Cousin, du Vrai, du Beau, du Bien

piter dans dos abîmes sans fond ? Si l'auditeur n'est pas averti du sujet, il ne le soupçonnera jamais, et je défie qu'il distingue une tempête d'une bataille. En dépit de la science et du génie, des sons ne peuvent peindre des formes. La musique bien conseillée se gardera de lutter contre l'impossible ; elle n'entreprendra pas d'exprimer le soulèvement et la chute des vagues, et d'autres phénomènes semblables : elle fera mieux ; avec des sons, elle fera passer dans nos âmes des sentiments qui se succèdent en nous pendant les scènes diverses de la tempête. C'est ainsi que Haydn (dans son œuvre intitulée la Tempête) deviendra le rival, le vainqueur même du peintre, parce qu'il a été donné à la musique de remuer et d'ébranler l'âme plus profondément encore que la peinture. » Si M. Cousin a voulu dire qu'on devait se garder de rabaisser l'art de la musique en en faisant un art d'imitation, il a raison. Mais, plus loin, il s'enflamme à l'audition des effets d'orage, de pluie et de tonnerre, qu'il ne confond plus avec le bruit d'une bataille. Et, en effet, nous avons eu aussi dans le commencement de ce siècle des compositeurs de batailles. Dussek lui-même n'a pas dédaigné d'en écrire une dans laquelle les appels de trompette, les marches guerrières, le galop des chevaux, le cliquetis des armes blanches, les coups de canon, les gémissements des blessés et les chants nationaux de victoire ont été assez ingénieusement rendus pour qu'on ne puisse s'imaginer entendre éclater un orage. Les batailles de Prague, de Marengo et d'Austerlitz ont été composées sur ce plan, et plus d'un forte-piano a vu ses cordes se briser sous la main d'une jeune fille trop belliqueuse . Je m'empresse toutefois de reconnaître que ces œuvres d'imitation sont généralement médiocres, à l'exception de V Orage de Steibelt, qui est fort joliment traité, et des magnifiques pages de nos grands compositeurs descriptifs Haydn, Beethoven, Weber et Mendelssohn. Lorsqu'un homme de génie veut imiter la nature, il ne se contente pas d'une reproduction servile des effets matériels; il y ajoute quelque-chose du jeu de ses propres nerfs, une marque des sentiments qui l'animent et qu'il veut imposer aux autres. Rossini a voulu peindre une scène de la nature alpestre : quel tableau fa jamais exprimée avec plus de puissance, d'élévation et d'intérêt, que cette admirable ouverture de Guillaume Tell ?

Les dernières compositions de Haydn furent deux quatuors qui parurent en 1802. Il en avait commencé un troisième, dont le premier morceau suivi d'un menuet fut seul publié. Il ne put l'achever, par suite de l'affaiblissement de sa santé. Épuisé par l'âge et la maladie, le vieillard s'était confiné dans une retraite profonde, d'où l'admiration du public viennois vint un jour le tirer, pour lui faire un suprême triomphe. On exécuta sous ses yeux la Création chez le prince Lobkowitz avec le concours de cent soixante musiciens. La salle contenait environ quinze cents personnes, toutes choisies parmi les notabilités de la politique, des arts et de la beauté. L'émotion fut grande au milieu de cette assemblée d'élite quand on vit

paraître le vieux symphoniste porté dans un fauteuil. Aussitôt les fanfares sonnent : la princesse Esterhazy et Mme de Kurbeck volent au-devant de leur vénérable ami ; Salieri, qui doit diriger l'orchestre, vient serrer avec attendrissement les mains du maître, qui l'embrasse. Enfin les premières mesures se font entendre, et l'auditoire, recueilli, rend encore hommage au compositeur parle profond respect avec lequel il écoute son chef-d'œuvre.

