HÉROLD

Hérold fut un compositeur gracieux, souvent inspiré, toujours inté- . ressant et ingénieux. Son instrumentation est fine, fringante et colorée. Possédant à fond toutes les ressources de son art, il écrivit d’excellente musique sur les sujets qui lui étaient proposés, et il ne lui a peut-être manqué pour atteindre à la perfection que d’ôtre un ]ieu moins musicien. Ce reproche, étrange à première vue, demande une explication. Nous voulons dire, qu’aitentif à rendre ies situations d‘un livret par les moyens que lui suggéraient un sens exquis, une veine mélodique inépuisable et une habileté consommée, l’auteur de Marie, de Z ampa et du Pré aux Clercs n’a point ce vigoureux coup d'aile qui emporte un génie puissant hors des limites étroites où le librettiste prétendait circonscrire son vol. Ses opéras laissent l'oreille charmée, le cœur ému, l’intelligence satisfaite, mais il leur manque Vau delà, l’ouverture sur l'infini.

Nous constatons ce qu’Ilérold a été, non ce qu’il aurait pu être si une mort prématurée ne l’eût enlevé à l’êge de quarante-deux ans, aa moment où son talent, arrivé à la pleine conscience de lui-même, promettait de nombreux chefs-d’œuvre à nos scènes lyriques. Si courte qu'ait été sa vie, le regrettable maître n’en a pas moins la gloire d’avoir élevé de plusieurs échelons le genre de l’opéra-comique. On

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sait ce qu’était la musique de l’ancien Feydeau : gaie, vive, primcsaulière, avec un grain de sensibilité conventionnelle qui était comme l’uniforme du lieu. Tout en s’appropriant les qualités du vieux répertoire, l’auteur de la Bame blanche avait déjà essayé de les modifier par un mélange d’accents plus vrais, plus naturels. Il était réservé au successeur de Doieldieu, à l’élève de MéhuI, de poursuivre cette révolution, et sur une scène vouée jusque-là au rire facile, aux larmes vite essuyées, de faire prédominer la note émue, vibrante, passionnée. .V cet égard, Zampa et le Pré aux Clercs sont plus que des chefsd’œuvre, ce sont des dates qu’il ne faut pas perdre de vue, si l’on veut se rendre compte du chemin que l’Opéra-Comique, infidèle à ses origines, a parcouru depuis les Philidor et les Grétry, jusqu’à nos jours.

Ferdinand Hérold naquit à Paris le 28 janvier 1791, d’une famille qui depuis plusieurs générations cultivait la musique avec succès. Son père, professeur de piano distingué, avait été l’élève de Charles-Emmanuel Bach. L’enfant ne tarda pas à entendre la voix du sang ; dès l’àge de six ans, guidé par son instinct, il composait de petites pièces pour le clavecin. En même temps, il faisait preuve de rintelligcnce la plus ouverte et la plus heureuse. A l’institution Hix, où il fut mis à l’àge de onze ans pour faire ses études classiques, il figura constamment parmi les plus forts de sa classe, et remporta quatorze prix depuis la sixième jusqu’à la rhétorique; tout cela sans préjudice de ses progrès en musique. Il étudiait alors le piano avec son parrain Louis Adam, père de l’auteur du Chalet^ et suivait un cours de solfège que M. Fétis faisait dans l’institution.

Hérold ayant perdu son père au mois de septembre 1802, ce malheureux événement faillit le détourner de la voie où il devait s’illustrer ; car, livrée à ses seules inspirations, c’est-à-dire à celles d’une tendresse inquiète, M“* Hérold craignit pour son fils les chances incertaines de l’existence artistique, et parut plus disposée à lui chercher un emploi dans une carrière administrative, qu’à encourager ses goûts naissants. Mais, avant de rien décider, on eut la bonne pensée de consulter Grétry sur la valeur d’une composition que le jeune élève de l’institution Hix avait fait entendre àla distribution des prix. Le compositeur calma les anxiétés de la pauvre veuve en se portant garant du bel avenir musical réservé à son fils. Celui-ci reprit alors le cours de ses études classiques, et après les avoir terminées, il entra au Conservatoire le 6 octobre 1806.

Ce grand établissement comptait à cette époque beaucoup de professeurs éminents : c’étaient Louis .\dam pour le piano, Calel pour l’har-

LES MCSICIENS CELEnRES.

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nioniOjM. Fêtis pour le soUege, Kreutzer aîné pour lesiolon.En 1810, Hérold remporta le premier prix de piano en exécutant, chose remar(7uable, une sonate dont il était l’auteur. Au mois d’avril de Tannée suivante (1811), il étudia la composition avec Méhul à qui il garda toujours les plus vifs sentiments de reconnaissance et d’affection respectueuse. Il entra en loge en 1812 et concourut pour le grand prix de Home. Après avoir triomphé de ses rivaux par une cantate intitulée: Mademovielle de La Vallière^ il se rendit en Italie, (novembre 1812). De Home, où il resta environ un an, il alla à Naples. Sa qualité de Français le fit bien accueillir dans la capitale du roi Joachim, et il trouva même à donner des leçons de musique aux princesses de la famille royale. Tourmenté par un besoin irrésistible de produire, le jeune artiste ne craignit pas de donner un opéra italien dans une ville où les Paisicllo et les Zimrarelli régnaient par le souvenir de leur gloire passée, et où le compositeur en vogue était Meyer qui devait bientôt s’écli()ser devant Hossini. Tant de hardiesse n’était pourtant point de la témérité ; et la prouve, c’est que l’événement lui donna raison.

En effet, la (jiovenlù d'Enrico Quinlo, opéra buffa en deux actes, représenté à Naples en 181;), obtint un succès d’autant plus flatteur que les Naj)olitains s’enorgueillissaient alors d’être le public le plus difficile de l'Italie. Cependant, il ne faudrait pas croire, d’après ce début, que les sympathies du musicien fussent pour (a musique italienne ; scs préférences étaient, au contraire, en faveur des œuvres allemandes, (ju'il brûlait de connaître de audittt, par un séjour plus ou moins prolongé dans leur patrie originaire. En conséquence, Hérold n’a [Kis plutôt constaté l’heureux sort de son opéra à Naples qu’il repart pourllome où il s’arrête à peine quelquesjours, pour assister aux cérémonies delà semaine sainte et de Pâques. On'nid il a entendu les magnifiques offices de la chapelle Sixtine dont il comprit peu le sens et les beautés par suite d’une éducation incomplète, le voilà de nouveau en route et bientôt on le retrouve à Venise. Il semble mettre une sorte de précipitation h fuir l’Italie, tout entier à sa soif d’admirer sur place les chefs-d’œuvre de Deethoven et de Mozart. Par malheur, le moment était mal choisi pour entreprendre, à travers TEnrope, un voyage d’agrément ou d’uliliié artistique. Le retour de Tîle d’Elbe avait rallumé la guerre générale et l’administration autrichienne, renchérissait sur ses défiances habituelles à Tégard des (trangers. Lassé d’attendre à Venise des passe-ports qu’il demandait depuis quinze jours, Hérold prit la résolution de s’en passer et de

IIÉROLD.

poursuivre sa route vers Vienne au risque de tout ce qui pourrait lui arriver. Le pire était d’être pris pour un espion et fusillé comme tel ; 1 mais notre artiste avait vingt-quatre ans, et un danger entrevu est

souvent un attrait de plus pour la jeunesse. Du reste, le pensionnaire de l’Académie de Rome n’eut pas à regretter d’avoir contrevenu aux règlements de la police impériale : si la route de Venise à Vienne aggravée des détours qu’il faisait pour échapper h la douane dut lui paraître longue et fatigante, du moins était-il sain et sauf lorsqu’il toucha au terme de son voyage.

Dans la capitale des Hapsbourg, nouvelles perplexités, nouveaux ennuis. Faute de papiers qui établissent son identité, Hérold était dans le cas de se voir interdire comme vagabond le séjour de la ville. Pour sortir d’embarras, il s’adressa à Salieri qui le présenta au prince de Talleyrand. Les difficultés s’aplanirent dès que notre chargé d’affaires eut pris en main la cause de son compatriote, et le musicien put dorénavant se livrer îi l’élude des maîtres germaniques, sans crainte d’être troublé au milieu de ses chères occupations par un arrêté d’expulsion.

Après trois années de studieux loisirs (1812-181.”), le futur auteur de Marie revint à Paris, ne rêvant plus qu’un livret qui lui permît de se manifester au public. Mais il ne tarda pas à s’apercevoir que ce qui était si aisé à un étranger en Italie rencontrait beaucoup plus de difficultés en France. Nos littérateurs ne voulaient collaborer qu’avec des hommes déjà en possession d’une certaine notoriété, et le succès de la Gioventù d'Enrico Quhito n’avait pas franchi les limites du Napolitain. De guerre lasse, se voyant obligé d’attendre, Hérold dut accepter un emploi au théâtre Italien dont 1e privilège était alors entre les mains de M™' Catalani. Lorsque la célèbre cantatrice résigna ses fonctions, laissant la caisse du IhéAtre dans un état déplorable, elle songea à emmener avec elle dans scs tournées musicales le jeune artiste dont l’engagement n’avait été con- ■ du que pour un an et qui allait se trouver sans position. .\u lieu de

ronger son frein à Paris, de se consumer dans une inaction stérile, sans autre perspective prochaine que l’espoir très- vague d'être nommé chef de la musique du duc de Berry, que ne cherchait-il dans les > voyages l’occasion de retremper son imagination, d’alimenter en lui

une source d’impressions toujours nouvelles? Ces considérations que Méliul faisait valoir aux yeux de son ancien élève resté son ami l’auraient probablement emporté, si, à la veille de se déterminer, Hérold n’eût reçu de Boicldicu une lettre qui leva tous ses doutes et le fixa à Paris.

LES MI SICIENS CELEBRES

L’auteur de Ma tante Atn'ore lui proposait de collaborer à l’opéra de Charles de France. C’étuit un ouvrage destiné à célébrer le mariage dû duc de Berry. L’administration en avait naturellement charjic le plus illustre de ses maîtres habituels.

Mais Boieldieu souffrait d’une sciatique qui lui rendait le travail pénible, et comme la maladie lui procurait l’occasion de faire une bonne action, cet homme excellent n’avait eu garde de la laisser échapper,

Ou’on se ligure la joie d'Iiérold, hier dévoré par une activité qui ne trouvait point d’issue, abattu, découragé, bref, sur le point de s’expatrier; aujourd'hui associé aux inspirations d’un maître glorieux, et, sous le couvert d’un tel patronage, fais-mt son apparition sur la scène française.

Jamais depuis il n’oubUa celui qui avait été le premier instrument de sa fortune, et la vive gratitude qu’il témoigna toujours ü Boieldieu n’est pas un des traits les moins honorables de sa trop courte carrière.

Charles de France hil représenté à l’Opéra-Comique le 18 juin 1810. Nous n’avons pas à parler ici de succès. Ces pièces de circonstance réussis>ent pur ordre. Leur aurore est brillante, mais elles n'ont pas de lendemain.

Qu’importait d’ailleurs au jeune compositeur? L’essentiel, c’était que le premier pas lût fait. Maintenant les librettistes accourent à lui, et, sur un liv ret de Théaulon, il écrit la partition des Itosières, opéracomique en trois actes donné à Feydeau en 1817.

Dans l’année de sa représentation, cet ouvrage a été joué quarantequatre fois, chiffre considérable pour le temps. Des qualités qui plus tard se sont fort accrues s’y montrent déjà plus qu’en germe. Les morceaux les plus saillants sont l’ouverture, les couplets de Florelte : De ce villaye tous les garçons, le chœur final du premier acte ; au second, la marche des gardes-chasse ; enfin au troisième acte le duo de Bastien et Florette. Reprises en I8C0, les Itosiéres l’ont encore été en 18GÜ au théâtre des FanUiisies-Parisiennes, mais sans succès, à cause de la faiblesse de l’orchestre.

L’auteur dédia sa partition à Méhul. 11 entreprit ensuite la musique de’ la Clochette. L’histoire de cette clochette, mise en trois actes par Théaulon, n’est autre que celle de la Lampe merveilleuse, légèrement déguisée. Nicolo avait pris les devants. Comme on savait à l’üpéra-Comique qu’il préparait pour l’Opéra un ouvrage intitulé Aladln, il s’agissait de le gagner de vitesse en lui empruntant son sujet, très-favorable à l’effet scénique et à la magnificence des décors. En

IIÉHOLI).

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oette occurrence, les derniers venus furent les premiers arrivés, car Hérold et Théaulon firent jouer leur œuvre le 18 octobre 1817, tandis <]ue l’opéra de Nicolo retardé par divers obstacles ne put être donné que le 6 février 1822, après la mort du maître dont la production inachevée fut complétée par Benincori. Dans la pièce représentée h Feydeau, Aladin s’appelle Azolin et la fameuse lampe est remplacée par une clochette. Mais si le librettiste ne s’était guère mis en frais d’invention, le musicien avait dépensé beaucoup de talent dans son' instrumentation, neuve, riche et élégante, dans l’air d’.Vzolin et dans le motif gracieux de l’air: Mevoi/à, me voilà.

Pour employer le langage dhine feuille de l’époque, le son argentin de la Clochette attira la foule. Toutefois il est permis de penser que cette foule était plus sensible à l’éclat de la mise en scène qu’aux beautés d’une partition trop forte pour elle.

En apprenant, sur son lit de mort, le succès de la Clochette^ Méhul s’écria : « Je puis mourir; je laisse un musicien à la France. »

Malgré cfiNunc dimitlis prophétique, il se [tassa près de dix-huit mois avant qu’Hénild pût mettre la main sur un poème d’opéra. Faisant de nécessité vertu, il écrivit durant ce temps force morceaux pour piano ; enfin., fatigué d’attendre, il se résolut h travailler sur un livret des plus ingrats : le Premier venu^ paroles de Vial et Planard, représenté à rOpéra-Gomique le 28 septembre 1818. La pièce était spirituelle, mais nullement propre à favoriser l’inspiration du musicien. Aussi l’ouvrage n’obtinl-il qu’un succès d’estime. Les Trogiieurs (18 février 1819) ne furent pas plus heureux. Le musicien, deux fois \ictimede ses collaborateurs, craignit d'essuyer un troisième échec avec r.lmom* pl(itoni(/ue{\8ld) et le retira à la veille de la représentation. Il eût pu prendre la même précaution pour V Auteur mort et vivant où Planard s’était contenté de semer son esprit sans s’inquiéter s’il y avait hà matière à une partition intéressante. Une donnée causti- (pie enrichie de traits piquants à l’adresse des journalistes était un thème essentiellement anti-musical. L’accueil du public le fit comprendre trop tard aux deux auteurs (1820).

Une mauvaise fortune si persistante parut avoir épuisé la patience du compositeur. Il obtint, sur ces entrefaites, la place de pianisteaccompagnateur au théâtre Italien.

Le peu de temps libre que lui laissèrent ces nouvelles fonctions, il l’employa h composer de la musique de piano et semblait avoir renoncé à la carrière dramatique. En 1821, il fut chargé d’aller en Italie recruter des chanteurs pour notre scène lyrique italienne. C’est â

LES MUSICIENS CÊLÈBnES.

luiquo la société des dilettanli de la Restauration doit d’avoir entendu à Paris la Pasta et Galli, Après s’ètrc acquitté d’une mission délicate avec l’intelli^îence d’un artiste et la loyale probité d’un honnête homme, Hérold, h qui le repos commençait à peser, accepta de M. Paul de Kock le livret du Muletier ; cet ouvrage fortement assaisonné de sel gaulois fut représenté à Feydeau, le 12 mai 1823. Le succès, d’abord contesté, puis définitif, fut exclusivement pour le musicien, qu’il consola de ses chutes précédentes. Le 8 septembre de la même année parut à l’Opéra Lasthénie. M. de Chaillou en avait tiré le sujet des Voyages Anténor en Grèce^ par M. de Lantier. La pièce était froide et dépourvue de situations musicales. Elle fut sifflée, mais la partition où brillent quelques morceaux remarquables ne fit aucun tort à la réputation du maître. Il fut chargé, peu après, conjointement avecM. Auber, d’écrire la musique de Vendôme en Espagne^ ouvrage donné leo décembre 1823 à l’Opéra, h l’occasion des succès remportés par le duc d’Angouléme sur l’armée de la réxolution espagnole.

