MERCADANTE

Au milieu de toutes ces vicissitudes, l'imprésario du théâtre Italien de Madrid vint lui proposer un engagement de sept ans, avec 2,000 piastres par an, moyennant la promesse de deux opéras nouveaux écrits spécialement pour lui. Mercadante accepta et partit ; mais pour des raisons inconnues il était de retour en Italie à la fin de l'année, faisait représenter à Turin, sans grand succès, son Erode, et à la Scala de Milan, au printemps de 1827, 11 Montanaro. Il retourna alors en Espagne, resta jusqu'à la fin de 1828 à Madrid où il fit jouer plusieurs de ses anciennes compositions auxquelles il ajouta / duefigaro, et Francesca di Rimini; il donna à Cadix, au printemps de 1829, La Rappresaglia, opéra buffa qui obtint un grand succès ; Don Chisciotto et Gabriella di Vergy à Lisbonne. Dans un voyage qu'il fit ensuite en Italie, il recruta des chanteurs qu'il conduisit au théâtre de Cadix et alla en 1820 diriger la musique du théâtre Italien de Madrid où il donna La Testa di bronzo. L'année suivante (1831) il retournait en Italie, réussissait avec la Zaïra à Naples, avec I Normani a Parigi, à Turin, mais rencontrait presque un revers avec Ismalia ossia Morte ed Amore, opéra romantique représenté à Milan.

Au commencement de 1833 il remplaça Generali, qui venait de mourir, comme maître de chapelle de la cathédrale de Novare. Il n'en continua pas moins à travailler pour le théâtre et fit représenter II Conte d'Essex, sons succès, à Milan ; le drame d'/ Briganti qui suivit avait été composé pour Paris et il y fut joué en mars 1836, sous la direction de Mercadante lui-même; il n'obtint qu'un succès douteux, malgré Rubini, Tamburini, Lablache et la Grisi qui l'interprétaient. Emma d'Antiochia réussit à Venise en 1838. L'air final, In quesfora fatalee temuta, chanté par la Pasta, fait partie du répertoire des cantatrices. Le larghetto est la meilleure partie de ce morceau ; l'allégro, Parta, parta, ed io pure, offre une mélodie agréable pleine de mouvement ; mais elle manque d'originalité. Le chœur des mariniers dans la coulisse a aussi peu de caractère. La Gioventù di Enrico Quinto précéda 11 Giuramento que Nourrit chanta aux applaudissements des Napolitains et qui s'est généralement plus soutenu au théâtre que toutes les autres compositions du maître. Il Giuramento (le Serment), drame lyrique en quatre actes, est celui des opéras de Mercadante qui a eu le plus de succès en Italie. La pièce a été imitée du drame de Victor Hugo, Angelo, tyran de Padoue. La scène ne se passe pas à Padoue, mais à Syracuse. Venise est devenue Agrigente,etc. Malgré l'appropriation au goût italien, la pièce est restée sombre, monotone, et remplie de péripéties lugubres. La partition se distingue par l'éclat de l'instrumentation, et un agencement habile de l'harmonie et des voix. Le morceau le plus important du premier acte est un bel andante à trois voix. Au second acte on remarque un chœur charmant de femmes : Era, Stella del mattino et le finale. Mais la scène qui a décidé du succès du Giuramento est celle où Manfredo chante l'air avec chœurs : Tremi, cada l'altéra Agrigento. Cet opéra a été donné au

théâtre Italien de Paris en 1858. Au carnaval de 1839, à la suite d'une ophthalmie aiguë qui faillit le rendre aveugle et pendant laquelle, retiré à Novare, il avait été réduit à dicter sa musique en la jouant au piano, Mercadante fit représenter à Venise Le dueillustri Rivali, qui obtinrent un grand succès. Sa réputation, sa fécondité, sa science réelle l'ont fait choisir en 1840 pour remplir les fonctions de directeur du Conservatoire de Naples, où pendant trente années il a conservé et développé les traditions de cette école célèbre et rendu de grands services par sa science de l'harmonie et sa grande connaissance de la musique d'Église.

Après avoir composé Elena da Feltre, il vint à Paris en 1842, faire représenter la Vestale, qu'il avait fait jouer à Naples en 1840. Cet ouvrage réussit peu, quoiqu'il renfermât de beaux morceaux, ce qui n'empêcha pas son auteur, en 1856, d'être élu associé étranger de l'Académie des Beaux- Arts de l'Institut de France.

Depuis la Vestale, les opéras que Mercadante a fait représenter sont les suivants: La solitaria délie Asturie (Venise, 1840), Il proscritto (Naples, 1841), Il Reggente (Turin, 1842), Il vascello di Gama (Naples, 1845), Gli Orazi ed i Curiaci (Naples, 1846), la Schiava Saracena (Naples, 1850), Medea (Naples, 1851), Pelagio (Naples, 1857), et enfin Virginia (Naples, 1866).

Les messes et motets de Mercadante sont d'un style peu religieux. Il y règne, comme dans tous les ouvrages du maître, une facilité mélodique incontestable, une harmonie correcte ; mais tout paraît écrit pour les chanteurs, rien pour le sujet et la pensée. Excellent professeur, il a formé un grand nombre d'élèves pour le chant et pour la composition.

