TRAETTA
bruit, c'est une anecdote relative à la partition de la Sofonisbe. Le musicien voulant, dans une des situations pathétiques de cet ouvrage, indiquer un accent déchirant, mit cette mention au-dessus de la note : Un urlo francese (un cri français). Du reste, il ne semble pas que cette opinion, dont Laborde s'est fait l'écho, ait un fondement sérieux. L'action dramatique, étant plus forte en France qu'en Italie, exigeait de plus grands efforts de voix. La déclamation tragique a toujours été un des éléments de supériorité de notre opéra français.
Traetta fit ensuite un second voyage à Vienne, pour y faire entendre son Armida, qui n'obtint pas une moindre faveur que sa sœur aînée Ylfigenia. A la mort de l'infant don Philippe, le compositeur quitta la cour de Parme et se rendit à Venise, où on lui offrait la place de directeur du conservatoire; mais les propositions brillantes de Catherine II l'enlevèrent au bout de deux ans à ses fonctions. La Czarine l'avait nommé compositeur de sa cour en remplacement de Galuppi. Parti pour Saint-Pétersbourg au commencement de l'année 1768, il captiva les suffrages de la société russe en faisant jouer sa Didone abbandonata, qu'il avait composée à Parme en 1764. Parmi les ouvrages qu'il a écrits en Russie, on remarque Ylsola disabitata (1769), VOlimpiade (1770) et YAntigono (1772). Cependant, sous un climat si différent de celui de son pays natal, le maître napolitain se sentait dépérir, et, voyant sa santé gravement compromise, il se décida à demander un congé, qu'il n'obtint qu'avec peine de ses égoïstes protecteurs. Enfin il put s'éloigner de la contrée meurtrière qu'il avait habitée pendant sept ans. Auteur d'ouvrages applaudis dans l'Europe entière, il crut avancer sa fortune en allant à Londres. Mais Traetta ne fut pas heureux dans cette nouvelle station artistique. L'accueil glacial que le public britannique fit à son drame de Germondo, représenté au théâtre de Sa Majesté en 1776, le décida à retourner en Italie. D'ailleurs ses forces épuisées rendaient son départ indispensable. Toutefois ce fut en vain qu'il chercha sous un ciel plus doux le rétablissement de sa constitution. Quoiqu'il n'ait plus fait que languir depuis son retour en Italie, il écrivit encore plusieurs opéras, tels que il Cavalière errante, représenté à Naples en 1777, et à Paris, sur la scène de l'Académie royale de musique le 4 août 1779, la Disfaite di Dario (1778) et Arlemisia, qui fut son dernier ouvrage. Il mourut à Venise, le 6 avril 1779.
Traetta se distinguait par un sentiment dramatique plein de justesse et d'énergie. Comme la plupart des grands artistes, il avait conscience de sa valeur et trahissait avec une ingénuité souvent singulière l'opinion qu'il avait de son mérite. On rapporte qu'il lui arrivait quelquefois, en dirigeant au clavecin l'exécution d'un de ses opéras, de se tourner vers le public et de dire naïvement : « Signori, badate a questo pezzo : Messieurs, faites attention à ce morceau. » De nos jours, c'est le chef de claque qui fait cette observation, à l'aide des moyens dont il dispose. J'avoue préférer le procédé plus simple du vieux maître napolitain. Et vraiment, comment
les auditeurs ainsi interpellés n'auraient-ils pas prêté l'oreille, quand le morceau signalé de la sorte à leur attention se trouvait être dans la partition de la Didone ou de la Semiramide ?
Dans cette admirable réunion de musiciens excellents fixant les règles de la composition musicale et donnant des modèles d'une rare perfection, dans cette pléiade, qui offre tant d'analogie avec la pléiade littéraire, antérieure, comme toujours, d'un siècle au mouvement musical, apparaît, un peu vers la fin, Traetta, doué d'une plus grande facilité que ses maîtres et ses émules, et dont les œuvres gagneront à être mises en pleine lumière.
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Le nom de Piccinni rappelle la querelle mémorable dans laquelle étaient engagées les destinées mêmes de l'Opéra. Opposé à Gluck, il succomba dans cette lutte trop inégale. L'avantage devait rester au génie sur le talent, quelque grand qu'il fût. Toutefois ce n'est pas un médiocre honneur pour l'auteur de Didon que d'avoir été choisi comme le champion de la musique italienne. Il était digne de cet honneur par l'abondance de ses idées, la belle ordonnance de ses scènes dramatiques, et aussi par l'ardente conviction qui n'a jamais cessé de l'animer.
Nicolas Piccinni naquit en 1728, à Bari, dans le royaume de Naples. Il était fils d'un musicien qui, au lieu de lui enseigner son art, le destinait à l'état ecclésiastique. L'enfant étudiait pour entrer dans les ordres sacrés ; mais la nature en avait fait un artiste. Entendait-il un air d'opéra, il le retenait immédiatement, et son plus vif plaisir, lorsqu'il n'était pas observé, était de le reproduire sur le clavecin. Un jour que son père l'avait mené chez l'évêque de Bari, il profita d'un moment où on l'avait laissé seul pour s'asseoir à un clavecin et se livrer à sa passion favorite. Le prélat se trouvait dans une pièce voisine ; il n'eut pas plus tôt reconnu la justesse et la précision de son jeu que, surpris de rencontrer de telles dispositions chez un enfant de cet âge, à qui les maîtres avaient jusqu'alors fait défaut, il engagea le père de Piccinni à envoyer le jeune virtuose, non au séminaire, mais au conservatoire. Si la vocation pour le sacerdoce entraîne avec elle des épreuves et des sacrifices, la carrière musicale est aussi hérissée d'ob-
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stades; elle exige une grande persévérance, un labeur incessant; elle expose à bien des mécomptes, souvent même à de grands chagrins. Piccinni en fit la dure expérience.
Le sage avis de l'évêque fut cependant suivi. En 1742, à l'âge de quatorze ans, Piccinni entra à l'école de Sant' Onofrio, alors dirigée par Léo. Son travail ne confirma pas tout d'abord la bonne opinion que son heureuse organisation avait fait naître.
Le maestrino ou élève répétiteur chargé de lui inculquer les éléments de la musique s'y prit de telle sorte que l'écolier, dégoûté des leçons qu'il recevait, négligea l'étude et se mit à écrire des psaumes, des oratorios et des cantates sous la seule dictée de son inspiration précoce. Il passait déjà pour un petit prodige aux yeux de ses condisciples, quand une messe entière de sa composition vint à tomber sous les yeux de Léo, qui, après l'avoir examinée attentivement, la fit exécuter sous la direction de l'auteur. L'audition achevée, et tandis que tous les professeurs ne tarissaient pas d'éloges, l'excellent professeur mêla seul des paroles sévères à ses louanges ; il reprocha à Piccinni de compromettre par son peu d'application à l'étude le résultat qu'il pouvait se promettre de ses riches facultés naturelles. L'élève s'étant excusé sur le médiocre enseignement qu'il avait reçu jusque-là, Léo consentit à se charger lui-même de son éducation musicale. Quelques mois après, Léo mourait, et sa place au conservatoire de Sant' Onofrio était donnée à Durante. Celui-ci voua une affection toute particulière au jeune Piccinni. « Les autres sont mes disciples, disait-il, mais Nicolas est mon fils; » touchante parole qui suffit à caractériser les rapports du maître et de l'élève dans cette institution unique au monde, dans ce conservatoire de Naples.
Piccinni avait vingt ans quand il débuta, en 1754, dans la carrière de compositeur dramatique. Il en avait passé douze au conservatoire. Après d'aussi longues études, brûlant de faire enfin l'essai de ses connaissances et de son talent, il écrivit un opéra intitulé le Donne dispettose, qu'il présenta au théâtre des Florentins, alors presque exclusivement occupé par Logroscino. Le prince de Vintimille, qui s'intéressait à l'avenir du jeune musicien, cautionna son succès en déposant chez l'imprésario une somme de huit mille livres. Ainsi rassuré sur les risques d'une chute, le directeur monta l'ouvrage, et, en dépit d une cabale qui s'était organisée contre le présomptueux rival de Logroscino, le début de Piccinni lui concilia le suffrage du public. L'année suivante parurent le Gelosie et il Curioso del proprio suo danno, dont la vogue valut à l'auteur d'être distingué par l'administration de San Carlo. Chargé d'écrire pour cette scène Zenobia (1756), opéra sérieux, il réussit dans ce genre, nouveau pour lui, comme il avait d'abord réussi dans le genre bouffe.