Un trait touchant doit être signalé dans le récit de cette solennité mémorable. Le médecin Capellini, homme de mérite, placé à côté de Haydn, s'aperçut que les jambes du célèbre artiste n'étaient point assez couvertes. A peine en a-t-il fait l'observation que les plus beaux châles, les plus riches cachemires viennent entourer et réchauffer les pieds du vieillard. Jamais l'attachement et la vénération ne se traduisirent en prévenances plus délicates, en attentions plus flatteuses. Cette journée était le glorieux couronnement des travaux de toute sa vie. Trop faible pour résister à tant d'émotions, l'auteur de la Création sent ses forces défaillir. On enlève le fauteuil ; au moment de sortir de la salle, il fait arrêter les porteurs, adresse au public un salut de remercîment, puis, se tournant vers l'orchestre, lève les mains et, les yeux pleins de larmes, semble appeler les bénédictions du Ciel sur les interprètes de son œuvre de prédilection.

La fin de Haydn fut attristée par les chagrins que causa à son âme patriotique la guerre de 1809. Depuis la reprise des hostilités entre la France et l'Autriche, il demandait à chaque instant des nouvelles, allait à son piano, et de sa voix défaillante chantait l'hymne national ' : Gott, erhalte Franz den Kaiser (Dieu, sauvez l'empereur François) !

Le 10 mai, l'ennemi arriva à une demi-lieue du petit jardin de Haydn. Le vieillard, sans s'effrayer des obus qui viennent tomber près de sa maison, rassure ses domestiques en leur disant : « Pourquoi cette terreur ? Sachez qu'aucun mal ne peut arriver là où se trouve Haydn. » Mais la vigueur de l'âme n'empêche pas le corps d'aller chaque jour en s'affaiblissant, lorsque l'heure du départ de ce monde a sonné. Le 26 mai, le vieux musicien chanta pour la dernière fois :

Dieu, sauvez l'empereur François !

Cinq jours après, il n'était plus. Il s'éteignit le 31 mai 1809, à l'âge de soixante-dix-sept ans et deux mois. On l'inhuma dans le cimetière de Gumpendorff. A quelques semaines de là, les artistes viennois exécutèrent

1. L'hymne national de l'Autriche est le thème de l'adagio du troisième quatuor de l'œuvre 76. Ce quatuor est un chef-d'œuvre d'un bout à l'autre. Mais l'adagio a acquis une popularité de circonstance qui lui a fait donner le nom de prière ou d'Hymne à la peux. Il fut composé et exécuté à l'occasion du traité de Cam/w-Fonnio. On ne peut rien imaginer de plus harmonieux et de plus intéressant que ce thème, reproduit successivement et intégralement par chaque partie avec des variations et des modulations ravissantes. Il m'est arrivé plus d'une fois, lorsque je touchais l'orgue, de recevoir la visite de M. Franchomme. On accordait le violoncelle, et nous nous donnions le plaisir d'exécuter cet hymne. Les fidèles ne s'en plaignaient pas.

en son honneur dans l'église des Écossais le Requiem de Mozart, et Cherubini fit entendre au Conservatoire de Paris un Chant funèbre sur la mort de Haydn.

Comme nous l'avons dit plus haut, Haydn, sentant ses forces défaillir, ne composait plus, ne sortait plus de son jardin de Gumpendorff. Mais, pour se rappeler au souvenir de ses amis, il leur envoyait de temps en temps une carte sur laquelle il écrivait une phrase de musique de quatre mesures avec ces paroles : Hin ist aile meine Kraft; ait und scluvach bin ich, dont le sens est : Mes forces m'ont abandonné; je suis vieux et faible. Haydn reproduisit cette phrase à la fin de son dernier quatuor en la mineur, qu'il laissa inachevé par ordre de son médecin. C'était un mot d'adieu. On s'évertua à chercher le sens de cette énigme ; on voulut voir dans cette phrase de quatre mesures un canon proposé par Haydn. Beaucoup de musiciens en cherchèrent la solution. Ils auraient mieux fait de lire les œuvres du maître. Cette phrase en la majeur est le commencement d'un délicieux quatuor vocal publié à Leipsick et dont on a fait depuis un motet religieux sur les paroles de Y Ave Maria.

