DONIZETTI

Mi EN 1198, MOUT EN 18.^8

Doué d’une sensibilité réelle et d’une merveilleuse facilité unie à un talent consommé dans l’art d’écrire, Donizetti s’est plutôt abandonné à son inspiration naturelle, (pi’il n’a cherché à. innover en imaginant (juehpie combinaison rhythmitiuc, (piekpies successions d’accords inconnues avant lui. Donizetti est, somme toute, avec scs qualités et ses défauts, le compositeur le plus distingué que l’Italie ail produit après l’incomparable llossini, cl celui qui a su le mieux consoler l’Europe musicale du silence gardé depuis 1829 par l’auteur de Guillaume Tell. Dans le nombre très-considérable de ses partitions, il y a quatre ou cinq chefs-d’œuvre. Si l’on détache de cette existence d’artiste déjà si courte les années d’initiation durant lesquelles riioniine le mieux doué subit forcément l’imitation d’autrui, si l’on songe au mal terrible qui a troublé la raison du maître avant de tuer sa vie, on ne pourra s’empêcher de reconnaître que la Providence a donné bien peu de temps à Donizetti pour s’égaler aux princes de l’art. Et cependant, bien que les jours lui eussent été parcimonieusement mesurés, il a pu écrire A/ Favorite^ Lucie de Lammermoor^ la Fille du liéijiment : cela ne prouve-t-il pas sufüsamment que le père de ces glorieuses fdles avait du génie, le génie véritable qui vient de la nature, et non d’une longue patience?

Gaetano Donizetti naquit à Dcrgame, le 2o septembre 1798. Son père, simple employé, ayant peu de fortune et beaucoup d’enfants, ne lui fit pas moins donner une excellente éducation classique. A son entrée dans la vie, le jeune Gaetano eut à choisir entre trois carrières bien différentes : le barreau où l'appelait la volonté paternelle, l’archilcclure que son goût très-vif pour le dessin le portail à préférer, enlin l’art musical vers lequel l’entraînait une voix secrète, la voix de la destinée. Quelque penchant ([u’il eût pour la science des Vitruve et des .Mansard, quelque désir qu’eussent ses parents de le voir avocat, le sort avait décidé qu’il serait compositeur, et la musique l’emporta sur ses deux rivales. Ses premières études furent dirigées par Salari qui lui enseigna le chant, Gonzales qui lui apprit le

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piano et raccompagncmcnt, et Simon Mayer qui l’initia aux éléments de riiarmonic. A l’Aire de dix>sept ans il quitta le lycée de Bergame pour celui de Bologne où il suivit le cours de composition et de contre-point du Père Maltci. Désireux de traduire en applications pratiques les enseignements qu’il recevait de soti maître, le jeune musicien composait des ouvertures, des quatuors de violon, des cantates et de la musique d’Kglise, avec celte l'acilitc qui, a toujours été un des caractères distinctifs de son talent. Après avoir étudié pendant trois ans à Bologne, üonizetti revint dans sa ville natale; mais là, il eut encore une lutte à subir contre son père qui voulait le dissuader d’écrire pour le tliéAlre et préférait le voir s’adonner au professorat. Il fallait de l’argent à un ménage dont les ressources étaient très-limitées ; mais l’artiste de race, qui sentait s’agiter en lui la puissance créatrice, pouvait-il s’astreindre à donner assidûment des leçons? Plutôt que de suivre cette carrière, Donizetti aima mieux endosser l’uniforme et s’engager comme soldat. Du moins, dans les loisirs de la vie de garnison, il lui serait })ermis de se livrer à sa passion favorite. C’est ainsi que vit le jour Enrico conte di Boryoyna^ le premier opéra du maître qui l’écrivit à Venise où son régiment avait été envoyé (1818). Ce début fut assez heureux pour qu’on demandât à l’auteur un second ouvrage. 11 composa donc l’année suivante (1819) 7/ Ealeyname di Livonia dont le succès commença sa réputation. A vrai dire, ces deux partitions promettaient plus qu’elles ne donnaient. Rossini régnait alors sur la scène italienne et il était difficile qu’un compositeur de vingt ans ne ressentît point l’influence de l’illustre maestro. La personnalité ne sc dégage que plus tard, quand elle se dégage. Pour le moment l’artiste de Bergame marchait sur les traces du chantre de Pesaro, en faisant toutefois pressentir qu’il ne tarderait pas à prendre un plus libre essor.