Le Roi René ne semble pas avoir été, dans la pensée de l’artiste et de ses collaborateurs, un opéra de circonstance ; mais M. de Corbières, ministre de l’intérieur, lui donna ce caractère en exigeant qu’il fût joué à la représentation gratis du 24 août (1824) pour la fête du roi. L’auditoire qui remplissait ce jour-là la salle Feydeau était, en grande partie, on peut le croire, étranger aux délicatesses de la mélodie : il n’en fit pas moins acte de dilettantisme éclairé par les applaudissements qu’il accorda à l’œuvre du compositeur.

A cette époque de sa vie, do graves préoccupations pécuniaires alternaient dans Tàmc d’ilérold avec les préoccupations artistiques. Presque tout l’argent qu’il avait pu épargner depuis dix ans, il venait do l’employer à l’acquisition d’une maison, et malbeureusement il ne trouvait point de locataires pour son immeuble. 11 avait fait, comme oti dit, une mauvaise affaire. Nul doute que les déboires du spéculateur n’aient eu une funeste influence sur l’inspiration du musicien, quand il écrivit la partition du Lapin blanc. Cette insignifiante bluette, dont le livret était de Mélcsville et Carmouche, fut outrageusement sifflée à rOpéra-Comique, le 21 mai 1823.

On a dû remarquer qu’au début de sa carrière, l’élève de Méliul n’avait qu’un goût médiocre pour les maîtres italiens; on se rappelle son empressement à aller demander des modèles à l’Allemagne en 181‘>. Une transformation s’opéra dans ses idées, après que ses fonctions au théâtre lUdien lui eurent permis de s’initier plus complète-

FIEROLD.

ment aux chefs-d’œuvre de Rossini, chefs-d’œuvre qu’il n’avait fait qu’entrevoir pendant son séjour au delà des Alpes. L’influence rossinienne, sensible dans plusieurs des opéras précédents d’Hérold, se reconnaît encore dans plus d’un endroit de Marie^ la première en daterdes trois productions immortelles de notre musicien (12 août 1826).

M. de Planard, le librettiste infortuné du Premier venu et de l’.4wtcur mari et vivant^ avait rencontré cette fois une donnée intéressante et de bon goût. Il s^en faut que le poëme de Afarie ait le mouvement et le pathétique de Zampa et du Pi'é aux Clercs. Ne soyons donc pas surpris si Hérold, sur un sujet simple, tour à tour gracieux et touchant, n’a songé qu’à écrire une musique agréable, suave et empreinte d’une exquise sensibilité. Il a su se renfermer dans les bornes qui lui étaient tracées par la nature du livret, et il a bien fait. Ne lui demandons rien de plus et contentons-nous d’admirer avec tout le monde la délicieuse cavatine : Une robe légère^ la charmante barcarollc : Batelier., dit Lisette, la romance: Je pars demain, il faut quitter Marie, l’air: Comme en notre jeune âge, enfin les couplets naïfs l>nr la rivièr'e, morceaux qui ont tous été populaires, et dont plusieurs le sont restés, quoiqu’ils datent maintenant de plus de quarante ans.

Hérold avait quitté sa position d’accompagnateur au théâtre Italien pour celle de chef des chœurs à l’Opéra. En 1827, l’administration de ce théâtre le promut à l’emploi de directeur du chant. C’est en cette (pialilé qu’il prit une part con<;idérable à la mise en scène du Comte Ocy et Robert le Diable. Durant l’exercice de ses fonctions, il cf)mposa également de 1827 à 1830, six ballets: Astolphe et Joconde (20 janvier 1827), la Somnambule (10 septembre 1827), Lydie (2 juillet 1828), la Fille mal gardée [\1 novembre 1828), la Belle au bois dormant (27 avril 1820) et les Noces de village (21 février 18.30.

Grâce à un redoublement d’activité, le compositeur faisait face à dos occupations aussi multipliées, sans négliger les travaux d’un autre ordre qui pouvaient étendre sa réputation. M. Ozaneaux ayant écrit pour rOdéon un drame en trois actes intitidé le Dernier jour de Missolnnghi, Hérold fit pour cet ouvrage représenté le 10 avril 1828 une ouverture, des chœurs et plusieurs autres morceaux. Mais l’auteur délicat de Marie ne sut pas s’élever ici aux accents héroïques que le sujet comportait : d’ailleurs il avait affaire à forte partie. C’était une terrible lâche que d’entrer en concurrence avec Rossini qui deux ans

LES MI’SICIENS CÉLÉIlRES.

auparavant avait faitjouerson a(liniral)le5/e|7erfe Corinthe, Dans cette lutte trop inégale, le vaincu était sûr au moins de ne pas être diminué par sa défaite. Entre le Dernier jour de Missolonghi et Znmpa se placent deux opéras-comiques : l'Illusion (18 juillet 1829) et Emmeline (28 novembre 1829) qui, eu dépit de nombreuses beautés musicales, ne réussirent point, parce que le public ne put s’intéresser aux livrets. Nous no citons que pour mémoire un petit acte auquel Hérold travailla avec M. Garafa, \' Auberge (t Anray représentée à la salle V'entadour le 11 mai 1830. La pièce n’avait été écrite que pour faire valoir le talent de l’actrice anglaise miss Smithson, qui a épousé depuis M. Hector Berlioz.

Nous touchons au terme de la vie du maître, à cette heure où, près de qjiitter la terre, il lui laisse pour adieux deux admirables partitions : Zampa et le Pré aux Clercs. La première, entendue d'abord a rOpéra-Coraique le3 mai 1831, est restée constamment au répertoire depuis trente-cinq ans et on l’entend toujours avec plaisir, si défectueuse qu’eu soit l'exécution le plus souvent. On jjeut reprocher à Mélesville, l’auteur du livret, d’avoir un peu cavalièrement pris son bien dans le Don Giovanni de Da Ponte. Le corsaire de l’œuvre française cCfre en elfetplus d’un rapport avec le dissolulo punito^ et le rôle muet de la Fiancée de marbi'e ressemble beaucoup au rôle parlé de la statue du commandeur. La justification du plagiat est dans ce fait que rarement plagiat a été plus heureux. Zampa abonde en situations musicales; c’est un poème bien conçu pour le déploiement des facultés du compositeur : cela suffit pour l’apologie du librettiste.

L’ouverture de cet opéra est une suite de motifs les plus brillants et les mieux orchestrés, mais empruntés au chaut, suivant l’usage que Roicldicii a, un des premiers, mis en vigueur et qui depuis a été suivi par beaucoup d’autres. Au premier acte, l’oreille de l’auditeur ne cesse pas un instant d’étre captivée. Après le joli chœur des jeunes filles : Ûa7is ses présents que de magnificence,, Camille chante un air dont la première phrase est channante : A ce bonheur supt'ème. La ballade à laquelle le timbre des clarinettes donne un caractère légendaire et naïf, le trio accompagné d’un sol passa si vif, le quatuor majestueux : Le voilà ! que mon âme est émue ! qui est le meilleur morceau de l’ouvrage avec le duo du troisième acte, et enfin le finale Au plaisir,, à la folie d’une grande variété d’effets, telle est )a partie musicale du premier acte. Le second n’est pas moins riche. Tout le monde connaît le suave cantique pour trens voix de femmes : Aux pieds de la Ma^ doue, ainsi que l’air : Il faut céder à iy\es lois. Le duo de la reconnais-

IIEUÛU).

sance : Juste ciel! c’est ma fenvne! plein d’entrain, d’intelligence scénique et de bon goût. Hérold livré à lui-méme et non surexcité par une situation dramatique imposée était mélancolique. On saisit parfaitement ce côté de son caractère dans ce passage du duo : üélas! u douleur! il me croit infidèle! comme aussi, dans la barcarolle du troisième acte : Où vas-tu, pauvre gondolier? la ronde: Douce jouvencelle, bien encadrée dans le chœur, a été popTilaire; un est moins frappé du commencement du finale, mais le compositeur se relève à la strette : Tout redouble mes alarmes où le fa naturel sur le mi pédale commence une de ces phrases inspirées qui suffisent pour prouver le génie. La barcarolle dont nous avons déjà parlé et une sérénade chantée discrètement par le chœur ouvrent le troisième acte. Il ne nous reste plus qu’à rappeler le célèbre duo : Pourquoi trembler? entre Camille et Zampa. La puissance dramatique et l’expression passionnée sont poussées au comble dans ce morceau.

Le succès de Zampa préserva l’Opéra-Comique d’une faillite imminente. A la suite de cet ouvrage, Hérold collabora avec plusieurs autres musiciens à la partition de la Marquise de Brinvilliers. Puis, en attendant que son Pré aux Clercs pût être monté, il donna, sur la môme scène où il avait fait applaudir Zampa, une bagatelle en un acte intitulée la Médecine sans médecin, musique agréable qu’un méchant livret tua sous lui (octobre 1832).

Le 15 décembre 1832, eut lieu à l’Opéra-Gomique la première représentation du Pré aux Clercs. La mode était alors au seizième siècle qu’on prenait naïvement dans le public pour le moyen âge. Aucune époque de l’histoire n’est plus propre que la Renaissance à fournir des sujets lyriques. Le raffinement et l’élégance des Valois unis à la violence des passions de ce temps, se prêtent merveilleusement aux plaisirs délicats, comme aux émotions du théâtre. M. Sainte- I3enve avait fait du seizième siècle un siècle littéraire, M. Alexandre Dumas lui avait donné droit de cite sur la scène et dans le roman, M. Mérimée s’en était inspiré pour écrire une de ses plus remarquables productions {la Chronique de Charles IX). Où pourrait-on d’ailleurs trouver des événements plus dramatiques, des caractères plus vigoureux, des passions plus grandes qu’à cette époque contrastée qui mit dans un relief saisissant toutes les qualités bonnes ou mauvaises, tous les sentiments nobles ou abjects de la nature humaine? M. de Planard suivit le courant du jour : il laissa là ses demoiselles vêtues d’une « robe légère » et coiffées d’un « chapeau de bergère » pour tailler en pleine Ligue un drame aussi émouvant que Marie

4(4 LES MUSlCIEiNS. CELEBRES,

était une idvHe calme et bourgeoise. Quant à la partition, on ne sait ce qu’on doit y admirer le plus: la peinture musicale des situations scéniques, la teinte merveilleuse qui règne sur toute la partie épiso- ^

dique, le coloris tour à tour discret et puissant de rinstrumentation, '

tout y est combiné pour plaire à l’oreille la plus difficile, et satisfaire rintelligence la plus exigeante. Le temps n’était plus où le maître cherchait à tâtons sa voie, Oscillant entre les .\llemands et les Italiens; depuis ZampaW est entré en possession de son individualité ; il est lui ; il n’appartient ni à Rossini ni â ^^’eber. Les procédés de l’un et de l'autre, il se les est assimilés, mais il en dispose librement, arrivé qu’il est à cet éclectisme heureux qui concilie la mélodie, l’harmonie et l’expression. Dans un ouvrage où tout est à citer, nous nous borm.-rons à rappeler l’ouverture en 50/ mineur où l’on remarque une fu ghette délicieuse, puis un chant large et puissant et qui est d’une originalité soutenue ; le duo si connu : Les rendez-vous de nohlecomprujuicy l’air de Mergy : O ma tendre amie, et la touchante romance : Sauve > nirs du jeune âf/e^ dans le premier acte ; au second, l’air d’Isabelle ;

Jüiü's dé mon enfance! ei le trio : Vous me disiez sayis cesse : Poui'fjuoi fuir les amours? Dans le troisième acte, on distingue, entre autres morceaux qui sont des chefs-d’œuvre, la ronde si populaire : A la fleur i

du bel à(je^ le trio syllabique : C’en est fait^ le ciel )ncme, le chœur;

Que j'aime ces ombrages^ le trio scénique du duel, le quatuor d’nne demi-teinte délicieuse : l'Heure nous appelle^ enfin la scène du bateau, où le récit des violoncelles produit un des plus grands elfets qui existent au théâtre.

Le succès du Pré aux Clercs fut immédiat, bien que cet ouvrage eût été interj)rété à l’origine d’une façon assez médiocre.

Hcrold s’était beaucoup fatigué pendant qu'il faisait ré|)éler son opéra. Miné, depuis plusieurs années, par une maladie de poitrine dont son père lui avait transmis le germe, il aggrava ainsi son état qui en fieu de semaines devint dése.spéré. Il expira le 19 janvier 1899, non moins regretté pour scs belles qualités privées que jiour son talent qui lui assignait une place au premier rang parmi les compositeurs. Une partition d’opéra intitulée Ludovic qu’il avait laissée inachevée fut terminée par Halévy.

Hérold s'était marié en 1827. Üece mariage naquirent trois enfants ^

dont un fils qui s’est fait un nom distingué dans le barreau.

Le portrait le plus répandu d’IIérold a été fait par Dupré, son ami, qui a a jouté au bas cette épigraphe :

VirUde non amhitu laurum meniit.

HOSSINI. il3

Il en existe un autre très-bien dessiné par Traviès. Nous en avons fait graver un nouveau d’après un médaillon en bronze, œuvre du statuaire David d’Angers, que M. Hérold a eu l’obligeance de mellro à notre disposition.

ROSSINI

S’appeler Rossini, c’est avoir fait }foïse et le liarbicr de Svcilà\ Guillaume Tell et le Comte Ory ; c’est être doué d’une des plus rares et des plus complètes organisations musicales que l’on connais>e. D’autres compositeurs, les Meyerbeer, les Weber, peuvent être C(tmparés à ces mineurs qui, la pioche à la main, arrachent des entrailles de la terre un métal précieux : Rossini est une source qui roule en abondance et sans obstacle or et diamants; comme les grands poêles Shakespeare, Corneille, Molière et Racine, il sait prendre à mt'rvcillc le tour tragique et le tour comicjuc. Toutes les nuances, tous les .>eutimenls ont leur expression dans son œuvre, où, si Tou reucoiilre le trio de Pu/jatacci, on trouve aussi celui de Guillaume Tell.

Gioacliiuo Rossini naquit le 21) lévrier 171)2, à Pesaro, (huis la Romagne. Son père, Giuse[ipe Rossini, exerçait la {irofession de /n/x/- /ore ou trompette de ville, qu’il cumulait avec l’emploi d’insiiedeur de la bouclierie. Sa mère, Anna Guidarini, avait été très-belle et [lossédail une voix remarquable. Lorsqu’on 1790, l’armée française, qui venait de faire la campagne d’Italie, passa à l'esaro, Giusepjie Rossini dont la tête était chaude, s’enthousiasma pour les idées nouvelles importées au delà des monts par les troupes de la République. La vivacité de son langage et ses irn[»rudences furent telles que la réaction, survenue peu après, l'en punit d’abord en lui ôtant ses fonctions de tuhatore, puis en le faisant incarcérer (1798). M“® Rossini prit alors une résolution hardie que lui dicta l’amour maternel. Restée seule à pourvoir à rentrelien de son enfant pendant la captivité de son mari, elle se rendit à Bologne et s’engagea comme chanteuse de tiiéàtrc par

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LtS ML’SlCiENS CELEHHES.

l'cMilrmise d’une des nombreuses agences dramatiques qui fonctionjientdans celte %ille. Ne pouvant emmener son fils avec elle durant ses excursions forcées à Sinigaglio, à Velletri et autres lieux, elle avait confié à des mains amies les soins de sa première éducation ; mais, malgré l’extrême précocité de son intelligence, le jeune Rossini était, dès ses premières années, trop léger et trop dissipé pour s’adonner sérieusement à l’élude. 11 n’était pas jusqu’à son maître de piano, Prinetti, qui n’eût à se plaindre de son peu d’application. Sur ces entrefaites, le tubaiore sortit de prison et, dès lors, il concourut à l’orchestre comme premier coraux représentations qui mettaient en évidence le talent vocal de sa femme. Mais quand il apprit que son liéritier savait à peine lire et écrire, qu'il était rebelle aux enseignements de l’honnéte Ih-inetti, le père irrité songea à lui donner une sévère leçon et, à cette lin, le mit en apprentissage chez un forgeron. Ce châtiment produisit bientôt l’effet espéré. Revenu à de meilleurs sentiments, touché surtout par les larmes de sa mère qu’il a toujours aimée de l’affection la plus tendre, Rossini s’appliqua au travail avec une ardeur qui, depuis, ne s’est jamais démentie, en dépit du préjugé répandu sur la prétendue paresse du grand compositeur.

