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si une plume condamnée au mouvcmciii, perpétuel, n'a pas toujours

D O NIZ ETT I

attendu l'inspiration et a souvent, au contraire, jeté sur le papier des idées à peine mûries? Rien déplus naturel assurément. Mais, hâtonsnous de le dire, au milieu de ces essais dramatiques, beaucoup trop multipliés, dont les titres sont aujourd'hui du domaine de l'érudition, il se rencontre quelques œuvres qui méritent d'^échapper à l'oubli. Nous citerons Elisabeth à Kenilworth (Naples, 1828), et la même année VEsule di Roma et Gianni di Calais. Ce dernier ouvrage a été joué ensuite (décembre 1833) au théâtre Italien de Paris. On y aremarqué de jolies choses, entre autres un duo chanté par Rubini et Tamburini, une charmante barcarolle : Una barchetta^ et la gracieuse cavatine chantée par Rubini : F asti! Pompe !

C'est à partir de 1831 que se dessine, dans des œuvres d'une valeur sérieuse, l'individualité propre de Donizetti. Jusque-là il n'a été que le disciple plus ou moins heureux de Rossini ; mais, à partir de cette date, on le voit essayer de se frayer une route en dehors delà voie qu'a suivie son glorieux prédécesseur. La transformation que nous indiquons est visible dans AnnaBolena, opéra représenté à]Milan en 1831, avec le concours de M"" Pasta, de Rubini et de Galli. On connaît l'histoire de l'infortunée favorite d'Henri VIII, qui de la couche royale passa si vite à l'échafaud. Aucun sujet n'était mieux fait pour mettre en relief la sensibilité exquise du compositeur de Bergame : aussi a-t-il rencontré plus d'une fois dans sa partition de délicieuses mélodies. Nous citerons en particulier la romance : Dehlnon voler costringere^ l'air chanté par Anna Bolena : Corne innocente giovane et l'air si connu de l'ercj, Da quel di ch' ho leiperduta. Dans le même temps, un autre génie, par la mélancohe et la tendresse de ses chants, charmait, lui aussi, les oreilles et les cœurs attentifs au son de sa musique. Ce n'est pas un médiocre honneur pour l'auteur (ïAnna Bolena que d'avoir pu se faire écouter du pubHc milanais, au moment oii il applaudissait la Sonnambula.

L'année suivante, l'artiste qui venait d'évoquer à l'imagination la tragique aventure de la seconde femme d'Henri YIII, montra qu'il possédait le don du rire comme celui des larmes, en donnant à Naples VElisii-e d'amore, opéra bouffe en deux actes. Cet ouvrage a été joué depuis au théâtre Italien de Paris, et M. Auber y a pris l'idée de son opéra-comique intitulé le Philtre. La partition italienne est une des plus agréables que Donizetti ait écrites dans le genre bouffe. Au premier acte, le duo entre le jeune villageois Nemorino et le docteur Dulcamara, parfaitement accompagné par l'orchestre, est un petit chefd'œuvre de verve. Les morceaux les plus saillants du second acte sont

le chœur Cantiamo^ facciam hrhidisi, la barcarolle à deux voix, lo son ricco e tu sei bella^ le quartetto : DelV eliùr mirabile^ le duo entre Adina et Dulcamara, Quanto amore^ et enfin la romance fraîche et suave de Neraorino : Una furtiva lagrima.

Donizetti n'avait rais que quinze jours à écrire VElisire damore. C'est avec la même facilité qu'il composa quatre opéras en 1833. Il furioso neir isola di San Domingo, représenté cette année même à Rome, et repris au théâtre Italien le 2 février 1862, contient de beaux fragments, entre autres la romance de Cardenio, Ragrjio damor parca, l'air de Léonora, Vedea languir quel inisero^ le finale du deuxième acte et le duo du troisième. Parisina, opéra en trois actes, joué à Florence la même année, et à Paris le 24 février J838, a pour sujet le poëme de lord Byron, arrangé en livret par Felice Romani. Le maître avait à traiter des situations dont l'horreur touche à l'impossible. Le chœur de femmes au premier acte, le duo entre Parisina et Hugues sont des morceaux bien traités.