Mercadante perdit la vue en 18u2. Il continua néanmoins ses travaux. Sa cécité lui inspira même une composition qu'il a appelée II lamento del barde, et en 1866, il donna sur un livret de Cammaranoson dernier opéra, lequel, à mon avis, est le meilleur de tous : Virginia. En 1868, il reçut du roi d'Italie l'ordre du Mérite. Deux ans après, nous le voyons encore chargé de composer l'hymne qui devait être chanté à la distribution des récompenses aux exposants.

Ce compositeur mourut à Naples, le 18 décembre 1870. Quoiqu' ayant appartenu par son âge et ses premières études à la pléiade rossinienne, Mercadante a suivi le goût de la génération actuelle jusqu'à flatter ses tendances exagérées vers l'effet, la sonorité bruyante et la violence dans l'expression dramatique. Mercadante a produit Verdi, et, chose singulière, l'élève a réagi à son tour sur le maître, et l'a entraîné à suivre son exemple ; mais autant Verdi est concis, nerveux jusqu'à la dureté et la sécheresse, autant Mercadante est abondant, prolixe, redondant. L'inspiration de ce Jernierest d'une plus longue haleine et revêt des formes plus majestueuses ; ./nais, en somme, puisqu'il s'agit de 1 effet, la victoire est restée à Verdi.

Mercadante a écrit, en dehors de ses opéras, un grand nombre de com-

positions vocales et instrumentales sur toutes sortes de sujets et en toute occasion, avec une facilité surprenante. S'il n'avait écrit de symphonies qu'en l'honneur de Rossini, Pacini, Donizetti et Bellini, sous le titre d'Omaggio, on n'aurait pas à reprocher à son caractère cette élasticité qui n'a d'excuse que sous le ciel napolitain, et la transformation de son cerveau d'artiste en un four banal d'où sont sortis successivement YOmaggio à Pie IX, à la Vierge immaculée, YOmaggio à Victor Emmanuel et même YOmaggio à Garihaldi.

Doué d'une sensibilité réelle et d'une merveilleuse facilité unie à un talent consommé dans l'art d'écrire, Donizetti s'est plutôt abandonné à son inspiration naturelle, qu'il n'a cherché à innover en imaginant quelque combinaison rhythmique, quelques successions d'accords inconnues avant lui. Donizetti est, somme toute, avec ses qualités et ses défauts, le compositeur le plus distingué que l'Italie ait produit après l'incomparable Ptossini, et celui qui a su le mieux consoler l'Europe musicale du silence gardé depuis 1829 par l'auteur de Guillaume Tell. Dans le nombre trèsconsidérable de ses partitions, il y a quatre ou cinq chefs-d'œuvre. Si l'en détache de cette existence d'artiste déjà si courte les années d'initiation durant lesquelles l'homme le mieux doué subit forcément l'imitation d'autrui, si l'on songe au mal terrible qui a troublé la raison du maître avant de tuer sa vie, on ne pourra s'empêcher de reconnaître que la Providence a donné bien peu de temps à Donizetti pour s'égaler aux princes de l'art. Et cependant, bien que les jours lui eussent été parcimonieusement mesurés, il a pu écrire la Favorite, Lucia di Lammermoor, la Figlia del Regimento : cela ne prouve-t-il pas suffisamment que le père de ces filles avait du génie, le génie véritable qui vient de la nature, et non d'une longue patience?

Gaetano Donizetti naquit à Bergame, le 25 septembre 1798. Son père, simple employé, ayant peu de fortune et beaucoup d'enfants, ne lui fit pas moins donner une excellente éducation classique. A son entrée dans la vie, le jeune Gaetano eut à choisir entre trois carrières bien différentes : le barreau où l'appelait la volonté paternelle, l'architecture que son goût

très-vif pour le dessin le portait à préférer, enfin Part musical vers lequel l'entraînait une voix secrète, la voix de la destinée. Quelque penchant qu'il eût pour la science des Vitruve et des Mansard, quelque désir qu'eussent ses parents de le voir avocat, le sort avait décidé qu'il serait compositeur, et la musique l'emporta sur ses deux rivales. Ses premières études furent dirigées par Salari qui lui enseigna le chant, Gonzalès qui lui apprit le piano et l'accompagnement, et Simon Mayer qui l'initia aux éléments de l'harmonie. A l'âge de dix-sept ans il quitta le lycée de Bergame pour celui de Bologne où il suivit le cours de composition et de contre-point du P. Mattei. Désireux de traduire en applications pratiques les enseignements qu'il recevait de son maître, le jeune musicien composait des ouvertures, des quatuors de violon, des cantates et de la musique d'Église, avec cette facilité qui a toujours été un des caractères distinctifs de son talent. Après avoir étudié pendant trois ans à Bologne, Donizetti revint dans sa ville natale; mais là, il eut encore une lutte à subir contre son père qui voulait le dissuader d'écrire pour le théâtre et préférait le voir s'adonner au professorat. Il fallait de l'argent à un ménage dont les ressources étaient très-limitées; mais l'artiste de race, qui sentait s'agiter en lui la puissance créatrice, pouvait-il s'astreindre à donner assidûment des leçons? Plutôt que de suivre cette carrière, Donizetti aima mieux endosser l'uniforme et s'engager comme soldat. Du moins, dans les loisirs de la vie de garnison, il lui serait permis de se livrer à sa passion favorite. C'est ainsi que vit le jour Enrico conte di Borgogna, le premier opéra du maître qui l'écrivit à Venise où son régiment avait été envoyé (1818). Ce début fut assez heureux pour qu'on demandât à l'auteur un second ouvrage. Il composa donc l'année suivante (1819) II Faleg naine di Livonia dont le succès commença sa réputation. A vrai dire, ces deux partitions promettaient plus qu'elles ne donnaient. Rossini régnait alors sur la scène italienne et il était difficile qu'un compositeur de vingt ans ne ressentit point l'influence de l'illustre maestro. La personnalité ne se dégage que plus tard, quand elle se dégage. Pour le moment l'artiste de Bergame marchait sur les traces du chantre de Pesaro, en faisant toutefois pressentir qu'il ne tarderait pas à prendre un plus libre essor.