A la suite du succès qu’obtint II Ealeyname^ des protections puissantes procurèrent à Donizetti sa libération du service militaire. Rendu à la vie civile, c’est-à-dire à la culture exclusive de son art, il étonna par sa prodigieuse facilité de travail une nation habituée pourtant aux merveilles de l’improvisation. De 1820 à 1830, les scènes de Mantoue, de Naples, de Rome, de Milan, de Venise, de Gènes et de Païenne lui durent un nombre prodigieux d’opéras. Médiocrement payé par l’imprésario Barbaja, auquel il s’était engagé à livrer chaque année quatre ouvrages, il ne trouvait que dans un excédant de production des ressources suffisantes à son entretien. Faut-il être surpris si une plume condamnée au mouvement perpétuel., n’a pas toujours

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attendu l’inspiration et a souvent, au contraire, jeté sur le papier des idées à peine mûries? Rien déplus naturel assurément. Mais, liAtonsnous de le dire, au milieu de ces essais dramatiques, beaucoup trop multipliés, dont les titres sont aujourd’hui du domaine de l’érudition, il se rencontre quelques œuvres qui méritent d’échapper à l’oubli. Nous citerons Elisabeth à Kenilworth (Naples, 18128), et la môme année VEsulc di Roma et Gianni di Calais. Ce dernier ouvrage a été joué ensuite (décembre 1833) au théûtre Italien de Paris. On y aremarqué de jolies choses, entre autres un duo chanté par Rubini et Tarnburini, une charmante barcarolle ; Una barchetta, et la gracieuse cavatine chantée par Rubini : Fastif Pompe !

C’est à partir de 1831 que se dessine, dans des œuvres d’une valeur sérieuse, l’individualité propre de Donizetti. Jusque-là il n’a été que le disciple plus ou moins heureux de Rossini ; mais, à partir de celte date, on le voit essayer de se frayer une route en dehors delà voie qu’a suivie son glorieux prédécesseur. La transformation que nous indiquons est visible dans Ari7ia Rolena., opéra rej)résenté à Milan en 1831 , avec le concours de M”' Pasta, de Rubini et de Galii. On connaît riiisloire de l’infortunée favorite d’Henri VIII, qui de la couche royale passa si vite à l’échafaud. Aucun sujet n’était mieux fait pour mettre en relief la sensibilité exquise du compositeur de Bergame : aussi a-t-il rencontré plus d’une fois dans sa partition de délicieuses mélodies. Nous citerons en particulier la romance : Dehlnon voler costrin~ gere, l’air chanté par Anna Bulena : Cotae innocente giovane et l’air si connu de Percy, Duquel di cfi ho lei perduta. Dans le mémo temps, un autre génie, par la mélancolie et la tendresse de ses chants, charmait, lui aussi, les oreilles et les cœurs attentifs au son de sa musique. Ce n’est pas un médiocre honneur pour l’auteur d’Anna Bolena que d’avoir pu se faire écouter du public milanais, au moment où il applaudissait la Somiambula.