L'artiste ne laissait pas d'héritier direct. Sa petite fortune passa donc à un sien parent, maréchal ferrant, à l'exception de 12,000 florins qu'il légua par testament à deux domestiques qui le servaient depuis de longues années. Ses manuscrits furent acquis par le prince Esterhazy, et le prince Lichtenstein acheta au prix de 1 ,400 florins un vieux perroquet qui passait pour avoir appris la musique et les langues dans son commerce de quarante ans avec l'illustre compositeur. On ne sait en quelles mains tomba la montre que l'amiral Nelson avait donnée en présent à Haydn.

Le charron de Rohrau a eu un second fils musicien, Michel Haydn, qui fut un compositeur de mérite. Satelite de deuxième grandeur, il fait partie de la constellation au centre de laquelle l'astre de Joseph darde les plus éclatants rayons. Ses compositions religieuses sont fort estimables. Comme son frère, il était laborieux, passionné pour son art; il a passé sa vie à écrire; mais, dévoué à la réputation de Joseph, il ne voulut jamais consentir à ce qu'on publiât ses œuvres de son vivant. Plus jeune de cinq ans que: son frère, il le précéda de trois ans dans la tombe.

Le nombre des compositions de Haydn s'élève à près de huit cents, qui se divisent en cantates, symphonies, oratorios, messes, concertos, trios, quatuors, sonates, menuets, etc. La musique dramatique est représentée dans cet ensemble par vingt-deux opéras, dont huit allemands et quatorze italiens. Plusieurs furent écrits pour le théâtre particulier d'Eisenstadt. Gêné par les exigences de la scène, le plus grand des symphonistes n'est qu'estimable dans la mélopée dramatique.

C'était une piété sincère qui avait porté ce grand homme à célébrer, vers la fin de sa carrière, les merveilles de la création. Par une inspiration semblable, il avait l'habitude d'écrire en tête de ses partitions originales

les mots : In nomine Domini, ou : Soli Deo gloria, et de les terminer par cette formule : Laus Deo. A ce propos, je dirai comment une femme suédoise, d'une haute piété et d'un grand talent, a exprimé, dans un livre trop peu connu, l'origine et le but des beaux-arts :

« Toute expression du beau est un acte d'amour qui, à ce titre, n'est dû qu'à Dieu seul. En effet, tant que nous n'aimons pas, nous croyons déjà bien faire en remplissant exactement nos devoirs, si toutefois il est possible de les remplir sans l'amour de Dieu ; mais, dès que l'amour entre dans nos cœurs, nous trouvons à faire ces mille petites choses délicates qui sortent du domaine de l'utile pour constituer celui du beau. Toute forme de beauté est donc essentiellement une forme d'amour.

« Dieu lui-même nous en donne l'exemple dans les créations de la nature : un champ de blé, un champ de pommes de terre, ne nous parlent pas de l'amour de Dieu comme nous en parle une fleur. Si Dieu pouvait avoir, des devoirs envers une créature perverse, le champ de blé serait presque le devoir de Dieu, devoir qui consisterait à nous nourrir après nous avoir créés. Mais la fleur, cette charmante et gracieuse inutilité, est-elle bien autre chose qu'une expression de l'amour de Dieu? Les beaux-arts étant nés de ce besoin du cœur humain d'embellir, c'est-à-dire d'aimer, ils sont comme des fleurs spirituelles qui ne doivent être offertes qu'à Celui qui est jaloux de tous les mouvements de nos cœurs et qui a bien voulu nous aimer le premier; l'hommage de toute œuvre d'art est donc rigoureusement dû à Dieu *. »

Telle est l'explication qu'on peut donner de la dédicace presque constante des œuvres de Haydn, coutume d'ailleurs suivie par un très-grand nombre de compositeurs jusqu'à Cherubini inclusivement. Maintenant, ce n'est plus à Dieu que les compositeurs dédient leurs ouvrages ; c'est au peuple. Or, en fait d'art, vox populi n'est pas vox Dei. Aussi entendonsnous en musique plus communément les bruits de la rue que les échos du ciel.