A la suite du succès qu'obtint II Falegname, des protections puissantes procurèrent à Donizetti sa libération du service militaire. Rendu à la vie civile, c'est-à-dire à la culture exclusive de son art, il étonna par sa prodigieuse facilité de travail une nation habituée pourtant aux merveilles de l'improvisation. De 1820 à 1830, les scènes de Mantoue, de Naples, de Rome, de Milan, de Venise, de Gênes et de Palerme lui durent un nombre prodigieux d'opéras. Médiocrement payé par l'imprésario Barbaja, auquel il s'était engagé à livrer chaque année quatre ouvrages, il ne trouvait que dans un excédant de production des ressources suffisantes à son entretien. Faut-il être surpris si une plume condamnée au mouvement perpé-

D O N IZ ETT I

tuel, n'a pas toujours attendu l'inspiration et a souvent, au contraire, jeté sur le papier des idées à peine mûries? Rien de plus naturel assurément. Mais, hâtons-nous de le dire, au milieu de ces essais dramatiques, beaucoup trop multipliés, dont les titres sont aujourd'hui du domaine de l'érudition, il se rencontre quelques œuvres qui méritent d'échapper à l'oubli. Je citerai Elisabeth à Kenilworth (Naples, 18-28), et la même année YEsule di Roma et Gianni di Calais. Ce dernier ouvrage a été joué ensuite (décembre 1833) au théâtre Italien de Paris. On y a remarqué de jolies choses, entre autres un duo chanté par Rubini et Tamburini, une charmante barcarolle : Una barchetta, et la gracieuse cavatine chantée par Rubini : Fasti! Pompe!

C'est à partir de 1831 que se dessine, dans des oeuvres d'une valeur sérieuse, l'individualité propre de Donizetti. Jusque-là il n'a été que le disciple plus ou moins heureux de Rossini; mais, à partir de cette date, on le voit essayer de se frayer une route en dehors de la voie qu'a suivie son glorieux prédécesseur. La transformation que j'indique est visible dans Anna Bolena, opéra représenté à Milan en 1831 , avec le concours de Mme Pasta, de Rubini et de Galli. On connaît l'histoire de l'infortunée favorite d'Henri VIII, qui de la couche royale passa si vite à l'échafaud. Aucun sujet n'était mieux fait pour mettre en relief la sensibilité exquise du compositeur de Rergame : aussi a-t-il rencontré plus d'une fois dans sa partition de délicieuses mélodies. Je citerai en particulier la romance : Deh! non voler costringere, l'air chanté par Anna Bolena : Corne innocente giovane, et l'air si connu de Percy, Da quel di ch' ho lei perduta. Dans le même temps, un autre génie, par la mélancolie et la tendresse de ses chants, charmait, lui aussi, les oreilles et les cœurs attentifs au son de sa musique. Ce n'est pas un médiocre honneur pour l'auteur à' Anna Bolena que d'avoir pu se faire écouter du public milanais, au moment où il applaudissait la Sonnambula.

L'année suivante, l'artiste qui venait d'évoquer à l'imagination la tragique aventure de la seconde femme d'Henri VIII, montra qu'il possédait le don du rire comme celui des larmes, en donnant à Naples l'Elisire d'amore, opéra-bouffe en deux actes. On en avait tiré le livret de la pièce de Scribe, le Philtre, dont Auber aurait dû se contenter de faire un opéracomique. La partition italienne est une des plus agréables que Donizetti ait écrites dans le genre bouffe. Au premier acte, le duo entre le jeune villageois Nemorino et le docteur Dulcamara, parfaitement accompagné par l'orchestre, est un petit chef-d'œuvre de verve. Les morceaux les plus saillants du second acte sont le chœur Cantiamo, facciam brindisi, la barcarolle à deux voix, Io son ricco e tu sei bella, le quartetto : DelV elisir mirabile, le duo entre Adina et Dulcamara, Quanto amore, et enfin la romance fraîche et suave de Nemorino : Una furtiva lagrima.

Donizetti n'avait mis que quinze jours à écrire l'Elisire d'amore. C'est

avec la même facilité qu'il composa quatre opéras en 1833. Il furioso nell'isola di San Domingo, représenté cette année même à Rome, et repris au théâtre Italien le 2 février 1862, contient de beaux fragments, entre autres la romance de Cardenio, Raggio d'amor parca, l'air de Léonora, Vedea languir quel misero, le finale du deuxième acte et le duo du troisième. Parisina, opéra en trois actes, joué à Florence la même année, et à Paris le 24 février 4838, a pour sujet le poëme de lord Byron, arrangé en livret par Felice Romani. Le maître avait à traiter des situations dont l'horreur touche à l'impossible. Le chœur de femmes au premier acte, le duo entre Parisina et Hugues sont des morceaux bien traités.

