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A combien d’artistes secondaires n’arrive-t-il pas de transformer leur impuissance en génie et d’ériger en système les lacunes de leur organisation ? C’est ainsi qu’on a vu des peintres incapables de concevoir le beau, nier audacieusement l’idéal, et mettre tout l’art dans la grossière reproduction de la réalité. On a vu aussi des compositeurs dépourvus d’idées mélodiques exclure avec dédain la mélodie, comme si, suivant l’expression d’un homme d’esprit, la musique sans mélodie n’était pas un lièvre sans civet. C’est l’éternel apologue du renard qui a la queue coupée et qui conseille aux autres renards de se défaire d’un ornement incommode.

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RJCHAF^D WAGNER^

WAGNER

Tournez -vous, de gnlee, et l'on vous répondra,

répliquent judicieusement ses confrère». Le malheur veut que les gens du monde soient loin d’avoir la même sagesse. Pour peu que l’écourté parle haut et longtemps, pour peu qu’il use de la réclame avec persévérance, il trouve des adeptes, disons mieux, des séides empressés à proclamer ses beautés, et c'est au tour des hommes sains et robustes h passer pour contrefaits. Mais tôt ou tard les yeux se dessillent, la raison reprend ses droits, un mépris légitime succède à lagloire usurpée, et des tentatives du prétendu réformateur, de la bruyante clameur des enthousiastes, il ne reste que le souvenir d’un engouement éphémère et irréfléchi h ajouter à tant d'autres qui attristent les pages de l’histoire de l’art. M. Richard Wagner l’éprouvera, s’il ne l’éprouve déjà.

Ce musicien naquit à Leipsick le 22 mai 1813. Il n’avait encore que dix mois lorsque sa mère devint veuve et épousa en secondes noces l’acteur et peintre Louis Geyer. Celui-ci, ayant obtenu un engagement au théâtre de Dresde, alla s’établir dans cette ville avec toute sa famille.

Lejeune Wagner était destiné par son beau-père à l'étude de la peinture, mais avant qu'il eût atteint sa septième année, Geyer mourut, le laissant une seconde fois orphelin. Cet événement changea la direction de l’éducation de l'enfant. Après avoir pris quelques leçons de piano qu’il interrompit brusquement, faute de pouvoir se soumettre à l’enseignement de son professeur, il se passionna pour la poésie et se mit à écrire une tragédie. 11 était alors à l’école de Nicolaï à Leipsick. Une symphonie de Beethoven qu’il entendit modifia le cours de ses idées et dès ce moment il jura qu’il serait musicien. Tout en étudiant à l’université la philosophie et l’esthétique, il apprenait la composition et l’harmonie sous la direction de Weinlig, cantor de l’école Saint-Thomas. Son premier essai fut une ouverture exécutée à Leipsick aux concerts de Gtivandhaus. Peu après, il écrivit, à l'âge de dix-neuf ans, une symphonie qui obtint à l’audition un certain succès, mais qui lui fit comprendre, par les efforts laborieux qu’elle lui avait coûtés, la nécessité de se résigner à l’étude, d'abord dédaignée, de la fugue et du contre-point.

Ces travaux occupèrent Wagner pendant l'année 1834 qu'il passa à Würzbourg où il était allé chercher, sous un climat plus doux que celui de Leipsick, le rétablissement d’une santé chancelante. Dans les derniers jours de 1834, ses forces étaient revenues, et le besoin