Torqunto Tassa, drame lyrique en quatre actes, fut donné à Rome. Bien qu'écrit avec la hâte extrême qui était le défaut du compositeur, il se recommande par le duo entre Torquato et Geraldini, In wiestasi, par la cavatine de Leonora, lo Vudia, et le duo entre Leonora et Geraldini, un des meilleurs duos dramatiques. Citons encore le finale grandiose du second acte.

Le cycle des productions de Donizetti, durant l'année 1833, s'achève par Lucrezia Borgia, opéra en trois actes, reçu assez froidement à la Scala de Milan, mais qui devait se relever à Paris, le 27 octobre 1840. Felice Romani avait taillé le livret sans façon dans le puissant drame de Victor Hugo. Le poëte revendiqua son droit de propriété devant les tribunaux, et les juges lui donnèrent raison. La pièce ne put dès lors être jouée qu'avec des modifications qui affectaient le temps, le lieu et les costumes. Les Italiens du seizième siècle devinrent des Turcs, et Lucrezia s'appela la Rlnegata. Ce fut sous ce déguisement qu'on reprit l'œuvre de Donizetti, le 14 janvier 184.3. Plus tard, une transaction intervint entre les parties intéressées et l'opéra recouvra son titre primitif. Le librettiste italien, en prenant un des ouvrages les plus émouvants du théâtre de Victor Hugo, en a conservé les incidents pathétiques et terribles : le bal masqué à Venise, durant lequel Lucrèce est outragée sous les yeux de Gennaro, l'affront fait par celui-ci au nom des Borgia, inscrit au frontispice du palais de Ferrare, la scène du poison et l'orgie finale, suivie de l'apparition des cinq cercueils, auxquels il faut un sixième. Cette conception, l'une

DONIZETTI. 47o

des plus féroces de la littérature romantique, aurait mieux convenu au tempérament de M. Verdi qu'au génie délicat et tendre de Donizetti. Sans se jeter dans l'effet à outrance, comme n'eût pas manqué de le faire l'auteur du Trovatore, l'artiste de Bergame a répandu le charme de sa mélodie sur les côtés scabreux du livret, et réussi à produire une œuvre qui est intéressante, quoiqu'elle ne soit pas au premier rang de ses compositions dramatiques. Les parties les plus saillantes de cet opéra sont le chœur d'introduction : Bella Venezia, dont la strette est entraînante, la cavaîine de Lucrèce, Conï è beilo, celle du duc de Ferrare, Vie)ii la mia vendetta^ le trio de l'empoisonnement, Bella duchessa avec son magnifique adagio, et la ballade Il segreto^ appelée d'ordinaire le Brindisi.

En 1834, Donizetti donna à Florence, au théâtre de la Pergola, Rosamnnda d'Inghil terra, opéra en deux actes, interprété avec éclat par notre chanteur Duprez et par M'"'' Tacchinardi-Persiani. Cet ouvrage fut ensuite représenté à Naples, avec des morceaux nouveaux sous le titre à'Eleo7iora di Gidenna. En 183o, Donizetti alla faire jouer à Paris son Marino Faliero; mais le public français, alors sous le charme des Piiritani de Bellini, n'accorda que peu d'attention à cet ouvrage, oîi se trouvent pourtant de véritables beautés.

Belisario fut représenté à Venise en 1836, et le beau duo entre Alamir et Bélisaire fut couvert d'applaudissements. Cette suite de phrases vocales pleines d'élan, de chaleur, de vérité scénique suffît à montrer que Donizetti traitait en maître aus^i bien le récitatif que le cantabile large et le rapide allegro.