Torquato Tasso, drame lyrique en quatre actes, fut donné à Rome. Bien qu'écrit avec la hâte extrême qui était le défaut du compositeur, il se recommande par le duo entre Torquato et Geraldini, In un'estasi, par la cavatine de Leonora, Io Vadia, et le duo entre Leonora et Geraldini, un des meilleurs duos dramatiques. Citons encore le finale grandiose du second acte.

Le cycle des productions de Donizetti, durant l'année 1833, s'achève par Lucrezia Borgia , opéra en trois actes , reçu assez froidement à la Scala de Milan, mais qui devait se relever à Paris, le 27 octobre 1849. Felice Romani avait taillé le livret sans façon dans le drame de Victor Hugo. Le poëte revendiqua son droit de propriété devant les tribunaux, et les juges lui donnèrent raison. La pièce ne put dès lors être jouée qu'avec des modifications qui affectaient le temps, le lieu et les costumes. Les Italiens du xvie siècle devinrent des Turcs, et Lucrezia s'appela la Rinegata. Ce fut sous ce déguisement qu'on reprit l'œuvre de Donizetti, le 14 janvier 1845. Plus tard, une transaction intervint entre les parties intéressées, et l'opéra recouvra son titre primitif. Le librettiste italien, en prenant un des ouvrages les plus émouvants du théâtre de Victor Hugo, en a conservé les incidents pathétiques et terribles : le bal masqué à Venise, durant lequel Lucrèce est outragée sous les yeux de Gennaro, l'affront fait par celui-ci au nom des Borgia, inscrit au frontispice du palais de Ferrare, la scène du poison et l'orgie finale, suivie de l'apparition des cinq cercueils, auxquels il faut un sixième. Cette conception, l'une des plus féroces de la littérature romantique, aurait mieux convenu au tempérament de M. Verdi qu'au génie délicat et tendre de Donizetti. Sans se jeter dans l'effet à outrance, comme n'eût pas manqué de le faire l'auteur du Trovatore, l'artiste de Bergame a répandu le charme de sa mélodie sur les côtés scabreux du livret, et réussi à produire une œuvre qui est intéressante, quoiqu'elle ne soit pas au premier rang de ses compositions dramatiques. Les parties les plus saillantes de cet opéra sont le chœur d'introduction : Relia Venezia, dont la strette est entraînante, la cavatine de Lucrèce, Coraè bello, celle du duc de Ferrare, Vieni la mia vendetta, le trio de l'empoisonnement, Délia duchessa, avec

son magnifique adagio, et la ballade II segreto , appelée d'ordinaire le Brindisi.

En 1834, Donizetti donna à Florence, au théâtre de la Pergola, -Rosamunda cVIngliilterra, opéra en deux actes, interprété avec éclat par notre chanteur Duprez et par Mme Tacchinardi-Persiani. Cet ouvrage fut ensuite représenté à Naples, avec des morceaux nouveaux sous le titre ftEleonora di Guienna. En 1835, Donizetti alla faire jouer à Paris son Marino Faliero ; mais le public français, alors sous le charme des Puritani de Bellini, n'accorda que peu d'attention à cet ouvrage, où se trouvent pourtant de véritables beautés.

Belisario fut représenté à Venise en 1836, et le beau duo entre Alamir et Bélisaire fut couvert d'applaudissements. Cette suite de phrases vocales pleines d'élan, de chaleur, de vérité scénique suffit à montrer que Donizetti traitait en maître aussi bien le récitatif que le cantabile large et le rapide allegro.

Le maître revint à Naples et mit au jour un chef-d'œuvre, Lucia di Lammermoor. Si les Napolitains ne firent pas dès l'origine une ovation enthousiaste à l'héroïne du roman de YValter Scott, elle réussit pleinement à Milan, et elle captiva, deux ans après (1837), les habitués de notre théâtre Italien. Son succès ne fut pas moindre lorsqu'elle fit son apparition sur la scène de l'Académie royale de musique, le 20 février 1846. Le rôle d'Edgard a été écrit expressément pour M. Duprez qui, clans la scène de l'anathème et dans l'air final : 0 beW aima innamorata, a produit en Italie et à Paris un effet indescriptible. La vérité d'expression et le pathétique soutenu qui ivgnent dans cet ouvrage, lui donnent un caractère d'unité qu'on est peu accoutumé à rencontrer dans les partitions de l'Ecole italienne. Depuis l'introduction jusqu'au dernier finale, les mélodies les plu? heureuses se succèdent : au premier acte le chœur de la chasse, l'air d'Asthon et le beau duo de la Fontaine ; au second acte, le duo d'Asthon et de Lucie, l'ensemble dramatique du 'contrat, le magnifique sextuor, ainsi que la malédiction que prononce Edgard; au troisième acte, le duo d'Asthon et d'Edgard, l'air de la folie de Lucie et le chœur avec l'air des Tombeaux. « Donizetti, dit Scudo (1), doit occuper le premier rang après le rang suprême qui appartient au génie. Il sera classé dans l'histoire de l'art immédiatement après Rossini, dont il a été le plus brillant disciple, et vivra dans la postérité par son chef-d'œuvre de Lucie, l'une des plus charmantes partitions de notre siècle. Pour caractériser à la fois la noblesse de son caractère et la tendresse de son talent, il ne faudrait qu'écrire, au bas de son portrait, ces mots de l'air final de Lucie, « 0 beW aima innamorata. »