«Di LES MUSICIENS CÉLÈBRES,

d’une position sociale lui fit accepter la place de chef d’orchestre au théâtre de Magdebourg. A cette date, le futur réformateur cherchait encore sa voie ; il devait subir plus d’une influence avant d’arriver à la claire possession de sa théorie. C’est ainsi qu’à l'imitation de la musique de Weber, alors fort en vogue en Allemagne, il écrivit pour son début un opéra fantastique intitulé les Fées dont le sujet est emprunté à une nouvelle de Carlo Gozzi. Cet ouvrage ne fut jamais représenté. La sympathie mobile de l’auteur avait, sur ces entrefaites, passé du compositeur A’Oberon au compositeur de la Muette de Portici. Ce fut donc en s’inspirant d’Auber comme de son modèle, qu’il fit la Novice de Pulerme sur la donnée de la pièce de Shakespeare intitulée Mesure pour mesure. Écrit pour le théâtre de Magdebourg en 183fi, cet opéra n’eut qu’une seule représentation. Le dépit que Wagner ressentit de cette chute le décida à abandonner la scène où il venait d'échouer pour aller remplir les fonctions de chef d’orchestre à Kœnigsberg. Mais celui qui aspirait à éclipser tous les artistes contemporains souffrait, en attendant, de se voir obligé de diriger l’exécution de leurs œuvres. Aussi, notre musicien ne fit-il qu'un court séjour à Kœnigsberg ; il partit pour Riga où on lui avait offert le bâton de maître de chapelle. Toutefois, il ne partit pas seul : une actrice de talent et de cœur n’avait pas hésité à lui accorder sa main, s’associant courageusement à une destinée qui promettait déjà d’être plus inquiète que paisible.

Les tribulations qui avaient accablé M. Wagner à Kœnigsberg recommencèrent à Riga : là aussi il avait à lutter sans cesse contre l’ennui d'un emploi que son ambition lui faisait trouver souverainement fastidieux. Convaincu que Paris était le seul lieu où son talent serait compris et admiré comme il devait l’être, il s'appliqua avec ardeur à la composition d’un troisième opéra, destiné à notre première scène lyrique. Un roman de sir Lytton Bulwer lui en avait fourni le sujet. C’était Rien zi ou le Dernier des tribuns. Le poème fut l'œuvre de quelques jours. Quand l’artiste eut ébauché la partition, sans écouter la voix de la prudence, il s’embarqua de Riga avec sa femme pour aller demander à la France letsuecès qu'une illusion naïve lui montrait comme certain dans notre pays. Le vaisseau qui portait nos voyageurs fut jeté par une tempête sur les côtes de la Norwége, circonstance qui ne fut pas étrangère à la conception primordiale du Vaisseau fantôme. Arrivé à Boulogne-sur-mer, le compositeur dut y demeurer quatre semaines, faute de ressources pour continuer son voyage. Le hasard lui fit rencontrer dans cette ville Meyerbeer qui, mis au courant de

WAGNER

ses projets, lui donna diverses lettres de recommandation. Après les avoir serrées dans son portefeuille, le jeune maître put s’imaginer, avec sa candeur germanique, qu’il trouverait à Paris autant de portes ouvertes. L’expérience le détrompa bien vite.

Nous ne nous étendrons pas sur le récit des deux années que Wagner passa à Paris, de 18l0à 1842. Son erreur avait été de croire qu'il allait, lui étranger et inconnu, forcer d’emblée l’accès de l’Opéra. Il ne tarda pas à être rudement désabusé. Le directeur de l'Académie royale de musique, qui était alors M. Léon Pillet, refusa de monter Iiienzi. M. Anténor Joly, directeur du théâtre de la Renaissance, se montra plus accommodant : par malheur il lit faillite au moment où l'on s’apprêtait à commencer les répétitions. Au milieu de tous ces déboires, l’artiste fut encore heureux de rencontrer un ami dans M. Maurice Schlesinger, éditeur de musique et propriétaire de la Gazette musicale. Il écrivit pour ce journal divers articles qui furent assez remarqués. L’infortuné compositeur, outre le chagrin de ne pouvoir faire entendre «es œuvres, avait de plus celui d’arranger les opéras nouveaux pour divers instruments. La misère l'avait réduit à celte extrémité cruelle pour son amour-propre. Ce n'était cependant pas une bien rude épreuve que de réduire au piano un opéra comme celui de la Reine de Chypre ; mais avoir rêvé gloire et fortune, avoir conspiré dans la solitude la chute des princes de la musique, et se voir abaissé à cette besogne subalterne : quelle humiliation 1 Tant de contrariétés cependant ne l'abattaient point ; il partageait son temps entre les soins mercenaires dont le chargeait M. Schlesinger et la composition d’un nouvel opéra : le l'aisseau fantôme.