La foi d'Haydn était sincère, candide et profonde. En présence de ces difficultés qu'offre souvent le travail du compositeur et que la hardiesse de ses conceptions devait rendre parfois inextricables, il prenait son rosaire et se mettait à prier. « Ce moyen, disait-il, m'a toujours réussi. » Quoiqu'il ait écrit des messes admirables et des motets 'd'une suavité tout angélique, sa musique sacrée manque souvent de cette mélancolie chrétienne, de ce sentiment de componction, d'adoration suppliante qu'on trouve dans les œuvres de Mozart. Son Stabat Mater est riche de combinaisons harmonieuses; mais il n'est pas imprégné de larmes comme celui de Pergolèse. Quant à un Requiem, Haydn n'a pas tenté l'expérience; et il a bien fait. Car sa confiance dans la bonté et la misôri-

1. M,:e Gjerlz, la Musique au point de vue moral et religieux.

corde divines était telle qu'il l'aurait traité in tempo allegro; c'est luimême qui l'a dit.

Le souvenir d'un grand peintre se lie au souvenir du grand symphoniste par l'admiration que l'auteur de la Création inspirait à l'auteur de Y Apothéose d'Homère. Ingres ne se contentait pas d'être peintre ; il tenait à passer pour bon musicien. Quelle que fût son habileté d'amateur sur le violon, c'était, dans tous les cas, un admirateur passionné des œuvres de Haydn, et la veille du jour où il contracta la courte maladie qui mit fin à sa belle existence, ce fut un quatuor de Haydn qu'il fit exécuter chez lui par des artistes habiles. Beethoven, Mozart et Cherubini partageaient avec le vieux symphoniste l'enthousiasme de l'illustre peintre, qui, en dehors de ce cénacle, croyait n'entendre que des dissonances barbares et se bouchait les oreilles. Il y a de l'exagération sans doute dans ce parti pris, et trop de précaution contre l'influence des entraînements de l'art moderne et fantaisiste. Mais cette rigidité, ces principes inflexibles ne me déplaisent pas chez un homme qui, à juste titre, par sa volonté et par l'autorité de ses œuvres, assume la responsabilité d'une direction et d'une école de goût. Ingres ne déclinait pas cette haute mission. Lorsque, à l'occasion de son départ pour Rome, il réunit ses élèves, il leur adressa ces fières paroles : « On a dit, messieurs, que mon atelier était une église : eh bien! oui, qu'il soit une église, un sanctuaire consacré au culte du beau et du bien, et que tous ceux qui y sont entrés et qui en sortent, réunis ou dispersés, que tous mes élèves enfin soient partout et toujours les propagateurs de la vérité ! »

Ayons des musiciens d'un caractère aussi ferme, d'un esprit aussi convaincu, et notre art, au lieu de se faire le complice des pires instincts de la brute, servira la cause des idées élevées et généreuses, et reprendra son rang dans l'œuvre de la vraie civilisation.

C'est aussi à Ingres que M. Eugène Sauzay a dédié son intéressante étude, dans laquelle il donne une analyse ingénieuse des quatuors de Haydn. Il parle, avec l'autorité d'un artiste de la bonne école et familiarisé avec les œuvres du maître, de cette justesse et de ce charme de proportions, qui procurent à l'auditeur de la musique de Haydn ce bien-être, ce repos de l'esprit et du cœur que donne seule la contemplation du beau, et que nul n'a su mieux faire goûter que lui.

« Nous avons, dit-il, signalé les rapports qui relient de nombreux adagios des quatuors de Haydn à cette grande musique de Gluck, toute remplie de ce qu'on pourrait appeler le calme antique ; mais, chez Haydn, cette expression se traduirait mieux par sérénité chrétienne. Car on sent partout à quelle source il allait puiser l'inspiration lorsqu'elle lui faisait défaut. C'est là qu'il a trouvé cette musique dans laquelle se mélangent à égal degré le suaviter et le fortiter, la douceur et la fermeté, cette musique qu'on peut dire saine à entendre, qui est toujours un bon conseil en même

temps qu'un agréable et noble plaisir, et à l'auteur de laquelle s'appliquerait bien cette parole de Béatrix au poëte de Mantoue :

Venni

Fidandomi nel tuo parlare onesto

Ch' honora te e quei en' udito l'hanno.

