GIUSEPPE

M. Verdi est un mélodiste de l’école de Donizetti. Mais, souvent sombre, quelquefois dure, toujours dépourvue de franche gaieté, aussi concentrée que celle du musicien de Bergame était expansive, son inspiration semble préoccupée d'émouvoir plutôt que de charmer. Ce jugement s’applique à l’ensemble de son œuvre, car on pourrait citer quelques morceaux dans lesquels la grâce n’est pas absente, par exemple, les cavatines populaires de Rigoletto :

Questa o quetta Per me pari sono,

La donna è mobile Quai piuma al vento,

et encore le brindisi de la Traviata.

Mais, en trouvât-on dix autres (et il n’en est pas dix), en quoi cela pourrait-il modifier la teinte générale, lugubre, violente, de la plus grande partie de ses opéras? Toutefois, tel que la nature l’a fait, avec sa manière de sentir, ses sujets de prédilection et son système de composition qui çonsiste à frapper fort, toujours, jusqu’à ce que mort s’ensuive, M. Verdi est, depuis longtemps, le compositeur le plus en vogue dans sa patrie et plusieurs de ses ouvrages ont obtenu chez nous un immense succès. Quelques réserves qu’on ait d’ailleurs à faire au nom du goût, il faut compter avec un très-grand talent et avec la popularité dont il jouit.

M. Giuseppe Verdi est aujourd’hui âgé de cinquante-quatre ans. Il est

né le 9 octobre 181 i, à Busseto, bourg situé dans le duché de Parme. Les leçons d'un organiste de son lieu natal, nommé Provesi, l’initièrent à la connaissance de la musique et aux premières notions de l’harmonie. Ces études, fort incomplètes, ne pouvaient mener loin le jeune artiste, et il sentait vivement la nécessité d’un enseignement plus sérieux ; mais il appartenait à une famille pauvre dont les ressources modiques n’eussent point suffi à son entretien hors du logis paternel. Heureusement, il se rencontra à point nommé, parmi les concitoyens du futur compositeur, un homme assez riche et assez généreux pour lever la difficulté. M. Antonio Barezzi offrit de pourvoir aux dépenses du jeune musicien jusqu’au moment où son talent lui assurerait des moyens d’existence. M. Verdi touchait" à sa dix-neuvième année, il n’y avait pas de temps à perdre : aussi accepta-t-il avec autant de reconnaissance que d’empressement la proposition de celui qui voulait être son bienfaiteur. Dans l'été de 1833, il vint à Milan avec l’intention d’entrer au Conservatoire de cette ville; mais le directeur, Francesco Basili, refusa de l’admettre au nombre de ses élèves. Est-il vrai, ainsi que le prétend M. Fétis, que l’extérieur glacé de l’auteur du Trouvère, sa physionomie froide et impassible, ce regard impénétrable qui est plutôt celui d’un homme d’État que celui d’un artiste, prévinrent défavorablement le juge chargéde prononcer le Dignusesintrare ? Si cela était, ce serait le cas de répéter qu’il ne faut pas se lier aux apparences, et Basili échapperait difficilement au reproche de légèreté. Quoi qu’il en soit, d’éclatants triomphes dramatiques vengèrent, par la suite, le candidat malheureux de 1833. En attendant, il se mit sous la direction de Lavigna, alors maestro al cembalo du théâtre de la Scala. Le procédé tout pratique de ce maître consistait à faire écrire par ses élèves divers morceaux dont il corrigeait ensuite les fautes. Après avoir travaillé de la sorte pendant trois ans, M. Verdi s’essaya dans la composition en écrivant des marches, des sérénades, des morceaux de piano, des ouvertures, des cantates, un Stabat Mater et divers autres fragments de musique religieuse ; le tout est resté inédit.

Son début dramatique eut lieu le 17 novembre J 839 à la Scala de Milan par la représentation d ’Oberto, conte di San Boni/azio. Cet ouvrage avait le tort de trop rappeler le chef-d'œuvre de Bellini, la Norma , mais comme, à travers des réminiscences à peine déguisées, on y sentait déjà cette entente de l'effet scénique qui est peut-être la qualité la plus saillante du talentdeM. Verdi, le public l’accueillit avec faveur. 11 n’en fut pas de même de Un giorno di regno , opéra re-

R Jftti: .r‘. • ..> .--Iv' . •»

vsrr* n j iijmwwmS

• -* ugs vit:*iÈjifs* «m«e.