L’année suivante, l’artiste qui venait d’évoquer à l’imagination la tragique aventure delà seconde femme d’Henri VIII, montra qu’il possédait le don du rire comme celui des larmes, en donnant à Naples V Elisire cCamore^ opéra bouffe en deux actes. Cet ouvrage a été joué depuis au théâtre Italien de Paris, et M. Auber y a pris l’idée de son opéra-comique intitulé le Philtre. La partition italienne est une des plus agréables que Donizetti ait écrites dans le genre bouffe. Au premier acte, le duo entre le jeune villageois Nemorino et le docteur Dulcamara, parfaitement accompagné par l’orchestre, est un petit chefd’œuvre de verve. Les morceaux les plus saillants du second acte sont

LES MI SICIENS CÉLÈimF.S.

le chœur Canlinyno^ facciam brindisi^ la barrarolle h doux voix, lo son ricco e tu sei bella, le quartelto i Dell' elisir 7}ùrabUe^ le duo entre Adina et Dulcamara, Quanto arnore^ et enfin la romance fraîche et suave de Nemorino : Una furtha lagrima.

Donizetti n’avait mis que quinze jours à écrire l' Elisire damore. C’est avec la môme facilité qu’il composa quatre opéras en 1833. H fiirioso neir isola di San Domingo^ reiirésonté cette année môme à Home, et repris au tliéAtre Italien le 2 fc\rier 18G2, contient de beaux fragments, entre autres la romance de Cardenio, Raggio d'amot' parca^ l’air de Lconora, Vedea languir quel miscro^ le finale du deuxième acte et le duo du troisième. Parisina, opéra en trois actes, joué à Florence la même aiiiice, et à Paris le 21 février 1838, a pour sujet le poëme de lord Ryron, arrangé en livret par Felice Ilomani. Le maître avait h traiter des situations dont fhorreur touche à l’impossible. Le chœur de femmes au premier acte, le duo entre Parisina et Hugues sont des morceaux bien traités.

Torgiialo Tassa, drame lyrique en quatre actes, fut donné h Home. Bien qu’écrit avec la hâte extrême qui était le défaut du compositeur, il se recommande par le duo entre Torquato et Geraldini, In wTestasi, jmr la cavatinc do Lconora, lo l'udia, et le duo entre Leonora et Geraldini, un des meilleurs duos dramatiques. Citons encore le finale grandiose du second acte.

Le cycle des productions de Donizetti, durant l’année 1833, s’achève par Lucrezia Borgia, opéra en trois actes, reçu assez froidement à la Scala de Milan, mais qui devait se relever à Paris, le 27 octobre 18i0. Felicc Romani avait taillé le livret sans façon dans le puissant drame de Victor Hugo. Le po»‘te revendiqua son droit de propriété devant les tribunaux, et les juges lui donnèrent raison. La pièce ne put dès lors être jouée qu’avec des modifications qui atfectaient le temps, le lieu et les costumes. Les Italiens du seizième siècle devinrent des Turcs, et Lucrezia s’a[)pela la Rinegata. Ce fut sous ce déguisement qu’on reprit l’œuvre de Donizetti, le 14 janvier 1843. Plus tard, une transaction intervint entre les parties intéressées et l’opéra recouvra son titre primitif. Le librettiste italien, en prenant un des ouvrages les plus émouvants du tliéêtrc de Victor Hugo, en a conservé les incidents pathétiques et terribles : le bal masqué à Venise, durant lequel Lucrèce est outragée sous les yeux de Gennaro, l’affront fait par celui-ci au nom des Borgia, inscrit au frontispice du palais de Ferrare, la scène du poison et l’orgie finale, suivie de l’apparition des cinq cercueils, auxquels il faut un sixième. Cette conception, l’une

DOMZETTI.

des plus férocesde la littérature romantique, aurait mieux convenu au tempérament de M. Verdi qu’au génie délicat et tendre de DonizetU. Sans se jeter dans l’effet à outrance, comme n’eût pas manqué de le faire rauteur du Trovatore, l’artiste de Bergame a répandu le charme de sa mélodie sur les côtés scabreux du livret, et réussi à produire une œuvre qui est intéressante, quoiqu’elle ne soit pas au premier rang de ses compositions dramatiques. Les parties les plus saillantes de cet opéra sont le chœur d’introduction : lielia Venezia, dont la strette est entraînante, la cavatine de Lucrèce, Com'è hello^ celle du duc de Fcrrare, Vieni la mia vendetta, le trio de l’einpoisonnement. Délia duchessa avec son magnifique adagio, et la ballade Il segreto, appelée d’ordinaire le Brindisi.