L’enfant étudia le chant et l’accompagnement sous la direction de I). Angelo Tesci. Le moment allait bientôt venir où il serait, à dix ans, le soutien de sa famille, car M"'*' Rossini dut, au bout de peu de temps, quitter la scène par suite d’une maladie qui nécessita l’amputation des amygdales. Heureusement le futur maestro jouissait d’une charmante voix de soprano, et il trouva moyen de Tutiliser en chantant au chœur dans les églises. Les quelques qu’il touchait dans cet emploi aidaient à rentreticn de son père et de sa mère; mais tout en gagnant sa vie bien modestement, il poursuivait ses études avec Tesei et acquérait des notions de littérature dans la conversation de l’ingénieur Giusti, un des hommes de Cologne les plus distingués par son savoir et son intelligence. Sans avoir subi la discipline de l’éducation classique, Rossini a su s’instruire au point de n’ôtre étranger à aucune science, à aucun ordre d’idées, et cela, par le parti que son esprit ouvert et facile a su tirer du commerce des personnes éminentes en tout genre. Devenu accompagnateur habile, l’enfant suivit son père dans ses tournées dramatiques. C’était encore l'occasion de gagner quelques dont ses parents avaient grand besoin. Sa répjifalion naissante de virtuose le fit aussi admettre h la société philharmoniqne des Coucordi de Hologne, où on le voit diriger l’exécution de l’oratorio des Saisons de Ha}dn.

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ROSSI. NI

Cependant l’époque de l’adolesccncc arrivait, époque fatale pour les ^oi.\ de soprano, et l’enfant de chœur était menacé de perdre son emploi. C’est alors qu’il entra au lycée de Bologne dans la classe de contre-point du père Stanislas Mattéi (20 mars 1807). Il étudia en même temps le violoncelle avec don Cavcdagni sans négliger son métier d’accompagnateur, ou, comme on dit en Italie, de Maestro al cembalo. Toutefois il ne paraît pas que rélè\e du P. Mattéi ail retiré beaucoup d’utilité des arides euseignenients de ce professeur; les éludes scolastiques qui ne s’adressaient qu’à sa mémoire, sans rien dire à son esprit ni à son cœur, lui inspirèrent môme un violent dégoût. De là peut-être le mépris que ce mélodieux génie n’a jamais cessé de témoigner pour la fugue.

Quoiqu'il en soit, le jeune llossini fut chargé d’écrire la cantate annuelle qu’on était dans l’habitude de confier au meilleur élève du lycée. Cet ouvrage, le premier du maître, alors âgé de seize ans, était intitulé : Pianto darmonia per la morte dOrfeo^ et fut e.xécuté le 8 août 1808.

Le père Mattéi aurait volontiers cultivé pour l’Église les dispositions du jeune artiste, mais celui-ci s’en souciait peu, et lorsqu’il eut acquis la conviction qu’il en savait assez pour faire un opéra, il prit sa volée, résolu à entrer dans la carrière dramatique vers laquelle l’attiraient et la vocation de son talent et les traditions domestiques. Sa mère avait été une prima domiaj son père était corniste : il devait être compositeur d’opéras.

Rossini se livra alors à un travail d’arrangement considérable et patient sur les quatuors de Haydii. Il les analysa, en étudia à fond les combinaisons, les procédés de modulation et de rhytlime, les réduisit pour le piano et puisa dans ce laborieux commerce avec le père de la symphonie les connaissances dont il fit lui-même un si merveilleux usage ; de telle sorte qu’il est vrai de dire que Rossini fut bien plutôt l’élève de Haydn que celui du P. Mattéi.

Pour son début, la connaissance qu’il avait faite du marquis Cavalli, pendant qu’il était attaché à la scène de Sinigaglia comme Maestro al cembalo fut loin de lui être inutile. Cet imprésario, qui dirigeait à la fois l’opéra de Sinigaglia et le San Mosè de Venise, proposa au musicien, alors Agé de dix-huit ans, de faire jouer un ouvrage de sa composition à ce dernier théâtre. Rossini écrivit donc pour le San Mosè la partition et les paroles d’un opéra bouffe en un acte intitulé /« Cambiale di matrimonio qui fut joué dans l’automne de 1810. On lui compta deux cents francs dont il envoya, tout joyeux de ce succès, la

UiS MLSICIENS CELEimES.

plus grande partie à ses pauvres parents, puis il revint à Bologne où il composa en 1811 sa cantate de Didone abbandonata pour Estlier Mombelli. h'Equivoco stravagante^ opéra bouffe en deux actes, écrit la même année pour le théâtre del Corso de Bologne, obtint un franc succès. On applaudit surtout les morceaux d’ensemble et le rondo de id prima donna qui se trouvait être alors la Marcolini.

Vlngannn /e//ce (l’Heureuse Méprise), autre opéra bouffe donné au théâtre San Mosè de Venise pondant le carnaval de 1812, renferme, au dire de Stendhal, les idées mères de quinze ou vingt morceaux capitaux qui plus tard ont fait la fortune des chefs-d'œuM’e dellossini. Il en est resté un très-beau trio. Cette partition a été reprise aux Italiens de Paris le 13 mai 1819 et interprétée avec un succès extraordinaire â Vienne en 1 824 par Lablache, Tamburini, lUibini et M'"' Maiinielle- Fodor.

L’auteur du livret de Vlngaww écrivit ensuite il Cambio délia vali(jia{\a Changement de valise), bouffonnerie amusante que Rossini mit en musique pour le 6’rtu ^/osè (1812), Le compositeur ne recevait guère plus de doux cents â deux cent cinquante francs par ouvrage : aussi était-il obligé, par des considérations d’un ordre tout familier, de multiplier ses productions, de manière à en faire succéder quatre ou cinq dans la même année. C’eût été pour un autre gaspiller follement son talent, mais la prodigalité est permise aux riches ; le génie de Rossini était un terrain si généreux qu’il n’était pas à craindre que l’artiste l’épuisât en s’appliquant à satisfaire les exigences des théâtres secondaires pour lestpiels il travaillait alors.

Ciro in Jiabilonia^ représenté avec beaucoup de succès au théâtre Comunale de Ferrare pendant le carême de 1812, est le premier essai du maître dans l’opéra séria. R est â Mosè et à Semi/amide, ce que la Cambiale di matrimonio ou V/nganno felice est au Barbier. Après cet ouvrage, le compositeur alla faire jouer à Venise la Scala di seta (rCchelle de soie) au printemps de 1812, puis il donna dans l’automne de la même année à la Scala de .Milan la Pietra del Paragone (la Pierre de touche), opéra bouffe en deux actes. Ce titre convenait doublement à l’œuvre qui fut réellement la pierre de touche du génie de Rossini. Pour la première fois, d’ailleurs, le maestro obtenait d’être joué sur un théâtre digne de lui. Galli, chargé du principal rôle, celui d’un comte millionnaire qui veut mettre à l’épreuve le désintéressement de ses amis et de sa maîtresse, chanta le rôle du ténor avec beaucoup d’âme, bien que sa voix eût perdu de son ancienne pureté. 11 fut surtout remarqué dans le finale Sigillara qui

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excila le joyeux enlhoiisiasme de tout le public milanais. Ün doit encore citer la cavatine : Ecco pielosa tu sei h sola parmi les morceaux qui Taisaient présager dans l’auteur de cette partition un musicien hors ligne.

Rossini reçut 600 francs pour la Piefra del Paragnne ; mais ce qui valait mieux, le prince Eugène, vice* roi d’Italie, l’exempta de la conscription en considération des espérances que donnaient ses heureux débuts. Ce n’était pas une médiocre faveur, si l’on songe que la France armait à celte époque ses derniers enfants pour la lutte suprême de l’Empire.

L’éclalant succès du dernier ouvrage de Rossini à Milan coïncidait axec la représentation de Dcmelrio e Potihio^ donnée au théâtre Valle à Rome par la famille Mombelli. C’était un ouvrage que Rossini avait écrit à l'âge de quatorze ou quinze ans. Cet opéra, assez froidement accueilli à Rome, réussjt brillamment à Como au mois dejuin 1814. « Notre admiration, comme celle du public, dit Stendhal, ne trouva plus de manière raisonnable de s’exprimer quand nous fûmes arrivés au quartello : Doynani, ornai. » La mu.sique de ce quartetio a été depuis introduite par l’auteur dans d’autres ouvrages.

Pour clore la liste des productions dramatiques de Rossini durant celte mémorable année 1812, citons V Occaziojie fa il ladro, farce jouée au S'in Mosè de Venise. Etrange parole, pour le dire en passant, que celle d’un homme qui trouve moyen d’écrire six opéras dans l’espace de douze mois !

Un des traits distinctifs du caractère de l’artiste, c’est une humeur narquoise et maligne qui s’est quelquefois manifestée par d’audacieuses mystiücalions. H en donna la preuve en 1813 â la suite d’un démêlé avec l’imprésario Géra. Celui-ci s’était formalisé de voir le maestro obtenir un engagement pour la Fenicc. Il aurait voulu que Rossini travaillât exclusivement pour le Saji Mosè ; quand il le sut lié par contrat avec un autre théâtre, il ne songea plus qu’à lui nuire en lui fournissant un très-méchant livret, sur lequel il n’était guère possible d’écrire do bonne musique. Obligé par la nature de ses conventions avec le San Mosè de traiter un tel ouvrage, le conq^ositeur prouva que, quand il veut, il sait faire d’aussi mauvaises partitions que le premier venu. Jamais le public vénitien n’avait assisté à une pareille débauche de sons. Entre autres extravagances, à Yallegro de l’ouverture, les violons devaient s’interrompre à chaque mesure pour donner un petit coup avec l’archet sur le réverbère en fer-blanc qui les éclaire. La plaisanterie fut trouvée mauvaise

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par ceux qui n’rlaicnt point dans le secret de la vengeance du rausicien. Aussi II rifjUo per azzardoxx' qu’une représentation unique, et plus qu’orageuse. Il fallait être bien sftr de soi pour se compromettre à ce point de gaieté de cœur. Mais les hardiesses elles malices mêmes de Rossini ne pouvaient tirer à conséquence, car il avait dans son immense génie l’infaillible moyen de seles faire pardonner. L’opéra sérieux de Tancredi fut un triomphe. Cet ouvrage, donné à la l'enice de Venise pendant le carnaval de 1813, fut plus tard joué avec un grand succès aux Italiens de Paris, puis traduit et arrangé par Castil-Blaze. On eu connaît le sujet : la tragédie de Voltaire a fourni le litre et l’action au librcllo de Rossini, Quant à la musique du maître, elle marque un pas nouveau dans si carrière. Les longs récitatifs usités autrefois dans l’opéra sérieux sont remplacés ici jiar des passages de déclamation lyrique. La mélodie est abondante, gracieuse, brillante de verve et de jeunesse. Nous mentionnerons seulement le duo ; A//.' se de' mall mlei, et la célèbre cavatine Ui tanti palpiti qu’on appelle on ludie VAria de' rizzi^ parce que, suivant un Imiit j

populaire, Rossini l’aurait composée à son auberge, pendant le temps ;

qu’on mettait à cuire son riz. -j

L’heureux autour de Tancredi connut alors ce que la gloire a de plus cniNranl. Mais bien loin de s’endormir dans les délices de celte |

Capoue que les séductions de toute espèce pouvaient rendre dange- »

reuse, il prit h peine quelques mois de repos, et, dans l’été de 1813, fit I

]0UCT Vllaliana in Algeri au thcAtrc San-Benedetto de Venise. Bien !

que la gaieté la plus franche et la plus cordiale respire dans cet ou- I

vrage, ce n’est point un opéra bouffe dans le genre de ceux qui ont i

immortalisé les Paisiello et les Cimarosa. La révolution opérée pnr Rossini consistait ici h introduire un élément de distinction et d’élé- 1

gance dans le genre comique italien, sans en altérer pourtant la ver\c joyeuse et originale. Comme preuve de ce que nous avançons, nous citerons le trio Papatacci^ le chœur Viva^ viva, et l’ensemble Va sossopra eV mm ccroe/Zo qui n’excluent pas des morceaux de mezzo carattere pleins de goût tels que le duo : Se inclinassi a prender mocjlie et la cavatine : Languir per una bella. L’opéra de \' llalienne à Alger a été joué à Paris en 1817, mais avec des retranchements qui devaient en empêcher le succès. Bien qu’on ne le représente plus depuis longtemps, on en e.xécute souvent l’ouverture, et les morceaux détachés n’ont pas cessé de figurer dans le répertoire des amateurs.

En 1814, Rossini écrivit pour la Scala de Milan, Aureliano in P<ilmira, opéra sérieux où l’on entendit Velluli, le dernier des bons so-

ROSSI M

pranislcs, et II Turco in Italin^ opéra bouffe qui est le pendant de Yllaliana in AUjeri. Ces deux ouvrages ne réussirent guère. Cependant le compositeur n’avait pas démérité de sa gloire et de plus il avait trouvé dans Felice Romani, l’auteur des livrets, un collaborateur plus distingué que les obscurs écrivains qui lui avaient jusque-là confectionne des pot-mes. Romani, poüte remarquable, devait plus tard aider Bellini à parcourir aussi une brillante carrière dramatique. C’est en 1814, pendant son séjour à Milan, que Rossini écrivit la cantate E<jle ed Irene pour la princesse Belgiojoso. Après le froid accueil fait à Aiireliano in Palmira et au Turco in Italia^ l’échec de Sifjhmondo ^ représenté à la Fenice de Venise pendant le carna^al de 181Î), fut un coup sensible pour le compositeur. Ces injustices répét es le décidèrent aisément à prêter l’oreille aux propositions de Barbaja qui lui offrait douze mille francs par an, à la charge pour le maestro d’écrire deux ouvrages cliaque année et d’arranger pour la scène tous les opéras qu’il plairait audit Barbaja de monter. Ce fut ainsi que Naples enleva Rossini à la haute Italie, premier IhciUre de ses succès dramatiques. Aux appoinU'ments mentionnés dans le contrat passé avec rim[)resario, se joignait un intérêt dans la ferme des jeux dont Barbaja était entrepreneur. Douze mille francs, c’était la fortune [tour un artiste jusque-là accoutumé à courir de ville en ville aux ordres de directeurs faméliques et presque toujours on faillite, mais c’était aussi une bonne affaire pour l’habile homme qui s'attachait par lù le prince des musiciens contemporains. La capiUilc du rovaume dcs.üeux-Siciles était réputée pour son dilettantisme, mais >^ingarelli et le vieux Paisicllo n’étaienipas favorables aux innovations de leur jeune successeur. Contre les préventions et les cabales, le génie a une arme admirable : les chefs-d’œuvre. Pour soiî début dans la cité parlhénopOenne, Rossini lit jouer au théâtre de San Carlo EUsabetta regina d Jnghil terra (automne 1815). Le priucii)al rôle de cet opéra fut créé par M"* Elisabeth Colbran, femme d'un talent et d’une beauté remarquables, pour qui Rossini écrivit neuf opéras, depuis Klisabeth jusqu’à Sémiramisy et qu’il finit par épouser en 1822. La cantatrice exerça sur la forme des inspirations du maître une influence que l’histoire doit noter. Comme ses prédilections la portaient vers les grands rôles tragiques, elle détermina son mari à abandonner le genre bouffe pour le genre sérieux, ce qui nous a valu Otello, Mosè^ et tant d’autres œuvres lyriques d’une si haute élévation. Joué aux Italiens le 10 mars 1822 et repris plusieurs fois, l’opéra (T Elisabeth a été chanté successivement par Garcia, Bordo-

LES MUSICIENS CÉLÉBUES.

gni, M'* Mainvielle-Füdor, Cîiili, Pasla, et M"* Sabine Heinefeller.