Le maître revint à Naples et mit au jour un chef-d'œuvre, Liicia di Lammertnoor . Si les Napolitains ne firent pas dès l'origine une ovation enthousiaste à l'héroïne du roman de Walter Scott, elle réussit pleinement à Milan, et elle captiva, deux ans après (1837), les habitués de notre théâtre Italien. Son succès ne fut pas moindre lorsqu'elle fit son apparition sur la scène de Tx-Vcadémie royale de musique, le 20 février 1846. Le rôle d'Edgard a été écrit expressément pour M. Duprez qui dans la scène de l'anathème et dans l'air final : 0 beir aima innamorata a produit en Italie et à Paris un effet indescriptible. La vérité d'expression et le pathétique soutenu qui régnent dans cet ouvrage, lui donnent un caractère d'unité qu'on est peu accoutumé à rencontrer dans les partitions de l'École italienne. Depuis l'introduction jusqu'au dernier finale, les mélodies ks plus heureuses se succèdent : au premier acte le chœur de la chasse, l'air d'Asthon et le beau d^io de la Fontaine; au second acte, le duo d'Asthon et de

Lucie, l'ensemble dramatique du contrat, le magnifique Sextuor, ainsi que la malédiction que prononce Edgard ; au troisième acte, le duo d'Asthon et d'Edgard, l'air de la folie de Lucie et le chœur avec l'air des Tombeaux. « Donizetti, dit M. Scudo(l), doit occuper le premier rang après le rang suprême qui appartient au génie. Il sera classé dans l'histoire de l'art immédiatement après Rossini, dont il a été le plus brillant disciple, et \ivra dans la postérité par son chef-d'œuvre de Lucie, l'une des plus charmantes partitions de notre siècle. Pour caractériser à la fois la noblesse de son caractère et la tendresse de son talent, il ne faudrait qu'écrire au bas de son portrait, ces mots de l'air final de Lucie, « 0 heW aima innamorata. »

Nous n'énuméreronspas tous les ouvrages que le compositeur écrivit pour ritahe depuis Lucia di Lam?nermoo?' jusqua son arrivée à Paris en 1840. Cet homme qui, dit-on, instrumentait toute une partition d'opéra en trente heures, a semé au hasard du caprice et de la fantaisie beaucoup d'éDauches qui font regretter sa trop grande facilité. Il nous suffira de citer Roberto d'Evreux donné à Naples en 1837. Le librettiste Cammarona en avait emprunté l'idée au Comte d'Essex de Thomas Corneille et ce sujet, qui est en quelque sorte la contre-partie d'A7ina Bolena, a permis au compositeur de rencontrer des inspirations vraiment dramatiques. Le premier acte offre deux beaux duos, le second n'intéresse guère que par les situations du livret, mais le troisième contient deux cavatines dont la seconde est exquise, Bagnalo il sen di lagrime. La scène finale oii Elisabeth apprend la mort de son amant est fort bien traitée.

La mort de Bellini et le silence de Rossini avaient laissé l'auteur de Lucia sans rival. Une chance heureuse ne le favorisait pas moins que l'éclatant succès obtenu par plusieurs de ses partitions. Les directeurs de Paris tournèrent les yeux vers le seul maître italien resté dans la carrière. C'est alors que Donizetti vint demander à la France la consécration de sa renommée. Le premier ouvrage qu'il composa pour notre scène, si l'on excepte l'infortuné Marino Faliero, fut la Fille du régiment, délicieux opéra en deux actes écrit sur des paroles de MM. Bayard et de Saint-Georges et donné à l'Opéra- Comique le M février 1840. On connaît l'histoire de cette pauvre enfant abandonnée sur un champ de bataifie, recueillie par un brave homme, le sergent Sulpice, et adoptée par le régiment. L'ouverture est gracieuse et appropriée au fon général de l'ouvrage. Le duo entre Marie et Sul-

(1) Scudo, Littérature musicale.

pice est original et bien écrit pour les voix ; les couplets sur le 21" et le finale du premier acte témoignent de cette aisance mélodique qui distingue le compositeur. La cantilène des adieux chantée par Mari-e est pleine de sensibilité. Le trio entre la marquise, sa fille et le sergent est d'un comique de bon goût. Constatons aussi la délicatesse de touche de la valse exécutée dans la coulisse. La Figlia del regimento^ traduction italienne de l'opéra français, a été l'occasion de la rentrée de M"" Sontag à la salle Ventadour en 18S0. La grande cantatrice avait quitté le théâtre à la suite de son mariage avec le comte Rossi.

