NICOLO

vons ensuite l'incorrigible réfractaire à Naples, oii il partage son temps entre les banquiers allemands ses patrons, et Sala, son professeur de composition.

Grâce à la protection de la princesse Belraonte qui s'intéressait à lui, il obtint de Gugiielmi quelques conseils relatifs à la musique dramatique. Mais le moment était venu où Nicolo^ croyant avoir terminé ses études musicales, prit le parti de se soustraire à une carrière pour laquelle il n'avait que de la répugnance. Il jeta le grand-livre aux orties et quitta Naples pour aller faire jouer à Florence un opéra intitulé : Avviso ai maritati (1794). Ce début ne fut pas heureux. Le compositeur paraît même avoir éprouvé, à la suite de son échec, quelques craintes sur l'avenir qui s'annonçait ainsi à lui. Toutefois le succès à'Artaserse^ joué à Livourne l'année suivante, eut pour effet de raffermir son courage ébranlé. La représentation de cet opéra lui valut l'appui de M. de Rohan, grand-maître des chevaliers de Malte, qui le rapatria, lui conféra la croix de Saint-Donat, et, après la mort de Vincent Anfossi, lui accorda la place d'organiste dans la chapelle de Saint-Jean de Jérusalem. Nicolo fut plus tard nommé maître de chapelle de l'ordre. Il garda cette position jusqu'à l'occupation de l'île par les Français, occupation qui eut pour conséquence la suppression de l'ordre. A la vérité, un théâtre fut établi à Malte par la nouvelle administration. Dépossédé de son emploi, Nicolo put se dédommager en écrivant pour cette scène, soit des opéras traduits du français, tels que Renaud d'Ast, le Barbier de Séville, les Deux Avares, soit d'autres sur des livrets italiens, comme Ginevra diScozia, il Barone d'Alba-Chiara, etc.

La protection du général Vaubois ne fut pas inutile au jeune musicien ; après la capitulation de Malte, le commandant français l'emmena à Paris en qualité de secrétaire. Paris était déjà à cette époque le lieu du monde oii un artiste désirait le plus se produire. Ce n'est pas qu'il ne soit difficile de s'y faire un nom ; des obstacles de toutes sortes, et dont plusieurs paraissent insurmontables aux âmes faibles, y gardent le seuil de la célébrité. Mais Nicolo Isouard était homme à les affronter et à les vaincre. Il allait exploiter l'art dramatique de la même façon que ses compatriotes exploitaient le bassin de la Méditerranée, depuis Alexandrie jusqu'à Alger, en se rendant redoutables à leurs rivaux par un mélange d'activité, de ruse et d'énergie. On connaît le caractère de ces insulaires, ternpérament fusionné de l'Italie et de l'Afrique, âpres comme leur rocher natal, intelligents, obstinés et de peu de scrupules. Nicolo n'était pas Maltais pour rien.

Cependant ses débuts à Paris furent assez pénibles. Le Tonnelier, ancienne pièce refaite par Delrieu (1799), la Statue ou la Femme avare (1800), ne réussirent point. Il avait trouvé dans Rodolphe Kreutzer un ami plein de dévouement dont il ne sut pas reconnaître plus tard les services, et qui avait mis à sa disposition sa bourse, son influence, ses conseils. Ce fut en collaboration avec ce musicien qu'il donna le Petit Page ou la Prison d^Etat, opéra-comique en un acte (1800), et Flaminiiisà Corinthe^ opéra sérieux en unacte(1801). Ni ces ouvrages, ni une cantate exécutée à l'Opéra-Comique à l'occasion de la paix d'Amiens en 1802, ne purent fixer l'attention publique sur Nicolo. \J Impromptu de campagne^ arrangé d'après un opéra italien qu'il avait précédemment fait jouer à Malte, ne fut pas plus heureux. Enfin, le 11 décembre 1802, la vogue se lassa d'être rebelle aux efforts du musicien et la représentation de Michel- Ange, opéra-comique en un acte joué à Feydeau, fut pour le compositeur étranger le point de départ d'une longue suite de succès. Les Confidences (2 actes, 1803), et le Médecin tare (1 acte, 1803), favorablement accueillis par le public, furent suivis de Léonce ou le Fils adoptif {\8Q^). La pièce de Léonce, l'une des meilleures de Marsollier, ne dépare point, comme il arrive si souvent, la partition à laquelle elle sert de support. Les situations touchantes n'y manquent pas. Quant à la musique, on a surtout remarqué la romance de Dormeuil : L hymen est un lien charmant^ lorsqu'on s aime avec ivresse, romance chantée avec beaucoup de goût par Solié, et dont la mélodie est devenue un des timbres de vaudeville les plus populaires.

A Léonce succédèrent la Ruse imitile (2 actes, 1 805) et \ Intrigue aux fenêtres (1 acte, 1805). Ces productions, qui continuaient le succès de leurs aînées, ne contribuèrent pas peu à classer Nicolo parmi les fournisseurs les plus accrédités de l'Opéra-Comique. Pendant les années qui s'écoulèrent entre 1805 et 1811, sa musique fut presque la seule qu'on entendit à Feydeau. Il régnait sur la scène lyrique autant par son talent que par l'abdication ou la retraite de ses rivaux les plus en renom. Kreutzer n'écrivait plus guère que pour l'Opéra, Cherubiniet Méhulsc taisaient ou produisaient peu ; Catel, irrité de l'injuste échec qui avait accueilli sa Sémiramis, était rentré sous sa tente ; Boieldieu était à Saint-Pétersbourg. Si la fortune faisait beaucoup pour le compositeur maltais en écartant ainsi à point nommé tous ses concurrents, lui de son côté ne s'abandonnait pas lui-même. On le voit se lier avec Hoffman, avec Etienne et en général avec les librettistes les plus influents sur l'administration de l'Opéra-Comique, atti-

MCOLO. 313

rer à lui les meilleurs livrets, obtenir pour ses opéras l'élite de la troupe, et les faire représenter dans la saison la plus propice, enfin, bien différent de Boieldieu, rendre à force d'intrigues la salle Feydeau inaccessible aux jeunes artistes. Toutes ces manœuvres, peu honorables, réussirent à celui qui les pratiquait : pendant six ans, toute la musique légère parut résumée en lui. Cependant, disons-le, s'il se montrait envahisseur, sa fécondité exceptionnelle pouvait lui servir d'excuse.

De 1803 à 1811 Nicolo n'écrivit pas moins de quatorze opéras. La plupart de ces ouvrages se ressentent beaucoup de la précipitation avec laquelle ils furent composés. Il y a de l'esprit, beaucoup de manière, un vif sentiment de la mélodie dans ses airs et ses rondes; mais que tout cela est creux 1 Ce ne sont que des masques bien peints. Dans le nombre de ces petits opéras , il en est pourtant qui réussirent bruyamment, comme Cendrillon ; il en est d'autres qui, comme les Rendez-vous bourgeois, méritèrent leur succès.

Nous venons de nommer ici un des triomphes les plus authentiques et les plus durables de Nicolo. Les Rendez-vous bourgeois, représentes le 9 mai 1807, sont restés au répertoire, grâce à la verve amusante, bouffonne même qu'Hoffman a déployée dans le livret , ainsi qu'à la musique vive, naturelle, toute française du compositeur. Le trio a une phrase fort jolie :

Mais en amour comme à la guerre Un peu de ruse est nécessaire.