« Me voici

« Je me confie à ton parler honnête, qui t'honore et qui honore ceux qui l'entendent. >

Il existe plusieurs portraits de Haydn ; les uns ont été faits perîdant son séjour en Angleterre, par Guttenbrunn, par Ott, gravés par Schiavonetti, par Bartolozzi ; d'autres en Allemagne, par Schroter à Leipsick, par Grassi à Vienne, par Hamman; d'autres ont été publiés en France par Quenedey au moyen du physionotrace, par Craponnier, Benoist, Farey, Ach. Giroux. J'ai préféré donner un portrait plus intéressant et plus rare de Haydn, à trente ans environ, dessiné et gravé par J.-E. Mansfeld et publié à Vienne chez Artaria, l'éditeur des Œuvres du maître. La figure se détache dans un médaillon sur un fond d'attributs fort bien traités : à droite, une statue d'Euterpe dans un bocage; au bas, sur un clavecin, divers instruments de musique, des partitions ouvertes et ces vers d'Horace :

Blandus aurilas fidibus canoris Ducere quercus.

Cette vivacité dans le regard, cette physionomie heureuse, sont bien celles du jeune auteur de tant de saillies musicales aussi ingénieuses qu'habilement développées et qui furent le prélude de tant de chefs-d'œuvre.

En associant dans notre esprit le vieil Haydn et ce qu'on appelle le bon vieux temps, il me semble que nous ne traitons pas trop mal ce dernier. Loin d'offrir des barrières au progrès de la civilisation, comme le soutient une certaine école qui se dit libérale, cette époque, aux yeux des artistes instruits et des hommes de bon sens, n'a-t-elle pas joui de prérogatives dignes de nos regrets, puisque de telles existences ont pu s'y produire dans les conditions les plus favorables à la culture des arts libéraux? Nous avons vu éclore depuis des musiciens de génie ; mais, sous le rapport de la perfection dans toutes les parties de l'art symphonique, quel est celui qui ne donne lieu comme Haydn qu'à un seul sentiment, celui de l'admiration?

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Gossec a marqué sa place dans presque tous les genres de musique, mais il a excellé dans la composition des chœurs. Il a traité magistralement les masses. Trop préoccupé peut-être de l'emphase et d'une sonorité majestueuse, il a su se faire un style noble et grandiose, acheté aux dépens de la chaleur et de l'originalité.

François-Joseph Gossec naquit le 17 janvier 1733, à Vergnies, village du Hainaut en Belgique. Son père était laboureur. Dès ses plus tendres années, il manifesta de remarquables dispositions pour la musique, et on le plaça à l'âge de sept ans comme enfant de chœur à la cathédrale d'Anvers. Il en sortit huit ans après et se mit à étudier le violon ; mais un séjour à Paris pouvait seul lui permettre de perfectionner son talent et lui en faciliter l'emploi. Gossec se rendit aux conseils de ses amis, et il arriva à Paris en 1751, à l'âge de dix-huit ans. On le voit d'abord appelé à diriger l'orchestre que le fermier général La Popelinière avait réuni chez lui pour exécuter les ouvrages de Rameau. Le jeune artiste débuta donc sous les yeux de celui qui régnait alors sur le monde musical. Il put bientôt se faire une idée de l'imperfection de nos pièces instrumentales. A part quelques sonates de piano, quelques morceaux de Couperin et de Rameau, tout ce que nous possédions en ce genre était fort médiocre. La symphonie n'existait point, à proprement parler, en France. Gossec eut la gloire de faire entendre les premières symphonies instrumentales ; mais il fallut plusieurs années pour que le public leur rendit justice et s'habituât à ce genre de compositions. Au moment de leur publication, en 1754 , elles passèrent presque inaperçues; popularisées ensuite par le Concert spirituel, elles éclipsèrent les ouvertures de Lulli et de Rameau. N'est-ce pas une coïncidence singulière que de voir Haydn écrire sa première symphonie l'année même où Gossec inaugurait ce genre en France?