Quoique les Italiens, beaucoup mieux doués que nous au point de vue mélodique, se soucient en général fort peu des paroles d’un opéra, il est des cas pourtant où, môme chez ce peuple éminemment artiste, l’ineptie du livret a compromis le succès d’un ouvrage. De cette façon s’explique peut-ôtre le médiocre effet que produisit à Rome au théâtre Valle Tonoaldo e Dorliska (2G décembre 18]o) ; sans que cette partition compte parmi les plus belles du maître, on y trouve toutefois Vagitato de l’air du tyran, A/i ! quai voce d'intomi riboutbi, dont il s’est souvenu en écrivant le duo.de la k ttre A'Otello.

Chose étrange k direl II Barbiere di Siviglia^ cette perle du répertoire musical de notre temps et de tous les temps, fut vivement contesté à scs débuts ; contesté n’est môme pas le mot propre : la première représentation, donnée à Rome, au théâtre de la Torre Argenliua, souleva les plus violents murmures, les sifflets les plus outrageants (181C). Treize jours avaient sufli à Rossini pour écrire un do scs meilleurs ouvrages. Malheureusement Paisiello aNait aussi fait un Barbier^ et les Romains trouvèrent de mauvais goût que le jeune compositeur glanât dans le champ de son prédécesseur. De plus, lauteur du livret, Sterbini, était, pour des raisons qui nous sont inconnues, antipathique k une grande partie de la population. Enfin plusieurs de ces incidents imprévus, mais qui sont avidement accueillis par la malveillance, troublèrent la première représentation. Le premier soir, le maître avait payé de sa personne, comme le veut l’usage italien ; le lendemain, comptant sur un nouveau charivari, il s’abstint de paraître au spectacle et dormait tranquillement dans sa chambre d’auberge, quand il est réveillé par une rumeur (jui semble approcher d’instant en instant de la maison. C’était le public irrité de la veille, dont la colère venait de tomber à l’audition du premier acte qui n’avait pu être entendu le premier jour. Passant de la fureur à l’enthousiasme avec la mobilité propre aux races du Midi, la foule venait chercher Rossini chez lui et le ramener triomphalement au théâtre (1).

Un incendie avait détruit le San Carlo pendant le séjour du comjiosileur à Rome. Revenu à Naples, il fît exécuter au théâtre Del Fonda, en juin 4 81 G, une cantate intitulée Tcti e Peleo (Thétis et Pélée) à l’occasion du mariage de la duchesse de Berry. La GazzeUa, opéra

(I' On trouvera des details curieux et autlienliqiies sur celte représentation dans notre DicUonnaire ou lyrique llislotre des o/>i!ras, arl. ! Üaubilb i»e Slville,

ROSSINI

boulîe en doux actes joué au théâtre des Florentins, n’est pas indigne de l’auteur du Barbier. On y a remarqué l’air de Lisetta : Presto dico, et l’air de Madama où se trouve la phrase Sempre in amore io son cosi. La môme année, Rossini fit représenter au théâtre Del Fonda de Naples son Otello où il a su rivaliser avec le pathétique, l’énergie et l’émotion shakespeariennes. Les récitatifs monotones de rancienne tragédie lyrique y sont remplacés par des récitatifs mieux appropriés au caractère des situations. L’ouverture a sa place parmi les ou\crtures célèbres. Nous nous contenterons de citer au nombre des morceaux saillants de la partition le grand duo, la prière et la romance de Desdemona dite Romance du Saule : Assisa al piè d’un solice. Le rôle de Desdemona a été le triomphe de M”"’* Pastaet Malibran. Quelques personnes se souviennent encore de l’accent déchirant avec lequel la dernière chantait la phrase du finale :Se ’/ padre m'abiandona. Garcia était, dit-on, si passionné dans le rôle d’Otello que sa fille craignait sérieusement (ju’il ne la tuât. Othello français a été une occasion de succès pour Duprez, bien que ce chanteur n’y troinâl point le genre de musique conforme a ses moyens.

La Cenerentola (Gendrillon) fut représentée pour la première fois sur le théâtre Valle à Rome, pendant le carnaval de 1817 et aux Italiens de Paris le 8 juin 1822. Etienne et Nicolo Isonard avaient déjà fait un opéra-comique de ce vieux conte de fées, sept ans avant que le librettiste Ferretti le traitât pour la scène italienne. Mais le compositeur, qui se défiait du peu d’haldleté de ses compatriotes, en fait de trucs et de machinisme dramatiques, obtint de son collaborateur qu’il réduirait l’action à un simple drame bourgeois. Dépouillée de la pompe factice des décors et des changements à vue, la pièce n'en a pas moins fait son chemin dans l’estime des gens de goût, grâce à la partition, l'une des plus délicieuses que le maître de Pesaro ait écrites. Il s’est môme trouvé des amateurs qui l’ont mise sur la môme ligne que celle du Barbier. Plusieurs morceaux de la Pietra del Paragone^ du Turco in Italia^ de la Gû-s-c/Za, ont passé dans l’opéra de la Cenerentola. L’ouverture est charmante de grâce et de légèreté. Nous mentionnerons l’air Miei rampolli^ le duo Un soace non so chè^ le sextuor Quest' è un yiodo avvilupato, la strette si animée du finale, le duo Zù/o, zitto^ et le beau duo des deux basses Un segreto d'iniportanza., dans lequel revivent la serve et l’esprit de Cimarosa.

La Gazza Ladra (la Pie Voleuse), opéra rcpi csenté à la Scala de Milan pendant le printemps de 1817 et à Paris le 18 septembre 1821 , fit voir avec quelle facilité Rossini aborde tous les genres pour n’en

LES MISICIENS CÉLÈUUES.

Jaisser auriin inexploré. Cendrillon sortait déjà de la \oie où nous sommes accoutumes à le rencontrer; la Pie Voleuse s’en écarte encore davantage. C’est une noire et plate histoire arrangée par l’avocat Giierardini d’après un mélodrame de MM. Daubigny et Laigniez. Cependant, telle était la finesse de l’orchestration, quoique pour la première fois le tambour figurât parmi les instruments, au grand scandale de certains conservateurs artistiques, telle la puissance du crescendo^ que la partition fut portée aux nues par ce public difficile de Milan qui avait mal accueilli VAureliano et le Turco. \ côté de l'ouverture, ravissante de verve et de grâce, nous ci'erons pour le chant la cavatine Di pincer ?ni halzn il cor, que M""' Malibran faisait admirablement valoir, le trio du ]>rcmier acte, l’air du podestat Si, si, Ninetta, chanté admirablement parLablache.

/1r»? /VA'/ jouée à Naples sur la nmnelle scène du San Carlo offre cette particularité que c’est le seul des opéras italiens de Rossini où l’on trouve des airs de danse, et, sauf Olcllo et Mnsè, le seul qui soit di\isé en trois actes. Donné dans l’automne de 1817, cet ouvrage obtint un grand succès. Le célèbre duo : Amor posseutenume, l’air : Non sofjrirù l'offesa le trio : In qnalc aspetto imbelle, et le délicieux chœur de femmes : Che tutto è calma sont les principaux morceaux de b partition.

.‘\u carnaval de l’année suivante (1818), Rossini composa à Rome pour le théâtre Délia Torre .Argcntina V Adelalda di Borgofjna sur un livret de Ferrctti. Le public fit un bon accueil à celte œuvre pour laquelle le maestro reçut trois cents scudi, soit mille cinq cent soixante francs.

TVoralorio de Mosè in EgiUo suivit V Adelalda. En dépit de son étonnante facilité, l’illustre maître, n’ayant que peu de temps à sa disposition entre la représentation de son dernier opéra et l’ouverture du carême, dut se faire aider, ce qui ne lui était jamais arrivé encore. Le collaborateur choisi, fut M. Carafa qui n’a pas cessé d’ôtre, depuis cinquante ans, l’ami intime de l’homme dont les succès devaient empêcher plus d’une fois les siens. Cette vieille affection de deux rivaux, dont l’un pardonne ses défaites et dont l’autre ne tire pas vanité de ses victoires, est un sentiment trop honorable pour que nous nous refusions le plaisir de la constater. Mosè fut fort admiré au théâtre San -Carlo, on il était interprété avec éclat, parM*”* Colbran ; mais les Napolitains ne purent s’empêcher de rire, à la vue de la grotesque mer Rouge, dont les vagues étaient poussées par de petits lazzaroni. La musique sauva heureusement ce que la mise en scène avait de ridicule.

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L’une des compositions les moins connues de Uossini, c’est Adina O il Califfo di Bagdad, opéra semi-seria en un acte, écrit à la sollicitation d’un seigneur portugais, et joué en 1818 au Üiécitre San- Carlo de Lisbonne. La fin de l’année 1818 et le commencement de 1819 furent remplis par des ouvrages d’un ordre inférieur. La première raison de l’oubli relatif où sont tombés Jiicciardo e Zoraïde

(automne 1818, à Naples), Ermione (carême 1819) et Eduardo e Cristina (Venise, printemps 1819), c’est rimmense et persistante vogue qui s’est attachée aux chefs-d’œuvre du maître. Peut-être ces ouvrages eussent-ils sufli à illustrer un compositeur ordinaire, ils ne pouvaient rien ajouter à la gloire de Rossini. Pour no rien omettre, nous citerons aussi la cantate intitulée Parthénope qui fut chantée le 20 février 1819, au San-Carlo à l’occasion du rétablissement de la santé royale.

Mais cette année 1819 ne devait pas s’écouler sans que rauteur du liarljieret de VOtel/o donnêt un pendant h ces admirables productions; ce pendant fut la Donna de l Logo {[-a Dame du Lac), opéra joué à San-Carlo de Naples, le 14 octobre 1819, et aux Italiens de Paris, le 7 septembre 1824. La couleur mélodique en est si distinguée qu’elle n’a pu être comprise h la première audition, pas plus en Italie que chez nous. 11 a fallu trente ans à nos amateurs, pour arriver à reconnaître les mérites de celte musique pittoresque, empreinte. Minime le voulait le sujet, d’un caractère romantique et montagnard. L i scène des Bardes a été vivement applaudie plus tard, quand on l’a retrouvée dans Robert Bruce, opéra donné le 80 décembre 1840, et qui n’est qu’un pastiche composé de divers morceaux empruntés à plusieurs partitions de Rossini. La Donna del Logo, pour sa part, en a fourni beaucoup. La cavatine : Omatutini albori, Chl une des plus charmantes insjnrations du maître de Pesaro. Nous citerons encore l’air : O// / quante lagrime, le magnifique finale du premier acte, avec le chœur des bardes : (Ha un raggio fnrier ; au second acte, le terzelto si dramatique d’accent, l’air avec chœur : Ohl si pera / et l’andantc d’Elena : Tanti affelti.

L’ingrat public napolitain ne s’aperçut pas qu’on lui faisait cadeau d’un chef-d’œuvre. Il siffla de toutes ses forces, et Rossini alla écrire un autre opéra à Milan. Ce fut Bianca e Fuiiero, dont le livret est de Romani. L’ouvrage joué à la Scala pour le carnaval de 1820 renfermait plus d’une réminiscence des productions précédentes du maître, et quoique ce ne soit pas un crime que de se piller soi-même, les Milanais se montrèrent i>cu satisfaits. Cependant ils accordèrent des

LES MLSICIENS CÉLÈBRES.

applaudissements mérités au grand duo des deux femmes et au quatuor qui, depuis, ont été intercalés dans le second acte de la Donna del Logo.

Une anecdote curieuse rappelée parM. Azevedo dans son intéressante et spirituelle biographie de Rossini, se rattache à la composition de Maometto seconda, opéra joué au San-Garlo de Naples, pendant le carnaval de 1820. Le duc de Ventignano, auteur du livret, passait pour un jettatore de la pire espèce , et malgré tout sou esprit, Rossini partage à cet égard le préjugé de scs compatriotes. La crainte de la mauvaise in/îuenza lui lit quelque temps redouter d’écrire une partition sur le poëme qu’on lui avait soumis, mais il était lié par son engagement avec Rarbaja, il s’exécuta donc. Toutefois, ce ne fut point sans prendre la précaution de faire, lændant tout son travail, sur le bord de sa table, les cornes bienfaisantes qui ont la vertu de conjurer les sorts. Le génie du com- }iosileur, bien j)lus, croyons-nous, que sa superstitieuse prudence, valut un succès au. Maometto, lequel ouvrage a passé presque tout entier dans la partition du Siège de Corinthe, où nous le retrouverons.

Sur ces entrefaites eut lieu, à Naples, la révolution de Juillet 1820. Dans celle ville, d’ordinaire exclusivement occupée de plaisirs cl de speciacles, un des chefs du libéralisme, le général Pepe, s’appliquait à organiser la résistance aux troupes royales en essayant d’armer les ciloyens. Rossini qui ne s’est jamais occupé de politique et dont l’inaltérable bon sens répugne à la plupart des tendances de ce temps-ci, n’eut dès lors plus qu’un souci, celui d’échapper à la garde nationale. Il finit par faire des concessions et par endosser runiforrne ; mais ses chefs, ne découvrant pas en hû les qualités de l’emploi, le renvoyèrent bientôt à son piano. Les événements n’étant pas favorables alors au IhéAtrc, le maître ne composa plus rien jusqu’à la fin de l'année 1820 où il fut appelé à Rome par le banquier Torlonia, propriétaire de X A polio, pour écrire Matildadi Shabran. Cet oinrage fut joué pendant le carnaval de 1821, et on l’entendit avec plaisir malgré les sottises et les invraisemblances de ce noir mélodrame. .\ux trois premières représentations, ce fut i’aganini en personne qui dirigea l’orchestre. Les morceaux les plus remarqués de la partition sont: le beau quatuor Alma rea, et un délicieux duo pour soprano et contralto , que iM“" Bosio et Borghi-Mamo ont chanté aux Italiens de Paris avec une grâce et un fini merveilleux.

Zelmira est le dernier ouvrage que Rossini ait fait jouer à .\aples, encore était-il destiné à Vietine. Get opéra fut représenté au IhCàtrc

ROSSI. M

San Carlo vers le milieu de décembre 1821 . Le liu’ct, écrit par Tottola, est une imitation de la tragédie de Du Delloy, intitulée Zelmire. On y remarque des effets d’instrumentation et une richesse harmonique qui n’appartiennent pus à l’ancienne manière italienne. C’est par là que le successeur des Ciraarosa et des Paisiello a su se distinguer de ses glorieux devanciers et conquérir à l’art national de nouvelles provinces. Les morceaux les plus saillants de la partition sont : la cavatine de Polidoro, Ah ! gia irascorse il f//, le trio Soave confurlo, le duo Ah chè quel Ironchi accenti^ le quinletto, La sorpresa, lo slu~ pore^ et le duetto, Perché mi yuardi.

Barbaja avait obtenu lentreprise de l’opéra Italien de Vienne. Du San Carlo, Zelmira passa bientôt au théâtre de la Porte de Carinthie où elle reçut l’accueil le plus enthousiaste. Ce fut à celte occasion que Hossini eut une entrevue avec Deetho\en. Mais la misanthropie du grand symphoniste, accrue par la surdité et la maladie, rendait peu agréal)les les relations avec lui. Le gui cl spirituel maestro n'eut pas plus que les autres à se louer de l’aménité de celui dont il admirait le génie.

A\ant son départ pour Vienne, le compositeur avait fuit exécuter à son bénéfice, à Naples, une cantate intitulée lu liiconoscenza (27 décembre 1821). A son retour en Italie, il trouva les ministres de l'Lurope monarchique, réunis au congrès de Vérone. Le musicien, qui n’avait éprouvé que de fort médiocres sympathies pour la révolution napolitaine, pouvait, sans rien renier de son passé, accorder sa lyre en l’honneur de M. de Melternich et des autres membres du congres. Telle fut l’origine de la cantate II veto omagyio chantée en 1822 au théâtre des Filarmonici.