Le Quinque de la scène YI offre un ensemble charmant :

Le temps est beau, la route est belle, La promenade est un plaisir....

et les couplets de Louise :

Il sait lire, écrire et compter :

Ah ! c'est vraiment un talent rare!

Tout dans cet opéra, jusqu'à l'ouverture même, provoque l'hilarité et dériderait l'auditeur le plus refrogné.

Cendrillon n'est pas à beaucoup près le meilleur ouvrage du maître ; c'est peut-être néanmoins celui qui a joui de la plus grande vogue au moment de son apparition. Du livret nous ne dirons rien, sinon qu'Etienne s'est conformé à la donnée du conte de Perrault mieux que les autres librettistes qui, avant et après lui, ont

3ii LES MUSICIENS CÉLÈBRES.

traité ce sujet. Dans la partition qui a fait fureur, il n'y a de remarquable que la romance du premier acte : Je suis modeste et soumise^ et le trio de femmes : Vous V épouserez ; oui, vous V aimerez. Lors de sa première reprise en 1843, Cendrillon n'a produit qu'un effet médiocre. On trouva que M. Adolphe Adam avait gâté Tinstrumentation primitive en la renforçant par des cuivres et des trémolos. Pourquoi donc cette manie de prétendre accommoder au goût du jour les œuvres du passé? On leur fait perdre leur saveur; en rajeunissant certains détails, on vieillit d'autant le reste.

Le retour de Boieldieu en 1811 vint interrompre le cours des félicités dramatiques de Nicolo. C'était un souverain légitime qui sapprêtait à reconquérir son royaume occupé par un usurpateur habile, mais d'un talent secondaire. La lutte fut vive entre les deux compétiteurs et chacun compta dans le monde musical ses partisans acharnés. De rivaux qu'ils étaient, l'auteur de JJewwit'fA^y et l'auteur de Cendrillon devinrent bientôt ennemis. Cependant ce dernier aurait dû considérer le retour d'un adversaire redoutable comme une bonne fortune pour lui, carie besoin de se soutenir en face d'un maître tel que Boieldieu le contraignit à écrire ses œuvres avec plus de soin et à se garder des négligences qui déshonoraient souvent ses précédentes productions. A cette époque de sa vie appartiennent en effet Juconde et Jeannot et Colin (1814), les deux ouvrages qui lui feront le plus d'honneur auprès de la postérité.

Joconde est le chef-d'œuvre de Nicolo et peut-être le chef-d'œuvre du genre opéra-comique, tel qu'on l'a compris et voulu longtemps en France. Glissez, n'appuyez pas : telle est la devise de la société polie. Dans cet ordre d'idées, Joconde est une œuvre d'un goût exquis. Tout est grâce légère dans ces trois actes ; une pointe fine de sentiment perce çà et là ; partout ailleurs Taffabulation musicale reste dans un idéal fantaisiste et sans prétention. On s'explique ainsi l'immense succès de la romance dont le refrain est proverbial :

El l'on re\ienl toujours A ses premiers amours.

et celui du trio scénique si joli :

Quand on altend sa belle, Que l'atfcnle est cruelle !

El qu'il sera doux L'instant du rendez vous!

Le regret de se voir troublé dans la possession jusque-là incontestée de

BOIELDIEU. 3io

-son empire musical, joint au dépit que lui causa l'élection de Doiel- ■dieu au fauteuil de Méhul, découragea Nicolo. Il perdit le goût du travail et prit celui des plaisirs. Il chercha des distractions à ses chagrins et choisit les plus dangereuses. Il ralentit tout à coup sa production naguère si active et se livra à des excès qui semblaient auparavant n'avoir poiat de charmes pour lui. Sa santé, qui avait résisté au travail, ne résista pas au dérèglement de sa vie. Il mourut prématurément à Paris, le 23 mars 1818, à l'âge de quarante-deux ans. Un opéra intitulé Aladin ou la Lampe merveilleuse^ dont il avait commencé à écrire la partition, fut achevé après sa mort par Benincori et représenté le 6 février 1822.

La génération qui vit le jour pendant les dernières années du dixhuitième siècle a fourni un nombre exceptionnel d'hommes démérite en divers genres, et ce n'est pas son moindre titre de gloire que de compter parmi eux le prince de notre musique légère, l'immortel Boieldieu.

François-Adrien Boieldieu naquit à Rouen le lo décembre 1775. Son père était secrétaire de l'archevêché et lui-même reçut les premières notions de l'art du chant à l'église métropolitaine oii il avait ■été placé comme enfant de chœur. Le chef de la maîtrise, qui s'appelait Broche, dirigea ses études. C'était un homme sévère, violent même, •qui menait ses élèves à la baguette selon l'usage du temps. On raconte à ce sujet que le petit Boiel (ainsi qu'on appelait par abréviation Boiel- •dieu), effrayé des conséquences qu'allait avoir pour lui une tache faite sur un livre de son maître, prit la fuite pour se soustraire au châtiment qui l'attendait. On l'atteignit lorsqu'il était déjà sur la route de Paris, et on le ramena à la maîtrise. Ses parents obtinrent de Broche la promesse qu'il mettrait dorénavant moins de dureté dans ses réprimandes. ■ ^

A l'âge de seize ans, Boieldieu joignait à quelques notions d'iiarmonie un talent agréable d'exécution sur le piano et d'heureuses inspirations mélodiques. Il était déjà passionné pour l'art dramatique au point de consacrer toutes ses économies à aller entendre au théâtre de Rouen les opéras de Philidor, de Piccinni, de Monsigny, de Dezède et de Grétry. Telles furent ses premières impressions ; tels furent ses véritables maîtres. Plus d'une fois, quand l'argent lui faisait défaut, il recourait à la ruse, se glissait clandestinement dans la salle de spectacle à l'heure de la répétition, et, caché sous un banc, il attendait avec patience le moment oii la représentation commencerait. L'audition des œuvres d'autrui ne faisait qu'exciter davantage en lui la vocation dramatique, et souvent il dut se dire comme Juvénal :

Sempcr ego audilor tanlum, nunquamae reponam ?

Il se trouvait alors à Rouen deux hommes qui avaient besoin l'un de l'autre, un poëte et un musicien. Les deux néophytes de la muse se rencontrèrent et associèrent leurs inspirations. De cette collaboration de deux débutants naquit un opéra-comique qui obtint, dit-on^ quelque succès auprès du public rouennais. Plus tard, Boieldieu oublia si bien ce premier essai de sa jeunesse que nous doutons de l'exactitude de ce fait; on prête volontiers aux riches. Cependant cet ouvrage, si imparfait qu'on puisse le supposer, venant d'un compositeur de dix-huit ans, ne fut pas sans influence sur la destinée de l'artiste : il l'affermit dans ses résolutions et lui donna confiance dans son étoile.