:.. n- y r«-tj'.>r': t8(i. fv fitrriH>'., * K»ry f Ut'- ‘!i'nj !<• d ■ • .:

!.t ' •{;«•/« sl’un »n *>•••' •• 'Jlt- • >•* !Wl»J, noni.n>' ! ;■ reht à ; <*<■ tj tcm'^iw ti ...is

\r-n tl' ; Mi !l ■ "■■•■■ ■ .. . ■ .

uirsu • y j«r - •

■ni» tiC-p

ÿ;‘ S-fe

ji l '»A«k- ■ • !/>&', ur T t* .' <4

èôji ? 1 j3Çu-i»*i

■inc f’milU» jtAtiv.i? •?■••»

(îtfi à jo non julien l v-. y onlrt h point ' •

îtWoHu a*»;» rt&tv: , • v Njp

riiviio ■fiaiTJîi •llTrit i1' i> ■ •• n a» .pwmont •<« >■

y. Y* Vf 11

■ • a? •. . • ' etjemmi

; ^ VAlA

:-.ji <v.

kI.U 'B- ,

dVt»!. PC.iV,

trv .jit tl I.

rtjflSrttiMHPni

>■,. t ,*• ij\ ?tr. tl. rrt'>

nwlhi-i T-< . <•

■c .*i . •’»< ‘ >. «le ■•» ■ }>r j»;

■ jv..- •«.<, «v ,esj ^h%ir- u.i i. .i ■

Al.-r i< avoir 1' -vtlllrt > <• I l j •-•• ■ ;

. r-i.yï d.”îHla compoaitiniifii. : i',r .. ■: Tùiii dû fia no.

It’ll. ut> ■. ■ • •

ur. JïaAflf .V ' v ,.>«

■ ,?'Jj>>i «j'iinaàfcv :

«vn <« n»»t t.v

r\ o* wànijv

. -fpnir Jb30 il <•■ -V .r <sr ftoni/vZcc. i’ , >••

> (-J «'»,ire ila Her'r»> ■.

e-aià* i l'ein*

■ . :<» «JM. ..VI p*'U»-{

• . j'uhliü i'accu >J i'î

E?r~ : •^BwBÉPr ; - . ' H

‘•fl

y t ’4'ÿv'^ V

W>’ r ’ 4SI

t^. - i if

VERDI

présenté à la Scala au mois de décembre 1840 et qui ne put être entendu ,u’une fois. Le compositeur se releva avec Nabuchodonosor, qui commença sa réputation et obtint en Italie un succès d’enthousiasme (mars 1842). Quand on entendit cette partition au théâtre Italien de Paris, où elle fut interprétée le 16 octobre 1846 par Ronconi, Derivis et M"* Teresina Brambilla, on y trouva une sonorité plus bruyante qu’artistique. Le luxe des trombones, ophicléides, trompettes et cornets à pistons donna lieu à ce mauvais quatrain que nous ne citons qu'à cause de sa date :

Vraiment l’affiche est dans son tort ;

En faux on devrait la poursuivre :

Pourquoi nous annoncer Nnbuehodonos — or,

Quand c’est Nabtuhodonos— cuivre ?

Le talent du maître se révéla au premier acte dans le- trio et le septuor, et au troisième acte dans le duo entre Nabuchodonosor et Abigaïl. La prière du quatrième acte fait songer à celle de Moïse , mais elle ne la fait point oublier.

Le 11 février 1843, M. Verdi fit représenter à Milan i Lombardi alla prima Crociala (les Lombards à la première croisade), opéra en trois actes qui offre une déclamation lyrique vigoureuse et plusieurs beaux morceaux, entre autres un air de basse, un air de ténor, une cavatine de soprano : A 'on fu sorjno, et un magnifique trio : Quai volutta trascorrere, lequel n’a pas cessé d'être populaire au delà des Alpes. Cet ouvrage était monté al/e stelle, comme on dit là-bas, quand parut l’année suivante à Venise (mars 1844) Ernani, opéra en quatre actes dont le succès fut plus grand encore, bien que cette production ait été éclipsée plus tard par d’autres du même auteur et n'occupe aujourd’hui que le second rang dans l’œuvre du maître parmesan. Le livret avait été emprunté au célèbre drame de M. Victor Hugo qui inaugura la lutte des classiques et des romantiques. Le poète français s’étant opposé à ce qu’il considérait comme un empiétement sur scs droits, la pièce s’appela il Proscrilto et les personnages espagnols devinrent des personnages italiens. M. Victor Hugo se ravisa dans la suite et permit à Ernani d’être joué sous son véritable nom. Le morceau le plus remarquable de la partition est le finale : O sommo Carlo, qui est une belle imitation du sextuor de Lucie; le chœur nuptial au quatrième acte et le trio final ont de la force et de l’originalité.

