu était à Saint-Pétersbourg. Si la fortune faisait beaucoup pour le compositeur maltais en écartant ainsi à point nommé tous ses concurrents, lui de son côté ne s’abandonnait pas lui-méme. On le voit se lier avec Hoffman, avec Étienne et en général avec les librettistes les plus influents sur l’administration de l’Opéra-Comiquc, alti-

MCOLO.

rer à lui les meilleurs livrets, obtenir pour ses opéras l’élite de la troupe, et les faire représenter dans la saison la plus propice, cntin, bien différent de Boicldieu, rendre à force d’intrigues la salle Feydeau inaccessible aux jeunes artistes. Toutes ces manœuvres, peu honorables, réussirent à celui qui les pratiquait : pendant six ans, toute la musique légère parut résumée en lui. Cependant, disons-le, s’il se montrait envahisseur, sa fécondité exceptionnelle pouvait lui servir d’excuse.

De 180.-> à iSll Nicolo n’ccrivit pas moins de quatorze opéras. La plupart de ces ouvrages se ressentent beaucoup de la précipitation avec laquelle ils furent composés. Il y a de l’esprit, beaucoup de manière, un vif sentiment de la mélodie dans ses airs et ses rondes; mais que tout cela est creux I Ce ne sont que des masques bien peints. Dans le nombre de ces petits opéras , il en est pourtant qui réussirent bruyamment, comme Cendrilloti; il en est d’autres qui, comme les Rendez-vous bourgeois, méritèrent leur succès.

Nous venons de nommer ici un des triomphes les plus authentiques et les plus durables de Nicolo. Los Rendez-vous bourgeois, représentés le 9 mai 1807, sont restés au répertoire, grâce à la verve amusante, bouffonne môme qu’ïloffman a déployée dans le livret , ainsi qu’à la musique vive, naturelle, toute française du compositeur. Le trio a une phrase fort jolie :

Mais en amour comme à la guerre Lu peu de ruse est nécessaire.

Le Quinque de la scène VI offre un ensemble charmant :

l,e temps est beau, la roule est belle,

La promenade est un plaisir....

et les couplets de Louise :

11 sait lire, écrire et compter :

Ah '. c’est vraiment un talent rare!

Tout dans cet opéra, jusqu’à l’ouverture môme, provoque riiilarité et dériderait l’auditeur le plus refrogné.

Cendrillon n’est pas à beaucoup près le meilleur ouvrage du maître; c’est peut-être néanmoins celui qui a joui de la plus grande vogue au moment de son apparition. Du livret nous ne dirons rien, sinon qu’Ftionne s’est conformé à la donnée du conte de PerraviU mieux que les autres librettistes qui, avant et après lui, ont

LES MUSICIENS CÉLÈHUES.

traité ce sujet. Dans la partition qui a fait fureur, il n’y a de remarquable que la romance du premier acte ; Je suis modeste et soumise^ et le trio de femmes : Ko/zs l'épouserez ; oui, vous l'aimerez. Lors de sa première reprise en 18io, Cmdrillon n’a produit qu’un eflét médiocre. Ou trouva que M. Adolphe Adam avait pAté rinstrurncnlation primitive en la renforçant par des cuivres et des trémolos. Dourquoi donc cette manie de prétendre accommoder au poùt du jour les œuvres du passé? Ou leur fait perdre leur saveur; en rajeunissant certains détails, on vieillit d’autant le reste.

Le retour de Boicldieu en 1811 vint interrompre le cours des félicités dramatiques de Nicolo. C’était un souverain légitime qui s’apprêtait à reconquérir son royaume occupé par un usurpateur habile, mais d’un talent secondaire. La lutte fut vive entre les deux compétiteurs et chacun compta dans le monde musical scs partisans aciiarnés. De rivaux qu’ils étaient, l'auteur de lienioivsky et l’auteur de Cendrillon devinrent bientôt ennemis. Cependant ce dernier aurait dû considérer le retour d’un adversaire redoutable comme une bonne fortune pour lui, carie besoin de se soutenir en face d’un maître tel que Boieldieu le contraignit à écrire ses œuvres avec plus de soin et à se garder des négligences qui déshonoraient souvcûl ses précédentes productions. A celte époque de sa vie aj>partiennent en cÏÏel Joconde et Jeannot et Colin (1814), les deux ouvrages qui lui feront le plus d’honneur auprès de la postérité.

est le chef-d’œuvre de Nicolo et peut-être le chef-d’œuvre du genre opéra-comique, tel qu’on l’a compris et voulu longtemps en France. Glissez, n'appuyez pas : telle est la devise de la société polie. Dans cet ordre d’idées, Joconde est une œuvre d’un goût exquis. Tout est grâce légère dans ces trois actes ; une pointe line de sentiment perce ç«i et là ; partout ailleurs l’affiibulalion musicale reste dans un idéal fantaisiste et sans prétention. On s’explique ainsi l’immense succès de la romance dont le refrain est proverbial :

H l’on revient ton jours ses premiers amours.

et celui du trio scénique si joli :

Quand on attend sa belle,

Que ratlenleesl cruelle !

Kl qu’il sera doux

L’instant du rendez vous!

Le regret de se voir troublé dans la possession jusque-là incontestée de

DÛIELDIEU.

son empire musical, joint au dépit que lui causa l’élection de lloieldieu au fauteuil de Méluil, découragea Nicolo. Il perdit le goût du travail et prit celui des plaisirs. 11 chercha des distractions à scs chagrins et choisit les plus dangereuses. Il ralentit tout à coiij) sa production naguère si active et se livra à des excès qui semblaient auparavant n’avoir point de charmes pour lui. Sa santé, qui avait résisté au travail, ne résista pas au dérèglement de sa vie. Il mourut prématurément à Paris, le 23 mars 1818, à l’ûge de quarante-deux ans. Un opéra intitulé Aladin ou la Lampe merveilleusCy dont il avait commencé à écrire la partition, fut ache\c après sa mort par Uenincori et représenté le 6 février 1822.