Tant de difficultés se dressent au seuil de la gloire, qu'une forte dose d'ilhisions n'est pas inutile à ceux qui entreprennent d'en forcer l'accès. Boieldieu n'était riche que d'espérance et de courage, car le désordre causé par la Révolution dans l'organisation des églisesde France, et la vente des biens du clergé avaient ruiné sa famille. Mais, fier d'avoir pu faire jouer à Rouen son opéra-comique, et ne doutant point que son succès ne fût ratifié à Paris, le jeune artiste voyait l'avenir sous des couleurs qui lui dérobaient le présent. Avec trente francs dans sa poche et sa partition sous le bras, il partit donc pour la capitale, cheminant à pied par raison d'économie, et charmant la longueur de la route par la pensée de la fortune et de la renommée qui l'attendaient, croyait-il, au bout de son voyage. Hélas l il fallut beaucoup rabattre de ces rêves briUants. Les sociétaires de rOpéra-Coraique refusèrent l'œuvre d'un inconnu, et Boieldieu apprit bientôt par expérience combien il est difficile à un jeune homme de

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province de se produire à Paris. L'artiste fut contraint de faire du métier, et quel métier? Le compositeur voulait donner des leçons, mais il ne trouvait pas d'élèves ; force lui fut, en attendant mieux, d'accorder des pianos ! Ce rude noviciat se trouva pourtant avoir de sérieux avantages. Le jeune musicien rencontra même des sympathies utiles chez les chefs de la célèbre maison Érard oii se réunissait alors (1794) l'élite des artistes. D'autre part, de fréquentes conversations avec Rode, Garât, Méhul, perfectionnaient son goût naturel, et suppléaient jusqu'à un certain point à l'insuffisance de son éducation musicale. Boieldieu, à la faveur de ces précieux entretiens, comprit qu'il lui manquait encore bien des connaissances, et, si sa préoccupation de produire un peu hâtivement l'empêcha de combler entièrement les lacunes de son savoir, du moins, avec la rare aptitude dont il était doué, tira-t-il grand profit des observations de Gherubini et de Méhul.

Boieldieu avait une tournure distinguée, des manières aimables, en un mot les qualités de l'homme du monde. Pour tout dire, il plaisait; et peui-être ses agréments personnels ne furent-ils pas étrangers à la vogue de salon qui accueillit ses romances. Ghantées par l'inimitable Garât, ces gracieuses mélodies faisaient le tour de Paris. Elles apprenaient aux amateurs le nom du jeune musicien, sans pour cela contribuer à l'enrichir. De son propre aveu, en effet, jamais l'éditeur Gochet ne paya une romance de Boieldieu plus de douze francs.

Quelle que fût la notoriété que le Ménestrel, le Troubadour béarnais et vingt autres productions dans le goût du temps, procurassent au jeune artiste normand, il n'était pas venu à Paris à seule fin de mettre en musique des vers de mirliton. On ne pouvait aborder la salle Feydeau sans le concours d'un poète.' Fiévée fut ce librettiste tant désiré. L'auteur de la Dot de Suzette tira de son joli roman un opéra en un acte qui garda le même titre, et dont il confia à Boieldieu le soin de composer la partition. Cette petite pièce, jouée en 179S, réussit, grâce à la fraîcheur de l'inspiration musicale, à l'agrément du sujet et au talent de M"" Saint-Aubin.

Après la Dot de Suzette, l'Opéra-Gomique joua, en 1797, la Famille suisse , acte dont les paroles avaient été écrites par Godart d'Ancourt, dit Saint-Just, et dont la partition abonde en détails gracieux.

Le public s'était montré favorable aux deux précédents essais : il accueillit moins bien Monbreuil et Merville (1797), et V Heureuse Nouvelle, ouvrage de circonstance, improvisé pour célébrer le traité de

Campo-Formio. Mais Boieldieu prit une revanche éclatante avec Zordime etZulnare, drame lyrique en trois actes et en prose, représenté au théâtre Italien en J798. Saint-Just, auteur du poërae, Ta tiré du roman de Florian, Gonzalve de Cordoue. Elégance du style, finesse et vivacité de l'instrumentation, grâce mélodique, toutes les qualités du charmant génie de Boieldieu sont réunies dans cette partition qui, mieux que ses productions précédentes, le sortit de pair et le désigna à l'admiration des connaisseurs.

Les Méprises espagnoles (1798) reposaient sur une donnée trop confuse pour captiver un auditoire français, avant tout ami de la clarté. Beniowsky, autre opéra-comique, représenté le 8 juin 1799, fut également reçu avec froideur. De beaux airs, de vigoureux morceaux d'ensemble dans la partition ne purent obtenir grâce pour l'intrigue vulgaire et le dénoùraent ridicule imaginés par l'auteur du livret, Alexandre Duval. Cependant, lors de la reprise de cet ouvrage, en 182.0, on a rendu justice au mérite réel de la musique, compromis à la première représentation par l'impéritie du librettiste.

L'année suivante (1800), Boieldieu fut plus heureux. Il donna le Calife de Bagdad, opéra-comique en un acte, dont les paroles sont de Saint-Just. Le sujet est emprunté aux contes arabes. Il offre quelque analogie avec celui de Jean deé^aris. Isaoun voyage comrne ce dernier sous un nom supposé, et cherche à être aimé pour lui-même de l'aimable Zétulbé. La mère de la jeune fille prend le calife pour un brigand redouté dans le voisinage. De là une suite de quiproquos sans intérêt. Malgré la simplicité enfantine du livret, on €St sous le charme de cette musique qui est restée fort originale après plus de soixante ans. L'ouverture est une des meilleures pièces instrumentales de Boieldieu ; les chœurs sont ravissants et ont une couleur de convention très-bien appropriée au sujet, pourvu toutefois qu'on n'exige pas d'eux ce qu'on appelle la couleur locale, ingrédient à l'usage des artistes médiocres et dont fort heureusement Boieldieu n'a pas été tenté de se servir. L'air de la suivante Késie : De tous les pays, pour vous plaire, le duo, les couplets ont eu une grande vogue. Cet ouvrage a eu près de huit cents représentations, et il continue encore de loin en loin à occuper l'affiche du théâtre de l'Opéra-Comique.

Non content d'écrire pour la scène lyrique, l'auteur de Zoraime et Zulnare se livrait encore à cette époque à divers travaux de musique instrumentale. Ses concertos, ses sonates, etc., accueillis avec une sorte d'enthousiasme, lui valurent la place de professeur de piano au Conservatoire peu après la constitution de cet établissement (1800).

BOIELDIEL'. 349

La popularité que lui attira le Calife de Bagdad ne devait être pour Boieldieu qu\in stimulant pour l'inviter à mieux faire. Dès ce moment, on le voit mettre plus de correction dans ses ouvrages, ce qui a pu faire croire qu'il aurait alors pris des leçons de Gherubini. Quoi qu'il en soit, un progrès caractérisé se marque dans Ma tante Aurore^ dont le poëme a été écrit par Longcliamps et qui fut représentée au théâtre Feydeau, en 1803. Cet opéra-comique était primitivement en trois actes ; mais le dernier, ayant été mal accueilli à la première représentation, fut définitivement supprimé à la seconde. Le sujet ne manque pas d'originalité. La tante Aurore est une vieille fille romanesque qui ne veut marier sa nièce qu'à un héros éprouvé par mille aventures. On organise une scène de brigands, d'attaque à main armée, etc., et^n triomphe ainsi de la résistance de la tante. La musique de cet opéra est plus correcte, mieux instrumentée que celle du Calife de Bagdad^ et offre des motifs pleins de grâce et d'esprit. L'ouverture nemodule que delà quinte à la tonique, et cependant son allure mélodique est si élégante, l'orchestration en est si finement agencée qu'on l'entend encore avec plaisir. Le premier duo entre Valsain et Frontin : Malgi^é de trop justes alarmes^ joint à une facture tout italienne un accompagnement d'un goût exquis. Le quatuor des amants : Toi par qui Von fait des rom«?25/est une imitation visible du célèbre quatuor de VIrato, opéra de Méhul représenté deux ans auparavant, et lui esi bien inférieur. Les fautes de prosodie y abondent ; mais il y règne une franche gaieté. Vient ensuite le rondeau de Julie, D'un peu détourdcrie. Dans les couplets de la tante Aurore Je ne vous vois jamais rêveuse^ une des meilleures inspirations de Boieldieu, le caractère et la manie de la vieille fille sont exprimés avec cette finesse de touche dont il avait le secret. Le duo qui suit : Quoi! vous avez co?mu V amour ? est traité avec beaucoup d'esprit ; les rentrées ajoutent à la partie vocale des nuances qui la font valoir^ comme dans les meilleurs ouvrages de Cimarosa. Le second acte est loin d'égaler le premier. L'intérêt de la pièce s'amoindrit, et avec lui la verve du compositeur. Il renferme cependant un duo qui est un chef-d'œuvre : De toi, Frontin, je me défie. L'opéra de Ma tante Aurore eut un grand succès et consacra définitivement la réputation naissante de Boieldieu ; le rôle de Frontin avait été écrit pour le chanteur Martin.