Sur ces entrefaites, ce Rienzi que M. Léon Pillet avait refusé vint à être reçu au théâtre de Dresde. Dès que Wagner l’eut appris, son unique pensée fut de quitter Paris et de voler immédiatement en Saxe pour veiller à la bonne exécution de son ouvrage. L’argent lui manquant, il vendit à l’administration de l’Opéra, moyennant cinq cents francs, le poëmc du Vaisseau fantôme dont il se réserva la propriété en Allemagne.

La représentation de Rienzi , donné à Dresde en 1842, grâce à l’intervention de M*' Schrœder-Devricnt, fut un triomphe qui dédommagea l’auteur des désappointements de son séjour en France. La place de maître de chapelle du roi de Saxe, à laquelle Wagner fut nommé à la suite de ce succès, faisait de lui un personnage influent ; aussi n’eut-il pas de peine à faire jouer l’année suivante au théâtre de

Dresde son Vaisseau fantôme sous le nouveau titre du Hollandais volant (Der fliegende Hollander). Cet ouvrage, donné le 2 janvier 1 843, ajouta encore à la réputation du maître.

Bien que les novateurs aient en général du mépris pour ceux qui les ont précédés (sans cela seraient-ils novateurs?), on en voit peu résister à l’envie de se donner des ancêtres. Si hardis qu’ils soient, ils sentent le besoin de faire amnistier leurs témérités, et il ne leur déplaît pas de se rattacher à tel ou tel grand homme du passé, dont ils ne sont, disent-ils, que les continuateurs. Ne soyons donc pas étonnés que M. Richard Wagner ait songé à mettre sa réforme musicale sous le patronage de quelques noms révérés des vrais amis de l’art. Gluck et Beethoven sont les deux hommes dont il entend élargir le sillon et développer la doctrine. Sa position au théâtre de Dresde lui a permis de donner ses soins à l’exécution de la Neuvième symphonie du maître de Bonn et de rendre au public l’ Alceste de Gluck. C’est une excellente pensée que celle de remettre en honneur des chefs-d'œuvre oubliés ; mais pourquoi faut-il que la personnalité systématique perce là où nous voudrions n’avoir qu’à exprimer des éloges? Car M. Wagner ne s’est pas borné à faire jouer les opéras de Gluck, il les a retouchés : or, voici sur ces malencontreuses retouches l’avis de M. de Gasperini, critique assurément peu suspect de malveillance : « Ces restaurations portent trop souvent l’empreinte de préoccupations personnelles. Il a supprimé certains airs, certaines phrases qui ne s’assortissaient pas à l’idée qu’il s’était faite à l’avance de l’œuvre, et, sous prétexte d’épurer Gluck, de l’ennoblir, il l’a dépouillé dans maint endroit que je pourrais citer de ses plus délicates inspirations. »

Tout en faisant entendre aux honnêtes Saxons les compositions de Gluck, revues et corrigées ou, comme dit M. de Gaspcrini, retouchées , l’artiste de Leipsick ne négligeait pas la grande révolution musicale à laquelle il s’imaginait être prédestiné. Ses tendances propres, telles qu’il les a formulées plus tard dans plusieurs manifestes, ne s’étaient que faiblement révélées dans ses premiers ouvrages. L’imitation de Weber pesait encore sur le compositeur-pot'tc et l'empêchait dé déployer toute son originalité, ttienzi et le Vaisseau fantôme ne contiennent qu’en germe la doctrine d’où sortira bientôt le Tannhauser.

Avant d’aller plus loin, il sied de se demander en quoi consiste cet art nouveau, cette musique de l’avenir dont M. Wagner est le Dieu, et dont M. Liszt s’est fait le prophète. Des verbeuses expositions de principes contenues dans l'Art et la Révolution, dans l’GEiarc <f art

WAGNER

de l'avenir, dans Opéra et Drame, il résulte en premier lieu cette définition inattendue de la musique :

« La musique est femme. »

Qu’est-ce que cela veut dire? Ecoulons toujours le maître :