En 1758, le compositeur fut appelé à Rome et y donna VAlessandro nelle Indie. L'éclatante fortune de cet opéra ne fut dépassée que par celle de la
Cecchina ou la Buona Figliuola, représenté deux ans après (1760). Le livret de la Cecchina appartient à Goldoni. C'est l'ouvrage bouffe le plus remarquable qui ait paru avant il Matrimonio segreto de Cimarosa. La coupe des airs, la variété du rhythme, la fréquence des modulations, le développement intéressant des finales, tout cela sembla nouveau. On admira aussi la parfaite intelligence des situations ménagées par Goldoni. Indépendamment des ensembles, dont la facture est remarquable pour l'époque, j'appellerai l'attention sur deux airs pleins de sensibilité et de grâce. Le premier, Una povera ragazza, est un andante d'un solpas^o, mais assez développé, dont le motif principal est heureusement ramené à la fin. Sacchini et Méhul ont écrit plusieurs beaux airs dans cette forme. Le second : Vient sid mio seno... dolce riposo, pourrait s'appeler la cavatine du sommeil, si l'on ne tenait compte que du caractère expressif. Mais il faut laisser ce mot aux ouvrages modernes et particulièrement à la gracieuse mélodie d'Auber dans la Muette. L'accompagnement en sixains persistants de l'air de la Buona Figliuola augmente encore l'effet de cette scène touchante.
Une traduction de la Cecchina par Cailhava d'Estandoux fut jouée à Paris le 17 juin 1771. Le succès de cet ouvrage s'étendit jusqu'en Chine, s'il est vrai, comme on le rapporte, que des Jésuites l'aient fait entendre à la cour de Pékin. En Italie, l'engouement tint du délire. Ajustements, modes, enseignes de boutiques, tout fut à la Cecchina. Jomelli, d'abord hostile à l'auteur, n'eut pas plus tôt assisté à l'exécution de cette partition que ses préventions .se dissipèrent et qu'il ne put s'empêcher de dire : « Celui-ci est un inventeur. »
La réputation de Piccinni était déjà supérieure à celle de tout autre compositeur dramatique. Doué, comme la plupart des maîtres de l'école napolitaine, d'une facilité extraordinaire, il n'avait mis, dit-on, que dix-huit jours à écrire son chef d'oeuvre. Dans la seule année 1761, il ne composa pas moins de six opéras, tous représentés avec succès. Turin, Reggio, Modène, Bologne et Venise le fêtaient autant que Naples et Rome. Aux joies de la renommée, il avait joint celles de la vie de famille, en épousant en 1756 une de ses élèves, Vicenza Sibilla, femme aussi distinguée par sa beauté, par la pureté de son chant que par le charme de son esprit. Cette existence glorieuse et douce dura environ quinze ans. Il fallut, pour la troubler, l'humeur inconstante des Romains, qui, fatigués à la longue d'une admiration trop fidèle, s'ingénièrent à remplacer leur ancienne idole par une nouvelle moins digne de leur culte, et affectèrent soudain de préférer Anfossi à Piccinni. Désespéré d'avoir essuyé une chute dans la ville qui avait le plus contribué à son illustration, et ne voyant que de l'ingratitude dans les sifflets d'un public si longtemps charmé par ses inspirations, l'artiste en conçut un tel chagrin qu'il fit une maladie grave et resta alité pendant plusieurs mois. Son retour à la santé fut marqué par la seconde
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musique de YAlessandro nelle Indie et par le charmant opéra bouffe des Viaggiatori felici, qui causa un vif plaisir aux Napolitains. Sur ces entrefaites, comme on l'a vu plus haut, Gluck révolutionnait notre scène lyrique. La faction qui lui était hostile songea à lui donner un rival dans la personne du compositeur qui remplissait l'Italie du bruit de son nom. Quelques auteurs ont prétendu que les premières ouvertures faites à Piccinni dès 1774, par La Borde, valet de chambre de Louis XV, étaient l'œuvre de madame Dubarry. La dauphine favorisait le musicien allemand; la favorite aurait voulu lui tenir tête sur le terrain de la musique en poussant à son tour un artiste italien. Quoi qu'il en soit, la mort de Louis XV vint couper court pour le moment à la négociation entamée ; mais elle fut reprise en 1775 par le marquis de Garraccioli, ambassadeur de Naples à Paris. Un traitement de 9,000 livres, l'indemnité de son déplacement, et un logement dans l'hôtel de l'ambassadeur, tels furent les avantages dont la promesse détermina Piccinni à partir pour la France avec sa famille dans l'hiver de 1776. A son arrivée, le maître vit bientôt qu'il fallait rabattre beaucoup des offres qui lui avaient été faites. On le logea dans une mansarde d'hôtel garni, en attendant qu'il pût s'installer rue Saint- Honoré dans un petit appartement qu'on préparait pour lui. Marmontel, qui habitait en face de sa maison, ne tarda pas à devenir son ami. Il lui apprit le français et se chargea d'arranger à son usage et de réduire en trois actes les tragédies lyriques de Quinault.
L'engagement de Piccii ji avait été tenu secret. Une lettre du bailli du Rollet en avertit Gluck, qui témoigna une vive irritation. Il avait entre les mains le livret d'un opéra intitulé Roland, et c'était le même sujet qu'on avait donné à traiter à son rival. L'abbé Arnaud, gluckiste acharné, dit en apprenant cet épisode, qui ouvrit les hostilités : « Nous aurons donc un Orlando et un Orlandiuo. » Il faisait allusion à un poème italien, ainsi surnommé à cause de son extrême infériorité vis-à-vis de l'œuvre d'Arioste. Mais le compositeur allemand renonça à la partition qu'il avait déjà commencé d'écrire, et ce ne fut que plus tard qu'on put voir dans Iphigénie en Tauride les deux champions lutter sur le même terrain. Le nouveau venu se trouvait dans les conditions les plus désavantageuses, toute question de talent mise à part. Son rival jouissait de la protection de la reine et de la faveur des musiciens, qu'il avait fini par plier aux formes nouvelles de son style. Pour lui, il n'était pas connu des artistes de l'Opéra, et il n'avait pas non plus cette humeur intrigante et jalouse, si redoutable quand elle sert de véhicule à un mérite supérieur. D'un caractère doux, timide, ennemi des brigues et des cabales, Piccinni se laissa effrayer par les orages que suscitaient les répétitions de son Roland. Il était plus mort que vif quand vint le jour de la première représentation (27 janvier 1773). Contre son attente, et malgré, les menées des gluckistes, l'ouvrage réussit. Ce n'était pourtant pas un des meilleurs qu'eût écrits le maître. Cependant on doit y
signaler Fair de Médor : Je vivrai, si c'est votre envie, et celui d'Angélique : C'est l'amour qui prend soin lui-même d'embellir ces paisibles lieux. Quant à la pastorale de Roland, qu'on a jouée sur tous les clavecins, elle est fort médiocre.
Je ne m'étendrai pas ici sur la guerre des coins, dont j'ai parlé déjà dans mon étude précédente sur Gluck. D'ailleurs, il est à remarquer que, tandis que les piccinnistes attaquaient la personne même de Gluck, assez versé dans notre langue pour répondre à ses adversaires par de vertes diatribes, les gluckistes épargnèrent généralement Piccinni, qui savait tout juste assez de français pour comprendre les poèmes qu'on lui soumettait. Ce fut sur ses partisans, Marmontcl, La Harpe, Ginguené, d'Alembert, qu'on se rabattit le plus souvent . Le librettiste sortit de la première bataille plus blessé que le maestro ; car l'abbé Arnauld fit sur lui l'épigramme suivante :
Ce Marmonte), si long, si lent, si lourd,
Qui ne parle pas, mais qui beuglp,
Juge la peinture en aveugle,
Et la musique comme un sourd.
Ce pédant à si triste mine,
Et de ridicules bardé, Dit qu'il a le secret des beaux vers de Racine :
Jamais secret ne fut si bien gardé.
Les loustics ne manquaient pas de se mêler aux combattants par des lazzis plus ou moins spirituels, dans lesquels le calembour n'était pas épargné. Ainsi on avait remarqué l'absence de chœurs dans la partition de Roland. D'un autre côté, les amis de Piccinni pensaient que MUe Laguerre aurait créé le rôle d'Angélique avec plus d'éclat que n'avait fait Mlle Levasseur; ils regrettaient que le rôli de basse, tenu par Larrivée, ne l'eût pas été par Chassé. Là- dessus, un émule du marquis de Bièvre commit ce badinage : « Roland est un guerrier sans cœur; il sera bon quand nous aurons Laguerre; il serait excellent si Larrivée était Chassé. »
Les opéras de Piccinni plaisaient peut-être plus que ceux de Gluck à la première audition; mais ils se soutenaient moins longtemps à la scène.