Résolu d’abandonner l’Italie où ses innovations musicales n’étaient pas comprises, comme l’avait prouvé la chute de la Dojmadel Layo^\\Oi~ sini voulut du moins, en signe d’adieu, laisser à sa patrie une œuvre importante. Quarante jours lui avaient été donnés par le directeur de la Fenice pour écrire un opéra. Il ne mit pas quarante jours à comj)Oscr la Semiramide^ l'un des ouvrages dans lesquels il a déposé le plus d’idées neuves et variées. Cependant la Semiramide tomba à Venise (B février 1823); car pour une production de cet ordre, un accueil froid équivaut à une chute. Il est vrai qu'elle se releva brillamment à Paris où elle trouva de dignes interprètes dans M“'* Sonlag et Pisaroni. Après un long succès aux Italiens, on a entendu cette partition à l’Académie impériale de musique, le 4 juillet 1860. La traduction était de Méry,les récitatifs avaient été adaptés à la scène fran-

çiise, par Garafa , qui composa aussi la musique du ballet. Les décors empruntés au musée assyrien étaient remarquables par la couleur locale. Dans le personnel du chant, on a surtout distingué les deux sœurs, Carlotta et Barbara Marchisio. L’ouverture de cet opéra est une des plus belles que l’imaginalion musicale puisse produire dans celte forme. Semiramide marque en quclquesorte la transition de Rossinide TLcole italienne à l’Ecule française. Les canlilènes et les vocalises n’y manquent pas, mais on y trouve déjà des accents caractérisés, et un certain coloris approprié aux temps et aux lieux. Nous nous conlenlerons de citer le trio : Là dal Gaurje et le quatuor du premier acte ; li cavatine : liel raggio lusinghier et le duo : Serhanii ognor si fido du second ; euün le trio sublime du dernier acte : l’Usalo ardit'y et toute la scène du tombeau de Ninus.

Ici s'arrête la carrière italienne du maestro. Ayant obtenu un engagement pour écrire un opéra, la Figliadell' aria y destiné au théâtre du Roi, à Londres, il piirlit avec sa femme pour rAngleterrc. Son jo'èmier séjour à Paris date de cette époque. Il y arriva le 0 novembre 18:23 et y reçut durant quelques semaines les témoignages de svinpalhie et d’admiration que la moderne Athènes prodigue aux privilégiés de l’art. Les Anglais ne se montrèrent pas moins licureux de posséder l’illustre maître et le roi George IV lui-raômc lui fit ja plus gracieuse réoe]itiüu. Il n’en fallait pas plu^ pour mettre Rossini à la mode dans un pays, où les sujets prennent volontiers exemple sur le souverain. Lemaître de Pesaro fut partout accueilli, fêté, choyé. A la vérité, son contrat avec le directeur du théâtre du Roi resta lettre morte, à cau.se du mauvais état dans lequel .se trouvaient les alTaircs de ce théâtre; mais lecompositcur n’eut pas lieu de regretter les profils que la représentation de la Figlia dell' aj'ia lui aurait rapportés. Gelte perte fut largement compensée par l’argent qu'il gagna, .soit en donnant des concerts à son bénéfice, soit en dirigeant l’exécution de plusieurs soirées musicales, et surtout comme professeur de chant.

Ainsi que la plupart des compositeurs italiens, Rossini pratiquait I»ersonncllement l’art du chant. Pianiste excellent, accompagnateur incomparable, doué d’une jolie voix de baryton, il trouva dans les salons de l’arislocralique .Angleterre un accueil enthousiaste, et ce fut là qu’il réalisa les bénéfices les plus considérables.

.\u bout d’un séjour de cinq mois en Angleterre, Rossini avait tiré 17.*), 000 francs du dilettantisme britannique. Il revint à Paris, et fut investi dos fonctions de directeur du théâtre Italien. Ce fut le moment où l’on commença à connaître réellement les productions de son

ROSSI M

^énie dans notre pays, où elles n’avaient d’abord été données au public que tronquées et défigurées de la plus étrange manière, l^ie iutlc ardente éclata autour de Yltaliana in Algérie de X'Inganno /t'/icc,du Barbiere^ etc. Les pédants, les réactionnaires trouvaient dans la nouvelle musique une foule de fautes, 'Ct s’élevaient avec force contre le compositeur dont ils exagéraient d’ailleurs considérablcinenrles négligences. Le plus autorisé était Henri Montan Berfon, membre do l’Institut, et artiste de talent, l’auteur heureux Moulano et Stéphanie. Dans cette circonstance, la gloire qu’il avait acquise par ses précédents travaux ne lui fut d’aucun secours pour prouver ce qu’il était impossible de soutenir, et il ne retira aucun fruit de sa campagne contre le rossinisme qui était destiné à triompher.

Le premier ouvrage que rauleur à'Otello composa à Paris fut II Viaggioa Reims ossia l'Albergo del giglio dC oro (le Voyage à Reims ou l’auberge du Lis d’or), opéra en un acte écrit h l’occasion du sacre de Charles X et représenté au théùtre Italien le 19 juin I82o. Il Viaggio a Reims réussit complètement. La pièce n’offrant qu’un intérêt du moment, cette circonstance aurait pu nuire au mérite durable delà partition, si l’auteur n’en eût plus tard fait passer les principaux morceaux dans le Comte Ory.

C’est vers cette époque que Rossi ni composa les Soirées musicales, recueil de morceaux de chant où la grùce de la mélodie s’allie à une hannonie neuve et distinguée. Ce sont autant de perles de la plus belle eau. Il suflit de citer le duettino Mira ta bianca lima.

Nous savons à quoi nous en tenir sur la prétendue paresse de Rossini; mais ce qui se concilie très-bien avec le goût du travail intellectuel, c’est l’horreur du tracas des affaires, et une certaine indolence mal à l’aise au milieu des soucis d’une administration. Le surintendant des beaux-arts ne fut pas longtemps à reconnaître que le théûtre Italien périclitait entre les mains inexpérimentées de l’homme de génie auquel on l’avait confié. Mais comme le gouvernement de la Restauration voulait, etavcc raison, attacher Rossini à la France, en lui retirant la direction du théâtre Italien, on le nomma intendant général de la musique du roi et inspecteur général du chant en France. Ces fonctions n’étaient que des sinécures et rapporhiicnt vingt mille francs par un, mais ce n’était pas payer trop cher l’honneur de fixer sur notre sol un maître déjà illustre par vingt chefs-d’œuvres.

Pour répondre à tant de générosité, Rossini était tenu d’écrire des partitions, obligation facile à remplir pour lui. Le 9 octobre 1826 il donna à l’Académie royale de musique le Siège de Co-

LES MUSICIENS CÉLÉnUES.

r/;}//ic, opéra en trois actes où il fit entrer soivjl/ârowîe/Zo en y ajoutant d’autres morceaux tels que le bel air chanté par M™' D.imoreau et la magnifique scène de la bénciliction des drapeaux. Le succès du Siéf/e de Corinthe fut aussi éclatant que mérité. Tout le monde connaît l’air de basse : Qu'à ma voix la vicfoù'e s'arrête, et la prière : L'heure fatale approche.

Le second ouvrage que Uossini fit représenter à l’Opéra fut encore tiré de son répertoire italien. On se souvient de l’oratorio de Mosè in Egitto, entendu au tbéAtre San Carlo de Naples pendant le carême de 1818. L’autour en fortifia l’expression dramatique déjà puissante, y njimta plusieurs morceaux et le donna h l’Académie royale de musique sous le titre de Moïse le 26 février 1827. L’introduction, dans laquelle Moïse reçoit les tables de la loi, renferme des chœurs de la plus grande beauté, entre autres un quatuor avec chœurs sans accompagnement. Deux clKEurs ont été pris dans l'opéra à' Armida : (lermono a te richiede et Che tutto è calma. Le duo d’.Aménophis et d’.Vnaï : Si je perds t objet que j'aime, produit plus d’effet à l’Opéra français qu’aux Italietis. Il est suivi d’un autre duo ravissant pour deux so- [irani : Dieu dans ce jour mais le second acte offre des beautés

plus émouvantes. .Vprès la scène des ténèbres vient le fameux duo : Parlai', spiegar qui dans la pièce française commence par ces mots : Moment fatal, que faire ? C’était le triomphe de Nourrit et deDabadie. Le finale du troisième acte a été ajouté à la partition primitive, sauf le pathétique quatuor: A// l'occ. L’air du quatrième acte : Quille horrible destinée! paraît avoir été écrit expressément pour M'"'’ Cinti. L’accompagnement lui donne un mouvement très-dramatique et passionné. Enfin le morceau qui domine tout l’ouvrage à cau«e du succès qu’il n’a cessé d’obtenir est la prière: Dal tuo stellato sog lia {Des deux où tu résides).

Le Comte Ocy, opéra en deux actes, joué à l’Académie royale de musique le 28 avril 1828, est une des meilleures productions de Rossini. Nulle part peut-être il n’a fait preuve de plus d’esprit, ni obtenu des elfets plus variés que dans l’instrumentation de cet ouvrage dont la musique reproduit en grande partie la partition du Viaggio a Reims. Les morceaux compos'‘‘S expressément pour l’Opéra français, sont : l’air du gouverneur : Veiller sans cesse ; le chœur des chevaliers: Ah ! la bonne folie ; le chœur des buveurs : Qu'il avait de bon vin, le seigneur châtelain, et la suave prière qui le suit; enfin le trio : A la faveur de cette nuit obscure.

L’année suivante, le maître mit le sceau à sa réputation en écrivant

UOSSINI.

im ouvrage qui, au milieu do tant de chefs-d'œuvre, demeurera son plus beau titre de gloire. Nos lecteurs ont déjà nommé Guillaume Tell, opéra en quatre actes, paroles de Hippolyte llis et Jouy, représenté à l'Académie royale de musique le 3 août 1829.

Le drame de Schiller a été pour le musicien la source d’inspirations tour à tour champêtres, guerrières, gracieuses, pathétiques, douloureuses, sombres, éclatantes. C’est une fusion merveilleuse des qualités propres à l’art italien, à l’art allemand et à l’art français : ici la grâce de la cavatine et du duo italiens; là, l’iiarmonie savante et profonde des chœurs allemands ; partout, la clarté et l’énergique précision du génie français. Après rouverture qui est magnifique, nous nous bornerons, dans l’impuissance de tout citer, à rappeler le chœur si harmonieux de l’introduction* la gracieuse barcarolle : Accours dans ma nacelle, le grand duo entre Arnold et Guillaume, la prière d’un si beau mouvement, Vierge que les chrétiens adorent (paroles hérétiques, soit dit en passant, il n’en coûlait pas plus de mettre honoreyit), la romance de Mathilde : Sombre foret, le grand duo entre Mathilde et Arnold, le chœur de la réunion des cantons, la tyrolienne dansée, l’air Asile héréditaire, l’air avec chœur dans lequel Duprez a fait entendre pour la première fois le fameux ut de poitrine, note funeste depuis à un si grand nombre de ténors, enfin le trio de femmes en canon à l’unisson.

Surpris par tant de beautés nouvelles pour lui, le public ne s’en rendit pas bien compte dans le premier moment ; mais quelque temps après, et surtout lorsque Duprez se fut chargé du rôle d’Arnold, la foule commença à penser comme l’avaient fait tout d’abord les connaisseurs, que Guillaume Tell était la plus riche perle de l’écrin du compositeur. Cet opéra écrit par un homme qui n’avait encore que trente-sept ans, semblait ouvrir une seconde carrière pour le moins aussi éclatante que l’avait été celle qui venait de se fermer. C’était, paraissait-il, le point de départ d’une nouvelle ère musicale dans la vie du grand artiste. Hélas 1 c’était la promesse sans l’accomplissement; Rossini n’avait fait entrevoir à scs admirateurs une longue suite possible de jouissances musicales que pour les condamner à d éternels regrets. Depuis cette date mémoral)lc du 3 août 1829, il ii’a plus rien donné à la scène. Sa gloire acquise lui suffit, et aussi la fortune que lui ont procurée tant de travaux éclatants.

La révolution de 1830 ayant fait perdre au compositeur les sinécures qu’il tenait de la munificence de Charles X, il réclama des liquidateurs de la liste civile la pension de ü,000 francs, stipulée potir

LES MUSICIENS CÉLEBUES.

le cas où (les circonstances imprévues auraient fait cesser ses fonctions. Ces circonstances imprévues, c’étaient les événements de Juillet. Après cinq ou six ans de contestations, la question fut décidée en faveur du demandeur.

Le silence de Rossini n’a pas peu contribué à établir cette sotte réputation de paresse contre laquelle nous avons déjà protesté et que dément une série de trente-sept opéras. Dans la reiraiteoù il vit aujourd’hui, Rossini aime toujours la musique, il ne passe guère de jour sanscomposer ; seulement il aime son art en égoïste, pourson plaisir et celui de quelques intimes assez heureux pour être admis aux soirées musicales du maître. Un Stabat Mater [viis-i)eü religieux, écrit en 1841, à la demande de l’éditeur Troupenas, et une Petite messe so/ewwe//e, exécutée le 14 mars 1864, chez M. Pillel-Will, à Paris, plusieurs morceaux de piano, quelques ch(curs et morceaux de chant, telles sont à peu près les seules compositions que l’on connaisse de Rossini depuis Guillaume Tell.

Après la mort de sa première femme (7 octobre 1846), l’auteur de Moïse a épousé, en 18i7, Olympe Pélissier. Vers la fin de l’année, il fut troublé, à Bologne, où il avait üxé son séjour, parles mouvements révolutionnaires dont l’Italie était alors agitée. Son horreur p(tur les séditions populaires l’avait rendu sus^iect à ceux qui auraient dû s’enorgueillir d’être ses compatriotes. Il quitta Bologne, et après être resté quelque temps à Florence où le retenait une maladie grave, il revint à Paris que depuis il n’a cessé d’habiter que pour aller passer l’été dans sa villa de Passy où le compositeur accueille les artistes avec empressement et affabilité et se voit presque constamment entouré de toutes les illustrations du talent, de l’esprit et de la beauté.

La vie d’un artiste est tout entière dans ses œuvres. Voilà pourquoi nous n’avons pas insisté sur les côtés intimes et familiers do l’existence du maître. Nous ne faisons pas ici un Rossiniana, et c’est aux petits journaux qu’il convient de renvoyer le lecteur, s’il tient à avoir le détail des dits mémorables attribués, à tort ou à raison, au spirituel compositeur. Comme tous les hommes célèbres, et, en particulier, comme tous les favoris du monde parisien, le chantre de Pesaro a endossé la responsabilité d’une foule de bons mots parmi lesquels il y en a de fort malins. Des deux patries où ses succès l’ont naturalisé, il semble que Rossini ait pris, à Naples, la verve de l’abbé Galiani et, à Paris, l’esprit du comte de Rivarol; le tout étrangement allié, il faut bien le dire, à l’inspiration sublime qui a produit Guillaume Tell.

A l’occasion de la fête de la distribution des récompenses de l’Ex-

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nossiNi.

position miiverscllc, Kossini a tcrit une cantate qu’il a dédiée à l’Einpercur et au vaillant peuple français. Exécutée par quatre mille chanteurs et instrumentistes, cette composition à la fois simple, d’un effet grandiose, orchestrée magistralement et très-ingénieusement appropriée à la circonstance, a obtenu un succès incontestable qui s’est renouvelé quelques lours plus tard, et une troisième fois sur la scène de l’Opéra.

Certains déclamateurs, plus royalistes que le roi, ont critiqué cette œuvre avec violence et sont parvenus à faire monter jusqu’à Rossini quelques éclaboussures des bas-fonds musicaux. Il aurait pu hardiment dire en parodiant le mot de Théodose dont on avait brisé la statue : « Je ne me sens pas atteint. » Dans sa cantate, la phrase est claire, la mesure franche, l’harmonie est puissante et frappe l’oreille sans la blesser. Il n’y a là ni accords inouïs, ni rhythmes désordonnés, ni harmonie bourbeuse, rien qui sente le grand œuvre de la musique de l’avenir. C’est le style, la forme, ce sont les procédés de l’auteur de la Donna del Lago^ de Robert Bruce, de Sémiramis et de Guillaume. Que veut-on de plus? La plus belle fille du monde ne peut donner que ce qu’elle a (I).

MEYERBEER

;OIACOMO)

Ou rencontre parfois des familles où plusieurs enfants arrivent pour ainsi dire simultanément à la célébrité par des voies différentes. Tel est le cas des trois fils de Jacob Dcer, riche banquier israélite de Berlin. AVilhelm Beer, l’un d’eux, tout en s’occupant d’affaires de banque comme son père, fut en même temps un astronome distingué et publia de 1829 à 183G avec Maedler la grande Carte de la Lune, en quatre feuilles, la meilleure de toutes celles qui existaient alors et

d] Nous (levons à l'obligeance de M. Hougel la communication de deux portraits de Ros- *ini que nous avons fait graver j fun a été peint à Naples par Mayer en l«20 ; l’autre est le résultat d'une photographie récente.