Mais l'artiste applaudi était, dans son intérieur, un homme fort à plaindre. Il avait épousé, le 19 mars 1802, une danseuse de l'Opéra, Clotilde-Augustine Mafleuroy, dont la conduite légère lui causait de vifs chagrins. Boieldieu ne tarda pas à se repentir de son mariage avec

3oO LES MUSICIENS CÉLÈBRES.

une femme de théâtre. Cette union si peu convenable sous tous les rapports dura à peine une année. Une séparation eut lieu etBoieldieu se décida à quitter Paris. Il partit pour la Russie en même temps que ses amis Rode et Lamarre (avril 1803). Dès son arrivée le czar Alexandre le nomma maître de la chapelle impériale, fonction purement honorifique, mais à laquelle on ajouta l'engagement d'écrire chaque année trois opéras sur des sujets désignés par l'empereur. Il est \rai que la littérature dramatique étant à cette époque fort peu avancée en Russie, le compositeur dut se borner à mettre ou à remettre en musique des pièces jouées à Paris, telles que comédies, vaudeAilles, ou même d'anciens opéras-comiques, dont la partition était démodée. Buieldieu fit de la sorte pour le théâtre impérial de Saint-Pétersbourg: Rien de trop ou les deux Paravents, Amour et mystère, un Toitr de soubrette, les Voitures versées, la Jeune femme colère. Il s'inspira aussi de deux sujets qui avaient déjà été traités, l'un par Lesueur, l'autre par Berton. De là les deux opéras de Calypso, et à'Aline, reine de Golconde. Le seul livret original sur lequel il put travailler pendant son séjour en Russie, Abderkhan, dont les paroles étaient l'œuvre du comédien français Andrieux, n'eut point de succès. De ce temps date aussi la mise en musique par Boieldieu des chœurs d'Athalie.

Ce sont sept années durant lesquelles le génie du maître ne se manifesta par aucune production éclatante. Comblé de faveurs par l'empe- ]-eur Alexandre, cher à la haute société russe, le compositeur français n'en était pas moins hors de son élément naturel. D'ailleurs, si le despotisme impérial s'adoucissait dans les sphères élevées, allié qu'il était à l'exquise distinction des formes et au vernis de l'éducation, dans les rangs inférieurs de la hiérarchie administrative, il ne cessait de se montrer inquisiteur et tracassier. La police, toujours ombrageuse, l'était plus que jamais, pendant les guerres de Napoléon P' contre le czar, et Boieldieu, qui ne se mêlait point de politique, faillit encourir ses soupçons parce qu'il avait eu la malheureuse idée d'expédier à un de ses amis en France un paquet de manuscrits. Selon l'habitude, les employés de la douane ouvrirent le ballot, et le premier morceau sur lequel tombèrent leurs regards se trouvait commencer par ces trois notes : si mi sol. De là à lire six mille soldats et à conclure que l'auteur de l'envoi était un espion, il n'y avait pas loin , surtout de la part d'un fonctionnaire aussi zélé qu'ingénieux. A la vérité, la méprise fut bientôt expliquée, et cette grave affaire se termina par un éclat de rire.

En 18 10^ Boieldieu obtint, pour revenir en France, un congé tempo-

BOIELDIEU. 3ol

raire que les circonstances politiques changèrent en un congé définitif. De retour à Paris au commencement de 1811 , il eut la chance singulière après une absence de sept années de retrouver libre le îhéâtre de ses premiers succès. De nouveaux venus dans la carrière, on n'en comptait pas un ; et, parmi les anciens, Dalayrac était mort ; Cherubini se taisait; Catel et Méhul ne travaillaient plus que très-rarement. Seul, Nicolo régnait sur la scène lyrique. La lutte s'établit donc entre l'auteur de /oco;îf/e et l'auteur de i\la tance Aurore. En attendant que celui-ci donnât Jca?i de Paris, il fit jouer à l'Opéra-Comique, deux œuvres écrites pendant son séjour en Russie : Rieti de trop et la Jeune femme colère. La première pleine de gaieté et de mouvement réussit à merveille, tandis que la seconde fut accueillie avec défaveur. Il était difficile en effet que la froide comédie d'Etienne inspirât heureusement un musicien. Mais, sur ces entrefaites, la salle Feydeau montait un nouvel ouvrage du maître, dont la réputation allait grandir encore. La représentation de Jean de Paris eut lieu le 4 avril 1812.

C'est un ouvrage délicieux, d'une élégante originalité. Assurément rien n'émeut fortement l'âme du spectateur. Il n'y a là ni grande passion, ni catastrophe poignante, ni grands effets dramatiques. Le tamtam ne vient pas vous causer de soubresauts et vous avertir qu'un cataclysme imprévu vient de se produire soit dans les élém.ents, soit dans le monde des idées et du sentiment. Les coups de timbales sont discrets et se contentent de marquer le rhythrae sans vous causer des •émotions acoustiques. La couleur locale n'est pas plus accusée qu'il ne convient, et même il est plus vrai de reconnaître simplement, nous le répétons, que dans le Calife, Jean de Pa?'is et la Danie blanche, -Boieldieu a substitué une couleur idéale, sui generis, à la couleur liistorique, archéologigue, chère aux curieux, aux savants, mais indifférente aux gens qui voient dans la musique la langue du sentiment, de la grâce, de la passion. Mais qu'y a-t-il de plus charmant que le chœur d'introduction, l'air : Cest la princesse de Navarre, la cavatine : Quel plaisir d être en voyage! la romance du troubadour au second acte, et le chœur si bien rkythmé i.De monsieur Jean que le festin s'apprête et le finale général. Cet ouvrage est toujours resté au répertoire de l'Opéra-Comique.

A Jean de Paris succéda le Nouveau Seigneur de village, charmante production (29 juin 1813), oii se chante le célèbre duo : Cest, ditesvous, du chambertin ; et cet autre : Je vais rester à cette place, les couplets de Babet : Ah! vous avez des droits superbes, et le trio entre

:io-l LES MUSICIENS CELEBRES.