Cependant le compositeur italien jouissait à Versailles d'une faveur plus honorifique que productive. Il donnait deux fois par semaine des leçons de chant à la reine, qui ne songeait ni à lui rembourser ses frais de voyage, ni à le rémunérer pour les magnifiques volumes de ses partitions, qu'il distribuait aux personnes de la famille royale. On lui faisait écrire un ouvrage pour la cour ; mais, quand son Phaon avait été joué à Choisy, l'artiste ne pouvait obtenir qu'on le montât à la Comédie-Italienne. Sa correspondance trahit plus que la gêne ; c'est un état de détresse qui contraste singulièrement avec les faveurs dont il jouissait à la cour.
La situation de Piccinni s'améliora lorsqu'il eut été chargé de diriger la troupe italienne, qui, en 1778, vint donner des représentations à l'Académie royale de musique, concurremment avec les chanteurs de l'Opéra
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français. Le maître profita de cette circonstance pour faire entendre aux Parisiens plusieurs de ses anciennes partitions, et l'intérêt qui s'attacha à ses ouvrages italiens rejaillit sur ceux qu'il composa ensuite. Son Atys, bien supérieur h Roland, fut représenté en 1780; il traversa d'abord une période d'indécision et finit par obtenir un succès justifié. Mais, au moment où la lutte entre la musique allemande et la musique italienne semblait moins vive, Devismes, directeur de l'Opéra, la ranima tout à coup en confiant le même sujet aux représentants des deux écoles. Deux livrets différents, ayant chacun pour objet Iphigénie en Tauride, furent remis l'un à Gluck, l'autre à Piccinni. L'œuvre allemande fut représentée en 1779, avec un succès qui eût dû empêcher sa rivale de voir le jour. Après avoir gardé sa partition pendant deux ans, Piccinni eut le tort de la faire exécuter le 23 janvier 1781. C'était s'exposer aune défaite certaine. Il y a cependant plus d'un morceau remarquable dans Y Iphigénie italienne ; je voudrais qu'on lût et qu'on relût la scène entre Oreste et Pylade , l'air très-mélodieux : Oreste, au nom de la patrie! le rondeau : Cruel, et tu dis que tu m'aimes! le chœur des prêtresses : Sans murmurer, servons les dieux, enfin le récitatif et l'air : Obarbare Thoas!
Adèle de Ponthieu, production médiocre, jouée la même année, n'était guère propre à relever le prestige de l'auteur de la Cecchina. Le départ de Gluck semblait lui laisser le champ libre; mais, à peine ce rival s'était-il retiré, qu'il en surgissait un autre dans la personne de Sacchini, venant à son tour prendre part au mouvement qui s'était produit en France, pour le plus grand progrès, en somme, de l'art musical. L'attention publique se portait avec passion vers les questions d'esthétique. La plupart des tenants des deux partis ne savaient guère ce qu'ils disaient, ni ce dont il était question. Mais enfin la musique était l'occasion, le prétexte du débat qui excitait l'émulation des compositeurs. Les deux pièces de Chimène et de Bidon furent jouées à Fontainebleau devant la cour. Çhimène n'eut qu'une représentation, tandis que Didon fut demandée trois fois de suite par Louis XVI. Transportée sur la scène de l'Opéra le 1er décembre 1783, l'œuvre de Piccinni fut chaleureusement applaudie. Les mélodies en sont pleines de grâce et de tendresse , et les accompagnements offrent une harmonie pure et élégante. Le rôle de Didon est admirablement traité. La grande scène : Non, ce n'est plus pour moi, cest pour lui que je crains, est un chef-d'œuvre; quant à l'air : Ah ! que je fus bien inspirée! il figure à bon droit dans tous les recueils classiques. Quelle distinction et quelle tendresse dans ces phrases harmonieuses I
Au succès de Didon se joignirent dans la même année ceux du Dormeur éveillé et du Faux Lord, opéras-comiques, représentés à la Comédie -Italienne. La fortune du compositeur, longtemps contestée, était arrivée à son point culminant. En 1784, il est nommé maitre de chant à l'École royale de musique et de déclamation, fondée par le baron de Breteuil, Mais, dès
1784 aussi , son étoile pâlit. A la Comédie-Italienne, Lucette ne réussit point, et, à l'Opéra, Diane et Endymion (7 septembre 1784) sont accueillis froidement, malgré de beaux récitatifs, et l'ouverture, assez remarquable essai de musique descriptive.
La popularité, après s'être attachée pendant quelque temps aux productions de Piccinni, semblait les avoir définitivement abandonnées. Lïnsuccès des Mensonges officieux, donnés en 1787, à la Comédie-Italienne, les intrigues qui empêchèrent la représentation de l'Enlèvement des Sabines et de Clytemnestre à l'Opéra, la chute des Fourberies de Marinette, opéra-comique de Durosoy joué aux Italiens, enfin la perte de ses places, en 1791, toutes ces contrariétés réunies firent prendre au musicien la résolution de quitter la France, oùil avait fait jouer quinze opéras, et de retourner pauvre dans sa patrie. Un voyage .triomphal, durant lequel il fut couronné sur la scène à Lyon et dans les principales villes de l'Italie, dut apporter quelque soulagement à ses ennuis. L'accueil que Naples fit à l'illustre artiste sorti de ses écoles semblait l'augure de jours meilleurs. Piccinni reçut une pension du roi ; il vit réussir son oratorio intitulé : Jonathas (1792), et l'opéra-bouffe de la Serva onorata. Mais une sorte d'influenza française pesait sur lui. Vainement il avait fui notre sol inhospitalier ; c'était encore la France qui, à Naples, allait le poursuivre et rompre le cours de ses prospérités renaissantes. Vers la fin de 1792, il devint suspect de républicanisme pour avoir marié une de ses filles à un jeune Français établi à Naples. Quoique ancien pensionnaire de la monarchie et victime de la Révolution, Piccinni avait prêté son concours au Comité des fêtes publiques de ce temps et composé la musique de Y Hymne à V Hymen, pour la célébration des mariages, sur des paroles de G-inguené. L'accusation de jacobinisme, propagée par deux de ses anciens élèves, excita la population contre lui et amena la chute de son opéra Ercole al Termodonte, dont le sujet est la défaite des Amazones par Hercule. Le compositeur, qui était allé à Venise faire jouer la Griselda et il Servopadrone, fut à son retour (1793) gardé à vue par une police soupçonneuse et tracassière. Durant quatre ans d'une véritable détention, au milieu de l'abandon et de la misère, l'artiste, dont le calme philosophique et la résignation ne se démentirent jamais, employa son temps à écrire pour les couvents des psaumes, que sa pauvreté ne lui permettait pas de faire copier. Cette captivité finit enfin par le traité de paix conclu avec la République française, et Piccinni put communiquer avec ses amis de Paris. Les papiers et objets qu'il avait laissés d.ins cette ville étaient perdus ; mais, touché de sa triste position, le ténor David négocia pour lui un nouvel engagement avec un imprésario vénitien. Il était arrivé à Rome, quand on le dissuada de continuer sa route vers Venise. L'auteur de Didon partit alors pour Paris. Le public lui fit une ovation à l'Opéra, et le Directoire lui accorda une pension de 2,400 francs, outre un secours de 5,000 francs pour parer aux
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besoins les plus urgents de sa situation. Sa pension de compositeur, qu'il avait cessé de toucher en 1790, lui fut rendue, mais réduite de 3,000 francs à 1,000. C'était l'aisance, une aisance bien restreinte cependant, pour un vieillard chargé de famille. Le maître essaya d'accroître ses modestes ressources soit en écrivant des romances et des Canzoni, soit en donnant chez lui de petits concerts d'amateurs.
Aux libéralités du Directoire, le Consulat en ajouta une autre : par un décret daté du mois d'avril 1800, une sixième place d'inspecteur du Conservatoire fut créée en faveur de Piccinni. Il était trop tard. Le bénéfice de cette nomination ne fut que pour l'ombre du compositeur, qui y gagna une oraison funèbre de plus. Malade depuis longtemps d'une affection bilieuse, et d'ailleurs âgé de soixante-douze ans, il mourut le 17 mai 1800, à Passy, où sa famille l'avait fait transporter dans l'espoir chimérique que l'air de la campagne aiderait au rétablissement de ses forces.