Je n'énumérerai pas tous les ouvrages que le compositeur écrivit pour

(1) Scudo, Littérature musicale.

l'Italie depuis Lucia di Lammermoor jusqu'à son arrivée à Paris en 18i0. Cet homme qui, dit-on, instrumentait toute une partition d'opéra en trente heures, a semé au hasard du caprice et de la fantaisie beaucoup d'ébauches qui font regretter sa trop grande facilité. Il suffira de citer Roberto d'Evreux donné à Naples en 1837. Le librettiste Cammarano en avait emprunté l'idée au Comte d'Essex de Thomas Corneille et ce sujet, qui est en quelque sorte la contre-partie d'Anna Bolena, a permis au compositeur de rencontrer des inspirations vraiment dramatiques. Le premier acte offre deux beaux duos. Le second n'intéresse guère que par les situations du livret, mais le troisième contient deux cavatines dont la seconde est exquise, Bagnato il sen di lagrime. La scène finale où Elisabeth apprend la mort de son amant est fort bien traitée.

La mort de Bellini et le silence de Rossini avaient laissé l'auteur de Lucia sans rival. Une chance heureuse ne le favorisait pas moins que l'éclatant succès obtenu par plusieurs de ses partitions. L.es directeurs de Paris tournèrent les yeux vers le seul maître italien resté dans la carrière. C'est alors que Donizetti vint demander à la France la consécration de sa renommée. Le premier ouvrage qu'il composa pour notre scène, si l'on excepte l'infortuné Marino Faliero, fut la Fille du régiment, délicieux opéra en deux actes écrit sur des paroles de MM. Bayard et de Saint- Georges et donné à l'Opéra-Comique le 11 février 1840. On connaît l'histoire de cette pauvre enfant abandonnée sur un champ de bataille, recueillie par un brave homme, le sergent Sulpice, et adoptée par le régiment. L'ouverture est gracieuse et appropriée au ton général de l'ouvrage. Le duo entre Marie et Sulpice est original et bien écrit pour les voix; les couplets sur le 21e régiment et le finale du premier acte témoignent de cette aisance mélodique qui distingue le compositeur. La cantilène des adieux chantée par Marie est pleine de sensibilité. Le trio entre la marquise, sa fille et le sergent est d'un comique de bon goût. Constatons aussi la délicatesse de touche de la valse exécutée dans la coulisse. La Figlia del regimento, traduction italienne de l'opéra français, a été l'occasion de la rentrée de Mme Sontag à la salle Ventadour en 1850. La grande cantatrice avait quitté le théâtre à la suite de son mariage avec le comte Rossi.

La Fille du régiment ne fut pas d'abord appréciée en France, et il fallut les applaudissements de l'étranger pour apprendre au public parisien à admirer, comme elle méritait de l'être, la partition de Donizetti. Les Martyrs ne furent pas plus heureux. Peut-être le talent plus gracieux qu'énergique du compositeur n'était-il pas de force à porter un sujet qui demandait l'ampleur et la puissance du chantre de Mosè. Le maître avait composé à Naples pour Nourrit l'opéra de Poliuto, emprunté au Polyeucle de Corneille, mais la censure du royaume des Deux-Siciles n'en permit pas la représentation. Lorsque l'auteur vint à Paris quelques années après, il confia le poème à Scribe, qui y fit les arrangements nécessaires, et Poliuto

parut sous le titre des Martyrs à l'Académie royale de musique le 10 avril 1840. Des quatre actes, le plus beau est sans contredit le troisième : il renferme un sextuor admirable conçu d'après le même plan et sur le même rhythme que le sextuor immortel de Lucie. On y trouve aussi l'air remarquable : Oui, j'irai dans leur temple et l'hymne à Jupiter qui est loin d'être sans mérite. Malheureusement, les amateurs français manquèrent d'équité, faute de s'être placés au point de vue du style italien qui domine dans cette importante composition.

La fermeture du théâtre de la Renaissance empêcha la représentation de l'Ange de Nisida, que Donizetti avait écrit pour cette salle. Cette circonstance, fâcheuse en apparence, nous valut un chef-d'œuvre, car le musicien, en ajoutant un quatrième acte à sa partition, en fit la Favorite, l'une de ses productions les plus vantées et à juste titre. Cet opéra fut repré sente à l'Opéra le 2 décembre 1840.

Quoi qu'en disent des critiques pointilleux, sans cesse à l'affût des négligences de détail qui échappent souvent au laisser aller italien, il est impossible d'appeler médiocre un opéra qu'on entend encore avec plaisir et qui date de près de quarante ans.

L'introduction, qui se réduit à une gamme ascendante et descendante, est rhythmée et accompagnée de manière à satisfaire le goût le plus sévère en fait d'harmonie. Il y a de la suavité et de l'émotion dans la cavatine :

Un ange, une femme inconnue A genoux priait près de moi.