En 1834, Donizetti donna à Florence, au théAtre de la Pergola, Rosamnnda (t Inghil terra, opéra en deux actes, interprété avec éclat par notre chanteur Duprez et par M"' Tacchinardi-Persiani. Cet ouvrage fut ensuite représenté à Naples, avec des morceaux nouveaux sous le titre ù'Eleonora di Gumina. En 1833, Donizetti alla faire jouer h Paris son Marina Faliero; mais le public français, alors sous le charme des Puritani de Bellini, n’accorda que peu d’attention à cet ouvrage, où se trouvent pourtant de véritables beautés.

Belisario fut représenté à Venise eii 1830, et le beau duo entre Alamir et Bélisaire fut couvert d’applaudissements. Cette suite de phrases vocales pleines d’élan, de chaleur, de vérité scénique suffit à montrer que Donizetti traitait en maître aussi bien le récitatif que le cantabile large et le rapide allegro.

Lemaître revint à Naples et mit au jour un chef-d’œuvre, Lucia di Lammermuor . Si les Napolitains ne firent pas dès l’origine une ovation enthousiaste à l’héroïne du roman de Walter Scott, elle réussit pleinement à Milan, et elle captiva, deux ans après (1837), les habitués de notre théâtre Italien. Son succès ne fut pas moindre lorsqu’elle fit son apparition sur la scène de l’Académie royale de musique, le 20 février 1840. Le rôle d’Edgard a été écrit expressément pour M. Duprez qui dans la scène de l’anathème et dans l’air final : O belV aima innamorata a produit en Italie et îi Paris un effet indescriptible. La vérité d’expression et le pathétique soutenu qui régnent dans cet ouvrage, lui donnent un caractère d’unité qu’on est peu accoutumé à rencontrer dans les partitions de l’Ecole italienne. Depuis l’introduction jusqu’au dernier finale, les mélodies les plus heureuses se succèdent : au premier acte le chœur de la chasse, l’air d’Asthon et le beau duo de la Fontaine; au second acte, le duo d’Aslhon et de

LES MrSK:iF.NS CÉLÊimES.

i7fi

Lucie, l’ensemble dramatique du contrat, le magniCque Sextuor, ainsi que la malédiction que prononce Edgard ; au troisième acte, le duo d’Astlion et d’Edgard, l’air de la folie de Lucie et le chœur avec l’air des l'omboaux. « Donizetli, dil M. Scudo(l), doit occuper le premier rang après le rang suprême qui appartient au génie. 11 sera classé dans l’histoire de l’art immédiatement après Uossini, dont il a été le plus brillant disciple, et vivra dans la postérité par son chef-d’œuvre de Lucie, l’une des plus charmantes partitions de notre siècle. Pour caractériser à la fois la noblesse de son caractère et la tendresse de son talent, il ne faudrait qu’écrire au bas de son portrait, ces mots de Pair final de Lucie, « O beW aima mnnmorata. »

Nous n’énuméreronspas tous les ouvrages que le compositeur écrivit pour l’Italie depuis Lucia diLaurmermoor à son arrivée à Paris en 1840. Cet homme qui, dit-on, instrumentait toute une partition d’opéra en trente heures, a semé au hasard du caprice et de la fantaisie beaucoup d’ébuiiches qui font regretter sa trop grande facilité. Il nous suffira de citer JXoberto <t Evreux donné à Naples en 1837. Le librettiste Cammarona en avait emprunté l’idée au Comte (T Essex de Thomas Corneille et ce sujet, qui est en quelque sorte la contre-partie ù,'Anna liolena^ a permis au compositeur de rencontrer des inspirations vraiment dramatiques. Le premier acte offre deux beaux duos, le second n’intéresse guère que par les situations du livret, mais le troisième contient deux cavatines dont la seconde est exquise, liagnato U sen di lagrime. La scène finale où Élisabeth apprend la mort de son amant est fort bien traitée.

