MUS. D. OXON

Tandis que Haydn était ainsi fêté en Angleterre, le prince de Galles voulait avoir son portrait peint par Reynolds ; le roi George III lui témoignait la considération la plus flatteuse, et les marchands de musique se disputaient ses moindres productions. Gallini, entrepreneur du théâtre de Hay-Market, avait traité avec lui pour la composition d'un opéra intitulé Orphée; mais, sur ces entrefaites, des difficultés s'étant élevées au sujet du privilège du spectacle, Haydn n'eut pas la patience d'en attendre la solution et quitta Londres avec onze morceaux de sa partition, qui est restée inachevée. A son retour en Allemagne, il donna des concerts dans plusieurs villes et arriva à Eisenstadt vers la fin de 1794.

La renommée qu'il avait acquise à l'étranger contribua beaucoup à fortifier l'estime et l'admiration que ses compatriotes avaient pour lui. Il rapportait d'ailleurs de ses voyages un argument incontestable et bien propre à fermer la bouche aux détracteurs : quinze mille florins gagnés à Londres. Cette somme, jointe à ce que produisirent quelques concerts, mettait dorénavant Haydn dans une position aisée et indépendante. Il avait alors soixante-deux ans. Le besoin d'une existence plus tranquille se faisait sentir. Il demanda sa retraite au prince Esterhazy, qui la lui accorda de bonne grâce avec une pension convenable. Il acheta à Vienne, dans le faubourg de Gumpendorf, une petite maison avec un jardin, et il y demeura jusqu'à sa mort.

Les œuvres écrites à partir de cette époque ont un caractère plus sérieux, un sens plus élevé et plus profond que les compositions précédentes; elles marquent un pas de plus, non vers la perfection, mais vers les régions élevées de l'art, où il est donné à l'œil humain d'entrevoir la beauté incréée. Intuition 1 contemplation ! but suprême de l'art ! un bien petit nombre d'intelligences humaines ont été appelées à atteindre à ces hauts sommets. Haydn a été l'un de ces privilégiés.

Le maître de chapelle n'existait plus; mais le compositeur, arrivé à l'âge de soixante-trois ans, était aussi puissant que jamais. C'est alors qu'on le voit écrire^ ses deux œuvres immortelles; je veux parler de la Création et des Saisons. Le baron Van Swieten, directeur de la Bibliothèque impériale, était l'ami de Haydn ; il lui persuada de s'exercer

dans le genre descriptif et lui fournit le poëme d'un oratorio ou cantate dont le sujet était la Création du monde. Le maître commença son travail en 1795. Il employa deux années à écrire cette œuvre d'un caractère nouveau. Il disait lui-même qu'il y mettait beaucoup de temps, voulant la faire durable. La Création fut terminée au commencement de 1798 et exécutée pour la première fois dans le palais du prince Schwartzemberg, en présence de tout ce que Vienne comptait d'hommes distingués et de femmes charmantes. L'auteur dirigeait en personne l'orchestre, qui était composé des meilleurs musiciens. Le succès fut immense et se renouvela partout où l'œuvre fut entendue. On sait que ce fut Steibelt qui fit jouer la Création à l'Opéra de Paris, d'après une transcription sur des paroles françaises. Le premier consul allait assister à l'exécution de cet ouvrage quand il faillit être victime de l'attentat du 3 nivôse (24 janvier 1801). Ce ne fut donc pas la faute du maître si sa musique fit peu d'effet. Si des préoccupations plus graves que celles de l'art s'étaient emparées en France de tous les esprits, du moins les artistes témoignèrent-ils leur admiration au compositeur par l'envoi d'une médaille en or frappée en son honneur.

Les Quatre Saisons succédèrent à la Création. Le baron Van Swieten en avait emprunté le sujet au poëme de Thompson. Il s'agissait pour le musicien de peindre, à l'aide des sons, dans une suite de tableaux, le printemps, l'été, l'automme et l'hiver. Achevée vers la fin de l'année 1800, cette composition fut entendue dans les salons du prince de Schwartzemberg, les 24 avril et 1er mai 1801. La musique descriptive, dont Haydn a donné des modèles dans les deux grands ouvrages qui ont marqué la fin de sa vie, a été l'objet de trop de jugements contradictoires pour que je ne croie pas devoir en dire un mot ici.

Il existe en musique des procédés imitatifs dont on peut faire un bon et un mauvais usage. Les successions chromatiques, les accords dissonants, les combinaisons plus ou moins heureuses du rhythme peuvent produire une cacophonie détestable, comme aussi une symphonie sublime. Le succès dépend de la mise en œuvre de tels éléments et de leur appropriation convenable et intelligente au sujet qu'on traite. Aussi je me permets de trouver confuse, pour ne pas dire contradictoire, cette théorie exprimée d'ailleurs éloquemment par M. Cousin * : « Il ne faut pas surtout détourner la musique de son objet et lui demander ce qu'elle ne saurait donner. Supposez que le plus savant des symphonistes ait une tempête à rendre. Rien de plus facile à imiter que le sifflement des vents et le bruit du tonnerre. Mais par quelles combinaisons d'harmonie fera-t-il paraître aux yeux la lueur des éclairs, déchirant tout à coup le voile de la nuit, et ce qu'il y a de plus formidable dans la tempête, le mouvement des flots, qui tantôt s'élèvent comme une montagne, tantôt s'abaissent et semblent se préci-