Les gluckistes ont fuit valoir contre Piccinni deux griefs principaux ; ils lui ont reproché d'avoir méconnu l'importance de deux éléments qui constituent surtout la réforme musicale opérée par l'auteur A'Alceste : savoir le style descriptif, et en second lieu la participation plus fréquente, pour ne pas dire constante, de l'orchestre aux péripéties du drame lyrique. On accusait le compositeur de Roland et à'Atys de chercher exclusivement la mélodie dans ses opéras. Si cette querelle d'Allemands a pris d'aussi grands développements, c'est à cause de l'ignorance musicale de ceux qui l'ont soulevée.
Plus versés clans la connaissance des choses dont ils parlaient , les Suard, les Arnaud et autres auraient su qu'il n'y a pas de bonne mélodie sans une bonne harmonie, et que, loin d'avoir séparé ces deux inséparables attributs de la musique, Gluck et Piccinni les ont constamment réunis dans leur pensée. Seulement le second a conservé les formes traditionnelles des morceaux lyriques, tandis que le premier, plus hardi, a introduit une coupe d'air différente et a donné plus souvent la parole à l'orchestre. Les procédés restent absolument les mêmes et portent chez tous deux le cachet du maître. Chacun en a varié l'usage selon le caractère de son génie. En outre, Piccinni non-seulement n'a pas négligé le rôle de l'orchestre, mais il l'a développé au contraire et l'a mis en rapport intime avec le sujet. L'ouverture de Diane et Endymion, qui peint la fraîcheur de l'aurore, le chant des oiseaux, toute la nature ranimée par la présence de l'astre du jour, cette ouverture, dis je, prouve que Piccinni ne reculait pas devant une conception hardie et une infraction aux règles du théâtre, lorsqu'elle lui paraissait utile à l'expression de sa pensée. Il fallait constater cela pour rectifier la fausse opinion que plusieurs peuvent s'être faite de la musique du rival de Gluck, vaincu par lui, mais pouvant honorablement supporter sa défaite.
Le peintre Robineau a fait de Nicolas Piccinni un portrait qui a été gravé par Cathelin. Au-dessous du médaillon, on lit les vers suivants :
Avec une grâce divine, Tour à tour comique et touchant, S'il est le Molière du chant, Il n'en est pas moins le Racine.
L'auteur de la Cecchina et de Bidon méritait cet éloge, mais en de meilleurs vers. La gravure qui précède cette étude reproduit ce portrait.
MONSIGNY
Monsigny (Pierre-Alexandre) est né à Fauquemberg, près de Saint- Omer, le 17 octobre 17-29 ; il fit ses études au collège des Jésuites de cette dernière ville. Un des Pères remarqua les grandes dispositions du jeune Monsigny pour la musique et lui apprit à jouer du violon. L'élève se livra avec ardeur à l'étude de cet instrument, et il y acquit une certaine habileté, dont il tira plus tard un grand profit, lorsqu'il se mit à composer.
A peine âgé de dix-huit ans quand il perdit son père, il lui fallut s'occuper de pourvoir à l'entretien de sa mère, de sa sœur et de ses trois frères. Renonçant à la carrière militaire, à laquelle il se destinait, il vint chercher à Paris une position qu'il ne pouvait trouver dans son pays. Ses espérances ne furent pas déçues ; il entra d'abord dans la comptabilité du clergé, puis devint maître d'hôtel de la maison d'Orléans. Dégagé alors de tout souci et assuré de pouvoir donner à sa mère et à sa sœur une position convenable, il reprit ses études de prédilection. Une représentation de la Servante maîtresse de Pergolèse, à laquelle il assista en 1754, décida de sa vocation pour le théâtre ; malheureusement, son éducation musicale était des plus incomplètes. Non-seulement il n'avait aucune notion d'harmonie ni d'instrumentation, mais on prétend qu'il ne pouvait, sans de grandes difficultés, écrire ses inspirations, et qu'il ne savait même pas se rendre compte de la valeur des notes. C'est alors qu'il prit des leçons d'harmonie avec Gianotti, dont il fut le meilleur élève, et cinq mois suffirent pour le mettre en état d écrire les Aveux indiscrets, opéra-comique en un acte, joué avec un immense succès sur le théâtre de la Foire, en 1759. L'année- suivante, il fit représenter au même lieu le Maître en droit, opéra-comique en deux actes, en vers, de Le Monnier. Le vieux juris-
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consulte romain commence la série interminable et nauséabonde des docteurs, précepteurs et gouverneurs bernés par leurs élèves. Ces personnages ont paru si souvent dans le théâtre de Scribe qu'ils semblent faire partie de la mise en scène de ses livrets. Celui qu'on a vu dans le Comte Ory, en 1828, reparaît en 1843 dans la Part du diable. Il faut espérer que ce centenaire sera mort de vieillesse. Je me trompe ; on l'a ressuscité dans une pièce intitulée Bébé et dans un petit opéra comique, le Char, sorte d'imitation du fabliau d'Aristote. Le Cadi dupé, opéracomique en un acte, paroles de Le Monnier, joué sur le théâtre de la Foire Saint-Laurent, le 4 février 1761, obtint un succès véritable d'enthousiasme. Cette pièce, tirée des Mille et une Nuits, a pour principal ressort une double méprise fort piquante. Le poète Sedaine fut frappé des qualités de cet ouvrage, surtout de la verve comique du duo entre le Cadi et le teinturier Omar. Il se lia d'amitié avec le compositeur, et leur collaboration produisit plusieurs œuvres remarquables , entre autres le Roi et le Fermier, Rose et Colas, et enfin le Déserteur. On ne s'avise jamais de tout, opéra-comique en un acte, en prose, mêlé d'ariettes, paroles de Sedaine, représenté à Fontainebleau, le '24 novembre 1770, puis à la foire Saint-Laurent, le 14 septembre 1771, soutint dignement la réputation naissante du compositeur. On peut citer dans cette bluette des . couplets assez gracieux, l'ariette chantée par Dorval : Je vais te voir, charmante Lise, la chanson : Une fille est un oiseau qui semble aimer V 'esclavage, et le quinque final, qui est assez bien traité. La Comédie italienne, effrayée du succès obtenu par l'Opéra- Comique, fit fermer ce théâtre, où les succès de Monsigny lui portaient ombrage, et en engagea les principaux artistes, parmi lesquels on cite Clairval et Laruette.
La fusion des deux théâtres opérée, Monsigny travailla pour la Comédie italienne agrandie, et y donna, en 1762, le Roi et le Fermier, comédie en trois actes, mêlée d'ariettes, dont les paroles sont de Sedaine, comme je l'ai dit plus haut; quelques scènes pathétiques bien rendues firent pressentir l'auteur du Déserteur, joué sept ans plus tard. Le sujet de la pièce est le même que celui de la Partie de chasse de Henri IV, de Collé.
L'Ile sonnante, opéra-comique en trois actes, paroles de Collé, fut représentée au Théâtre italien, en 1763. Cette île sonnante est file de la musique ; on n'y parle qu'en chantant.
Rose et Colas, comédie en un acte, en prose, mêlée d'ariettes, paroles" de Sedaine, représentée aux Italiens, en 1764, appartient à la première période du genre opéra-comique.
Je diviserais volontiers l'histoire de ce genre de pièces en trois époques distinctes, à cause du caractère des ouvrages qui ont exercé une influence sur l'ensemble des productions des compositeurs. Ainsi, de 1757 à 1770. Duni, Philidor et Monsigny occupent la scène; de 1770 à 1791, Grétry, Dezêde et Dalayrac déploient leur génie, leur grâce ou leur sentiment
dans des situations plus émouvantes que celles traitées par leurs prédécesseurs. Enfin, de 1791 à 1812, Kreutzer, Cherubini, Méhul élargissent encore le cadre de l'œuvre lyrique en lui donnant des développements magnifiques, vrais, mais excessifs; c'est à eux que s'arrête le mouvement progressif de l'ancien répertoire. Nicolo et Boieldieu, de 1812 à 1825, rentrent dans le genre de l'opéra-comique, puis, en même temps, inaugurent le répertoire moderne. Celui-ci ne tarda pas à s'enrichir des œuvres d'Auber, d'Hérold, de Carafa, d'Halévy, d'Adam, de Monpou, de Reber, de Clapisson, de Grisar, de David, de Thomas, de Limnander, de Bazin, de Maillart, de Gounod, de Massé, de Reyer qui, pour la plupart, ont agrandi le cadre.