LES MUSICIENS CÉLÈBUES.

qui eut pour commentaire une remarquable Sélénographie générale. 11 est mort le 27 mars i8î>0. Son jeune frère, Michel Beer, qui mourut le 23 mars 1833, était déjà célèbre en Allemagne comme poète dramatique. C'est l’auteur du Paria et de Struensée. Leur aîné, Jacob Liebman Beer, est le compositeur qui ayant italianisé son prénom et ayant fait précéder son nom de celui du banquier Meyer qui l’avait en quelque sorte adopté et qui lui légua sa fortune, a rendu illustre le nom de Giacomo Mevcrbccr.

Meyerbeer naquit à Berlin le .7 septembre 1794. Dès sa plus tendre enfance, il fut un prodige musical. A quatre ans il reproduisait sur le piano en s’accompagnant de la main gauche les airs que jouaient les orgues des rues. On lui donna pour maître à cinq ans l'habile pianiste Lauska, élève de Clementi, et le 14 octobre 1800 il paraissait dans un concert à Berlin et recevait des éloges jusque dans la Gazette musicale de Leipzig. Trois ans après, celte feuille parlait de lui comme d’un des meilleurs pianistes de Berlin. Il avait alors neuf ans.

Les plus grands maîtres se firent un honneur de l’avoir pour elêve. Ce fut d’abord Clementi qui, pour lui seul, revint sur la résolution qu’il avait prise de ne plus professer et qui lui donna des leçons pendant tout le tenjps que le jeune pianiste demeura à Berlin. Ce fut ensuite Bernard Anselme de Weber, le frère de l’auteur du Freyschiitz, ancien élève de l’abbé Vogler, chef d’orclicstre au Grand Tlu «lire de Berlin, grand admirateur de Gluck, qui fut choisi pour lui donner les premières leçons de composition musicale : enfin l’abbé Vogler lui-même, organiste de la cathédrale de Darmstadt et célèbre théoricien.

Malgré toutes scs qualités didactiques, Weber était insuffisant pour enseigner à son élève l’harmonie, le contre-point et la fugue. Meyerbeer le sentait, et, comme il en avait l’instinct, il se mit à travailler seul. Une fuguequ’il composa, sans aucune aide, excita l’admiralion de Weber, qui, tout fier d’avoir fait un tel élève, envoya son travail à Vogler, comptant que celui-ci partagerait son enthousiasme. Üu attendit plusieurs mois, qui parurent des siècles. D’où venait cette indifférence de l’abbé qui avait entendu, à Berlin, le jeune Meyerbeer et avait déclaré qu’il serait un grand musicien? Enfin arriva un volumineux paquet envoyé par Vogler ; c’était son Système de la conS' tniction de la fugue, comme introduction à la science du chant harmonique concerté, écrit tout entier de la main de l’abbé. Il se divisait en trois parties : la première était un exposé succinct des règles de la fugue; la seconde, ayant pour titre ; La fugue de l'Élève, analysait la lugue de Meyerbeer et en concluait qu’elle n’était pas bonne; la troi-

tf. E Y E r?^ B E E

MEYERBEER

sième, La furjue du maître^ était une fugue composée par Vogler sur le thème et les contre-sujets de Meyerbeer, avec l’analyse raisonnée mesure par mesure. Weber fut désappointé, mais Meyerbeer fut ravi. II comprit alors ce qui jusque-là lui avait paru obscur, et il remercia le maître en lui envoyant, au bout de quelque temps, une fugue à huit parties, composée d’après ses préceptes. Vogler fut charmé cette fois, et il écrivit au jeune artiste qu’un bel avenir s’ouvrait devant lui ; que s’il voulait venir à Dflrmstadt, il y serait reçu comme un (ils et pourrait y acquérir les connaissances musicales qui lui manquaient encore.

Meyerbeer accourut à Darmstadt, auprès du maître, et trouva dans son école, pour condisciples, Gansbacher, le futur maître de chapelle de l’église Saint-Etienne, de V'ienne ; Charles-Marie de Weber, le futur auteur du Freyschülz^ et son autre frère, Godefroid de Weber. L’émulation fut grande entre ces jeunes gens, non moins que l’amitié, pendant les deux années qu’ils travaillèrent ensemble. Après avoir dit sa messe, l’abbé les réunissait, développait une théorie du contrepoint et leur donnait ensuite à composer un morceau d’église dont il indiquait le thème. A la Gn de la journée, le travail de chacun était scrupuleusement examiné et discuté. Parfois on se rendait à l’église principale, qui possédait deux orgues ; l’abbé donnait un sujet de fugue et les jeunes artistes en improvisaient le dévelop[)Cinent. Meyerbeer ne tarda pas à faire honneur à son maître, en composant son oratorio Dieu et la Nature^ qui fut exécuté avec succès devant le grand-duc et qui valut à l’auteur le titre de compositeur ordinaire de la cour. II eut un égal succès la même année à Berlin (181 1), dans un concert donné par Weber au théâtre Iloyal, le 8 mai. Eunilvc, Grell et M"® Sclimalz ne dédaignèrent pas d’en chanter les solos.

Vogler ferma alors son école et (il faire à scs élèves leur tour d’Allemagne. On arriva à Munich, et Meyerbeer y Gt représenter son premier ouvrage dramatique, ta Ville de Jephté^ en trois actes, qui annonçait plus de science que de mélodie, et était plutôt un oratorio qu’un opéra. Contrarié du froid accueil qu’il reçut, il quitta Munich, et alla faire à Berlin un court séjour. Le 4 février 1813, secondé parle violoniste Weit, il y exécutait, dans un concert, une symphonie concertante pour piano, violon et orchestre, dont les journaux parlèrent avec grand éloge. Il se rendit ensuite à Vienne, pour y faire briller son talent de pianiste. Mais, le jour môme qu’il y arriva, il entendit llummel, et fut saisi d’admiration pour son exécution parfaite et enchanteresse. Meyerbeer ût taire son amour-propre et retarda le rno-

LES MUSICIENS CÉLÉnilES.

ment de se produire en public juscju’ti ce qu’il se fût perfectionné dans ces qualités de l’école viennoise, qu'il n’avait pas acquises chez démenti. 11 travailla avec courage pendant dix mois, vivant dans une retraite étroite, modifia d’une manière sensible son doigté, pour lui donner plus de liant, et il causa une profonde sensation le jour de scs débuts. Chacune de ses exécutions fut un triomphe, et Moschelès a souvent déclaré depuis, que Meyerbeer, s’il fût resté pianiste, n’eût peut-être pas eu de rival. Heureusement pour l’art, que la composition le séduisit davantage ; mais il n’en est pas moins demeuré un accompagnateur hors ligne et l’homme des nuances et des délicatesses infinies. On s’explique par Ih ses pointilleuses exigences en matière de répétition. Il voulut toujours qu’on apportât à l’exécution de scs œuvres la conscience qu’il y apportait lui-méme.

En 1813, Meyerbeer donna à Vienne les Amours de Thècelinde^ monodrame avec chœurs qui fut bien accueilli du public et fut suivi la même année d’un opéra bouffon, en deux actes, intitulé ; Ahimcleck^ ou les deux Califes. Cet ouvrage ne réussit point, et ce fut alors que, sur le conseil de Salieri, le jeune compositeur se décida h aller en Italie pour y apprendre l’art de bien traiter les voix. Meyerbeer passa d'abord par Venise où le Tancredi de Uossini transportait d’enthousiasme tous les amateurs ; mais il dut rester deux ans sans trouver ni un libretlo ni une scène. Il attendit, sans impatience, grâce à sa grande fortune, étudia avec curiosité cette musique vive et légère et prépara celte fusion de l’harmonie allemande cl de la mélodie italienne qui est le caractère principal de son talent. Enfin le 20 juillet 1817, il donna h Padoue la première composition de sa nouvelle manière, lîomilda e Costanzn, opéra semi-seria, qu’il avait écrit pour la Pisaroni cl qui obtint un succès complet. Les Italiens ne marchandèrent pas leurs applaudissements à l’clève de l’abbé Vogler qui était lui-inémc l’élève du maître de chapelle de Sant’Antonio, le père Valolli. Deux ans après (1819), vint le tour de Semiramide ricnnosciuta, écrite pour Carolina Bassi et représentée h Turin ; puis en 1820 celui de Marfj/ieritad'Anjo7t,ùonnce à la Scala de Milan et mise bientôt à la scène à Paris, à Munich et à Londres ; enfin, cette môme année, à 'Venise, Emma di Resburgo fut représentée quelques semaines après; VEduardo e Cristina de Rossini partagea avec cette composition la vogue de la saison, tant à Venise qu’à Milan, à Gênes, à Florence et à Padoue, et plongea dans l’ombre tous les autres maîtres du moment. L’Allemagne elle-môme admira le nouvel ouvrage de Meyerbeer, qui fut traduit deux fois sous les titres ^'Emma von Leicester et

MEYERBEER

îyEmma von Rosburg^ et qui fit grand bruit à Municli, à Dresde, à Francfort, à Berlin et àStuttgard.

Le môme accueil ne fut pas fait au compositeur comme à l’œuvre. Meyerbeer, revenu en Allemagne, fut traité îi Berlin de transfuge de l’art allemand et à Vienne de plagiaire de Rossini. Charles-Marie de Weber, antipathique comme Beethoven et Mendelssohn îi la musique italienne, sans cependant cesser de rester l’ami de Meyerbeer, voulut lui donner une leçon en l’opposant à lui-môme et lui rappela sa première manière en faisant jouer son ancien opéra : Les deux Califes^ sous le nouveau titre de Wirthimd Gast (hôte et couAive), qui du reste avait été froidement accueilli h Vienne. L’accueil de la province fut plus sympathique à Meyerbeer qiie celui de la capitale. Mais il repartit bientôt pour l’Italie qui de\enait pour le moment la meilleure appréciatrice de son talent, et fit jouer le l i novembre 1820 au IhéAtre de la Scala de Milan sa Mnrgherita (V Anjou^ drame demi-sérieux de Romani, où se firent applaudir Tacliinardi, Levasseur et Rusa Mariani, et qui fut joué ensuite avec quelque succès à Paris, au tlu Atre de l’Odéon, et en Belgique. Deux ans après, parut L'Esuledi Granala^ opéra séria du môme Romani, où Lablache et la Pisaroni triomphèrent d’une cabale malveillante, vaillamment secondés par Adélaïde Tüsi, Garolina Bassi, Manna et le ténor Winter. Le duo du deuxième acte surtout excita des transports d’admiration. Meyerbeer composa ensuite pour Rome son opéra à' Almanzor^ dont une maladie de la Bassi empêcha la représentation. Meyerbeer lui-môme tombé malade à une des répétitions, ne put achever la partition pour l’époque désignée et dut partir au commencement de 1823 pour les eaux de Spa. Il se rendit de là à Berlin, où, faisant taire les ressentiments de son amour-propre froissé, il consentit à écrire pour le théâtre de Kœnigstadt Dns Brandenburgerthor (la Porte de Brandebourg), qui, on ne sait pourquoi, est resté inédit. 11 revint de nouveau en Italie, et le 2ü décembre 1824 il fit représenter à Venise, non à Trieste comme l’ont écrit certains biographes, le chef-d’œuvre de sa manière italienne, Il Crociatoin Egitto^ magnifiquement interprétépar M“' Mcric Lalande, Veluti et Lablache. Cet opéra fîtle tour de l’Italie, de l’Allemagne et de la France, apaisa les rancunes des uns, redoubla l’enthousiasme des autres et donna un émule de gloire à Rossini. L’un des chœurs du Croaafo devint promptement populaire; le grand air: Ah! corne rapida la speme avec son allegro si gracieux est devenu un air classique de bravoure. Nous remarquerons toutefois que Meyerbeer a abusé du style italien ; jamais on ne se douterait, en entendant cet air,

qu’il s’agit de peindre les angoisses de l’amour maternel. Charles- Marie de Weber lui-mCme a])plaiidit à Trieste l’œuvre de son ami, lui lit presque promettre de composer encore pour Berlin sa patrie et ne craignit pas un peu plus lard en mourant de le charger d’achever un dernier opéra commencé.

Après avoir écrit le Crociato, Meyerbeer se reposa. Mais ce fut un repos fécond. La première phase de son talent avait été tout allemande : sa seconde évolution avait été italienne. La troisième qu’il prépara alors fut celle de son originalité propre. En 1827, il se maria cl eut bientôt la douleur de perdre successivement ses deux premiers enfants. Il devint triste, recueilli et ne lit paraître en plusieurs années qu’un Stabat^ un MisererCy un Te Deimiy douze psaumes et ses huit cantiques de Ivlopstock.

Enfin la France voulut avoir Meyerbeer chez elle, et le ministre de la maison du roi Charles X, M. de La Rochefoucauld, lui fit des propositions qui furent acceptées. Meyerbeer vint et eut à composer la musique d’un libretto d’Eugène Scribe et Germain Delavigne pour rOpéra. La révolution de Juillet arriva. L’Opéra cessa de faire partie de la maison du souverain et devint une entreprise particulière, confiée à l’habileté d’un directeur de revue, le docteur Véron. L’obligation de représenter l’opéra de Meyerbeer était insérée au cahier des charges imposé au nouveau directeur. C’était Robert le Diable.

C’est toute une histoire que les péripéties qui entourèrent la représentation de ce chef-d’œuvre qui a atteint, rien qu’à l’Opéra de Paris, dans le commencement de l'année 1867, sa cinq-centième représentation. La partition était terminée et les rôles distribués, lorsqu'il parut meilleur de confier à Levasseur le rôle de Rcrtram écrit pour un baryton. Meyerbeer se mit au travail aussitôt et transposa pour la basse tout ce qui avait été écrit pour baryton dans sa p.irtition. De splendides décors ayant été exécutés pour le troisième acte, Meyerbeer, qui sait ce qu’il vaut, s’en afflige à une répétition générale et dit au directeur : « Tout cela est très-beau, mais vous ne croyez pas au succès de ma musique : vous cherchez un succès de décoration. » M"* Dorus s’exécutait avec beaucoup de dévouement pour créer le rôle d’Alice. Mais peu de jours avant la représentation, M“* Damoreau qui interprétait la princesse Isabelle annonçait qu’elle allait prendre son congé de deux mois le mois suivant et se le faisait racheter dixneuf mille francs. Deux trompettes à pistons italiens, les frères Gambetti, engagés sur la recommandation de Rossini et dont l’un exécutait un solo très-important au cinquième acte, déclarèrent après la

MEYEItDEEU.

dernière répétition qu’ils ne viendraient plus à moins qu’on n’augmenlAt leur traitement, et furent satisfaits. Enfin, après plus de quatre mois de répétitions préparatoires et générales, le 22 novembre 1831 parut Robert le Diable,

Tous les premiers sujets y tenaient un rôle. Le premier et le second acte furent applaudis; mais rien n’annonçait encore un triomphe éclatant. Le troisième acte venait de commencer : tout à coup un portant sur lequel étaient accrochées une douzaine de lampes allumées tombe bruyamment sur la scène au moment de l’entrée d’Alice et jonche le parquet de verres brisés. M”' Dorus qui s’avançait recula de quelques pas sans s’effrayer et continua son rôle avec calme. L’émotion fut grande et rappela celle qu’avait causée autrefois un accident du môme genre arrivé à Talrna, pendant une représentation de l'Abbé (le l'/i/iée, pièce de Bouillyetoù l’artiste, remplissant le rôle du jeune sourd-muet, avait paru ne pas entendre le bruit d’une poutre énorme tombée du plafond presque à ses pieds. Arriva alors le beau chœur des démons qui saisit d’émotion toute la salle. Le succès était déclaré, mais on n’en avait pas encore fini avec les terreurs du troisième acte. Un rideau de nuages dont les fils étaient mal attachés s’échappa encore au moment où venu d’en bas il atteignait aux frises et tomba sur l’avant-scène, tout auprès de M“* Taglioni, étendue encore sur son tombeau, en nonne qui va revenir à la vie. Elle n’eut que le temps de s’enfuir au plus vile pour n’étre pas blessée. Ce ne fut pas tout encore; mais si les émotions de l’admiration et de l’enthousiasme furent pour le public au cinquième acte, il y eut encore pour les artistes et le personnel du théâtre une angoisse terrible k propos d’un accident imprévu, dù sans aucun doute h rentraînement produit sur l’artiste par la musique elle-même. Ici, nous n’abrégeons plus, nous reproduisons textuellement le récit du docteur Véron (1).