« La musique est femme, elle est amour, et son unique rôle est d'aimer, de s’abandonner sans réserve à celui qu'elle a choisi. La femme n'acquiert le plein développement de son être qu’au moment même où elle se donne; comme la nymphe des eaux, errante dans le silence des forêts, elle n’a d'âme que du jour où elle est aimée... Elle doit se sacrifier, c’est sa loi, sa destinée ; celle-là n’aime pas dont l’amour ne va pas jusqu’au sacrifice. »

En d’autres termes, cela signifie que la musique est une esclave et ne doit qu’obéir. Il faut qu’elle se subordonne au poème : elle n’a pas d’autre fonction que de le seconder. Le compositeur est tenu de s’effacer devant le librettiste. Ainsi l’exige l’esthétique nouvelle, et c’est pour avoir méconnu cette profonde vérité que les Piccinni, les Cimarosa, les Sacchini, les Paisiello ont laissé de si misérables productions.

Mis en goût par des aperçus d’une telle originalité, le lecteur tient-il à savoir ce que M. Wagner pense de la mélodie? Notre auteur proscrit la mélodie qu’il appelle absolue, dont l’unique objet est de faire plaisir à l’oreille. Mais il en est une autre à laquelle il fait grâce, et qu’il définit au moyen de la comparaison suivante : « Elle (la mélodie) doit d’abord produire dans l’âme une disposition pareille à celle qu’une belle forêt produit, au soleil couchant, sur le promeneur qui vient de se dérober au bruit de la ville.

« Cet homme s’abandonne peu à peu au recueillement ; ses facultés, délivrées du tumulte et du bruit de la ville, se tendent et acquièrent un nouveau mode de perception. Doué, pour ainsi dire, d’un sens nouveau, son oreille devient de plus en plus pénétrante; il distingue, avec une netteté croissante, les voix d’une variété infinie qui s’éveillent pour lui dans la forêt ; elles vont se diversifiant sans cesse ; il en entend qu’il croit n’avoir jamais entendues; avec leur nombre s’accroît aussi d’une façon étrange leur intensité, les sons deviennent toujours plus retentissants. A mesure qu’il entend un plus grand nombre de voix distinctes, de modes divers, il reconnaît pourtant, dans ces sons qui s’éclaircissent, s’enflent et le dominent, la grande, l'unique mélodie de la forêt, c’est cette mélodie même qui, dès le début, l'avait saisi d’une impression religieuse. C’est comme si, par une belle

nuit, l’azur profond du firmament entraînait son regard; plus il s'a* bandonne sans réserve à ce spectacle, plus les armées d’étoiles de la voûte céleste se révèlent à ses yeux, distinctes, claires, étincelantes, innombrables. Cette mélodie laissera en lui un éternel retentissement; mais la redire lui est impossible ; pour l'entendre de nouveau, il faut qu'il retourne dans la forêt , qu’il y retourne au soleil couchant : quelle serait sa folie de vouloir saisir un des gracieux chanteurs de la forêt , de vouloir le faire venir chez lui et lui apprendre un fragment de la grande mélodie de la nature ! Que pourrait-il entendre alors, si ce n’est quelque mélodie à l'italienne ? »

M. de Gasperini lui-même a beau admirer le Tannhauser et le Lohengrin ; il ne laisse pas que de faire bonne et éloquente justice des erreurs qui se dérobent sous ces poétiques images. Nous ne résistons - pas au plaisir de citer les lignes suivantes écrites de la meilleure encre du spirituel critique :

« Non (dit-il), nulle voix ne chante le couplet sans fin que Wagner a entendu dans la forêt. La mélodie que nous aimons commence et finit; il faut que nous la saisissions dans ses détails, que nous suivions la vie qui circule en elle. Nous n’allons pas seulement du berceau à la tombe ; la nature a marqué par des signes visibles les grandes époques qui se partagent notre existence tout entière ; elle nous avertit périodiquement des modifications de notre être et de la marche du temps. Interrogez cette créature qui a concentré en elle les plus hautes joies, les plus cuisantes douleurs qui appartiennent h l'humanité ; interrogez la femme, elle vous dira qu’elle est avertie à heure fixe des grands changements qui se font en elle, des devoirs nouveaux auxquels elle est appelée, et que chaque phase nouvelle de son existence est marquée par une épreuve, par un déchirement, par une dissonance. Voilà la mélodie vraie et humaine ! »