Après les applaudissements prodigués à Nabuchodonosor, aux Lombardi et à Ernani, l’artiste pouvait se croire assuré maintenant d’une

fortune constante, mais il apprit bientôt à ses dépens que le théâtre est un champ de bataille où il faut vaincre sans cesse et qu’il n’est jamais permis de considérer comme sa conquête. L’opéra en trois actes I due Foscari, donné au théâtre Argcntina de Rome en novembre 1844, ne réussit point. Le librettiste Piave n’était pas resté court en fait de scènes effrayantes et le musicien avait plus que jamais fait résonner la lyre aux cordes d'airain. Le public éprouvait-il une lassitude momentanée de ce genre violent qu’il avait pourtant goûté dans les précédentes compositions du maestro? Quoi qu’il en soit, les deux Foscari furent froidement accueillis. Nous en dirons autant de Giovanna d’ Arco (Milan, février 1845), d ’Alzira (Naples, môme année), à' Attila (Venise, mars 1846), de Macbeth (Florence, mars 1 847), et d7 .Vasnu</è?r« (Londres, juillet 1847), six opéras, six chutes: il y avait là de quoi décourager un homme moins énergiquement trempé. M. Verdi, qui possède un caractère d’une fermeté inébranlable, ne se rebuta pas. Après l'échec des Masnadieri, il vint à Paris où il arrangea pour l'Opéra sa partition des Lombardi sur des paroles françaises de MM. Alphonse Royer et Waëz. La représentation de l’ouvrage remanié de la sorte et intitulé Jérusalem eut lieu le 26 novembre 1847. Le compositeur avait ajouté à la musique primitive plusieurs morceaux, notamment la grande scène pour ténor jouée et chantée admirablement parDuprez. Le chœur: Enfin voici le Jour, est intéressant et l’orchestration en est très-soignée. Le sextuor du premier acte offre ces effets puissants de rhythme et de sonorité qui sont dans la manière du maître et qui ne déplaisent pas à la foule. L’air de basse chanté par Alizard est expressif. La polonaise chantée par Hélène a de l’éclat. La romance pour ténor semble inspirée de Bellini. Le cantabile suave de l'auteur de Costa diva se reflète dans cette romance délicieuse que les orgues ont popularisée; mais le morceau dominant de la partition est le trio final, composition dramatique d’un ordre supérieur.

Jérusalem avait eu un destin plus heureux que ses sœurs aînées. Mais, de retour dans sa patrie, M. Verdi y retrouva la mauvaise influence qui, à Paris, avait cessé momentanément de peser sur lui. Il Corsaro, joué à Trieste au mois d’octobre 4848, et la Uuttaglia di Legnano , donnée à Rome en janvier 1849, n’eurent guère qu'une soirée d’existence. Luisa Miller , opéra en quatre actes, paroles de Cammarano, représenté à Naples au mois de décembre 1849, réussit et méritait de réussir. Cet ouvrage a été entendu au théâtre Italien de Paris en décembre 1852 et à l’Opéra le 2 février 1853. On y a remarqué la cavatine de Louise, le quatuor du troisième acte, la romance

VERDI

de Rodolphe et la scène de l’imprécation. A la suite de cette partition, supérieure à toutes celles qui étaient sorties de sa plume depuis 1 844, l’auteur paya un nouveau tribut à la mauvaise fortune en écrivant pour Trieste son malheureux Stiffelio (novembre 1850).

Rigoletto est la première œuvre qui ait valu au compositeur une renommée vraiment européenne, et c’est, à notre avis, la plus fortement inspirée qu’il ait écrite. Joué à Venise le H mars 1851, cet opéra a été monté aux Italiens le 19 janvier 1857, et enfin M. Carvalho l’a fait entendre au théâtre Lyrique avec des paroles françaises. Le sujet n’est autre que celui qui a servi à M. Victor Hugo pour faire Le roi s’amuse. Au lieu deTriboulet, lisez Rigoletto, au lieu de Blanche, Gilda, au lieu de François 1", le duc de Mantoue ; remplacez Saint- Vallierpar le comte de Montcrone et Saltabadil par Sparafitcile, et vous aurez le livret de Piave. Un père qui fait assassiner sa fdle en croyant punir le séducteur qui Ta perdue, voilà l'horrible dénoûment de celte pièce pleine d’ailleurs de situations d’un puissant intérêt dramatique. La vive et allègre Rallala chantée par le duc : Questa o quel la , le duo entre Rigoletto et le spadassin, un autre. entre le bouffon et sa fille, l’air délicieux et poétique de Gilda : Caro nome che il mio cor festi primo palpitar et le chœur syllabique : Zitti, zitti , moviamo a vendetta, tels sont les principaux morceaux du premier acte qui sont tous excellemment réussis. Au second, on ne trouve à admirer que la scène dans laquelle le pauvre bouffon vient chercher sa fille, et le magnifique duo entre Rigoletto et Gilda : Tut te le feste al tempio; le compositeur a trouvé là des accents qui remuent l'âme profondément. Le troisième acte est le plus beau de la partition. Les couplets : La donna è. mobile, joignent au mérite d’une mélodie facile et gracieuse, celui de bien reproduire l’humeur insouciante du duc, telle que nous l’a déjà montrée la cavatine Questa o guella.