« .\ la suite de l’admirable trio qui sert de dénouenjoiità l’ouvrage, HcMtram devait se jeter seul dans une trappe anglaise pour retourner vers l’empire des morts : Nourrit, converti par la voix de Dieu, par les prières d’Alice, devait au contraire rester sur la terre pour épouser enfin la princesse Isabelle ; mais cot artiste passionné, entraîné par la situation, se précipita étourdiment dans la trappe è la suite du dieu des enfers. Il n’y eut plus qu’un cri sur le théAIre : « Nourrit est tué ! » M"'' Dorus, que n’avait pu émouvoir le danger qu’elle avai' couru personnellement, quitta la scène, pleurant à sanglots; il sc passait alors sur le théâtre, dans le dessous et dans la salle, trois scè-

(J) MétiHves d’un bourgeois dv Paris, t. III, p. 05.

LES MUSICIENS CELEBHES.

nés bien diverses. Le public, surpris, croyait que Robert se donnait au diable et le suivait aux sombres bords. Sur la scène, ce n’étaient (juc des fj^émissements et du désespoir. Au moment de la chute de Nourrit, on n’avait point encore heureusement retiré l’espèce de lit et les matelas sur lesquels tomba M. Levasseur. Nourrit sortit de cette chute sain et sauf. Dans le clcssoi^s du théâtre, M. Levasseur re^jaî^nait tranquillement sa loge : « diable faites-vous ici ? dit-il à Nourrit en le rencontrant : est-ce qu’on a changé le dénouement? » Nourrit se pressait trop de venir rassurer tout le monde par sa présoiue pour engager une conversation avec son camarade Dertram; il put enün reparaître, entraînant avec lui M"*' Dorus, pleurant alors de joie. D’unanimes applaudissements éclatèrent dans toute la salle ; le rideau tomba, et les noms des auteurs furent proclamés au milieu d’un enihousiasme frénétique.

« Nourrit se fit saigner le soir même, après cette premilTe représentation. »

Comme on le voit, il y avait eu véritablement quelque chose de diabolique dans cette première apparition de Robert. Dans son volumineux ouvrage, ayant pour titre : Adolphe Nourrit, sa vie, sou talent, son caractère, sa correspondance, M. L. Quicherat a publié les détails les plus piquants 'sur les premières représentations des ojjéras de Meyerbeer. C’est là le moindre titre à l’intérêt de celte consciencicuse publication embrassant une période courte mais glorieuse de riiistoire de notre .\cadémie de musique, et devenue désormais aussi indispensable aux érudits qu’utile aux hommes de goût.

Nous ne raconterons pas le sujet de Robert le Diable. Nous croirions faire .injure à nos lecteurs en supposant qu’ils ignorent une œuvre jouée sur tous les théâtres l)riqucs, depuis Paris jusqu’à Mexico et Lima. Robert, Berlram, Alice, Isabelle, etc., sont des personnages devenus populaires partout où I on chante. Qni ne connaît la ballade originale et colorée : Jadis remuait en Normandie ; la suave romance : Va, dit-elle, mon enfant; le cœur syllabique : Am seul plaisir fidèle, avec la fameuse sicilienne : O fortune, à ton caprice? Qui n’a admiré le haut comique musical du duo : Ah ! l'honnête homme, entre le villageois et Dertram? Voilà pour les deux premiers actes. Et dans les trois derniers, que de morceaux qui, avec des beautés différentes, ont obtenu une égale vogue I Ici, ce n'est plus la grâce qui prédomine, mais la force, dans une suite de scènes mystérieuses, lugubres, bizarres, pathétiques. Bornons-nous à rappeler la Valse infern de, aux accords sauvages et stridents ; les couplets

MEYEHUEER.

•ili

<l’Alice : Quand je quittai la Normandie^ interrompus par l’arrivée de Bertram et suivis d’un duo qui est un chef-d’œuvre de musique expressive mais d’un si beau jet ; le duo : Si j'aurai ce courage^ où se trouve la phrase si difficile : Des chevaliers de ma patrie;\'t\o~ <’ation : Nonnes^ qui reposez sous celle froide pierre^ empreinte d’une pittoresque énergie; l’air célébré : Robert^ toi que j'aime ; le Chœur des moines, qui se recommande à la fois par la beauté du chant, l’originalité du rhythme et la justesse de l’expression. Voici quelle fut la distribution primitive des rôles :

Kübci't, NofURir. Isabelle, M“' Cinti itAMORiîAC.

nerlram, Levassech. Alice, M«“* üjhüs.

Itainibaud, Lafond.

Robert le Diable était plus qu’une partition admirable, c’était le point de départ d’une nouvelle école, une conception sans précédents. La science harmonique allemande, pouvail*on croire, a\ait dit son dernier mot dans les symphonies de Beethoven. Eh bien, non : il lui manquait d’ôlre upiiropriée à l’action dramatique, et ce fui Meyerbeer qui lui fit faire ce progrès. Héritier de Gluck, en ce sens que, comme l’auteur ù' Orphée, il cherche surtout l’expression, son originalité consiste ù la mettre dans l’accord et non dans la phrase mélodique. On ne peut nier que cette façon de comprendre la composition n’ait élargi le domaine de l’art musical. On doit reconnaître aussi que le maître en a tiré depui.ssants effets. Toutefois, nous ne verrions point, sans un sentiment d’appréhension, des artistes médiocrement doués s’attacher à un système qui est périlleux, quand il n’est pas soutenu par d’éminentes qualités.

Ce qui donne la mesure de rintelligence artistique de M. Véron, e'est qu’il avait considéré l’obligation de monter Robert le Diable comme une des clauses onéreuses du contrat qui l’instituait directeur de l’Opéra. Converti par le succès selon son invariable habitude, le bourgeois de Paris ne songea plus qu’à obtenir de Meyerbeer un second ouvrage. H fut convenu que le compositeur livrerait dans un délai déterminé l’opéra des Huguenots, sous peine d’avoir à payer un dédit de 30,000 francs. Sur ces entrefaites, la santé de M“* Meyerbeer vint à s’altérer, et son mari dut la conduire en Italie. Force lui était, à la suite de ce contre-temps, de demander un répit à l’impresario, mais M. Véron fut inflexible, et l’artiste mis en demeure de s’exécuter, paya le dédit. Cependant, le nouveau directeur de l’Opéra ne fut pas longtemps sans comprendre le tort que ferait à ses recettes le retrait

LES MUSICIENS CÉLÉnUES.

d’une partition impatiemment attendue et recommandée d’avance au public par le nom qui la signait. Un arrangement intervint donc entre les deux parties. Les 30,000 francs furent rendus, et les üugnemts firent leur apparition le 20 février 1830.

Après le drame de la légende, le drame de l’histoire. Nous avons dit, h propos du Préaux Clercs, comme quoi, vers 1830, le seizième siècle avait été rais à h mode au théâtre et dans les romans. Scribe suivit le courant et emprunta aux guerres de religion le sujet d’un poème en cinq actes. Mais l’interprétation du musicien laisse bien loin derrière elle le thème fourni par son collaborateur. C’est uniquement à la |>artition qu’est dO le succès d’un ouvrage qui figurera dans l’histoire musicale de notre temps à cOté de GuUlninue Tell, de la Juive et de la Muette. L'opéra des //u7?/cwo/5 ne saurait être comparé à ces dernières productions, parce qu’il porte la marque trop spéciale de l’époque romantique au milieu de laquelle il fut conçu. Cependant il a mérité de survivre au romantisme pour n’en avoir exprimé que les beaux caractères.

l.a partie épisodique abonde en tableaux aussi intéressants au point de vue de la couleur historique (jue de la valeur musicale, et d’ailleurs très-habilernent gradués. Les mœurs galantes du temps sont rendues avec brin et folie dans l’introduction : Des beaux jours de la jeunesse, et avec une grâce étudiée dans la romance ; Plus blanche que la blanche hermine. L’entrée de Marcel, le choral de Luther et la chanson huguenote apprennent au spectateur dans quel ordre d’idées le drame va se mouvoir. L’austérité protestante se marque, ici dans la rudesse des accents et contraste avec l’humeur insouciante des jeunes seigneurs. Vient ensuite comme une contre-partie féminine delà scène d’orgieet de plaisir du début: c’est la cavaline du page : Nobles seigneurs, salut / le grand air O beau pays de la Touraine; le chœur délicieux des baigneuses, la scène du bandeau, et le duo Beauté divine, enchanteresse! L’action dramatique ne commence, à proprement parler, qu’au moment où huguenots et catholiques sont n)is en présence les uns des autres. Si le rafaplan calviniste a de l’entrain et delà franchise, les litanies, pleurardes et laiigj/issantes, laissent voir que l’esprit général de l’œuvre est favorable à la réforme. .Après la ronde des bohémiennes et le chant du couvre-feu, la passion de l’amour se manifeste pour la première fois dans le magnifique duo entre Marcel et Valenline: Dans la nuit où seul je veille. Le septuor du duel, la scène de la conjuration et de la bénédiction des poignards sont des morceaux d’une énergie et d’une puissance dont il y a peu d’exemples au théâtre.

MEYEHnEF.n.

L’admirable duo du quatrième acte entre Valentine et Raoul: Où je vais?... Secourir mes frères ; tu l'as dit, oui, tu m'aimes, fait éclater dans toute leur force les entraînements de l’amour elles résistances de riionneur.La catastrophe arrive à la fin du grand trio : Savez-vous qu'eu joignant vos mains daiis les ténèbres. L’art difficile des gradations ne saurait être poussé plus loin.

ï^es principaux rôles de cet opéra furent créés par Nourrit, Levasseur et M"*Falcon, les trois artistes bien-aimés, nous dirions volontiers, les trois élèves de Meyerbeer ; car l’illustre maître n’a pas peu contribué à développer leur talent par le soin minutieux qu’il apportait h la bonne exécution de scs ouvrages. Et, si Platon a pu dire que les rhapsodes relèvent du poète dont ils récitent les vers (i/o'/tai IxTou -rroiriTot;), l’inspiration no descend-elle pas plus intime encore du compositeur à ses interprètes?

Les Huguenots réveillaient le souvenir des guerres religieuses: ils furent jugés de nature à compromettre la paix publique. Ce fut du moins l’avis des autorités qui, dans plusieurs villes du Midi, en interdirent la représentation. Plus tard, Charles VI, accusé de compromettre nos relations internationales, devait subir un ostracisme analogue. Heureux, en somme, les ouvrages auxquels s’appliquent de pareilles rigueurs! La médiocrité, elle, ne paraît jamais dangereuse, et la raison en est simple ; elle n’a pas le pouvoir de passionner les Ames.

Quand Spontini prit sa retraite, Meyerbeer lui succéda dans les fonctions de premier maître de chapelle de la cour de Berlin. Cette nomination eut pour effet de nous priver pendant treize ans des chefsd'œuvre de l’auteur des Huguenots. L’artiste écrivit pour le service du roi Erédéric-Guillaumc IV un grand nombre de mélodies diverses, mais surtout de la musique d’Églisc. A cette époque se rattache la composition d’une cantate officielle intitulée : La [esta yiella corte di Fetrara et représentée en 1843. Cependant le maître n’était pas infidèle à l’art dramatique ; le 8 décembre 1844, il donna pour l’inauguration du nouveau théâtre Royal de Berlin, un opéra allemand en trois actes, intitulé : Un camp en Silésie (Eine Feldlagerin Schlesien). Le librettiste Rellstab avait pris pour sujet de son poème une aventure de la vie militaire du grand Frédéric. Traqué par les pandours, en danger imminent d’être pris, le héros se réfugie dans une cabane habitée par un ancien capitaine de son armée. Le vieux soldat sauve le monarque aux abois en lui faisant changer ses vêtements pour ceux de son propre fils qui, revêtu du costume de Frédéric, sera ainsi dési-

LES MUSICIENS CELÈDRES.

i^néà la rage trompée de la soldatesque hongroise. Au dénouement, le prince, échappé au péril, récompense ceux qui n’ont pas hésité à se sacrifier pour son salut. La partition, fort remarquable, n’a produit (oui son effet qu’h Vienne où elle a été exécutée en 1847, avec le concours de la célèbre cantatrice Jenny Lind, chargée du rôle de la bohémienne W’ielka. Paris n’a pas entendu cet opéra sous sa forme originale; mais, depuis, le compositeur en a intercalé la plupart des morceaux dans V Étoile du Nord.

L’année 1817 vit la représentation de Struensée. C’était une tragédie en cinq actes et en vers, écrite par Michel Beer, frère du compr>siîenr. Le poète mourut en 1833 sans avoir pu faire entendre son œuvre. Le roi de Prusse engagea Giacomo Meyerbcer à y joindre une uiiverture et des entr’actes, et ce fut avec ce complément musical que ^//•ueusee fut enfin donné à Berlin, le 21 septembre 1817. La pièce met sur lascène la mallieureuse aventure de Struensée, ce médecin fle\é par un caprice de la fortune au poste de premier ministre du roi de Danemark, et qui expia bientôt sur l’échafaud sa courte faveur. Connue dans le goût encore classique de 1826, cette tragédie ne pouvait obtenir qu’un succès d’estime à une époque où la victoire du romantisme était un fait accompli. Pour ce qui est de la partition, elle est loin d’étre indigne du maître. L’ouverture, qui est peut-être la plus remarquable symphonie de Meyerbcer, a acquis une rapide popularité en Allemagne. En France, on ne connaissait guère de cet ouvrage que la I^olonaise^ plusieurs fois exécutée au Conservatoire, lorsque M. Pasileloup, dernièrement, a eu l'heureuse idée de faire entendre les autres morceaux à l’Athénée et aux concerts populaires. Grâces lui en soient rendues, au nom de tous ceux qui aiment la musifjue.

L’année précédetile (1846), Meyerbcer avait fait exécuter, à l’occa- .'■ion (lu mariage du roi de Bavière avec la princesse ^^71helmine de Prusse, unegrande pièce pour instruments de cuivre, intitulée Tackeltaiiz (danse aux flambeaux). Enfin il nous revint avec le Prophète. opéra en cinq actes, donné au théâtre de la Nation (Opéra), le 16 avril 1849. Cet ouvrage, le troisième que le compositeur ait écrit pour jiutre scène, peut aussi être considéré comme occupant le troisième rang dans l’ordre de ses productions. Assurément le génie qui avait produit le Diable et les Huguenots était encore tout entier, et

ce n’est pas le mot de décadence qu’il faut prononcer à propos d'une partition où l’inspiration ne fait j)as plus défaut que la science. L’artiste restant le même, si sa musique cause des jouissances moins vives, cela tient, comme l’a ditM. Scudo, au peu d'intérêt d’un « drame théolo-

MEYERDEER.

giqne où l’amour est sacrifié à des préoccupations plus sévères. » L’étrange idée d’un faiseur de livrets pouvant puiser à son gré dans l’illimité de la fantaisie ou de l’histoire, d’aller choisir un des plus lugubres épisodes de la frénésie religieuse dont le seizième siècle fut agité, la révolte des anabaptistes I Ce n’est pas une circonstance atténuante que d’avoir transformé le tailleur Jean de Leyde en cabaretier. Mais là ne se bornent pas les inventions de Scribe. Le Prophète de rOpéra, serré de près par ses ennemis, fait sauter son palais et s'ensevelit sous les ruines. Le prophète de l’histoire est fait prisonnier et meurt dans d’affreux supplices. L’intérêt principal du poème est un intérêt extrinsèque à l’action et dû aux circonstances au milieu desquelles l’œuvre lut représentée. Parle fait des événements politiques, Scribe et Meyerbeer se trouvaient avoir écrit, sans y songer, une jiièce pleine d’actualité. Il n'y avait pas un an que les communistes de Paris avaient fait trembler la société, quand le Théâtre-National mit en scène les communistes de Munster. Nul doute que le souvenir des journées de juin n’ait plané sur la salle attentive aux horreurs delà guerre de Westphalie.