Si nous passons de la considération des doctrines musicales de Wagner à l'examen de sa théorie dramatique, nous y rencontrons nombre d'idées erronées ou tout au moins très-eontroversables. Détrôner la musique au profit du drame, faire de la première la trèshumble servante du second, soit ! diront peut-être quelques littérateurs ; mais encore faut-il savoir quel est ce drame, objet des prédilections exclusives du musicien-poète de Leipsick. D’après le réformateur, on ne devrait mettre sur la scène que des mythes, et voici les raisons qu’il en donne : « Dans le mythe, les relations humaines dépouillent complètement leur forme conventionnelle et intelligible seulement à la pure raison ; elles montrent ce que la vie a

WAGNER. 60

de vraiment humain , d éternellement compréhensible , et cela sous une forme concrète, saisissablc au premier coup d'œil Le carac-

tère de la scène et le ton de la légende contribuent tous deux à jeter t esprit dans cet état de rêve qui le porte bientôt jusqu’à la pleine clairvoyance, et l’esprit découvre alors un nouvel enchaînement des phénomènes du monde, que ses yeux ne pouvaient apercevoir dans

l’état de veille ordinaire Enfin le caractère légendaire du sujet

permet au poète de ne pas s’arrêter à l'explication des incidents extérieurs et de consacrer la plus grande partie du poème d développer les motifs intérieurs de l'action, parce que ces motifs réveillent en nous des échos sympathiques. »

Il y a plus d’une réponse à faire à ces étranges assertions. D’abord, le mvthe n’est pas la seule forme du drame humain. Ensuite peut-on appliquer au mythe le vers connu de Térence ? Peut-on dire qu’il s’adresse à l'humanité tout entière ?

Homo sum et nihil Romani u me alicnum Puto.

N’y a-t-il pas, au contraire, telle légende — la plupart sont peutêtre dans ce cas — qui, transportée hors du pays où elle s’est formée, cesse d’offrir un sens intelligible? Ces objections appartiennent à M. de Gaspcrini lui-même qui, en jugeant dans Wagner le théoricien, a su faire taire son enthousiasme pour le compositeur. Suit une page que nous demandons encore la permission de citer, parce qu’elle rend notre pensée mieux que nous ne pourrions le faire nousméme : « Il (Wagner) croit par le rêve arriver à la pleine clairvoyance et découvrir des enchaînements de phénomènes qui nous échappent à l’état de veille. On regrette de voir l’auteur se perdre dans ces subtilités laborieuses: si la légende produit cet effet, si elle nous jette au pays du somnambulisme, tant pis pour la légende et pour les clairvoyants / Pour Dieu ! restons sur la terre ferme et cramponnons-nous à la vie active ! Tout ce magnétisme-là affadit et énerve. L’art viril n’est pas fait pour les mystagogucs et les illuminés.

« Ma dernière objection est de toutes la plus grave, car elle porte sur la forme du drame, certainement incompatible avec les développements de la légende, telle que l’auteur la conçoit. Wagner prétend qu’il ne faut pas s’arrêter aux incidents extérieurs, que le poete a tout avantage à développer les motifs intérieurs de l’action, et il se félicite d’avoir trouvé dans la forme du mythe l’occasion de négliger, sans dommage pour le spectateur, les incidents de la vie extérieure, en

môme temps qu’il plonge à l’aise dans l'âme pour en révéler les plus intimes opérations.

« Comme le dramaturge s’oublie ici, et quelle hérésie soutient l’auteur, sans paraître soupçonner qu'il vient d'anéantir dans son drame tout ce qui en constitue l’énergie, l'action, la structure vivante ! Est-ce que le spectateur, sauf de très-rares exceptions, doit s’occuper des motifs intérieurs de l'action ? Est-ce qu’il s’intéresse h ces développements psychologiques où vous semblez voir le drame tout entier? Est-ce qu’au contraire il ne recherche pas avant tout le mouvement extérieur, l'agitation, qui révèlent, dans un langage immédiatement saisissable, ces fièvres secrètes de la pensée ? Plus on y réfléchit, plus on trouve glissante et dangereuse la pente où l'auteur a posé le pied. Elle mène à l'anéantissement môme du drame, et le remplace par les formes vagues et obscures d’une métaphysique languissante. »