Babet, Colin et le Marquis ; il faudrait tout citer. C'est en cette mêmeannée 1813 que débuta M. Auber. Nous trouvons ensuite Boieldieu écrivant en collaboration plusieurs ouvrages de circonstance. 11 fait avec Gherubini, Catel et Nicolo Isouard, Bayard à Mézières^ opéra demandé par le gouvernement pour réchauffer le patriotisme national, dans les conjonctures difficiles où se trouvait la France (12 février 1814). Deux mois après, les Tuileries ont changé de maître et pour célébrer cet événement, l'auteur de Bayard donne les Béarnais ^ opéra en un acte écrit en collaboration avec Kreutzer. L'année suivante, Boieldieu signe avec M"* Gail Angela on V Atelier de Jeaîi Cousin^ dont il n'avait fait qu'un duo, digne, il est vrai, de ses meilleures partitions. On le voit quelque temps après, avec une générosité trop rare chez les artistes, encourager les débuts d'Hérold et le prendre pour son collaborateur dans un opéra de circonstance intitulé Charles de France, La Fête du village voisin^ dont la musique fut écrite par Boieldieu seul en 1816, était un ouvrage très- ingrat qui ne put se soutenir que par le talent du compositeur. Le trio, les couplets, la romance Simple^ innocente^ qui est si connue, ont fait reprendre l'ouvrage plusieurs fois.

- Nous avons vu que Boieldieu avait été nommé professeur de piano au Conservatoire ; à la suite de ses succès dramatiques, on créa pour lui une classe de composition.

Disons sans hésiter que sa nomination fut très-mal accueillie par le personnel enseignant du Conservatoire et par les élèves eux-mêmes. Adolphe Adam, qui depuis fut un de ses meilleurs élèves, se signala des premiers dans cette circonstance. On reprochait à Boieldieu de n'être pas assez harmoniste, assez contre-pointiste ; on l'aurait plus estimé, si, au lieu d'avoir fait déjà quatre chefs-d'œuvre, il se fût distingué par la composition de Canons à Pécrevisse. Il ne fallut rien moins que l'affabilité naturelle de Boieldieu, la droiture de son caractère et la bonté de son cœur pour apprivoiser ces farouches disciples de Catel et de Cherubini.

La mort de Méhul en 1817 laissait une place vacante dans la section des beaux-arts de l'Institut, Nul n'était plus digne de la remplir que l'auteur du Calife de Bagdad et de Ma tante Aurore, de Jean de Paris et du Nouveau Seigneur de village. Boieldieu fut donc appelé au fauteuil de celui qu'il avait longtemps considéré comme un de ses maîtres, et dont il était devenu l'émule. Pour justifier le choix qu'on avait fait de lui, Boieldieu donna au théâtre de l'Opéra-Comique le Petit Chaperon Bouge qu'on appela alors son discours de réception.

BOTELDIEU. 353

Cet ouvrage en trois actes fut représenté le 30 juin J818. On connaît le joli conte de Perrault. Théaulon, l'anteur du poëme, fit subir une transformation aux personnages, restés classiques pour les imaginations enfantines. Le Petit Chaperon devint Rose d'amour, le loup prit les traits du baron Rodolphe, et le comte Roger fut l'heureux chevalier qui empêche la pauvrette d'être croquée par le loup. Cet ouvrage, qui offre des mélodies fraîches et pleines de naturel, a eu longtemps les honneurs du répertoire. L'orchestration, plus riche et plus colorée que dans les ouvrages précédents du maître, faisait déjà pressentir la Dame Blanche. La partition abonde en morceaux charmants : Robert disait à Claire, la ronde Depuis longtemps gentille Annette, la romance Ze noble éclat du diadème, les couplets // wz 'a demandé le 6oî/^z<e^; l'air chanté par Martin : Anneau charmant, siredoutable aux belles ; enfin les deux duos du deuxième acte et celui du troisième font du Petit Chaperon rouge une des plus jolies partitions du maître.

Nous avons vu que Boieldieu avait écrit à Saint-Pétersbourg la musique des Voitures versées, opéra-comique en deux actes dont les paroles sont de Dupaty ; il arrangea cet ouvrage pour le théâtre Feydeau oîi il fut représenté le 29 avril 1820, et réussit pleinement. Le chanteur Martin a laissé de longs souvenirs dans l'air : Apollon toujours préside au choix de mes invités, et dans le duo charmant : 0 dolce concento ! dans lequel l'auteur a brodé d'ingénieuses variations sur l'air populaire : Au clair de la lime.

De 1818 à 1825 Boieldieu semble se recueillir. Durant cet intervalle de sept années, le fécond compositeur ne produit rien, car nous comptons pour peu de chose dans la carrière d'un tel artiste deux opéras de circonstance. Blanche de Provence ou la Cour des fées, écrit en collaboration avec Kreutzer, Berton, Cherubini et Paër, et Pharamond avec Berton et Kreutzer. Le premier fut joué en 1821, le second en 1824. L'année suivante allait être la plus brillante de la vie musicale de Boieldieu. Le 10 décembre 182o, la Dame Blanche est représentée à l'Opéra-Comique. Ce chef-d'œuvre d'esprit et de goût figure depuis plus de quarante ans au premier rang des opérascomiques français. Tout s'est transformé au théâtre" autour de cet ouvrage. La vogue des troubadours est passée ; la galanterie est devenue, à tort ou à raison, chose ridicule ; la musique ne consiste plus depuis longtemps dans un heureux choix de mélodies naturelles et expressives accompagnées avec clarté par l'orchestre, sans fracas, sans étalage de science, et conçues généralement dans les tons principaux et d'après les procédés les plus conformes aux lois de l'oreille. Le genre

de rOpéra-Comique s'est modifié complètement. La partie vocale réclame la virtuosité du Grand Opéra ; l'orchestration y est devenue aussi chargée, aussi compliquée. Quant aux livrets en général, surtout ceux en trois actes, ils offrent les péripéties les plus fortes, les plus dramatiques, et ne comportent plus la touche légère, déliée, déhcate, qui caractérise les bons ouvrages de l'ancien répertoire. Si la Dame Blanche Q%\, encore aujourd'hui la planche de salut des directeurs dans l'embarras ; si, en province comme à Paris, cet opéra-comique attire encore la foule, c'est que les impressions qu'il produit correspondent au caractère permanent de l'esprit français. Aucun compositeur n'a mieux pratiqué que Boieldieu cette maxime familière aux gens de goût : Glissez^ n'appuyez pas. Une mise en scène agréable, un jeune officier aimable, facilement amoureux et non passionné, des situations qu'on ne prend jamais au sérieux, des épisodes gracieux et variés avec un grain léger de poésie et de sentiment, une science musicale sans pédanterie et mise à la portée de tout le monde, une mélodie perpétuelle dans les voix et dans l'orhcestre ; tels sont les éléments qui expliquent le succès constant de l'opéra de la Dame Blanche. Tout en ayant l'inspiration facile, Boieldieu travaillait beaucoup ses ouvrages et. cherchait à leur donner une vérité mélodique absolue. Il refaisait plusieurs fois chaque morceau, et ses partitions livrées au théâtre, chargées de ratures, attestent le soin qu'il y apportait et la sévérité de son travail. Ce ne fut, nous l'avons dit, qu'après un silence de sept années qu'il donna son opéra de la Dame Blanche. Le public attendait avec impatience cette nouvelle production de l'auteur du Calife de Bagdad, de Ma tante Auroi^e et des Voitures versées, et lui fit un accueil enthousiaste.