La Fille du régiment ne fut pas d'abord appréciée à son prix en France, et il fallut les applaudissements de l'étranger pour apprendre au public parisien à admirer, comme elle méritait de l'être, la partition de Donizetti. Les Martijrs ne furent pas plus heureux. Peutêtre le talent plus gracieux qu'énergique du compositeur n'était-il pas de force à porter un sujet qui demandait l'ampleur et la puissance du chantre de Mosè. Le maître avait composé à Naples pour Nourrit l'opéra de Poliuto^ emprunté au Polyeitcte de Corneille, mais la censure du royaume des Deux-Siciles n'en permit pas la représentation. Lorsque l'auteur vint à Paris quelques années après, il confia le poëme à Scribe, qui y fit les arrangements nécessaires, et Poliuto parut sous le titre des Martyrs à l'Académie royale de musique le dO avril 1840. Des quatre actes, le plus beau est sans contredit le troisième : il renferme un sextuor admirable conçu d'après le même plan et sur le même rhythme que le sextuor immortel de Lucie. On y trouve aussi l'air remarquable : Oui^ j'irai dans leur temple et l'hymne à Jupiter qui est loin d'être sans mérite. Malheureusement, les amateurs français manquèrent d'équité, faute de s'être placés au point de vue du style italien qui domine dans cette importante composition.

La fermeture du théâtre de la Renaissance empêcha la représentation de/' i4??^e de Nisida^ que Donizetti avait écrit pour cette salle. Cette circonstance, fâcheuse en apparence, nous valut un chef-d'œuvre, car le musicien, en ajoutant un quatrième acte à sa partition, en fit la FayonYe, l'une de ses productions les plus vantées et à juste titre. Cet opéra fut représenté à l'Opéra le 2 décembre 1840.

Quoi qu'en disent des critiques pointilleux, sans cesse à l'affût des négligences de détail qui échappent souvent au laisser aller italien, il est impossible d'appeler médiocre un opéra dont la vogue s'est soutenue pendant vingt-six ans.

L'introduction, qui se réduit à une gamme ascendante et descendante, est rhythmée et accompagnée de manière à désarmer le goût

le plus sévère en fait d'harmonie. Il y ade la suavité et de l'émotion dans la cavatine :

Un ange, une femme inconnue A genoux priait près de moi

Le duo qui suit offre une phrase inspirée : Idole si douce et si chère ! Un chœur de femmes fort gracieux précède le duo plein de passion, 3/o7i idole. L'air de bravoure du ténor, Oui, ta voix m inspire, dans sa forme un peu commune, ne laisse pas que d'exprimer l'ardeur euerrière d'un jeune capitaine. Au second acte, s'il faut louer une certaine morbidesse orientale dans le début de l'air chanté par iVlphonse, s'il faut reconnaître la charmante mélancolie du petit duo qui suit, on doit avouer par contre linsigniGance des airs de ballet, et l'effet désagréable du finale. Le compositeur se relève dans l'acte suivant oii nous trouvons le trio pathétique avec voix récitante : Pour tant d' amour 7ie soyez pas ingrtae, etl'andante : 0 mon Fernand, précédé d'une ritournelle exécutée par les cors. Le chœur : Déjà dans la chapelle eèi un joli horsd'œuvre et le finale du troisième acte, malgré quelques phrases banales, ne manque ni d'ampleur ni de noblesse. Le quatrième acte l'emporte sur les trois autres par une expression dramatique plus profonde, une appropriation toujours juste de la musique au caractère des personnages. Nous nous bornerons à rappeler le chœur : Frères^ creusons V asile, la déhcieuse cavatine : Ange si pur et la mélodie en la bémol mineur chantée par Léonore. Le croira-t-on ? La Favorite, qui est restée avec Lucie la composition la plus populaire de Donizetti, obtint peu de faveur dans sa nouveauté, et l'auteur eut beaucoup de peine à trouver un éditeur qui consentît à la publier ; quelques jours après il alla en Italie et fit représenter à Rome Adelia, ossia la Figlia delV arciero, ouvrage médiocre qui échoua (1841). En revanche, Maria Padilla réussit la même année à Milan. Vienne, plus hospitalière que Paris, fît un accueil enthousiaste à Linda di Chamou7iix, opéra en trois actes, donné en 1842 au théâtre de la Porte de Garinthie. C'est une partition de demi- caractère dans laquelle le maître a trouvé une heureuse veine de sentiment et de fraîcheur. On a surtout remarqué la tyrolienne, la scène de la Malédiction, et la Prière Dans Tordre du mérite, Linda di Chainounix nons paraît occuperune place intermédiaire entre la Filledu régiment et Don Pasquale. Cependant, au point de vue de la couleur locale, la physionomie poétique de la jeune montagnarde est mieux conservée dans les naïves canti-

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lènes du vieil opéra de Fanchon la vielleuse que dans les mélodies développées du maestro.