S'il convient de juger l’arbre à ses fruits, on doit avouer que le Tann/iatiser, représenté à Dresde le 21 octobre 184.", n’était pas fait pour recommander l’esthétique nouvelle. Le héros du poëme, leehevalierTannhauser, s’abandonne à des voluptés coupables dans le palais de Vénus ; puis il se rend au Wartburg où les Minnesingers disputent le prix du chant sous les yeux du Landgrave. Invité ù se faire entendre dans cette lice poétique, il célèbre les joies de l’amour impudique en termes tels qu’ils excitent l’indignation de tous les chevaliers présents à celte scène. C’en serait fait du malencontreux chanteur, si la belle et pure Élisabeth, fille du Landgrave, ne protégeait contre la colère générale les jours d’un homme qu’elle aime encore malgré ses vices, ün conseille à Tannhauser d’aller implorer le pardon du Saint- Père : il part avec une troupe de pèlerins ; mais, n’ayant pu fléchir le pontife, il revient se plonger dans les honteuses délices du Venusbcrg, tandis qu'Élisabeth expire de douleur.

11 nous est impossible d’apercevoir la portée morale et le sens profond de ce drame légendaire, conforme d'ailleurs à la poétique de M. Wagner. Si c’est à de telles conceptions que doivent aboutir les prétentieuses et dédaigneuses théories de M. Wagner, nous ne trouvons pas trop dur le jugement que porlc Pascal sur ceux qui ne se contentent pas d'être des hommes. J’aime encore mieux la mv thologie et ses fadeurs que ce réalisme grossier. Quant à la partition très -prônée à l'origine par les amis de l'artiste, elle est ténébreuse ou puérile partout, sauf peut-être dans la marche des pèlerins, les strophes du chevalier au premier acte, son duo avec Élisabeth et la romance de

WAGNER. CI 1

Wolfram au troisième acte. Le Tannhauser a été donné à l'Opéra de Paris le 13 mars 1861 , interprété par le ténor allemand Niemann et l'élite des artistes. Le choix singulier du sujet et certains détails ont autant provoqué le rire que blessé le goût de l'auditoire français. La musique n’a nullement réjondu à la bruyante annonce qu’en avaient laite les trompettes germaniques ; cet opéra n’a obtenu que trois représentations. Sa chute est une des* plus éclatantes dont les habitués du théâtre aient gardé le souvenir.

Après le succès de son Tannhauser h Dresde, M. Richard Wagner composa un nouvel ouvrage intitulé Lohengrin, qui allait paraître au moment où éclata en Allemagne la révolution de 1848. Le musicien, dont les opinions républicaines n’étaient depuis longtemps un mystère pour personne, prit une part active aux événements politiques de celte époque et fut une des victimes de la réaction qui les suivit. Réfugié à Zurich, il réfléchissait sur les cruautés du sort et puisait d'amères consolations dans la lecture du philosophe pessimiste et athée Sehopenhauer, lorsque l’initiative infatigable et dévouée de Franz Liszt parvint à faire jouer le Lohengrin h Weimar lors de l’inauguration de la statue de llerder (septembre 1830). Le célèbre pianiste conduisit l’orchestre et reçut des artistes l’hommage d’un bâton de mesure en argent. Peut-être un grand nombre de spectateurs accordèrent-ils à l’œuvre de Wagner exilé des applaudissements qu’ils lui eussent refusés en d'autres circonstances. Quoi qu’il en soit, le Lohengrin réussit pleinement et ce succès détermina sur une foule de scènes allemandes la reprise du Uollandais volant et du Tannhauser. Le maître profita de ce regain de popularité éphémère pour publier ses manifestes musicaux (Communications à mes amis , Opéra et Drame, Leipsick, 1852). En môme temps, joignant la pratique k la théorie, il écrivait une sorte de trilogie tirée des Niebelungen et dont les trois parties sont intitulées Rheingold, la Jeunesse de Siegfried et ta Mort de Siegfried. L’opéra de Tristan et Iseult commencé en i 857 fut achevé deux ans après, pendant un séjour du compositeur à Venise.