La mort de liellini et le silence de Rossini avaient laissé l’auteur de Lucia sans rival. Une chance heureuse ne le fa\orisait pas moins que l’éclatant succès obtenu par plusieurs de ses partitions. Les directeurs

de Paris tournèrent les veux vers le .seul maître italien resté dans la

carrière. C’est alors que Donizetti vint demander à la France la consécration de sa renommée. Lt; premier ouvrage qu’il composa pour notre scène, si l’on excepte l’infortuné Marina Ealiero, fut la Fiiie du régiment^ délicieux opéra en deux actes écrit sur des paroles de MM. Bayard et de Saint-Georges et donné îi l’Opéra- Comique le 11 février 1840. On connaît l’hisloirc de cette pauvre enfant abandonnée sur un champ de bataille, recueillie par un brave homme, le sergent Sulpice, et adoptée par le régiment. L’ouverture est gracieuse et appropriée au ton général de l’ouvrage. Le duo entre Marie et Sul-

(f) Sctulo, LiUéralure mtixicnle.

HOMZKTTI.

pice est original et bien écrit pour les voix ; les couplets sur le 21* et le finale du premier acte témoignent de celle aisance mélodique qui distingue le compositeur. La cantilcne des adieux chantée par Marie est pleine de sensibilité. Le trio entre la marquise, sa fille et le sergent est d’un comique de bon goût. Constatons aussi la délicatesse de touche de la valse exécutée dans la coulisse. La Fiijlia del rerjimento^ traduction italienne de l’opéra français, a été l’occasion de la rentrée deM“** Sontag à la salle Ventadour en 18o0, La grande cantatrice avait quitté le théâtre à la suite de son mariage avec le comte Rossi.

La Fille du régiment ne fut pas d’abord appréciée à son prix en France, et il fallut les applaudissements de l'étranger pour apprendre au public parisien à admirer, comme elle méritait de l’étre, la partition de Donizetti. Les Martyrs ne furent pas plus heureux. Peutêtre le talent plus gracieux qu’énergique du compositeur n’étuit-il pas de force à porter un sujet qui demandait l’ampleur et la puissance du chantre de Mosè. Le maître avait composé à Naples pour Nourrit l’opéra de Polinto^ emprunté au Polyeucte étQ Corneille, mais la censure du royaume des Deux-Siciles n’en permit pas la représentation. Lorsque l’auteur vint à Paris quelque» années après, il confia le poëmc à Scribe, qui y fit les arrangements nécessaires, et Poliuto parut sous le titre des Martyrs h l’Académie royale de musique le 10 avril 1840. Des quatre actes, le plus beau est sans contredit le troisième : il renferme un sextuor admirable conçu d’apivs le môme plan et sur le même rhjihme que le sextuor immortel de Lucie. On y trouve aussi Pair remarquable : Oui^ j'irai dans leur temple et l’hymne à Jupiter qui est loin d’être sans mérite. Malheureusement, les amateurs fran- . çais manquèrent d’équité, faute de s’être placés au point de vue du style italien qui domine dans celte importante composition.

La fermeture du théâtre de la Renaissance empêcha la représentation de de Nisida, que Donizetti avait écrit pour cette salle. C(‘tte circonstance, fAcheuse en a])parence, nous valut un chef-d’œuvre, car le musicien, en ajoutant un quatrième acte <i sa partition, en lit h Favorite, V line de ses productions les plus vantées et à juste titre. Cet opéra fut représenté à l’Opéra le 2 décembre 1840.

Ouoi qu’en disent des critiques pointilleux, sans cesse à l’affût des négligences de détail qui échappent souvent au laisser aller italien, il est impossible d’appeler médiocre un opéra dont la vogue s’est soutenue pendant vingt-six ans.