Le duo qui suit offre une phrase inspirée : Idole si douce et si chère! Un chœur de femmes fort gracieux précède le duo plein de passion : Mon idole. L'air de bravoure du ténor, Oui, ta voix m'inspire, dans sa forme un peu commune, ne laisse pas que d'exprimer avec vérité l'ardeur guerrière d'un jeune capitaine. Au second acte, s'il faut louer une certaine morbidesse orientale dans le début de l'air chanté par Alphonse, s'il faut reconnaître la charmante mélancolie du petit duo qui suit, on doit avouer par contre l'insignifiance des airs de ballet, et l'effet médiocre du finale. Le compositeur se relève dans l'acte suivant où nous trouvons le trio pathétique avec voix récitante : Pour tant d'amour ne soyez pas ingrate, et l'andante : 0 mon Fernand, précédé d'une ritournelle dont l'expression est noble et touchante et qui est exécutée par les cors. Le chœur : Déjà dans la cliapelle est un joli hors-d'œuvre et le finale du troisième acte, malgré quelques phrases banales, ne manque ni d'ampleur ni de noblesse. Le quatrième acte l'emporte sur les trois autres par une expression dramatique plus profonde, une appropriation toujours juste de la musique au caractère des personnages. Je me bornerai à rappeler le chœur : Frères, creusons l'asile, la délicieuse cavatine : Ange si pur et la mélodie en la bémol mineur chantée par Léonore. Le croira-t-on? La Favorite, qui est

restée avec Lucie la composition la plus populaire de Donizetti, obtint peu de faveur dans sa nouveauté, et l'auteur eut beaucoup de peine à trouver un éditeur qui consentît à la publier; quelques jours après il alla en Italie et fit représenter à Rome Adelia, ossia la Figlia dell' arciero, ouvrage médiocre qui échoua (1841). En revanche, Maria Padilla réussit la même année à Milan. Vienne , plus hospitalière que Paris, fit un accueil enthousiaste à Linda di Chamounix, opéra en trois actes, donné en 1842 au théâtre de la Porte de Carinthie. C'est une partition de demi-caractère dans laquelle le maître a trouvé une heureuse veine de sentiment et de fraîcheur. On a surtout remarqué la tyrolienne, la scène de la Malédiction, et la Prière. Dans l'ordre du mérite, Linda di Chamounix me paraît occuper une place intermédiaire entre la Fille du Régiment et Don Pasquale. Cependant, au point de vue de la couleur locale, la physionomie poétique de la jeune montagnarde est mieux conservée dans les naïves cantilènes du vieil opéra de Fanchon la vielleuse que dans les mélodies développées du maestro.

Après avoir été nommé compositeur de la cour d'Autriche et maître de la chapelle impériale, Donizetti revint en France et fit jouer, le 4 janvier 1843, Don Pasquale, opéra buffa en trois actes. Aux répétitions, les musiciens de l'orchestre présageaient une chute, et l'administration paraissait être du même avis. M. Vatel, agent de change, associé à M. Dormoy dans la direction du théâtre Italien, jugeait la pièce et la musique « bonnes tout au plus pour des saltimbanques, » opinion aussi ridicule que hasardée, et que le public, dès la première représentation, devait réfuter par d'unanimes applaudissements. Quatre morceaux tout à fait hors ligne, le duo du premier acte entre Norina et le docteur, le beau quatuor final du second, le duo du soufflet et la délicieuse sérénade du troisième acte : Com'è gentil, classent en effet Don Pasquale parmi les meilleures productions de Donizetti.

Au point où nous sommes arrivés, la tâche du biographe devient singulièrement douloureuse. Ce ne sont plus des succès dramatiques que j'ai à enregistrer, ce sont les progrès, d'abord lents, mais continus et bientôt invincibles, d'un mal qui s'attaque à l'intelligence de l'artiste avant de tarir en lui les sources de la vie. Travailleur infatigable, pourvoyeur de vingt scènes différentes, Donizetti devait finir comme finissent les hommes qui surmènent leurs facultés cérébrales. Là et non ailleurs se trouve l'explication de sa folie. On a dit qu'elle avait été occasionnée par l'abus des plaisirs, hypothèse qui se concilie difficilement avec ce qu'on sait de cette existence vouée à un labeur sans relâche. Non, ce n'est pas dans la débauche que s'est noyée la raison du maître. C'est là une invention propagée avec une légèreté cruelle par des libertins paresseux et frivoles. Ce qui l'a perdu, c'est ce qui a fait sa gloire : la tension incessante de l'activité créatrice, l'inquiétude du génie. Peut-être un repos absolu eût-il réussi

à conjurer les effets de la funeste maladie dont il avait ressenti les premières atteintes dès 4843 ; mais comment condamner au repos un homme pour qui le travail était devenu un besoin? Le compositeur semblait au contraire vouloir prévenir de vitesse le fléau qui allait dans peu de temps le réduire à l'impuissance.

Maria di Rohan, représentée à Vienne en 1813, renferme des parties qui ne sont pas inférieures à ce que l'arliste a écrit aux meilleurs jours de l'inspiration. Nous en dirons autant de Don Sébastien, roi de Portugal, opéra en cinq actes, représenté à Paris le 13 novembre 1843. Les défauts graves du poëme empêchèrent le public de rendre justice à une partition pleine de vie, de chaleur et de grâce. C'était une singulière idée que de faire servir la magnificence des décors, des costumes et de la mise en scène de l'Opéra à la représentation d'une pompe funèbre. La romance de don Sébastien, la cavatine chantée par Camoëns : 0 Lisbonne, ô ma patrie, ont survécu à cet enterrement d'une œuvre vaillante. Donizetti y avait versé les derniers restes de sa brillante imagination, les derniers trésors de sa sensibilité, et cet effort lui coûtait cher. « Bon Sébastien me tue », dit-il à un de ses amis pendant la répétition générale qui précéda la représentation de l'ouvrage.