Les sectaires de la musique de l’avenir paraissaient triompher, leurs affaires semblaient du moins en bon chemin, quand le fiasco du Tannhauser à Paris vint porter un rude coup à leurs ambitieuses espérances. M. Wagner ne retira que peu de profit pour sa gloire d’un voyage qu'il fit à Saint-Pétersbourg, en quittant notre sol inhospitalier. A son retour, de nouvelles tribulations l’attendaient lorsqu’il songea à faire jouer Tristan et Iseult. A Vienne, à Dresde, partout

on trouva l'ouvrage mal écrit pour les vois, et les artistes de tous les théâtres refusèrent de l’exécuter sons prétexte qu’il était inexécutable. Abreuvé d’ennuis et de dégoûts, le malheureux compositeur allait peut-être dire adieu à un art qui ne lui avait guère procuré que des déceptions. Cependant la fortune lui préparait une soudaine revanche. Le prince royal de Bavière comptait depuis longtemps parmi les admirateurs fanatiques du réformateur. A peine était-il monté sur le trône, sous le nom de Louis II, qu’il dépéchait un courrier à son musicien favori avec l’invitation pressante de se rendre à sa cour. Peu de jours après Wagner arriva à Munich où le jeune roi l'accueillit moins en protecteur qu’en ami, le nomma son premier maître de chapelle et le logea dans son palais. Ceci se passait en 186V. L'année suivante (10 juin 1865), Tristan fut représenté au théâtre de Munich, avec le concours de deux éminents interprètes, M. et M" Schnorr. Dans cet opéra, plus encore que dans aucune de ses compositions précédentes, le maître affecte de se dégager de toutes les habitudes classiques : nulle part il n’a plus carrément affirmé sa manière, au grand scandale des gens sans préjugés et aux applaudissements des adeptes.

La faveur royale offrait à Richard Wagner les moyens de réaliser scs vues sur l’art dramatique; Munich promettait d'être bientôt la ville sainte de l’hérésie musicale, mais il paraît que l'artiste n’eut pas le tact de se restreindre aux seuls objets de sa compétence. Son ingérence, vraie ou prétendue, dans la politique du pays souleva contre lui une violente opposition. Dernièrement, le maître de chapelle de la cour de Bavière a dû reprendre le chemin de la Suisse, emportant avec lui l’affection du prince qui s'est vu forcé de le sacrifier, bien à contre-cœur, à des nécessités d'État. Que la cabale qui s’est déchaînée contre l’auteur de Lohengrin et de Tristan laisse au jeune monarque la liberté de ses sympathies, et il rappellera probablement son compositeur bien-aimé. Mais, quoi qu’il advienne de M. Richard Wagner, que sa carrière s’achève dans les honneurs ou dans l’exil, sa tentative est jugée et la musique de l'avenir ne se relèvera pas de l’arrêt qui a été porté contre elle dans la mémorable soiréedu 13 mars

LIMNANDER.

LIMNANDER

M. Limnander n'est peut-être pas aussi connu qu’il le mérite, parce que l’ostracisme souvent peu éclairé des directeurs de théâtre ne lui a pas permis de faire jouer beaucoup d’ouvrages. Ceux-là le regrettent qui n’ont pas oublié le talent dont il a fait preuve dans les Monténégrins et dans le Maître chanteur.

Ce musicien, dont le vrai nom est Limnander de Nieuwenhove, appartient à une honorable famille flamande qui a été anoblie en 1683. Né à Gand, le 22 mars 1814, il fît scs études littéraires chez les jésuites de Fribourg et reçut dans cette maison des leçons de musique du P. Lambillolte. Après avoir achevé son éducation, il se maria et se fixa à Malines. M. Limnander borna d’abord son rôle à celui d'amateur éclairé. Plein de zèle pour les intérêts de l’art musical, il forma à Malines une société symphonique dont il fut nommé directeur. Ce fut le germe d'une autre association, celle-ci chorale, qui s'organisa définitivement en 1841 sous le nom de Réunion lyrique. Une foule de chœurs parmi lesquels on remarque : O ma charmante ! Hymne à l'harmonie, Boléro, les Gueux de mer , etc., furent écrits parM. Limnander pour ces choristes qui ne tardèrent pas à prendre rang parmi les plus habiles de la Belgique.