La partition du Prophète^ la plus longue du répertoire, no compte pas moins de vingt-cinq morceaux. Les citer tous nous entraînerait trop loin ; nous nous contenterons de signaler ceux qui attestent le plus d’originalité ou qui ont été le plus applaudis. De ce nombre sont : le chœur pastoral du début : La brise est muette^ qui est pleiti de fraîcheur ; la romance à deux voix chantée par Bertha et Fidès : Un jour dans les flots de la Meuse ; la valse en chœur avec la phrase délicieuse de Jean : Le jour baisse et ma mère; l’arioso ou scène dans laquelle Fidès bénit son fils ; Ah ! mon fils^ sois béni ! au troisième acte, le chœur des anabaptistes : Du sang^ du sang ; le bel air de basse ; /lu55* nombreux que les étoiles; les airs de ballet qui suivent ; le quadrille des patineurs d’un rhythme neuf et piquant ; le trio des anabaptistes : Sous votre bannière^ l’un des plus précieux joyaux de la partition. Quant au cantique devenu très-popidaire : Roi du ciel Pt des anges, nous confessons que la mélodie nous en a toujours paru peu distinguée. Le quatrième acte offre entre autres morceaux de premier ordre les couplets de la mendiante : Do/inez pour une pauvre âme, aux accents entrecoupés comme des sanglots ; et le chœur des enfants : Le voilà, le roi-prophète. C’est merveille de voir comment, sur une phrase d’une simplicité presque banale, le maître, grâce à son art profond des crescendos, a bâti l’édifice du plus magnifique finale. Ne quittons pas le quatrième acte sans signaler la scène

•14G LES MUSICIENS CÉLÈBRES

émouvante entre le prophète et sa mère, scène qui était le triomphe de M“* Viardût.

Dans le cinquième acte nous rappellerons la touchante cavatine de Fidès : O loi cjui m'abandonnes , le duo d’un caractère énerj^ique entre la mère et le üls ; l’allcgro : Il en est temps encore^ très-intéressant i>our les musiciens au point de vue du rh} thme ; le délicieux trio chanté par Jean, Fidès et Bertha qui n’a qu’un défaut, celui d’ôtrc peu en situation ; enün, les couplets bachiques du pix)phôte au dernier tableau : Venez^ que tout respire.

Nous avons déjà parlé de la puissante expression avec laquelle M“" Viardüt a rendu le caractère de Fidès. iloger a fait ses débuts dans le rôle de Jean et Castcllan dans celui de Bertha. Les trois anabaptistes ont été représentés par Levasseur, Euzet et Gueymard, bientôt appelé h succéder à Rosier dans le rôle du prophète.

Aj)rès avoir assisté au succès d’abord quehjue peu contesté, mais bientôt établi de son œuvre, Meyerbeer retourna à Berlin remplir son service auprès du roi Frédéric-Guillaume IV. Parmi les travaux qui l’occupèrent à cette époque, on remarque la Marche des archers bavarois [liarjerischer Schülzen Marsch), écrite sur une poésie du roi Louis de Bavière; l’ode au sculpteur Ranch exécutée le 4 juin 18ol à l’Académie des beaux-arts de Berlin, et un hymne à quatre \oix et chœur destiné à solenniscr le vin^t- cinquième anniversaire du mariage du roi de Prusse, Frédéric-Guillaume IV.

Vers la fin del8ol,la santé de l’artiste s’altéra gravement et les médecins le condamnèrent au repos. L’année suivante, il se rendit à Spa où il a fait depuis plus d’un séjour. C’était là que le maître se retrempait dans une vie calme, dans des promenades solitaires ; c’était la qu’il faisait provision de forces nouvelles au sortir des fatigues nerveuses que lui occasionnaient les répétitions de ses opéras. Donizetii, Verdi, tous les compositeurs soigneux de la bonne interj)rétalion de leurs ouvrages, ont connu cette soutfrance spéciale qui résulte d’une faute dédiant, d’un détail d’orchestration mal saisi. « Don Sébastien me tue» , disait le maître de Bergame, peu de temps avant que sa raison ne sombrât dans l’abîme où elle s’est perdue. Cet agacement nerveux, Meyerbeer devait l’éprouver plus qu’un autre, et, plus qu’un autre, en soulTrir,car son exquise politesse l’empêchait d’en rien témoigner, et il se faisait violence pour montrer toujours, à ses interprètes, un visage aimable et serein. Une pareille contrainte ne pouvait qu’exercer la plus fâcheuse influence sur son organisation physique. Aussi, quand arrivait le jour de la première représentation, il n’était que

MEYEIIÜKEU.

temps. Le musicien, heureux de sa délivrance à la suite d’une gestation longue et difficile, s’eu allait faire ses rclevaillcs à Spa ou à Sclnvalbach ; il se plongeait dans la nature ; il lui demandait ce qu'Antée obtenait fie la terre chaque fois qu’il la louchait ; une recrudescence ü’énergie.

Nous avons déjà signalé deux évolutions bien distinctes dans Meyerbeer : l’évolution italienne caractérisée par le Crociato^ et l’évolution française ù laquelle on doit liohert le Diable^ les fJuf/uenots et le Prophète, N’était-ce point assez de transformations et après s’être fait F rançais, n’y avait-il point péril pour l’élève de l’abbé Vogler à vouloir se faire Parisien? Mais, monté jusqu’au faîte, le maître aspirait à descendre. En d’autres termes, les lauriers de l’Opéra ne lui suffisaient [du s,etil y voulait joindreles roses del’Opéra-Comique.Decelte ambition malheureuse, naquit VE tuile du Nord^ représentée le 10 février 18oi et que la critique s’accorda à considérer comme l’erreur d’un homme de génie transporté sur un terrain qui n’était pas le sien. D’abord Catherine et Pierre le Grand sont des personnages assez déplacés à Feydeau. Mais Scribe ici n’est [)asle seul à porter la responsabilité d’un livret mal fait et dt puurvu d’intérêt. Le rôle du cosaque Gritzensko est de l’invention du compositeur et fait peu d honueuràsongoût. Ces réserves faites, et tout en maintenant que V Etoile du Nord ne mérite guère le nom d’oj)éracomique, nous rendons hommage au pathétique qui respire dans la romance do Pierre : O jours heureux,, à l’entrain qu’il y a dans l’air de Danilovvilz, au charme du ducltino : Sur son bras m'appmjant. Pour ce qui est du déploiement des combinaisons harmoniques et rhv thmiques, nulle part l’artiste ne s’y est livré davantage. Il n’y avait qu’un musicien versé dans toutes les ressources du métier qui put produire une pareille œuvre. Ce n’est pas un opéra-comique, dans l’acception que l’on donne à ce mot depuis fioieldieu, mais c’est une partition des plus remarquables, si l’on ne veut y voir que ce qui s’y trouve, c’est-à-dire une suite de tableaux, un polyorama, un kaléidoscope musical. Eu effet, chœur de buveurs, ronde bf)hémienne, prière, barcarolle, couplets de cavalerie, d’infanterie, chœur de conjurés, couplets de vivandières, polonaise, que n’y a-t-il pas dans cette partition de vingt-cinq morceaux ? L’instrumentation offre un sérieux sujet d’études aux chefs d’orchestre, et le rôle de Catherine, trèschargé d’idées, est un des plus difficiles à interpréter.

Meyerbeer laivint à l’opéra-comique le 4 avril 18.‘)9 , avec le Pardon de Plocrmel, opéra-comique en trois actes, paroles de MM. Jules Barbier et Michel Carré. Une paysannerie bretonne, maus-

LES MUSICIENS CÉLÉBUES.

saile et enmiyciise au possible, fait tous les frais du livret. La science dcsencts musicaux, rhabileté et le fini des détails, que les artistes admirent dans cette composition comme dans toutes celles du maître berlinois, n’auraient peut-être point suffi à assurer son succès auprès du public, s’il ne se rencontrait au second acte une scène charmante, poétique, vraie trouvaille, capable de faire réussir — révénement l'a prouvé — un ouvrage dont une foule de traits ingénieux ne rachètent pas la triste donnée ; nous voulons parler de la Valse de l'ombre^ chantée et dansée par Dinorah. La mélodie en est distinguée, vive et instrumentée avec un goût exquis; le retour du thème principal y est ménagé fort habilement. Dans le troisième acte, nous citerons l’air du chasseur : Le jour est /ece ;la romance de baryton : Ah! mon remords te venge de mon fol abandon ; enfin, le duo qui amène le dénouement, et le finale, traités l’un et l’antre avec une science dramatique consommée. Les deux rôles principaux de Dinorali et de Hoél ont été tenus par M”' ('abcl et Faure. Jusqu'à la représentation, la cantatrice, qui avait affaire à un compositeur des plus méticuleux, n’eut pas un instant de repos. Meyerbeer allait la faire répéter chez elle pendant de longues heures, ne se. lassant pas de lui détailler son rôle, tant et si bien que, pour pouvoir dîner, la pauvre Dinorah était obligée de demander merci à son bourreau dont l’insistance, tempérée par la politesse des formes, n’en était pas moins inflexible. H faut honorer jusque dans ses exagérations ce zèle qui, chez un musicien, dénote un profond respect de l’art et du public.

Malgré scs fonctions à la cour de Berlin, l’auteur des Huguenots préférait le séjour de Paris à celui de sa ville natale. Il aimait la France plus que sa patrie et comme on aime le lieu où l’on a été prophète— ceci soit dit sans intention de jeu de mots. M. Blazede Bury, son collaborateur et son ami, dans une intéressante biographie publiée par le Ménestrel, nous apprend quel était l’emploi de sa journée, alors qu’il était notre hôte et habitait un hôtel de la rue Montaigne : « Il était tous les jours au travail dès G heures ; vers midi, après son déjeuner, il s’habillait, faisait ou recevait quelques visites, toujours selon son programme de la semaine; car, dans cette existence régulièrement laborieuse, rien n’était livré à l’aventure. Vers 2 heures, il allait prendre l’air, rentrait à 3 et se remettait à l’œuvre, prolongeant cette fois la séance jusque vers le milieu de la njiit, et se donnant à peine le temps nécessaire pour dépêcher son dîner; et, après ce dîner très-modeste, le léger somme auquel il lui fallait absolument satisfaire. »

MEYElUJEEfl

A cet ilomme riclie et célèbre, dont la lb'o\idcnce semblait avoir béni le berceau et dont les Muses avaient embelli la \ie, que manquait-il pour être parfaitement heureux? Rien peut-être que la sérénité dans le travail. Meyerbeer avait un trop vif sentiment de l'idéal, une trop ardente inquiétude du mieux pour être content de Ini-mômc quand il avait produit un chef-d’œuvre. Il n'a jamais éprouvé en face d’aucun de ses opéras celte satisfaction olympienne : « Vidit qnod esset bonum », source féconde de nobles tourments auxquels se joignaient, hélas! ceux que lui causait la critique. L’illustre artiste était, à cet égard, d’une sensibilité extrême, mais la même disposition d’esprit qui lui rendait le dénigrement si doidoureux lui faisait trouver du plaisir à se voir applaudi, admiré, et comblé de distinctions honorifiques. Soyons indulgents pour cette innocente faiblesse d’un grand homme. A coup sûr, l’Aigle rouge, l’Étoile polaire, la Couronne de chêne et même la Légion d’honneur, n’ajoutent rien au mérite de l’auteur du Prophète et des Duguenols : recevoir ces décorations est peu de chose; mais c’est beaucoup que d’en être digne.

Il était écrit que Meyerbeer, après avoir donné ses plus beaux ouvrages à notre scène, rendrait le dernier soupir sur le sol français. Ce fut à Paris en effet que la mort vint le prendre le 2 mai 1864. Il faudrait une plume éloquente pour peindre la consternation dont fut saisi le monde des lettres et des arts, lorsque retentirent ces mots funèbres inopinément jetés à la foule : « Meyerbeer est mort ! » Ilossini était venu le matin même s’informer de l’état du malade qui était à la fois son ami et son rival ; en apprenant la triste nouvelle, il s’affaissa surlui-méme et resta près d’un quart d’heure sans pouvoir proférer un seul mol. Quelle destinée que celle du maître de Pesaro réservé à voir passer le défilé mortuaire de toutes les illustrations que la sienne a précédées : Hérold, Schubert, Bellini, Donizelti, Halévy, Meyerbcerl L’admiration publique a sa piété qui ne se démentit pas en cette circonstance. Avant de rendre à l’Allemagne les restes de l’illustre défunt, la France paya à sa mémoire un solennel tribut de regret par la bouche du baron Tavlor, de .M. Boulé, secrétaire de l’Académie des beaux-arts, et de M. Perrin, directeur de l’Opéra. La cérémonie eut lieu dans l’ancienne gare du chemin de fer du Nord, transformée en chapelle ardente. Après les trois orateurs que nous venons de nommer, M. Émile Ollivier prit la parole et dégagea du cercueil de Meyerbeer quelques considérations éloquentessur le rôle pacificateur de l’art.

Le glorieux musicien était mort, mais il laissait une fille posthume de son génie, cette Africaine^ si longtemps attendue et qui ne mit pas

LES MTSICIENS CÉLÈDllES.

moins de vingt ans à voir le jour, puisque le livret avait été écrit par Scribe vers 1840. Par combien de remaniements successifs passèrent le poëme et la partition, la date de la première représentation, 28 avril 180o, le fait supposer, quand môme on ne connaîtrait pas les habitudes d’esprit du maître et les tyranniques exigences de son goût musical. Les deux collaborateurs n’étaient plus quand l’œuvre orpheline fit son apparition h l’Opéra. Ce fut M. Fétis qui en dirigea les répétitions. L’un des premiers, le vaillant directeur du Conservatoire de Bruxelles avait applaudi aux efforts de Meycrbccr et prophétisé leur succès : nul n’était plus capable et plus digne de remplir la tâche à laquelle l’appelait la redoutable confiance de la famille du défunt.

Les défauts du livret ont fait tort à la partition de l'Africaine. Yasco de Gama n’est pas un héros déplacé sur la scène lyrique, à condition toutefois qu’il figure dans une action dramatique digne de lui. Or, tel n’csl point ici le cas. Mais, en faisant la part du caractère odieux ou ridicule de Vasco, des amours peu intéressantes de Sélika, on doit avouer que cet opéra, le dernier né du compositeur, tient noblement sa place à côté de Robert, des Huguenots et du Prophète. Il ne jouira probablement pas d’une popularité égale auprès du public, mais il sera toujours hautement apprécié des] connaisseurs et des artistes pour les richesses de rhythme et d’harmonie qu’il offre en profusion. Parmi les morceaux les plus remarquables, nous signalerons au premier acte la romance d’Inès: Adieu, mon doux rivage ; au second acte, l’air ravissant du sommeil : Sur mes genoux, fils du soleil; l’air chanté par Faure : Fille des rois, à toi l'hommage, et le finale, inouï au théâtre, qui se compose d’un septuor vocal sans accompagnement. Dans l’acte du vaisseau, on distingue le gracieux chœur de femmes ; Le rapide et léger navire ; la prière : O grand saint Dominique, et la ballade dite par Faure : Adamastor, roi des vagues profondes. La grande marche indienne du couronnement, marche dont l’effet ne le cède pas à celui de l’admirable ouverture de Slruensée; l’air de Vasco ; Paradis sorti du sein de l'onde, d’une mélodie ravissante, mais adaptée à une situation ridicule; enfin le grand duo qui exprime avec tant de bonheur l’extase de l’amour : voilà pour le quatrième acte. Dans le cinquième, on a impitoyablement sacrifié plusieurs beaux morceaux qui auraient fait durer la représentation trop longtemps. Nous nous bornerons à citer, dans ce qui reste, la fameuse scène du Mancenillier, annoncée par une phrase de seize mesures à l’unisson, qui électrise toute la salle. Les mélodies chantées par Sélika mourante sont plcincsde passion sauvage et tendre. Malheurcuseiiient la situation est plus forcée