Rien n'était plus vrai, mais pour que le fécond musicien déposât la plume, il fallait que sa main fût hors d'état de la tenir. Il fit ses adieux au théâtre par Catarina Cornaro, opéra donné au San Carlo de Naples pendant le carnaval de 1844. Cet ouvrage tomba : il ne méritait pas un succès ; toutefois les Napolitains qui le jugèrent avec sévérité auraient pu se souvenir de toutes les jouissances musicales qu'ils devaient à l'auteur applaudi de Lucie et de la Favorite. Dans l'état de santé où était alors le maestro, cette chute dut le blesser au cœur. Son service de maître de la chapelle impériale l'appelant à Vienne, il s'y rendit, mais il ne put remplir ses fonctions à la cour, miné qu'il était par une affection nerveuse dont les progrès étaient de jour en jour plus alarmants. De retour à Paris vers le milieu de l'année suivante (1845), il se remit à travailler avec ardeur dans l'appartement qu'il occupait à l'hôtel de Manchester. Ses amis venaient le visiter comme de coutume, et, plus d'un, l'entendant causer avec une lucidité parfaite, crut au complet rétablissement de ses facultés. Le compositeur donnait en même temps ses soins à une partition nouvelle sur le sujet de Sganarelle et au remaniement d'un opéra de sa jeunesse, VAjo nelV imbarazzo, que le théâtre Italien était à la veille de reprendre. Il s'appliquait avec ardeur à cette double tâche quand la maladie vint lui donner le coup de grâce. A la suite d'une attaque de paralysie survenue le 17 août, il perdit sans retour l'usag^ de cette belle intelligence dont il avait fait un si riche emploi. Transporté au mois de janvier 1846 dans une maison de santé située à Ivry, le malade y reçut en vain tous les secours de la science. Vainement encore, on le confia aux mains du docteur Blanche : la dé-

mence de l'infortuné musicien défiait toutes les ressources de l'art. De guerre lasse, on en vint à croire que l'air natal, la douce influence du climat italien ferait peut-être un miracle en sa faveur. En 1848, il fut ramené à Bergame sous la garde de son neveu et de son fidèle serviteur Antonio. Mais Donizetti ne rentra dans la ville où il avait reçu le jour que pour y rendre le dernier soupir. Il s'éteignit le 8 avril 1848. Les populations de la Péninsnle étaient alors en lutte contre les Autrichiens, et, par une étrange coïncidence, les cloches qui sonnèrent le glas du grand compositeur mêlèrent leurs notes lugubres aux sons du canon tiré pour célébrer la victoire de Goïto.

Deux ouvrages posthumes de Donizetti ont été représentés à Paris. Elisabeth., opéra en trois actes, paroles de M. Brunswick et de Leuven, donné au théâtre Lyrique, le 31 décembre 1853, a pour sujet l'histoire racontée par Mmc Cottin d'une jeune fille qui vient du fond de la Sibérie demander la grâce de son père exilé. On a remarqué dans le premier acte l'andante de l'ouverture, l'air de Danikoff, la cavatine et la romance d'Elisabeth : Faut-il, hélas! sans espérance, la prière à quatre voix, en canon. Les morceaux saillants du second acte sont les couplets d'Ivan et le chœur des Cosaques. Dans le troisième, on ne trouve à noter que le ballet et le duo de reconnaissance d'Elisabeth et de son père Danikoff. Les chanteurs se trouvèrent tout à fait insuffisants pour interpréter cette partition.

Rita ou le Mari battu, opéra-comique en un acte, représenté à l'Opéra- Comique le 7 mai 18G0, est une partition d'une facture excellente et d'une délicieuse fraîcheur. Dans l'abondance des motifs dont elle fourmille, je suis obligé de prendre un peu au hasard. Bornons-nous à rappeler le duo, C'est elle... je frémis ; la scène du jeu de la Morra ; la charmante chanson dePeppe : Je suis joyeux comme un pinson ; enfin, le trio bouffe : Je suis manchot.

Il n'est pas besoin d'entrer dans le détail des soixante-quatre opéras du compositeur bergamasque. Je crois avoir assez fait en rappelant ses principaux titres à la reconnaissance des âmes douées de sensibilité et à l'admiration des gens de goût. Les musiciens de l'école dite de V Avenir, qui n'ont pas respecté Rossini, ne pouvaient manquer de s'attaquer à Donizetti. Ils ont traité ce maître avec une irrévérence qui, déjà malséante si elle venait de juges plus autorisés, est dans l'espèce tout simplement scandaleuse. Pour afficher un pareil dédain à l'égard de l'auteur de Lucie de Lammermoor, de YElisire d'amore, de la Fille du régiment, que sont- ils donc, ces Aristarques? Qu'on les voie à l'œuvre; ou plutôt, non, qu'on les laisse en repos; nous savons bien, hélas ! ce qu'ils feraient. A la place de ce qu'ils appellent la mélodie absolue, de ces cantilènes, de ces duos, de ces trios qui, après nous avoir enchantés à la scène, nous charment encore au concert et au salon autant par leur mérite intrinsèque que par les souvenirs qu'ils rappellent, ces musiciens veulent

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substituer une mélopée languissante, tout orchestrale et descriptive. Ce système a sa raison d'être dans la stérilité de leur imagination et le désespoir qu'elle leur cause, beaucoup plus réellement que dans une certaine philosophie de l'art. Laissons ces théories pour ce qu'elles valent, pour une application nouvelle de la fable du Renard et des Raisins, et admirons les dons du génie et d'une belle organisation artistique, sans nous arrêter aux préjugés secondaires des écoles et aux déclamations aussi obscures que passionnées des musiciens de V avenir.