Les premiers essais du jeune compositeur décelaient des facultés heureuses qui avaient besoin d'être encore perfectionnées par l’étude. M. Limnander se mit sous la direction de M. Fétis, et après s’être, à l’aide de ce savant maître, fortifié dans l'art d’écrire, il songea à travailler pour le théâtre. Il fit un premier voyage à Paris en 1843 afin de sonder le terrain sur lequel il allait s’engager, et il y revint l’année suivante. Les chœurs qu’il fit exécuter en cette occasion lui valurent déjà un commencement de réputation. Mais ce fut la représentation des Monténégrins, drame lyrique en trois actes joué à l’Opéra-Comique le 31 mars 1849, qui le désigna surtout à l’attention du public. La pièce, œuvre de Gérard de Nerval et Alboize, n’est pas sans analogie avec le sujet de la Dame Blanche. L’action se passe en 1807. C’est peut-être un inconvénient au théâtre que d’offrir au spectateur des

événements si rapprochés de lui. Mais le pittoresque des costumes étrangers sauve la question de date. La partition, à la fois colorée, dramatique et originale, prouve que M.Limnander pourraittravaillersans désavantage pour notre première scène lyrique. Au premier acte, la romance chantée par Béatrice, la ballade fantastique sur Hélène la Châtelaine, la Maladetta; au second acte, le trio II est minuit, un chœur a bocca chiusa jusque-là sans précédents à la scène, et enfin, au troisième acte, la prière à la Vierge Marie et le trio final sont des morceaux qui justifient suffisamment nos éloges.

Le succès des Monténégrins avait été complet. Quoique son talent n'eût fait que progresser depuis la représentation de cet opéra, l’auteur fut moins heureux avec le Château de la Barbe-Bleue (3 actes), joué il l'Opéra-Comique le 1" décembre 1851. Cette date ledit: on était alors à la veille d'événements graves dont l’attente détournait tous les esprits des préoccupations artistiques. D’ailleurs, le livret écrit par M. de Saint-Georges était par trop invraisemblable. Sans ce double inconvénient qui contraria la fortune d’une œuvre remarquable, les auditeurs eussent apprécié davantage le thème : Tant douce patrie, ô pays charmant! la ballade du Roi de I.ahore, le chœur écossais, le duo de l 'écho, le charmant trio : Taisez-vous, bref, les mélodies originales de cette partition.

Le 17 octobre 1833, M. Limnander fit représenter, à l'Opéra, le Maître chanteur, opéra en deux actes, paroles de M. Henri Trianon. Ici, encore, la mauvaise influence du livret a nui à la musique ou plutôt au succès de la musique. Qu’est-ce d’abord que ce titre qui, au lieu d'expliquer le sujet, ne sert qu’à en donner une idée fausse? Il n’y a pas de maître chanteur dans la pièce : il y a un empereur qui prend ce déguisement pour parcourir incognito ses États et savoir ce qui s'y passe. C’est le légendaire Haroun-al-Raschid, sous les traits de Maximilien d'Allemagne. La partition, écrite d’un stjle inspiré, était digne d’un autre poème. Il y a de la mélodie, et l’auteur a fait preuve d’habileté dans l’emploi des masses chorales.

Après l’insuccès du Maître chanteur, le malheureux musicien dut attendre pendant six ans qu’on montât un nouvel ouvrage de lui. Ce ne fut que le 29 novembre 1839, que 1 Opéra-Comique donna Yvonne, trois actes d’abord reçus, mais indéfiniment ajournés au théâtre Lyrique. L’action est intéressante, la musique est dramatique et originale. La romance de Jean : Un nom glorieux, le duo entre Jean et Yvonne, le finale du premier acte, la romance de baryton : O mon pays de la Touraine ! et le grand air d’Yvonne : Mon fils,