Quoique, d'après l'indication mentionnée sur la partition, la scène se passe en Ecosse en 17o9, quoique Scribe ait emprunté le sujet du livret au roman de Walter Scott, la couleur locale n'y brille pas d'un vif éclat et le dialogue n'a rien de remarquable. C'est au musicien que revient l'honneur de l'expression vraie et soutenue des caractères. Chaque phrase mélodique peint admirablement chaque personnage. L'entrain chevaleresque et l'insouciance toute militaire de Georges, la cupidité de l'intendant Gaveston, la poltronnerie du fermier Dickson, la tendresse quasi-maternelle de la bonne Vieille Marguerite, la gentillesse de Jenny, jusqu'à l'infatuation du juge de paix Mac-Irton, tout est rendu avec une précision parfaite et avec mesure. On peut répéter à cet égard le mot de Mozart s'adressant à l'empereur Joseph qui critiquait son opéra de l' Enlèvement au sérail : a II y a là autant

BOIELDIEU. 3So

de notes qu'il en faut. » Le personnage d'Anna ne nous paraît pas représenté avec le même bonheur, et le musicien a manqué l'occasion qui s'offrait à lui d'en rehausser le caractère; en effet, l'air qu'elle chante au commencement du troisième acte est des plus médiocres.

Le travail délicat de l'orchestration et le charme qu'on éprouve à l'entendre ne nous empêcheront pas de remarquer que l'ouverture de la Dame Blanche n'est en somme qu'un développement de deux motifs tirés delà partition vocale, et qu'elle n'appartient plus au genre de composition instrumentale auquel on a donné ce nom depuis Gluck jusqu'à Rossini. Après Boieldieu, Hérold est entré dans cette voie, sauf pour l'ouverture du Pré aux Clercs, et la plupart des compositeurs l'y ont suivi. En évoquant cette Dame blanche, on est assailli par une foule de réminiscences charmantes : c'est, dansle premier acte, le chœur d'introduction : Sonnez, cors et musettes, l'air si caractéristique de Georges : Ah! quel plaisir (T être soldat, la ballade : D'ici voyez ce beau domaine, le duo de la peur, et le trio final dont l'harmonie est merveilleuse de simplicité, de force et d'effet. On y sent l'élève et l'admirateur de Méhul ; c'est, dans le second acte, la Tom.d.nce Pauvre dame Marguerite, remplie de sensibilité et ingénieusement encadrée dans une imitation idéale du rouet ; le trio : C'est la cloche de la tourelle, qui estd'une ampleur qu'on ne retrouve pas fréquemment dans les ouvrages de Boieldieu ; c'est la cavatine Viens, gentille dame, et le duo de la main qui achèvent de peindre le caractère tendre et galant de Georges. La scène de la vente est un tour de force exécuté avec une maestria qui n'a pas été surpassée. C'est à la fois descriptif et scénique. L'expression des personnages intéressés à l'action, les émotions des spectateurs, leurs réflexions malicieuses, tout cela est aussi naturel que possible ; et cependant quelle variété dans les détails, quelle richesse de combinaisons rhythmiques; habitués aux modulations fréquentes et éloignées du ton principal, nous sommes confondus en voyant que, pendant une scène aussi développée que celle-là, l'auteur ne s'éloigne presque jamais du ton à'ut. Le troisième acte présente quelques longueurs, mais elles sont compensées par le chœur : Chantez, joyeux ménestrels, dont Boieldieu a emprunté le motif à un air écossais. Cet ensemble accompagné par les harpes produit toujours un effet poétique. Le rôle de Georges a été créé par Ponchard qui y a laissé de longs souvenirs jusqu'à ce que Roger l'ait repris en lui donnant une ampleur et un caractère qui lui ont valu un de ses plus beaux succès comme chanteur et comme comédien sur les principales scènes de l'Europe. La santé de Boieldieu commençait à s'altérer. Il chantait toujours

eti composant, ce qui le fatiguait beaucoup ; en outre, les devoirs de l'enseignement, les conversations interminables au théâtre, les répétitions particulières etgénérales, toutes ces causes réunies avaient affecté si gravement les organes de la respiration que le repos était devenu nécessaire au compositeur. Il n'eut pas la sagesse de le prendre à temps.

Ses grands succès avaient pour conséquence de le rendre plus sévère vis-à-vis de lui-même ; craignant que sa prochaine production ne fût ou ne parût inférieure à la Dame Blanche^ il laissa passer plus de trois ans sans rien donner à l'Opéra-Comique. Pendant ce temps, il travaillait à un nouvel ouvrage, au milieu des souffrances que lui causait une phthisie laryngée. Quand parut, le 20 mai 1829, l'opéra qui lui avait coûté tant de soins et de peines, le compositeur avait besoin d'un triomphe éclatant pour se reprendre à la vie, car sa santé était fort ébranlée. Malheureusement, en écrivant le livret des Deux Nuits, Scribe et Bouilly avaient préparé au musicien une tâche trèsingrate. Un sujet usé, des ruses de valet, des invraisemblances qui ne sont rachetées par aucune invention piquante, neuve ou même gracieuse, tout semblait réuni pour faire tomber cet opéra qui fut le dernier de Boieldieu et dont la chute contribua à aggraver la maladie qui l'enleva peu d'années après. Et cependant que de choses charmantes dans cet ouvrage et dignes de l'immortel auteur de la Dame Blanche ! Au premier acte, l'introduction et le chœur des convives forme un long morceau brillant et de la bonne manière de Boieldieu, intéressant par le rhythme sans le secours de modulations imprévues, car il ne sort pas du ton di'ut; les couplets Le beau jmrjs de France ont une couleur ravissante ; l'air de l'évocation des valets est bien traité, mais il a le tort d'être une imitation des effets de VIrato de Méhul. L'orgie qui termine est pleine d'entrain et de vigueur. Le duo entre Garill et Betty, au second acte, est un des plus jolis que le compositenr ait écrits; l'ensemble Charmante solitaire surtout est d'un effet délicieux. L'interrogatoire des deux valets est la scène principale du troisième acte, et elle est traitée avec autant d'esprit que celle de la vente dans la Dame Blanche. Il est fort regrettable qu'un opéra-comique de cette importance paraisse à jamais rayé du répertoire. Les amateurs et les musiciens lui prédisaient le plus bel avenir lors de la première représentation. Boieldieu fut obligé de venir sur la scène recevoir les félicitations du public.