On peut dire qu'à notre époque les genres sont absolument confondus. La liberté des théâtres aura eu cette funeste conséquence. On sera évidemment amené à rétablir ces genres au bout d'un certain temps, parce que l'esprit humain a besoin de catégories, d'ordre, de divisions dans ses plaisirs comme dans ses facultés ; c'est un fait malheureusement acquis à l'histoire que, pendant de longues années, des encouragements de tout genre ont été prodigués aux auteurs et aux ouvrages qui les méritaient le moins. Lorsqu'un gouvernement est impuissant par sa nature ou par ses tendances à imprimer une direction élevée au goût public, il vaudrait mieux qu'il abdiquât absolument toute ingérence matérielle et intellectuelle, et qu'il laissât le génie national choisir sa voie, se manifester et se caractériser.
L'opéra-comique de Rose et Colas a joui d'une vogue qui ne s'expliaue que par le tour naturel du dialogue et de la musique, car le fond de la pièce est très-léger et la mélodie fort peu originale; on l'a repris à l'Opéra- Comique plusieurs fois, et Montaubiy a chanté avec succès le rôle de Colas. Je citerai l'ariette : Pauvre Colas, chantée par Rose, ainsi que l'air d'un seul mouvement de la mère Boby ; le duo des deux vieillards : Ah ! comme il y viendra, qui est comique, mais fortement assaisonné de sel gaulois ; l'air gracieux de Colas : C'est ici que Rose respire, et la chanson de Rose : Il était un oiseau gris comme une souris, qui doit son effet à la scène amusante de la chute de Colas du haut de la selle où il est juché. C'est fort probablement à cette chute qu'a été dû le succès de la pièce. Glissons, et arrivons au chef-d'œuvre de Monsigny, à l'opéra qui a immortalisé son nom.
Le Déserteur, drame en trois actes, en prose, mêlé de musique, paroles de Sedaine, représenté aux Italiens, le 6 mars 1769, est assurément le meilleur ouvrage qui soit sorti de la plume de ce compositeur ; c'est au moins celui dans lequel sa sensibilité exquise s'est manifestée avec le plus de force et de charme. Tout le monde connaît le rondeau naïf : J'avais égaré ^.wn fuseau; l'air d'Alexis : Adieu, chère Louise; le récit du gendarme Courchemin : Le roi passait, au milieu duquel se trouve cette phrase touchante : C'est mon amant, et s'il faut qu'il expire, qu'Adolphe
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Adam a si malheureusement défigurée pour la reprise de cet ouvrage à l'Opéra-Gomique. On l'a rétablie depuis dans son intégrité. Monsigny a bien traité aussi la partie comique ; le duo, en forme de canon, chanté par le grand cousin et Montauciel, est amusant, ainsi que la leçon de lecture et l'air : Je ne déserterai jamais, dit avec beaucoup de verve par Mockcr, à la meilleure reprise qu'en a faite FOpéra-Comique. L'œuvre de Sedaine est de la plus grande simplicité; son principal mérite, je pourrais dire son unique mérite, consiste dans la vérité des situations. Celle de Monsigny n'est pas beaucoup plus compliquée. Il n'y a là nul fracas instrumental, nul déploiement de ressources harmoniques, nulles combinaisons recherchées. La mélodie est courte, peu riche en modulations ; les accompagnements, d'une sobriété qui ressemble à de la sécheresse . l'orchestration ferait hausser les épaules de pitié et de compassion à nos musiciens, qui se sont chargés à leurs risques et périls d'illuminer les ténèbres de l'avenir. D'où vient donc le succès séculaire de l'opéra du Déserteur ? C'est que, malgré les défectuosités du style, l'inspiration ne fait jamais défaut. La muse de Monsigny est une femme aux formes amaigries, un peu contrefaite, mais qui a aux lèvres le plus gracieux sourire et dont l'œil rayonne d'amour et de tendresse.
On raconte, à propos du Déserteur, que l'empereur Napoléon Ier, ayant assisté à une représentation de cet opéra-comique, exprima si hautement sa satisfaction, que le comte Dam, protecteur de Monsigny, s'empressa de profiter de cette occasion pour parler de son protégé. « Sire, dit-il à l'empereur, l'auteur serait bien heureux s'il savait le plaisir que sa musique a fait à Votre Majesté. — Comment, est-ce que Monsigny existe encore? — Oui, certainement, sire. — Il doit être bien âgé; quelle est sa position? — Il a été complètement ruiné par la Révolution ; mais Votre Majesté a daigné lui faire rendre une pension de 2,000 francs, qui lui avait été accordée par Louis XV. — Ce n'est pas assez, répliqua l'empereur ; vous l'informerez demain que sa pension est portée à 6,000 francs. »
En 1766, Monsigny fit une excursion à l'Opéra avec Aline, reine de Golconde, pièce en trois actes, puis retourna à la Comédie italienne, où il donna, en 1772, le Faucon; en 1775, la belle Arsène, en trois actes; en 1776, le Rendez-vous bien employé, en un acte; en 1777, le 24 novembre, Félix ou V Enfant trouvé, comédie en trois actes, mêlée d'ariettes, paroles de Sedaine, représentée d'abord à Fontainebleau, devant la Cour, le 10 novembre. Cet ouvrage fut le dernier du compositeur; sans être inférieur à l'opéra du Déserteur du même maître, il résume les qualités et les défauts qui constituent son style, c'est-à-dire un naturel saisissant, une sensibilité vraie, de la" passion même, mais une mélodie contournée, des phrases maladroitement écrites pour les voix, une harmonie maigre et souvent défectueuse. Monsigny possédait l'intelligence musicale de la scène ; c'est à cette qualité qu'il a dû ses succès. L'opéra de Félix ne fut
pas d'abord goûté par le public. Monsigtiy en éprouva du dépit et cessa de composer; il avait alors quarante-huit ans. M. Fétis rapporte que lorsqu'il le questionna, en 1810, sur la cause de son silence, Monsigny répondit : « Du jour où j'ai achevé la partition de Félix, la musique a été comme morte pour moi ; il ne m'est plus venu une idée. »
Le sujet de cette pièce est empreint de cette sensibilité exagérée qui a inspiré les tableaux de Greuse. Un jeune homme, recueilli dès son bas âge par un honnête villageois, est en butte à la haine des fils de ce dernier et contraint de fuir son toit hospitalier, où demeure la gentille Thérèse, qu'il aime; mais Félix sauve les jours d'un seigneur inconnu, qui se trouve être à la fois le père de l'enfant trouvé et le propriétaire d'une somme considérable que le villageois a entre les mains et qu'il restitue. Félix épouse Thérèse. Cet opéra abonde en morceaux peu développés, mais traités avec force et pathétique. L'air : Non, je ne serai •point ingrat^ a été célèbre dans son temps. Le trio : Ne vous repentez pas, mon père, dans lequel se trouvent ces phrases :
Nous travaillerons, Nous vous nourrirons,
faisait verser des larmes. Je rappellerai encore le duo plein de passion : Adieu, Félix, adieu, Thérèse; l'air de l'abbé : Qu'on se batte, qu'on se dé' chire; et enfin, le quintette très-agréable, original, et d'un grand effet : Finissez donc, monsieur le militaire. Le rôle de Félix a été créé par Clairval et repris par Elleviou. On a donné cet ouvrage à l'Opéra national (Théâtre- Lyrique), en 1847. L'opéra de Félix est un de ceux qui peuvent encore plaire au public. Cette musique a des accents qui seront toujours sympathiques.
Doué de moins de génie et de moins d'invention que Grétry, Monsigny a une sensibilité plus profonde, parce qu'elle est plus réelle. Avec moins d'art, il émeut, et on comprend que Sed une ait dit en entendant son premier ouvrage, le Cadi dupé : « Voilà mon homme ! » A quatre-vingt-deux ans, en racontant à Choron comment il avait voulu rendre la situation de la fiancée du Déserteur revenant peu à peu de son évanouissement, il se mettait à pleurer et tombait accablé, comme s'il eût été Louise elle-même.