Après avoir été nommé compositeur de la courd'x\utriche et maître de la chapelle impériale, Donizetti revint en France et fit jouer, le 4 janvier 1843, Don Pasquale^ opéra buffa en trois actes. Aux répétitions, les musiciens de l'orchestre présageaient une chute, et l'administration paraissait être du même avis. M. Va tel, agent de change, associé à M. Dormoy dans la direction du théâtre Italien, jugeait la pièce et la musique « bonnes tout au plus pour des saltimbanques, » opinion aussi ridicule que hasardée, et que le public, dès la première représentation, devait réfuter par d'unanimes applaudissements. Quatre morceaux tout à fait hors ligne, le duo du premier acte entre Norina et le docteur, le beau quatuor final du second, le duo du soufflet et la délicieuse sérénade du troisième acte. Comè gentil^ classent en effet don Pasquale parmi les plus éminentes productions de Donizetti.

Au point où nous sommes arrivés, la tâche du biographe devient singulièrement douloureuse. Ce ne sont plus des succès dramatiques que nous avons à enregistrer, ce sont les progrès, d'abord lents, mais continus et bientôt invincibles, d'un mal qui s'attaque à rintelligence de l'artiste avant de tarir en lui les sources de la vie. Travailleur infatigable, pourvoyeur de vingt scènes différentes, Donizetti devait finir comme finissent les hommes qui surmènent leurs facultés cérébrales. Là et non ailleurs se trouve l'explication de sa folie. On a dit qu'elle avait été occasionnée par l'abus des plaisirs, hypothèse qui se conciHe difficilement avec ce qu'on sait de cette existence vouée à un labeur sans relâche. Non, ce n'est pas dans la débauche que s'est noyée la raison du maître. Ce qui l'a perdu, c'est ce qui a fait sa gloire : la tension incessante de l'activité créatrice, l'inquiétude du génie. Peutêtre un repos absolu eût-il réussi à conjurer les effets de la funeste maladie dont il avait ressenti les premières atteintes dès 1843 ; mais comment condamner au repos un homme pour qui le travail était devenu un besoin? Le compositeur semblait au contraire vouloir prévenir de vitesse le fléau qui allait dans peu de temps le réduire à l'impuissance.

Maria c?zi?o<^«n, représentée à Vienne en 1843, renferme des parties qui ne sont pas inférieures à ce que l'artiste a écrit aux meilleurs jours de l'inspiration. Nous en dirons autant de Don Sébastien^ roi de Portugal, opéra en cinq actes, représenté à Paris le 13 novembre 1843. Les défauts graves du poëme empêchèrent seul le public de

rendre justice à une partition pleine de vie, de clialeur et de grâce. C'était une singulière idée que de faire servir la magnificence des décors, des costumes et de la mise en scène de l'Opéra à la représentation d'une pompe funèbre. La romance de dom Sébastien, la cavatine chantée par Caraoëns : 0 Lisbonne^ 6 ma pati^ie^ ont survécu à cet enterrement d'une œuvre vaillante. Donizetti y avait versé les derniers restes de sa brillante imagination, les derniers trésors de sa sensibilité, et cet effort lui coûtait cher. « Doji Sébastieri me tue », dit-il à un de ses amis pendant la répétition générale qui précéda la représentation de l'ouvrage.