Quand Rameau eut cessé d'écrire pour la scène, La Popelinière supprima son orchestre, dont la seule destination avait été de répéter avant la représentation, les ouvrages de l'auteur de Castor et Pollux. Privé de sa position chez le financier, Gossec entra dans la maison du prince de Gonti, comme directeur de musique. Au milieu des loisirs de sa charge, il se livra à un travail qui fut fécond en résultats. Ses premiers quatuors, publiés en 1759, eurent l'honneur de trois contrefaçons dans l'espace de deux ans, à Ams-

terdam, à Liège et à Manheim.La Messe des morts, gravée en 1760, obtint plus de succès encore; elle fixa définitivement la réputation du compositeur. Philidor, qui l'avait entendue à Saint-Roch , dit qu'il donnerait tous ses ouvrages pour avoir fait celui-là .

Gossec avait trente et un ans lorsqu'il aborda le genre dramatique. Le petit opéra du Faux Lord, représenté en 1764, aux Italiens, ne dut quelque succès qu'à la musique; mais les Pêcheurs, joués le 8 août 1766, furent beaucoup plus heureux. Cet opéra fut représenté pendant tout le reste de l'année. Gossec donna encore à la Comédie italienne le Double Déguisement et Toinon et Toinette.

Sabinus, tragédie lyrique en quatre actes, représentée à l'Académie royale de musique le 22 février 1774, a pour sujet l'histoire de ce chef lingon, complice de la révolte du Batave Civilis, et qui, après sa défaite, se retira dans une caverne, où il échappa pendant neuf ans à toutes les recherches des émissaires romains. Sa femme, Éponine, n'avait point'voulu l'abandonner dans son malheur. Elle l'avait rendu père de deux enfants, lorsque les fugitifs furent découverts et amenés devant Vespasien, qui, peu touché de leurs longues souffrances, les fit condamner à mort. Ce pathétique épisode de l'histoire romaine pouvait inspirer un compositeur. Malheureusement, Vlphigénie et l' Orphée de Gluck, joués quelques mois après, éclipsèrent promptement Sabinus. L'ouvrage avait cinq actes à la première représentation ; on en supprima un sans intéresser davantage le public. « C'est un ingrat, dit Sophie Arnould, de persister à s'ennuyer quand on se met en quatre pour lui plaire. » Alexis et Daphné, Philémon et Baucis, Hylas et Sylvie, la Fête du village, Thésée, Rosine, etc., valurent jadis des éloges à leur auteur, mais ne restèrent pas au répertoire. Les airs de danse de Thésée seront toujours appréciés à cause de leur distinction et de leur harmonieuse instrumentation. Gossec contribua largement à améliorer l'exécution instrumentale en France par la fondation du Concert des amateurs (1770), où le bâton de chef d'orchestre était aux mains du fameux chevalier de Saint-Georges. Notre artiste modifia en l'enrichissant l'orchestration un peu trop nue qui était alors en vigueur. Il ne faut pas oublier que c'est à Gossec qu'on doit attribuer la première composition régulière, logique et systématique du grand orchestre. La partition de sa vingt-unième symphonie, en ré, se composait de la manière suivante : deux parties de violon, viole, violoncelle, contrebasse, deux hautbois, deux clarinettes, flûtes, deux bassons, deux cors, deux trompettes et timbales; c'est encore le fond de l'orchestration actuelle. Dans le même temps, il écrivit sa symphonie de la Chasse, que Méhul a pu imiter dans l'ouverture du Jeune Henri, mais en y ajoutant des qualités d'inspiration et d'invention que Gossec n'a jamais possédées.

Si donc le compositeur qui nous occupe n'a pas laissé un nom rayonnant à inscrire à côté de ceux des Haydn, des Mozart, des Beethoven, il n'en