Pendant la Révolution, Monsigny, qui était devenu administrateur des domaines du duc d'Orléans et inspecteur général des canaux, perdit nonseulement ses places, mais encore toute sa fortune. En 1798, les sociétaires de l'Opéra-Comique, pour adoucir sa position et pour lui donner un témoignage de reconnaissance à cause des nombreux succès qu'il leur avait procurés,' lui firent une pension viagère de 2.400 francs. La mort de Piccinni, arrivée en 1800, lui valut la place d'inspecteur de l'enseignement au Conservatoire, fonction dont il se démit en 1802, comprenant que la faiblesse de ses études le rendait peu propre à cet emploi.
Il n'en fut pas moins appelé à succéder à Grétry, en 1813, dans la section de composition musicale de la quatrième classe de l'Institut, et décoré de
la Légion d'honneur en 1816. Monsigny ne jouit pas longtemps de la haute position et des honneurs que lui avait mérités son incontestable talent, car il mourut, à Paris, le 14 janvier de l'année suivante, à l'âge de quatrevingt-huit ans.
Toutes les partitions de ses opéras ont été publiées à Paris. On en cite deux en un acte : Pagamin de Monègue et Philémon et Baucis. Ces ouvrages, qui ont été composés probablement aux environs de 1770, ont dû rester manuscrits.
Le nom de Haydn rappelle à l'esprit le père de la musique moderne et le créateur de la symphonie. Tout se trouve chez ce vieux maître : rhythmes merveilleusement féconds, harmonie d'une perfection désespérante, idées souvent délicieuses. Personne n'a disposé plus librement que lui des ressources de l'art. Il écrivait tout ce qu'il voulait; point de sujet si rebelle en apparence à l'expression musicale qu'il ne réussît à traduire dans sa langue divine. Pour en arriver là, le génie, quelque riche qu'on le suppose, est insuffisant s'il n'est aidé par un incessant travail.
Dans sa jeunesse, Haydn donnait à l'étude seize heures par jour et quelquefois dix-huit; plus tard, il se réduisit à cinq; mais ces cinq heures quotidiennes, reproduites pendant une période de trente ans, donnent un total de cinquante-quatre mille heures, qui ont suffi pour tout ce que le compositeur a écrit jusqu'à son voyage en Angleterre. Un homme aussi heureusement doué qu'Haydn n'avait pas besoin d'arracher péniblement de son cerveau ce que ses facultés produisaient sans effort : c'était précisément l'abondance des idées qui gênait le maître Son goût sévère ne se contentait pas de la première forme qui s'offrait à lui. On l'a vu composer un grand nombre de morceaux sur le même thème, afin d'arriver ainsi, par une série de tâtonnements et d'essais, à l'expression parfaite et définitive. Voilà la raison de cet immense labeur, de cette application soutenue et infatigable, qui surprend tout d'abord, car elle semble le propre des intelligences ingrates. Tout au contraire, il n'appartient qu'aux grands hommes de se corriger ainsi eux-mêmes, de se faire les critiques de leurs propres inspirations. La conscience artistique, portée à ce point, ne se
rencontre qu'unie au génie, parce qu'elle est en raison directe du sentiment
qu'on a de l'idéal.
Ego, nec studiitm sine divite venâ, Nec rude quid possit video ingenium.
François-Joseph Haydn naquit le 31 mars 1732, à Rohrau, village situé à quinze lieues de Vienne, sur la limite de l'Autriche et de la Hongrie. Son père cumulait l'état de charron et les fonctions de sacristain de sa paroisse; il avait une belle voix de ténor et avait appris à jouer de la harpe à Francfort, dans un de ces voyages tels qu'en faisaient alors assez fréquemment les ouvriers allemands. Sa mère, Anne- Marie, avait été cuisinière chez le comte de Harrach, seigneur du village de Rohrau. Elle chantait agréablement; aussi, les dimanches et les jours de fête, les deux époux se délassaient-ils des travaux de la semaine en demandant des distractions à la musique. Mathias Haydn accompagnait sur la harpe les airs chantés par sa femme. A l'âge de cinq ans, l'enfant voulut aussi se mêler à ce petit concert : il le fit d'une manière originale, se servant d'un morceau de bois et d'une baguette en guise de violon et d'archet. Paganini lui-même n'aurait pu tirer aucun son d'un pareil instrument, mais le jeune Joseph se dédommageait en marquant la mesure avec les mouvements de son archet, et cela d'une façon si juste et si exacte qu'elle excita l'étonnement d'un parent de la famille, nommé Franck, qui était venu un iour rendre visite au charron de Rohrau. Ce Franck était maître d'école à Haimbourg et bon musicien. Il offrit de faire l'éducation de l'enfant, et les parents y consentirent avec joie. Haydn suivit donc son cousin à Haimbourg; il y apprit les éléments de la musique et assez de latin pour comprendre le sens des textes sacrés. On s'aperçoit de ces études de latinité dans l'accentuation de ses messes et de ses motets et dans la justesse d'expression de ses compositions religieuses; la même convenance se remarque dans la musique d'église de Mozart et, il faut le reconnaître, chez la plupart des maîtres du dix-huitième siècle. L'influence ecclésiastique sur l'éducation était naturellement favorable à la production de la musique sacrée. Ce n'est guère que depuis un demi-siècle et depuis la sécularisation presque générale de l'enseignement qu'on a entendu chanter dans les églises des énormités qui offensent autant le bon goût artistique que le sens commun et les règles de la grammaire.
L'application d'Haydn était dès lors extrême, et les signes incontestables de la vocation musicale se faisaient reconnaître en lui. Il avait découvert chez Franck un tympanon, sorte de tambour, et il parvint à exécuter un air sur ce grossier instrument, qui n'a que deux tons. Son maître, d'ailleurs, cultivait avec zèle ses heureuses dispositions. C'était à la vérité le zèle d'un instituteur brutal, plus prodigue de taloches que de bons morceaux, comme Haydn le disait plus tard; mais, si le maître d'école de Haimbourg
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avait la main leste, du moins sa sévérité eut-elle pour effet d'activer les progrès de son élevé.
Haydn était depuis trois ans cnez son cousin, quand le hasard conduisit chez Franck le maître de chapelle Reuter, qui dirigeait la musique de la cathédrale de Saint-Étienne , à Vienne. Reuter faisait une tournée pour recruter des enfants de chœur. L'instituteur lui ayant parlé avec admiration de son jeune parent, l'artiste viennois voulut l'entendre. Le fils du charron se tira de cette épreuve à son honneur. Seulement Reuter remar • qua qu'il ne savait pas faire le trille. « Et comment voulez-vous, répondit l'enfant terrible, que je sache ce que mon cousin lui-même ne sait pas? — Viens ici, je vais te l'apprendre, » réplique le maître. Il prend alors le jeune musicien entre ses jambes, lui montre comment, il faut rapprocher avec rapidité deux sons, retenir son souffle et battre la luette, A peine cette leçon est-elle donnée, que l'enfant se met aussitôt à triller, comme s'il n'avait jamais fait que cela. Enchanté du succès de son écolier, Reuter prend une assiette de magnifiques cerises qu'on venait de mettre sur la table et la vide tout entière dans les poches de l'enfant. Inutile de dire qu'il ne s'en tint pas là et qu'il emmena avec lui à Vienne celai qui promettait d'être l'ornement de sa cathédrale.
Les enfants de chœur de Saint-Étienne n'avaient chaque jour que deux heures de travail obligatoire; mais Haydn, possédé du désir d'augmenter ses connaissances , saisissait toutes les occasions d'entendre chanter ou jouer d'un instrument. Déjà même, il s'exerçaità la composition, et, à lage de treize ans, il ne craignait pas d'écrire une messe. Reuter la vit et s'en moqua : le travail d'un enfant, étranger aux notions du contre-point, devait être en effet bien imparfait, cet enfant fût-il aussi richement doué que l'était Joseph Haydn. Le précoce compositeur sentit la justesse du jugement de son maître ; mais comment faire pour mériter désormais ses éloges? Sa pauvreté était un obstacle à ce qu'il prit un professeur. Il résolut de suppléer aux leçons qu'il ne pouvait recevoir par la lecture d'ouvrages de théorie. Sous prétexte de remonter sa garde-robe, il demanda de l'argent à son père, et les six florins qu'il en obtint lui servirent à acheter le Gradus ad Parnassum de Fux et le Parfait Maître de chapelle de Mattheson. Pour tirer quelque fruit de ces traités obscurs et verbeux, il fallait une application et une sagacité peu communes. L'éducation musicale est, de toutes les éducations, celle à laquelle les leçons vivantes paraissent le plus nécessaires. Mais le génie sait se passer des secours indispensables au vulgaire, et Haydn dut peut-être à l'absence d'enseignement régulier et approfondi, à la nécessité de chercher et de trouver seul ce qu'on apprend aux autres, à ces apparentes entraves en un mot, la vraie science que donne l'expérience directe, la liberté d'inspiration et l'originalité qui éclatèrent plus tard dans ses ouvrages.