Obligé pour cause de santé de se démettre de ses fonctions de professeur au Conservatoire, l'auteur des Deux Nuits obtint une pension de retraite, bien qu'il lui manquât quelques mois de service pour y

avoir un droit réglementaire. Charles X y ajouta les libéralités de sa cassette ; mais, avec la Révolution de 1830, commencèrent les embarras financiers de Boieldieu. Il se vit enlever la pension de retraite du Conservatoire, au moment oîi l'exil des Bourbons le privait de son royal bienfaiteur. A la même époque, l'Opéra-Comique, qui venait de passer sous une nouvelle direction, retira au compositeur la rente de 1, 200 francs que l'administration précédente lui avait jusque-là servie par reconnaissance pour les chefs-d'œuvre dont il avait enrichi son répertoire. Les inquiétudes causées par ces revers de fortune achevèrent d'altérer sa santé déjà fort compromise. Un voyage que le malade fit à Pise n'apporta aucune amélioration à son état. A son retour à Paris, une pension de 3,000 francs lui fut allouée par le ministre de l'intérieur. Il songea alors à se rendre aux eaux dans les Pyrénées ; mais, arrivé à Bordeaux, il se trouva hors d'état de continuer son voyage. Il voulut rendre le dernier soupir dans sa maison de campagne de Jarcy près Grosbois ; on l'y transporta et il y mourut quelques jours après, le 8 octobre 1834. Ses obsèquesfurent célébrées dans l'église des Invalides ; on avait préparé pour cette circonstance la messe de Requiem de Cherubini, mais l'autorité ecclésiastique s'opposa à ce qu'elle fût exécutée, à cause de l'emploi des voix de femmes qui lui parut peu en rapport avec la cérémonie funèbre. La première femme de Boieldieu, la trop célèbre Clotilde, étant morte en 1826, il s'était remarié et avait trouvé le bonheur domestique dans sa nouvelle union. Son fils, M. Adrien Boieldieu, est aujourd'hui un compositeur de mérite qui porte honorablement un nom illustre : son style élégant, son instrumentation fine et distinguée, de mélodieuses inspirations, lui ont valu plusieurs succès au théâtre et dans les concerts. C'est d'après ses indications que nous avons reproduit les traits de son père. Parmi les autres élèves que forma Boieldieu, il faut citer MM. Zimmerman, Fétis, Dourlen, Adolphe Adam, Théodore Labarre et Edouard Boilly. La perte du compositeur fut vivement sentie dans le monde musical oii il avait conquis l'estime en même temps que l'admiration universelles. Personne ne sut mieux que lui découvrir le talent obscur et lui faciliter les moyens de se produire : nous avons dit ce qu'il fit pour Hérold, qui lui en garda toute sa vie une reconnaissance profonde ; pour Catel, à qui il fit donner la croix d'honneur. Boieldieu était inaccessible àlajalousie,et,dansune lettre écrite à l'auteur de Z«???;9<7, on le voit s'indigner contre ceux qui l'ont représenté à tort comme un détracteur de la musique de Rossini. II fallait bien mal le connaître pour lui prêter des sentiments d'envie à l'égard d'un confrère. Les

3o8 LES MUSICIENS CELEBRES.

deux corapositeurs ont pendant quelque temps habité la même maison; et ont entretenu les relations les plus cordiales. Quand bien même Boieldieu n'eût pas reçu du ciel une âme aimante et sympathique, sa gloire lui suffisait, et n'était-elle pas suffisante ?

Le plus grand éloge qu'on puisse faire de fîummel, c'est de dire qu'il a été le premier élève de Mozart et pendant quelques années le rival de Beethoven. S'il n'a pas les accents sublimes du maître de Bonn, du moins la forme de sa pensée est encore ample et assez riche ; son harmonie est pleine et toujours agréable à l'oreille. Avec ces qualités, venu dans un autre temps, il eût pu être le premier : il ne fut que le second parce que la comparaison s'établissait forcément entre son talent et le génie extraordinaire d'un contemporain dont on dire avec le poëte :

Urit enitn fulgore suo qui prsegravat artes Infra se positas.

Hummel naquit le 14 novembre 1778, à Presbourg, oii son père était professeur de musique militaire à l'institution du Wartberg. On lui enseigna le violon dès l'âge de quatre ans ; mais il profita peu des leçons qui lui étaient données, et ce ne fut que l'année suivante, lorsqu'il eut commencé l'étude du chant et du piano, que ses aptitudes musicales se révélèrent- par de rapides progrès. Sur ces entrefaites, Joseph Hummel, père de notre musicien, perdit sa position au Wartberg par suite de la suppression de cet établissement. Resté sans ressources, il se rendit à Vienne avec son fils et devint chef d'orchestre du théâtre dirigé par Schikaneder. L'enfant, alors à peine âgé de sept ans, était déjà un si habile virtuose sur le piano, qu'il ne tarda pas à fixer sur lui l'attention des juges les plus éclairés et de Mozart lui-môme. On sait quelle aversion l'auteur de Don Giovanni éprouvait pour l'enseignement; mais le plaisir de cultiver les dispositions

d'un élève exceptionnellement doué triompha de ses répugnances, et il offrit d'être le maître du jeune Hummel, à une condition qui était encore un bienfait, celle de le loger chez lui de façon à ne jamais le perdre de vue dans ses études. Des propositions si avantageuses furent accueillies avec autant d'empressement que de reconnaissance. Sous la direction d'un pareil maître, l'enfant déjà précoce acquit en deux ans une habileté prodigieuse. A neuf ans c'était un pianiste consommé, transportant d'admiration tous ceux qui Tentendaient. C'est alors que s'ouvre la carrière publique de Hummel. La première fois que son talent eut occasion de paraître au grand jour, ce fut dans un concert donné par Mozart à Dresde en 1787. Le succès qu'il y obtint inaugura une série d'autres triomphes en Allemagne , en Angleterre et en Hollande, de 1787 à 1793. Pendant une tournée en Ecosse, le jeune artiste publia à Edimbourg son premier ouvrage, consistant en un thème varié pour piano.

Hummel avait quinze ans quand il revint à Vienne, et il semblait qu'il n'eût plus rien à apprendre sous le rapport de rexéciition. Son père, homme d'une sévérité excessive, n'en exigea pas moins de lui un surcroît nouveau d'application, des études plus assidues, et le \irtuose, que plusieurs cours de l'Europe avaient déjà applaudi, subit avec obéissance la direction paternelle. Jusque-là, il ne possédait d'ailleurs que des notions insuffisantes de composition : il compléta ses connaissances par les leçons d'Albrechtsberger qui lui enseigna l'harmonie, l'accompagnement et le contre-point ; puis les conseils de Salieri l'initièrent au chant et au style dramatique. En 1803, le prince Nicolas Esterhazy et le baron Braun voulurent s'attacher le jeune artiste. Le premier le désirait pour sa chapelle ; le second, pour le théâtre impérial. Hummel se décida pour le service du prince, parce que cette place devait lui permettre de satisfaire son goût pour la musique d'Eglise. Sa première messe lui mérita les éloges de Haydn. A cet ouvrage succédèrent d'autres compositions rehgieuses, ainsi que des opéras et des ballets accueihis avec faveur par le public viennois : le Vicende cl amore (les Vicissitudes de l'amour), Mathilde de Guise, Das Hunsist zii verkaufen (maison à vendre), le Retour de rEmj^ereur, etc. Cependant il se passa plusieurs années avant que la réputation du maître franchît le Rhin. Il était célèbre en Allemagne et ignoré en France. Ce fut Cherubini qui le fît connaître chez nous en 1806 ; il rapporta de Vienne la grande fantaisie en mi bémol (œuvre 18), et la fit exécuter au concours du Conservatoire. Nous ne dirons pas que cette pièce devint populaire. Le caractère élevé de la musique de Hummel exige de la part des

360 LES MISICIENS CÉLÈBRES.

auditeurs des dispositions morales analogues, et aussi une certaine culture de l'oreille ; mais ceux qui purent l'apprécier, c'est-à-dire les artistes, accordèrent au compositeur toute l'estime à laquelle il avait droit, et ce concerto est devenu depuis cette époque le morceau classique par excellence, un morceau de concours : c'est tout dire.