L’introduction, qui se réduit à une gamme ascendante et descendante, est rhytümée et accompagnée de manière à désarmer le goût

le plus sévère en fait d'iiarmonie. Il y a de la suavité et de l’émotion dans la cavatine:

Un ange, une fenrnie inconnue A genoux priait prés de moi

Le duo qui suit ofTre une phrase inspirée : Idole si douce et si chère ! Un cliœurde femmes fort ^^racieux précède le duo plein de passion, Moji idole. L’air de bravoure du ténor, ta voix ?n inspire, dans sa forme un peu commune, neiaisse pas que d’exprimer l’ardeur guerrière d’un jeune capitaine. Au second acte, s’il faut louer une certaine morbidesse orientale dans le débtit de l’air chanté par Alphonse, s’il faut reconnaître la charmante mélancolie du petit duo qui suit, on doit avouer par contre l’insignifiance des airs de ballet, et l’efTet désagréable du finale. Le compositeur se relève dans l’acte suivant où nous trouvons le trio pathétique avec voix récitante : Pour tant d’amournesotjez pas ingrtue, etl’andante : O mon Fernand, précédé d’une ritournelle exécutée par les cors. Le chœur : Déjà dans la chapelle osl un joli horsd’œuvre et le finale du troisième acte, malgré quelques phrases banales, ne manque ni d’ampleur ni de noblesse. Le quatrième acte l’emporte sur les trois autres par une expression dramatique plus profonde, une appropriation toujours juste de la musique au caractère des personnages. Nous nous bornerons à rappeler le chœur : Frères, creusons V asile, la délicieuse cavatine: Ange si pur et la mélodieen /a bémol mineur chantée par Léonore. Le croira-l-on ? La Favorite, qui est restée avec Lucie la composition la plus populaire de Donizetti, obtint peu de faveur dans sa nouveauté, et l’auteur eut beaucoup de peine h * trouver un éditeur qui consentît à la publier ; quelques jours après il alla en Italie et fit représenter à Home Adelia, ossia la Figlia deir arciero, ouvrage médiocre qui échoua (1841). En revanche, Maria Padilla réussit la môme année à Milan. Vienne, plus hospitalière que Paris, fit un accueil enthousiaste ù Linda di Chamounix, opéra en trois actes, donné en 1842 au IhélUre de la Porte de Garinthie. C’est une partition de demi-caractère dans laquelle le maître a trouvé une heureuse veine de sentiment et de fraîcheur. On a surtout remarqué la tyrolienne, la scène de la Malédiction, et la Prière Dans l’ordre du mérite, Linda di Chamounix non?, paraît occuper une place intermédiaire entre la Fille du régiment et Don Pasquale. Cependant, au point de vue de la couleur locale, la physionomie poétique de la jeune montagnarde est mieux conservée dans les naïves canti-

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lônes du vieil opôra de Fanchon la vielleuse que dans les mélodies dévelo]>pces du maestro.

Apivs avoir été nommé compositeur de la cour d’Autriche et maître de la chapelle impériale, Donizetti revint en France et fit jouer, le 4 janvier 1843, Don Pas>ju<ile, opéra bufTa en trois actes. Aux répétitions, les musiciens de l’orchestre présageaient une chute, et l’administration paraissait être du même avis. M. Vatel, agent de change, associé à M. Üormoy dans la direction du théAtre Italien, jugeait la pièce et la musique « bonnes tout au plus pour des saltimbanques, » opinion aussi ridicule que hasardée, et que le public, dès la première représentation, devait réfuter par d’unanimes applaudissements. Quatre morceaux tout A fait hors ligne, le duo du premier acte entre Norina et le docteur, le beau quatuor final du secoïid, le duo du soufflet et la délicieuse sérénade du troisième acte. Comè gentil^ classent en eflet don Pasqiia/e parmi les plus éminentes productions de Donizelti.