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Si un contemporain de Louis XIV, un admirateur du tendre Racine revenait parmi nous, et que, plein encore des souvenirs du grand siècle, il voulût retrouver sur la scène moderne le pathétique noble, l'inspiration élevée, l'ordonnance majestueuse des chefs-d'œuvre dramatiques d'autrefois, ce n'est pas au Théâtre-Français que je l'enverrais; jelui dirais : Allez à l'Opéra les jours où l'on donne un ouvrage d'Halévy.

La Juive, Guido et Ginevra, la Reine de Chypre, Charles VI sont, en effet, de vraies tragédies lyriques, marquées d'un sceau de beauté ineffaçable. Des productions moins parfaites et par cela même plus accessibles à l'intelligence de la foule, ont joui d'une vogue plus générale ; mais le suffrage des connaisseurs est le seul qui intéresse un artiste consciencieux, et celui là Halévy l'a obtenu sans partage. Je ne crois pas me tromper en affirmant que la popularité du maître ira grandissant, à mesure que se fera l'éducation musicale du public. Combien de compositeurs, aujourd'hui au comble de la renommée, que les progrès du goût menacent d'un revirement en sens contraire !

Fromental Halévy appartenait à cette race israélite, qui, mettant à profit l'esprit du temps, s'est fait si rapidement sa place dans toutes les carrières. La patience de cette race, ses qualités domestiques et sa propre tolérance provenant de secrètes tendances vers le christianisme, bien plus que les révolutions politiques, l'ont admise à jouir des bienfaits de l'égalité civile. C'est ainsi que le grand compositeur dont je vais esquisser la vie, esprit naturellement élevé et religieux, a autant écrit pour le culte de l'Eglise catholique que pour la synagogue. Né à Paris le 27 mai 1799, il

montra de bonne heure les plus heureuses dispositions pour la musique, et il n'avait pas encore accompli sa dixième année quand il entra au Conservatoire, dans la classe de solfège de Cazot (30 janvier 1809). L'année suivante, il étudia le piano sous la direction de Charles Lambert. Berton lui enseigna l'harmonie en 1811, et Cherubini lui donna pendant cinq ans des leçons de contre point. Le futur auteur de la Juive était à peine âgé de vingt ans, qunnd l'Institut lui décerna le grand prix de composition pour une cantate intitulée Herminie. Le jeune lauréat, devenu pensionnaire du gouvernement, séjourna à Rome pendant deux ans (1820-1822), etcetemps ne fut pas perdu pour le développement de son talent. Déjà, avant son départ, il avait été chargé de mettre en musique le De profundis hébreu, à l'occasion de l'assassinat du duc de Berry ; il avait écrit pour l'Opéra un ouvrage resté inédit, intitulé les Bohémiennes. Revenu en France, Halévy eut à lutter contre ces difficultés du début qui ne s'aplanissent pas même devant les Prix de Rome. Après plusieurs années de démarches infructueuses, il dut renoncer à l'espoir de faire exécuter deux partitions composées depuis son retour d'Italie : Pygmalion, grand opéra, et les Deux Pavillons, opéra- comique. Le premier ouvrage où il lui fut donné de se révéler au public fut un petit acte intitulé V Artisan, ]oué à la salle Feydeau, en 1827. L'année suivante parut le Roi et le Batelier, pièce de circonstance inspirée par la fête de Charles X, et dont le jeune artiste fit la partition en collaboration avec Rifaut. Dans Clari, opéra italien semi- séria représenté à la salle Ventadour, le 9 décembre 1828, on remarqua l'excellent trio : Deh! Silenzio, non parlate. Le Dilettante d'Avignon joué à l'Opéra-Comique en 1829, Manon Lescaut, ballet en trois actes, donné à l'Opéra en 1830, la Langue musicale, opéra comique (1831), la Tentation, ballet-opéra, écrit en collaboration avec Gide (1832), les Souvenirs de Lafleur, ouvrage de circonstance écrit pour la rentrée de Martin à l'Opéra-Comique, Ludovic enfin, laissé inachevé par Hérold et terminé par Halévy (1834), sont autant de compositions où le maître sema une foule de morceaux charmants, mais sans faire encore pressentir au monde un rival français de Rossini et de Meyerbeer.

Ces deux grands noms, auxquels va s'adjoindre un troisième, non moins illustre, appellent bien des réflexions. En vertu de quelle attraction secrète les chefs-d'œuvre semblent-ils se donner rendez-vous en un point déterminé de notre histoire? Pourquoi des époques déshéritées à côté d'époques rayonnantes de lumière ? Quelle est cette loi mystérieuse qui a fait se succéder à si peu d'intervalle Guillaume Tell, Robert le Diable et la Juive? Je viens dénommer l'ouvrage qui signale l'avènement définitif d'Halévy à la gloire. Ses précédentes productions se distinguaient par une habile facture et par un heureux emploi des ressources musicales; mais la Juive les dépasse de toute la hauteur d'une inspiration grandiose, passionnée, émouvante. La première représentation eut lieu à l'Académie royale

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