Le jeune artiste était employé depuis près de huit ans à la maîtrise de
Saint-Étienne, quand il en fut chassé à cause d'une espièglerie échappée à son caractère naturellement gai et plaisant. Un jour, il s'avisa de couper la queue de la robe d'un de ses camarades. Cette gaminerie ne méritait qu'une réprimande, mais elle coïncidait avec l'époque de la mue ; l'adolescent, ne pouvant plus chanter en voix de soprano, n'était plus nécessaire ; et l'on n'avait plus de ménagements à garder envers un jeune étourdi qui se permettait des espiègleries aussi peu respectueuses ; d'ailleurs Reuter, selon quelques biographes, nourrissait une secrète jalousie contre un jeune homme dont les succès menaçaient d'éclipser un jour les siens ; il profita de la circonstance pour lui donner son congé. Voilà notre musicien jeté tout à coup sur le pavé de Vienne, sans argent et avec des vêtements usés qui ne lui permettaient de se présenter nulle part. Heureusement que, en Autriche, les classes populaires sont accessibles au dilettantisme. Haydn trouva un asile dans le logement d'un pauvre perruquier , nommé Keller, qui souvent avait admiré la beauté de son organe, dans les solennités religieuses de la cathédrale. Ce brave homme offrit la table et le logement au futur symphoniste, qui, débarrassé des soins matériels, put de nouveau se livrer avec ardeur à l'étude. Un clavecin rongé des vers, ses traités de Mattheson et de Fux, tels étaient les objets qui figuraient dans la mansarde habitée par Haydn. La pauvreté et le dénûment n'avaient rien pourtant qui rebutât l'artiste. La musique était, depuis l'enfance, son plus vif plaisir, et il pouvait s'y livrer tout à son aise. Avec les sonates d'Emmanuel Bach, qu'il exécutait sur son méchant clavecin, cette mansarde devenait un palais à ses yeux. Bu reste, il ne fut pas longtemps sans trouver des occupations qui lui facilitèrent le moyen de s'acquitter envers l'honnête perruquier. Peu à peu, en effet, sa situation s'améliora, grâce à quelques leçons de piano et de chant. Be plus, il jouait la partie de premier violon, à l'église des Pères de la Miséricorde , et il touchait de l'orgue , les dimanches et fêtes, à la chapelle du comte de Haugwitz.
Bans cette maison, où le pauvre Haydn occupait un galetas sous les toits, Métastase louait un appartement conforme à sa position de poeta cesareo de la cour de Vienne. Malgré la différence des fortunes et des situations, il s'établit bientôt des rapports entre l'illustre poète et l'obscur artiste. Charmé de l'intelligence qui éclatait dans sa conversation, Métastase se lia d'amitié avec lui; il lui apprit les éléments de la langue italienne et le recommanda comme professeur à Mlle Martinez, fille de son hôte. Cette jeune personne fut une des premières élèves de Haydn. Ce fut encore l'obligeante entremise du poète qui introduisit le jeune musicien dans la maison de la belle "Wilhelmine, maîtresse de l'ambassadeur vénitien Cornaro. Cette femme, passionnée pour la musique, logeait dans son hôtel le vieux Porpora. Haydn, par son talent, n'eut pas de peine à faire la conquête du noble vénitien. Mais ce qu'il avait à cœur, c'était d'obtenir l'amitié du compositeur, dont les avis pouvaient lui être utiles. Burant un voyage que Cornaro fit avec
toute sa maison aux bains de Manensdorf, le jeune homme, qui avait été aussi emmené avec Porpora par l'ambassadeur, n'oublia rien pour gagner les bonnes grâces du vieillard. Il le servait comme un domestique, brossant chaque matin son habit, arrangeant sa perruque et nettoyant ses souliers. A la fin, le vieux maître s'apprivoisa; l'humeur bourrue et farouche de Porpora céda à tant de prévenances, et, touché d'ailleurs des rares dispositions que manifestait son serviteur volontaire, il le laissa puiser dans les trésors de son expérience et de son savoir. C'est ainsi que le fils du charron de Rohrau apprit les principes de l'art du chant italien. Cornaro, qui s'intéressait à l'avenir du jeune et studieux musicien, lui fit, à son retour à Vienne, une pension mensuelle de six sequins (environ 72 francs), et le tira enfin de la misère. Vers le même temps, quelques sonates de clavecin que Haydn écrivait pour ses élèves, mais dont il ne tirait aucun profit, parce que, dès cette époque, les marchands de musique avaient l'habitude de publier et de vendre les œuvres des jeunes auteurs sans leur payer aucun droit, se répandirent dans le public et attirèrent sur lui l'attention des amateurs. L'une d'elles arriva par hasard à la comtesse de Thun, qui voulut connaître le compositeur. Quand Haydn lui eut été présenté, elle fut d'abord surprise du délabrement de son costume et ne put se persuader qu'elle avait devant les yeux le musicien dont elle admirait les productions. Le jeune artiste la mit alors au fait de sa situation, qui n'avait pas encore été suffisamment améliorée par la générosité de Cornaro, et la comtesse, après lui avoir prodigué les encouragements les plus flatteurs, lui fit présent de vingt-cinq ducats.
Ce fut pour le baron de Fumberg que le maître écrivit son premier œuvre de quatuors de violon et ses six premiers trios pour deux violons et basse. Ce seigneur donnait des concerts dans son château, situé à quelques lieues de Vienne. Haydn y jouait la partie d'alto, et Albrechtsberger, frère du maître de chapelle, le violoncelle. Le jeune compositeur écrivit aussi, pour son propre usage, une sérénade à trois instruments, qu'il allait, au clair de la lune, accompagné de deux amis, exécuter en divers endroits de la ville. Un jour, ou plutôt une nuit, il la fit entendre sous les fenêtres de l'arlequin Bernadone Curtz, directeur du Théâtre de la porte de Carinthie. Frappé de l'originalité de cette musique, l'imprésario descendit dans la rue pour s'enquérir de son auteur. « C'est moi, répond Haydn. — Comment, toi ? à ton âge ? — Il faut bien commencer par quelque chose. ■— Pardieu ! c'est extraordinaire ; monte chez moi. » Quelques instants après, le jeune homme sortait de la maison, emportant le scénario d'un opéra-comique intitulé le Diable boiteux. Curtz, qui avait écrit le livret, était homme de goût et difficile à contenter. Pendant que son collaborateur composait la partition, comme la musique avait à peindre une tempête, l'imprésario suait sang et eau pour faire comprendre au musicien comment il fallait s'y prendre pour représenter des choses que ni l'un ni
l'autre ne connaissaient que par ouï- dire. Obligé de se figurer des sons que son oreille n'avait jamais perçus dans la réalité, le malheureux Haydn s'escrimait sur son clavecin sans parvenir à satisfaire l'exigeant directeur. Enfin, impatienté, n'en pouvant plus, il étend les mains aux deux bouts du clavecin, et, les rapprochant rapidement, s'écrie : « Que le diable emporte la tempête ! — La voilà! la voilà ! » s'écrie Curtz en lui sautant au cou. Le hasard triomphait là où les plus longs efforts avaient échoué. Ces sortes de trouvailles ne sont pas rares dans les annales de l'art. On sait l'histoire de ce peintre qui, désespérant de représenter l'écume sortant de la bouche d'un cheval, jeta avec colère son pinceau contre la toile et produisit ainsi l'effet qu'il avait inutilement cherché jusque-là.