Rien n'était plus vrai, mais pour que le fécond musicien déposât la plume, il fallait que sa main fût hors d'état de la tenir. Il fit ses adieux au théâtre par Catarina Cornaro^ opéra donné au San Carlo de Xaples pendant le carnaval de 1844. Cet ouvrage tomba : il ne méritait pas un succès; toutefois les Napolitains qui le jugèrent avec sévérité auraient pu se souvenir de toutes les jouissances musicales qu'ils devaient à l'auteur applaudi de Lucie et de la Favorite. Dans l'état de santé où était alors le maestro, cette chute dut le blesser au cœur. Son service de maître de la chapelle impériale l'appelant à Vienne, il s'y rendit, mais il ne put remplir ses fonctions à la cour, miné qu'il était par une affection nerveuse dont les progrès étaient de jour en jour plus alarmants. De retour à Paris vers le milieu de l'année suivante (1843), il se remit à travailler avec ardeur dans l'appartement qu'il occupait à l'hôtel de Manchester. Ses amis venaient le visiter comme de coutume, et, plus d'un, l'entendant causer avec une lucidité parfaite, crut au complet rétablissement de ses facultés. Le compositeur donnait en même temps ses soins à une partition nouvelle sur le sujet de Scjanarelle et au remaniement dun opéra de sa jeunesse l Ajo neW imbarazzo que le théâtre Italien était à la veille de reprendre. Il s'appliquait avec ardeur à cette double tâche quand la maladie vint lui donner le coup de grâce. A la suite d'une attaque de paralysie survenue le 17 août, il perdit sans retour l'usage de cette belle intelligence dont il avait fait un si riche emploi. Transporté au mois de janvier 1846 dans une maison de santé située à Ivry, le malade y reçut en vain tous les secours de la science. Vainement encore, on le confia aux mains du docteur Blanche : la démence de l'infortuné musicien défiait toutes les ressources de l'art. De guerre lasse, on en vint à croire que l'air natal, la douce influence du climat italien ferait peut-être un miracle en sa faveur. En 1848, il fut ramené à Bergame sous la garde de son neveu et de son fidèle serviteur Antonio. Mais

Donizetti ne rentra dans la ville où il avait reçu le jour que pour y rendre le dernier soupir. Il s'éteignit le 8 avril 1848. Les populations de la Péninsule étaient alors en lutte contre les Autrichiens, et, par une étrange coïncidence, les cloches qui sonnèrent le glas du grand compositeur mêlèrent leurs notes lugubres aux sons du canon tiré pour célébrer la victoire de Goïto.

Deux ouvrages posthumes de Donizetti ont été représentés à Paris. Elisabeth^ opéra en trois actes, paroles de MM. Brunswick et de Leuven, donné au théâtre Lyrique, le 31 décembre 1833, a pour sujet l'histoire racontée par M"'^ Cottin d'une jeune fille qui vient du fond de la Sibérie demander la grâce de son père exilé. On a remarqué dans le premier acte l'andante de l'ouverture, l'air de Danikoff, la cavatine et la romance d'Elisabeth : Faut-il^ hélas! sans espérance^ la prière à quatre voix, en canon. Les morceaux saillants du second acte sont les couplets d'Ivan et le chœur des Cosaques. Dans le troisième, on ne trouve à noter que le ballet et le duo de reconnaissance d'Elisabeth et de son père Danikoff. Les chanteurs se trouvèrent tout à fait insuffisants pour interpréter cette partition.

Rita ou le Mari battu, opéra-comique en un acte, représenté à rOpéra-Comiquele 7 mai 1860, est une partition d'une facture excellente et d'une délicieuse fraîcheur. Dans l'abondance des motifs dont elle fourmille, nous sommes obligé de prendre un peu au hasard. Bornons-nous à rappeler le duo, Cest elle... je frémis; la scène du jeu de la Morra; la charmante chanson de Peppe : Je suis joyeux comme im pinson ; enfin, le trio bouffe : Je suis manchot.

Il n'est pas besoin d'entrer dans le détail des soixante-quatre opéras du compositeur bergamasque. Nous croyons avoir assez fait en rappelant ses principaux titres à la reconnaissance des âmes sensibles et à l'admiration des gens de goût.