Au point où nous sommes arrivés, la tAche du biographe devient singulièrement douloureuse. Ce ne sont plus des succès dramatiques que nous avons A enregistrer, ce sont les progrès, d’abord lents, mais continus cl bientôt invincibles, d’un mal qui s’attaque A rintelligcnce de l’artiste avant de tarir en lui les sources de la vie. Travailleur infatigable, pourvoyeur de vingt scènes dilTérentes, Donizetti devait finir comme finissent les hommes qui surmènent leurs facidtés cérébrales. Là et non ailleurs se trouve l’explication de sa folie. On a dit qu’elle avait été occasionnée par l’abus des plaisirs, hypothèse qui se concilie difficilement avec ce qu’on sait de cette existence vouée A un labeur sans rclAche. Non, ce n’est pas dans la débauche que s’est noyée la raison du maître. Ce qui l’a perdu, c’est ce qui a fait sa gloire : la tension incessante de raclivité créatrice, l’inquiétude du génie. Peutêtre un repos absolu eût-il réussi A conjurer les efl’ets de la funeste maladie dont il avait ressenti les premières atteintes dès 1843 ; mais comment condamner au repos un homme pour qui le travail était devenu un besoin? Le compositeur semblait au contraire vouloir prévenir de vitesse le fléau qui allait dans peu de temps le réduire A l’impuissance.

Maria diRohan^ représentée A Vienne en 1843, renferme des parties qui ne sont pas inférieures à ce que l’artiste a écrit aux meilleurs jours de l’inspiration. Nous en dirons autant de Do7i Sébastien^ roi de Portugal^ opéra en cinq actes, représenté à Paris le 13 novembre 1843. Les défauts graves du poème empêchèrent seul le public de

LES MISICIENS CÊLÈBHES.

rendre justice à une partition pleine de vie, de chaleur et de grâce. C’était une singulière idée que de faire servir la magnificence des décors, des costumes et de la mise en scène de l’Opéra à la représentation d’une pompe funèbre. La romance de dom Sébastien, la cavatine chantée par Camoëns : O Lisbonne^ ô ma patrie^ ont survécu à cet enterrement d’une œuvre vaillante. Donizetti y avait versé les derniers restes de sa brillante imagination, les derniers trésors de sa sensibilité, et cet elfort lui coûtait cher. « /)on Sébastien me tue », dit-il à un de ses amis pendant la répétition générale qui précéda la représentation de l’ouvrage.

Rien n’était plus vrai, mais pour que le fécond musicien déposât la j)lume, il fallait que sa main fût hors d’état de la tenir. Il fit ses adieux au théâtre par Catnrina Cnrnaro^ opéra donné au San Carlo do Naples pendant le carnaval de 1844. Cet ouvrage tomba : il ne méritait pas un succès; toutefois les Napolitains qui le jugèrent avec sévérité auraient pu se souvenir de toutes les jouissances musicales qu’ils devaient à l’auteur applaudi de lAtcie et de la Favorite. Dans l’étal de santé où était alors le maestro, cette chute dut le blesser au cœur. Son service cte maître de la chapelle impériale l’appelant à Vienne, il s’y rendit, mais il ne put remiilir scs fonctions à la cour, miné qu’il était par une alfection nerveuse dont les progrès étaient do jour en jour plus alarmants. De retour à Paris vers le milieu de l’année suivante (184*1), il se remit â travailler avec ardeur dans l’appartement qu’il occupait à l’iiôtcldc Manchester. Ses amis venaient le visiter comme de coutume, et, plus d’un, l’entendant causer avec une lucidité parfaite, crut au complet rétablissement de ses facullés. Le compositeur donnait en mémo temps scs soins à une partition nouvelle sur le sujet de Syanaretle et au remaniement d'un opéra de sa jeunesse l' Ajo nelf imbarazzo que le théâtre Italien était à la veille de reprendre. Il s’appliquait avec ardeur à cette double lâche quand la maladie vint lui donner le coup de grâce. A la suite d’une attaque de paralysie .survenue le 17 août, il perdit sans retour l’usage de cette belle intelligence dont il avait fait un si riche emploi. Transporté au mois de janvier I8iG dans une maison de santé située à Ivry, le malade y reçut en vain tous les secours de la science. Vainement encore, on le confia aux mains du docteur Blanche : la démence de l’infortuné musicien défiait toutes les ressources de l’art. De guerre lasse, on en vint â croire que l’air natal, la douce influence du climat italien ferait peut-être un miracle en sa faveur. En 1848, il fut ramené à Bergame sous la garde de son neveu et de son fidèle serviteur Antonio. Mais

DONIZKTTI.