Haydn reçut cent trente florins pour le Diable boiteux, et cet ouvrage, écrit en quelques jours, obtint un brillant succès. Ses compositions instrumentales se multipliaient : c'étaient des sonates de piano, des concertos et de petites pièces pour quatre, cinq ou six instruments. Cependant il attendit encore plusieurs années avant de rencontrer une position digne de son talent. Vers la fin de 1758, à l'âge de vingt-sept ans, il devint second maître de chapelle du comte de Mortzin, et, au commencement de 1759, il fit exécuter par l'orchestre de ce gentilhomme sa première symphonie en ré. Le vieux prince Antoine Esterhazy, grand amateur de musique, assistait à ce concert; il songea à s'attacher l'auteur de la symphonie qu'il venait d'admirer et obtint le consentement du comte de Mortzin. Par malheur, Haydn était indisposé ce jour-là ; le prince ne put le voir, et il l'aurait probablement oublié, si le directeur de son orchestre, Friedberg, n'eût, à quelques mois de là, fait exécuter une nouvelle symphonie du maître à Eisenstadt, résidence de la famille Esterhazy. Friedberg admirait le compositeur, et il lui avait demandé d'écrire un ouvrage pour l'anniversaire de la naissance du noble hongrois. A peine l'exécution de cette symphonie, la cinquième en ut, avait-elle commencé, que le prince, transporté d'admiration, demanda le nom de l'auteur. Friedberg, qui dirigeait l'orchestre, s'empressa de présenter Haydn. « Quoi, la musique est de ce Maure? s'écrie le seigneur, faisant allusion au teint basané de l'artiste ; eh bien ! petit Maure, dès ce moment, tu es à mon service. Comment t'appelles-tu? — Joseph Haydn. — Mais je me souviens de ce nom ; tu es déjà de ma maison : pourquoi ne t'ai-je pas encore vu?... Va, ajouta-t-il sans attendre la réponse du musicien, déconcerté et muet de stupeur; habille -toi en maître de chapelle ; je ne veux plus te voir ainsi : tu es trop petit ; ta figure est mesquine; prends un habit neuf, une perruque à boucles, le rabat et les talons rouges ; mais je veux qu'ils soient hauts, afin que ta stature réponde à ton mérite. » Cet entretien est caractéristique : il montre sans doute avec quel sans-façon les Mécènes d'outre-Rhin traitaient les artistes dont ils appréciaient le plus le talent. La place du maître de chapelle dans le château du fier magnat mettait son titulaire sur un pied de domesticité, il est
vrai; mais, en le délivrant des soucis de l'existence matérielle, elle lui donnait la véritable liberté du génie. En outre, chez l'aristocratie autrichienne, les manières orgueilleuses n'excluaient pas un fond de bonté réelle. Il faut ici, dans l'intérêt de l'art, laisser de côté les préventions démocratiques et cet orgueil moderne, impatient de toute hiérarchie. Il n'est que juste de saluer dans les Lichnowsky, les Lobkowitz, les Esterhazy, d'utiles et généreux patrons de l'art musical.
De 17G0 à 1791, Haydn vécut à Eisenstadt. Le prince Antoine Esterhazy étant mort en 1761, il passa au service de son successeur Nicolas, qui lui témoigna toujours autant d'attachement que d'admiration. Gomme celui-ci aimait beaucoup le baryton, sorte de violoncelle accordé à l'octave grave de la viole d'amour, le maître de chapelle écrivit plus de cent cinquante morceaux où cet instrument était employé comme partie principale. Une grande partie de cette musique a péri dans un incendie; le reste est conservé dans les archives de la famille Esterhazy, ainsi que nous l'a appris M. Fétis, qui a obtenu ce renseignement d'un prince de cette maison.
Quand on examine l'existence du maître, on est surpris d'y trouver si peu d'événements. La vie tourmentée et inquiète des artistes d'aujourd'hui n'offre rien de commun avec ce calme repos sur les hauteurs de la pensée, cette placidité sereine d'une destinée consacrée tout entière au culte du beau. Pendant trente ans, Haydn partagea uniformément chacune de ses journées entre la composition de ses ouvrages et la direction de l'orchestre confié à ses soins. La chasse était la seule distraction qu'il s'accordât de loin en loin. Cependant un nuage a pendant quelque temps assombri cette belle existence. Notre musicien était marié. Fidèle à une promesse imprudente faite à l'époque de l'adversité, il avait épousé une des filles de son ancien hôte, le perruquier Keller; mais le caractère peu aimable d'Anne Keller rendit cette union malheureuse. Des biographes prétendent qu'elle était d'une dévotion exagérée et tracassière. Quoique le maître de chapelle fût très-pieux lui-même, ses principes religieux n'altéraient en rien la gaieté de son caractère ; sa femme au contraire était acariâtre et désagréable. L'incompatibilité d'humeur finit par amener une séparation. Toutefois, en quittant Anne Keller, le compositeur eut soin de lui assurer une position honorable ; obligé de sauvegarder la paix de son intérieur troublée par d'incessantes querelles, il avait trop de délicatesse pour ne pas assurer le sort de celle qui avait porté son nom. Quant à ses relations avec MUe Boselli, jeune et aimable cantatrice attachée au service du prince, rien n'autorise à croire, selon moi, qu'elles aient jamais franchi les limites des plus strictes bienséances. Est-il donc impossible de voir autre chose qu'un amour illicite dans le commerce d'une personne jolie et spirituelle?
Moins avide de gloire que de perfection, Haydn ignorait sa réputation, lorsque déjà elle remplissait l'Europe. Dès l'année 1764, les oeuvres d'Haydn furent publiées en France. Boccherini avait fixé l'attention publique sur
ses propres compositions instrumentales et préparé les oreilles d'un petit groupe d'amateurs à ce genre de musique. Le talent dut céder la place au génie, et les quatre-vingts quatuors d'Haydn forment depuis un siècle la partie substantielle, indispensable de tout répertoire de musique de chambre. Ce n'est pas que l'on ne remarque de notables différences dans la manière du maître. Il y a loin des petits quatuors où domine une naïveté charmante et presque enfantine, au cinquième quatuor en fa mineur de l'œuvre 20, que Gluck entendit à Vienne en 1776. A partir de cette époque, l'inspiration est sublime, surtout dans les adagios, et les développements merveilleux. Aucun auteur, ni Haendel, ni Mozart, ni Bach, n'a traité la fugue avec autant de facilité et de grâce qu'Haydn ne l'a fait dans certaines parties de ses grands quatuors.
Sur la demande de la Société qui dirigeait à Paris les concerts de la Loge olympique, il composa les six symphonies qui portent le nom du lieu où elles ont été exécutées.
Les Sept Paroles, une des oeuvres préférées du maître, furent écrites à l'occasion d'un prix proposé par un chanoine de Cadix pour l'auteur qui enverrait sept grandes symphonies, exprimant chacune des sentiments analogues aux sept paroles prononcées par Notre-Seigneur sur la croix. Cette musique devait être exécutée le jeudi saint, pour ajouter à la solennité des offices religieux. Haydn seul répondit aux conditions du concours et fit un chef-d'œuvre.
Une autre fois, un amateur français lui écrivit pour lui demander un morceau de musique vocale, non sans avoir la précaution de lui envoyer à titre de modèles quelques fragments de Lulli et de Rameau. Surpris de cette singulière commission, l'artiste allemand lui fit l'accueil qu'elle méritait. Il retourna à l'expéditeur les prétendus modèles, en répondant avec une bonhomie malicieuse « qu'il était Haydn et non pas Lulli et Rameau ; que, si l'on voulait de la musique de ces grands compositeurs, on en demandât à eux ou à leurs élèves; que, quant à lui, il ne pouvait malheureusement faire que de la musique de Haydn. »
Dans sa résidence d'Eisenstadt, le protégé de la famille Esterhazy recevait fréquemment des lettres des impresarii de Naples, de Lisbonne, de Venise, de Milan, de Londres, etc., qui l'invitaient à travailler pour eux. Mais ces directeurs perdaient leur peine en s'adressant à un homme sans ambition, étranger à l'amour de l'argent, heureux de vivre et de se laisser vivre à coté de ses hôtes bien-aimés. La mort du prince Nicolas, suivie de celle de son amie, MIle Boselli, le décida pourtant à prêter l'oreille aux propositions qui lui étaient faites par le violoniste Salomon, entrepreneur des concerts de Hanover-square, à Londres. Il devait défrayer vingt concerts en un an, et on lui promettait cinquante livres sterling pour chacun; de plus, la propriété de ses ouvrages lui était laissée. Ces offres étaient avantageuses ; Haydn les accepta et arriva à Londres en 1791, âgé alors de cinquante-
neuf ans. Les Anglais firent un brillant accueil à l'illustre symphoniste, qui paya sa bienvenue en composant pour eux six grandes symphonies, des sonates de piano, et une foule d'autres pièces. En 1793, il revint dans l'hospitalière cité britannique, où son succès s'accrut encore, quand parurent ses six dernières grandes symphonies. L'université d'Oxford lui envoya le diplôme de docteur en musique, distinction que Haendel luimême n'avait pas obtenue. Ce titre nous donne l'explication de l'inscription gravée au bas d'un portrait du maître :