Les musiciens de l'avenir , qui n'ont pas respecté Rossini, ne pouvaient manquer de s'attaquer à Donizetti, Ils ont traité ce maître avec une irrévérence qui, déjà malséante si elle venait de juges plus autorisés, est dans l'espèce tout simplement scandaleuse. Pour afficher un pareil dédain à l'égard de l'auteur de Lucie de Lammermoor, de VElisire d'amore, de la Fille du régiment, que sont-ils donc, ces Aristarques? Qu'on les voie à l'œuvre; ou plutôt, non, qu'on ne les y voie pas ; nous savons bien, hélas ! ce qu'ils feraient. A la place de ce qu'ils appellent la mélodie absolue, de ces cantilènes, de ces duos, de ces trios qui, après nous avoir enchantés à la scène, nous charment encore au concert et au salon, autant par leur mérite

intrinsèque que par les souvenirs qu'ils rappellent, ces musiciens veulent substituer une mélopée languissante^ tout orchestrale et descriptive. Ce système a sa raison d'être dans la stérilité de leur imagination et le désespoir qu'elle leur cause, beaucoup plus réellement que dans une certaine philosophie de l'art. Laissons ces théories pour ce qu'elles valent, pour une application nouvelle de la fable du Reiiard et des Raisins, et admirons les dons du génie et d'une belle organisation artistique, sans nous arrêter aux préjugés secondaires des écoles et aux déclamations aussi obscures que passionnées des musiciens de l'avenir.

HALEVY

Si un contemporain de Louis XIV, un admirateur du tendre Racine revenait parmi nous, et que, plein encore des souvenirs du grand siècle, il voulût retrouver sur la scène moderne le pathétique noble, l'inspiration élevée, l'ordonnance majestueuse des chefs-d'œuvre dramatiques d'autrefois, ce n'est pas au Théâtre-Français que nous l'enverrions ; nous lui dirions : Allez à l'Opéra les jours oii Ton donne un ouvrage d'Halévy.

La Juive, Guido et Ginevra, la Reine de Chypre, Chaj^es F/ sont, en effet, de vraies tragédies lyriques, marquées d'un sceau de beauté ineffaçable. Des productions moins parfaites et par cela même plus accessibles à l'intelligence de la foule, ont joui d'une vogue plus générale ; mais le suffrage des connaisseurs est le seul qui intéresse un artiste consciencieux, et celui-là, Halévy l'a obtenu sans partage. Nous ne croyons pas nous tromper en affirmant que la popularité du maître ira grandissant, à mesure que se fera l'éducation musicale du public. Combien de compositeurs, aujourd'hui au comble de la renommée, que les progrès du goût menacent d'un revirement en sens contraire !

Fromental Halévy appartenait à cette race Israélite, qui, émancipée d'hier, s'est fait si rapidement sa place dans toutes les carrières. La patience de cette race, ses quaUtés domestiques et sa propre tolérance

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HALEVY. 483

provenant de secrètes tendances vers le christianisme, bien plus que les révolutions politiques, l'ont admise à jouir des bienfaits de l'égalité civile. C'estainsi que le grand compositeur dont nous allons esquisser la vie, esprit naturellement élevé et religieux, a autant écrit pour le culte de l'Église catholique que pour la synagogue. Né à Paris le 27 mai 1799, il montra de bonne heure les plus heureuses dispositions pour la musique, et il n'avait pas encore accompli sa dixième année quand il entra au Conservatoire, dans la classe de solfège de Cazot (30 janvier 1809). L'année suivante, il étudia le piano sous la direction de Charles Lambert. Berton lui enseigna l'harmonie en J8M, et Cherubini lui donna pendant cinq ans des leçons de contre-point. Le futur auteur de la Juive était à peine âgé de vingt ans, quand l'Institut lui décerna le grand prix de composition pour une cantate intitulée Hermi7iie. Le jeune lauréat, devenu pensionnaire du gouvernement, séjourna à Rome pendant deux ans (1820-1822), et ce temps ne fut pas perdu pour le développement de son talent. Déjà, avant son départ, il avait été chargé de mettre en musique le De profundis hébreu, à l'occasion de l'assassinat du duc de Berry;il avait aussi écrit pour l'Opéra un ouvrage resté inédit, intitulé les Bohémiennes. Revenu en France, Halévy eut à lutter contre ces difficultés du début qui ne s'aplanissent pas même devant les Prix de Rome. Après plusieurs années de démarches infructueuses, il dut renoncer à l'espoir de faire exécuter deux partitions composées depuis son retour d'Italie : Pijgmalion^ grand opéra, et les Deux Pamllons. opéra-comique. Le premier ouvrage oii il lui fut donné de se révéler au public fut un petit acte intitulé r Artisan^ joué à la salle Feydeau, en 1827. L'année suivante parut le Roi et le Batelier^ pièce de circonstance inspirée par la fête de Charles X, et dont le jeune artiste fit la partition en collaboration avec Rifaut. Dans Clari, opéra italien semi-seria représenté à la salle Ventadour, le 9 décembre 1828, on remarqua l'excellent trio : Deh! Siienzio, non parlate. Le Dilettante (T Avignon joué à l'Opéra- Comique en i829 , Manoîi Lescaut , ballet en trois actes, donné à l'Opéra en 1830, la Langue inusicale^ opéra comique (1831), la Tentation^ ballet-opéra, écrit en collaboration avec M. Gide (1832), les Souvenirs de Lafleur, ouvrage de circonstance écrit pour la rentrée de Martin à l'Opéra-Comique, Ludovic enfin, laissé inachevé par Hérold et terminé par Halévy (1834), sont autant de compositions oiile maître sema une foule de morceaux charmants, mais sans faire encore pressentir au monde un rival français de Rossini et de Meyerbeer.