Après avoir quitté en 1811 la maison du prince Esterliazy, Hummel vécut à Vienne en donnant des leçons de piano jusqu'en 1816. Au mois d'octobre de cette année, il fut appelé à l'emploi de maître de chapelle du roi de Wurtemberg, fonctions qu'il échangea au bout de quatre ans contre un service analogue à la cour du grand-duc de Saxe- Weimar. En 1822, il profita d'un congé pour visiter la Russie et reçut un accueil sympathique tant à Saint-Pétersbourg qu'à Moscou. La même réception lui fut faite ensuite (1823) en Hollande, enBelgique et à Paris. De là il re\ int à Weimar oii le rappelaient les soins de sa charge.

Depuis longtemps une vive inimitié existait entre Beethoven et lui : la rivalité des talents avait été le point de départ de la querelle, et l'humeur amère de l'immortel symphoniste avait fait le reste. i\Iais quand Hummel apprit que l'auteur de Fklelio touchait à ses derniers moments, il accourut en toute hâte pour se réconcilier avec lui. A la vue de son ancien rival expirant, des larmes coulèrent de ses yeux, tribut payé à une ancienne amitié que de déplorables dissentiments avaient remplacée par la haine. Beethoven tendit la main à Hummel, et tous deux s'embrassèrent, se pardonnant réciproquement leurs mutuels griefs. Cette scène touchante causa une profonde émotion à ceux qui en furent témoins.

Beethoven était mort en 1827. Deux ans après, Hummel se rendit de nouveau à Paris, mais sans y retrouver ses premiers succès. Le célèbre virtuose avait-il baissé, ou bien ne faut-il voir là qu'un effet de cette légèreté qui porte les Athéniens de l'Europe à se dégoûter le lendemain des admirations de la veille ? Quoi qu'il en soit, la population de Londres se montra plus athénienne encore que celle de Paris à l'égard d'un artiste qui naguère avait conquis chez elle des suffrages enthousiastes. A la suite de ce voyage, le pianiste en fit un autre en Pologne, puis il reprit le chemin de Weimar où il mourut le 17 octobre 1837, âgé de cinquante-neuf ans.

Inférieur dans l'emploi des ressources sonores du piano à quelques artistes venus après lui, tels que les Liszt et les Thalberg, Hummel, au dire des personnes qui l'ont entendu, ne le cédait à personne pour la correction, l'élégance et la régularité du jeu. Ses improvisations ressemblaient plutôt à des compositions méditées à l'avance qu'à des

morceaux conçus et exécutés ex tempore^ tant il savait y introduire d'ordre et de clarté, tout en trahissant par des traits inattendus la soudaineté de l'inspiration.

Sa musique dramatique n'est qu'estimable. Ce qui l'a classé parmi les maîtres les plus distingues de ce siècle, ce sont ses compositions religieuses et ses pièces instrumentales. Le grand septuor en re mineur est son chef-d'œuvre, et a servi de type pendant longtemps pour les compositions analogues. Les concertos en la mineur, en mi majeur et en la bémol sont connus de tous les pianistes. On exécute encore quelques excellents trios de lui pour piano, violon et violoncelle.

Nature plus tranquille, tempérament moins passionné, Hummel aime les paysages calmes, aux lointains harmonieux qui ont aussi leur genre de beauté et il ne hante pas les escarpements sauvages, les cimes abruptes oîi se complaît le Titan Beethoven. Aussi est-il l'auteur de la plus belle musique religieuse allemande. Si la volonté inflexible de son père n'eût pas fait de Hummel un virtuose, toutes les facultés de cette belle organisation se seraient indubitablement dirigées vers cette partie de l'art. Nous avons vu qu'il aima mieux être maître de la chapelle du prince Esterhazy que directeur de la musique du théâtre Impérial. Il est donc très-regrettable que l'œuvre de musique sacrée de ce maître soit si restreint ; trois messes solennelles et quelques motets, c'est à peu près là tout ce que nous connaissons de lui ; mais quel caractère soutenu de grandeur, d'onction, de véritablepiété dans VO salutaris de la messe à quatre voix en si bémol ! Quelle harmonie profonde et variée dans les chœurs des messes en mi bémol et en ré ! Lorsqu'on veut sortir des chants liturgiques, voilà le seul genre de musique dont on puisse attendre des effets salutaires ; à voir la négligence qu'on apporte dans le choix et dans l'exécution des morceaux chantés pendant les offices divins, on serait tenté de croire qu'on dénie à la musique toute influence sur l'âme humaine. Qu'on se rappelle donc ce qu'éprouvait saint Augustin dans les églises de Milan :« Combien de fois, s'écrie-t-il, ai-je pleuré. Seigneur, à l'audition de vos hymnes et de vos cantiques, ému profondément en entendant les voix des fidèles assemblés chantant mélodieusement ! Ces voix se glissaient dans mes oreilles et la vérité coulait dans mon cœur ; un sentiment pieux s'augmentait en moi ; les larmes roulaient dans mes paupières et je me sentais heureux de pleurer ainsi (1). »

(I) Saint Augustin, Confesmns^Ww . IX, ch, vi.

Auber (Uaniel-François-Esprit) naquit à Gaen, le 29 janvier 1782, pendant un voyage que ses parents qui habitaient Paris firent en Normandie. Fils d'un riche marchand d'estampes, il fut d'abord destiné au commerce; mais cette profession était peu en harmonie avec une nature attirée vers les études musicales par un instinct irrésistible. Gomme la plupart des artistes éminents en tout genre, M. Auber donna de bonne heure des marques d'une vraie vocation. Le monde, où son esprit le faisait accueillir volontiers, eut les prémices de son talent. Le jeune musicien qui avait appris les éléments de lu musique et le piano auprès de Ladurner, habile professeur, s'exerça à composer quelques romances qui furent de suite remarquées dans le cercle d'amateurs et de personnes de goût qu'il fréquentait. Il se livra ensuite à d'heureux essais de musique instrumentale. C'est ainsi qu'il écrivit les concertos de basse qui ont paru sous le nom de son ami le violoncelliste Lamarre, et un concerto de violon exécuté par 3Iazas au Conservatoire de musique. Désireux de travailler pour le théâtre et sentant combien il lui restait encore à apprendre, on le vit bientôt renoncer à ces succès de société pour se mettre sous la forte direction de Gherubini. Après avoir complété sous un tel maître son éducation musicale, Auber affronta la scène en 1813 par le Séjour ?>i////a/re, opéra-comique en un acte, joué au théâtre Feydeau. C'était un début peut-être trop hâtif, quoique l'auteur eût alors trente-un ans. Peu de compositeurs ont commencé aussi tard leur carrière lyrique. Mais aucun d'eux, si l'on en excepte Rameau, n'a regagné aussi brillamment le temps perdu. .

Le public accueillit donc froidement le Séjour militaire. Le compositeur fît alors une retraite prudente et ne se produisit de nouveau qu'au bout de plusieurs années, lorsqu'un changement de fortune l'eut obligé à demander des ressources à ce qui n'avait été pour lui jusque-là qu'une distraction. En 1819 , l'Ûpéra-Gomique donna le Testament et les billets doux, opéra-comique en uu acte. Cette seconde œuvre ne réussit pas mieux que la première. La vogue de l'illustre maître commença seulement avec la Bergère châtelaine ^ opéra-

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