Donizetti ne rentra dans la ville où il avait reçu le jour que.pour y rendre le dernier soupir. Il s’éteignit le 8 avril 1848. Les populations de la Péninsule étaient alors en lutte contre les Autrichiens, et, par une étrange coïncidence, les cloches (pii sonnèrent le glas du grand compositeur mêlèrent leurs notes lugubres aux sons du canon tiré pour célébrer Içi victoire de Goïto.

Deux ouvrages posthumes de Donizetti ont été représentés à Paris. Elisabeth^ opéra en trois actes, paroles de MM. Drunswick et de Leuven, donné au théAtre Lyrique, le 31 décembre 1833, a pour sujet l’histoire racontée par M'"* Gotlin d’une jeune fille qui vient du fond de la Sibérie demander la grâce de son père exilé. On a remanpic dans le premier acte l’andante de l’ouverture, l’air de Danikoff, la cavatine et la romance d’Llisabeth : Faut-il^ hélas! snjis espérance^ la prière à quatre voix, en canon. Les morceaux saillants du second acte sont les couplets d’Ivan et le chœur des Cosaques. Dans le troisième, on ne trouve à noter que le ballet et le duo de reconnaissance d’Élisabeth et de son père Danikoff. Les chanteurs se trouvèrent tout à fait insuffisants pour interpréter cette partition.

Rita ou le Mari battu^ opéra-comique en un acte, représenté à rOpéra-Comiquele 7 mai 18G0, est une partition d’une facture excellente et d’une délicieuse fraîcheur. Dans l’abondance des motifs dont elle fourmille, nous sommes obligé de prendre un peu au hasard. Bornons-nous à rappeler le duo, Cest elle... je frémis; la scène du jeu de la Morra; la charmante chanson de Peppe : Je suis joyeux comme un pinson ; enfin, le trio bouffe : Je suis manchot.

11 n’est pas besoin d’entrer dans le détail des soixante-quatre opéras du compositeur bergarnasque. Nous croyons avoir assez fait en rappelant scs principaux titres à la reconnaissance des âmes sensibles et à l’admiration des gens de goût.

Les musiciens de l’avenir , qui n’ont pas respecté Rossini, ne pouvaient manquer de s’attaquer à Donizetti, Ils ont traité ce maître avec une irrévérence qui, déjà malséante si elle venait de juges plus autorisés, est dans l’espèce tout simplement scandaleuse. Pour afficher un pareil dédain à l’égard de l’auteur de Lucie de Lammeî'moor^ de VEUsh'e d’amore^ de la Fille du réyiment^ que sont-ils donc, ces Aristarques? Qu’on les voie à l’œuvre; ou plutôt, non, qu’on ne les y voie pas ; nous savons bien, hélas ! ce qu’ils feraient. A la place de ce qu’ils appellent la mélodie absolue^ de ces cantilènes, de ces duos, de ces trios qui, après nous avoir enchantés à la scène, nous charment encore au concert et au salon, autant par leur mérite

intrinsèque que parles souvenirs qu’ils rappellent, ces musiciens veulent substituer une mélopée languissante, tout orchestrale et descriptive. Ce système a sa raison d’étre dans la stérilité de leur imagination et le désespoir qu’elle leur cause, beaucoup plus réellement que dans une certaine philosophie de l’art. Laissons ces théories pour ce qu’elles valent, pour une application nouvelle de la fable du llenard et desBaisins, et admirons les dons du génie et d’une belle organisation artistique, sans nous arrêter aux préjugés secondaires des écoles et aux déclamations aussi obscures que passionnées des musiciens de l’avenir.