48i LES MUSICIENS CÉLÈBRES.

Ces deux grands noms, auxquels va s'en adjoindre un troisième, non moins illustre, appellent bien des réflexions. En vertu de quelle attraction secrète les chefs-d'œuvre semblent-ils se donner rendez-vous en un point déterminé de notre histoire? Pourquoi des époques déshéritées à côté d'époques rayonnantes de lumière ? Quelle est cette loi mystérieuse qui a fait se succéder à si peu d'intervalle Guillaume Tell^ Robert le Diable et la Juive? Nous venons de nommer l'ouvrage qui signale l'avènement définitif d'Halévy à la gloire. Ses précédentes productions se distinguaient par une habile facture et par un heureux emploi des ressources musicales ; mais la Juive les dépasse de toute la hauteur d'une inspiration grandiose, passionnée, émouvante. La première représentation eut lieu à l'Académie royale de musique le 23 février 1833, avec un luxe de décors et de costumes jusque-là inusité. L'administration de TOpéra avait dépensé 130,000 francs en frais de mise en scène : dépense inutile, assurément, car Éléazar et Rachel n'avaient nul besoin de tant de magnificence pour obtenir d'unanimes applaudissements. Qui ne connaît la belle scène chantée par le cardinal : Si la rigueur et la vengeance^ la scène de la Pâque et la prière : Dieu que ma voix tremblante^ l'air de Rachel : // va venir ^ dans lequel l'effroi, le repentir, la passion sont tour à tour exprimés avec une force d'accent, une concision cornéliennes ; le trio : Tu possèdes^ dit-on^ un joyau magnifique qui dessine admirablement les trois caractères ; au cinquième acte, le duo entre Éléazar et Brogni : Ta fille en ce moment est devant le concile^ el l'air magnifique : Rachel! quand du Seigneur la grâce tutélaire^ dont le chanteur Nourrit a conçu la pensée scénique, et écrit les paroles.

Les envieux et les impuissants ne faillirent pas à leur besogne accoutumée ; ils se déchaînèrent contre l'œuvre magistrale dont Halévy venait d'enrichir notre répertoire lyrique, affectant d'attribuer le succès de la Juive aux splendeurs de la mise en scène. La seule réponse du compositeur à ses critiques fut un nouveau succès. L'Éclair, opéra-comique en trois actes, représenté le 30 décembre 1833, reçut du public l'accueil le plus favorable et accrut encore la réputation de son auteur. Gracieuse, légère, expressive, cette partition peut être regardée comme la meilleure que le maître ait écrite dans le genre de l'opéra-comique. On se rappelle avec plaisir cette phrase dégagée :

Car j'ai fait ma philosophie A l'université d'Oxford.

Le rondo : Tout dans la nature, l'air : Partons, la mer est belle, la