Le quatuor Un di, se ben rammentomi est une vraie création musicale. Les scènes suivantes sont aussi traitées avec le plus grand talent ; la description de l’orage, les rafales de vent obtenues au moyen de tierces chromatiques vocalisées par les chœurs a bocca chiusa derrière la scène étaient des choses nouvelles. L’avantage de M. Verdi sur d’autres maîtres qui ne se sont pas fait faute d’employer ces procédés, c’est que lui n’en fatigue pas l’auditeur. Toujours bref et rapide, quand il a atteint l’effet cherché, il n’y insiste pas, ce qui risquerait de l’atténuer; il passe à autre chose.

La situation est une des plus fortes qui existent au théâtre. La mélodie est constamment inspirée, chaque personnage conserve son ca-

ractère propre, et en outre les deux groupes restent bien distincts comme l’exige la situation. Quant à l’harmonie, sans offrir beaucoup de variété, elle soutient bien l’édifice vocal. Le rhythme surtout donne à cet ensemble un entrainement tout exceptionnel : la galanterie du duc, la coquetterie de Madeleine, l’horreur qu’éprouve Gilda de ce spectacle, les sentiments de compassion de Uigoletto pour sa lille et de vengeance à l’égard du duc, tout cela a été conçu fortement, avec hardiesse, et est d’un effet admirable.

Jusqu’à Rigolelto on se demandait si le successeur de Donizetti était trouvé. Après la représentation de ce chef-d’œuvre, le doute ne parut plus possible et M. Verdi acheva de fixer sur lui les suffrages du public en donnant II Trovatore , opéra en quatre actes, livret de Cammarano, représenté au théâtre Apollo de Rome le 17 janvier 1853, et au théâtre Italien de Paris le 23 décembre 1854. L’action est quelque peu confuse et obscure ; la voici réduite à ses plus simples éléments ; Le comte de Luna et le trouvère Manrico sont tous deux épris de Léonora, dont les préférences sont pour le second. Le comte fait enfermer son rival, et Léonora s’empoisonne dans le cachot de Manrico. Celui-ci est bientôt après conduit au supplice, et, quand la vengeance du comte s’est assouvie, il apprend de la bouche de la bohémienne Azucéna qu’il vient d’ordonner la mort de son propre frère. Le trouvère n’était autre qu’un fils de l’ancien seigneur de Luna, volé tout enfanta sa famille par la bohémienne. La victoire reste donc à Azucéna. Le malheureux comte de Luna s’étonne de vivre encore, souillé qu’il est du sang fraternel et désespéré par le suicide de Léonora.

La donnée tragique de ce poëme fournissait au compositeur le moyen de se surpasser lui-même dans l’expression des émotions violentes. Dans la première scène, la légende: Di due figli vivea , appelée à tort cavatine, se compose de couplets dont l’allegretto est une valse bien caractérisée. La cavatine de Léonora : Tacea la notte placida , offre une phrase inspirée et d’une suavité tout italienne. L’allegro vif et brillant qui suit forme un contre- sens avec les paroles qui sont plaintives et tristes :

5’ io non vit ro per esso

Per esso morirô.

La romance du Trovatore: Deserto sulla terra, c st bien écoutée, car ce sont plutôt des traits de mélodie que des mélodies développées qu'on rencontre dans la musique de M. Verdi ; néanmoins, elle ne manque pas de charme. Quant au trio qui termine l’acte, il estd’une facture très- né-

VERDI. 611

gligée. Le chœur des bohémiens, qui ouvre le second acte, a de l’originalité. Tout le monde fredonne la canzone de la bohémienne : Stride la vampa, toujours en mouvement de valse, et l'affreux récit de son aventure : Condutta elf era in ceppi, dont la mesure, à six-huit, n'est interrompue que parcelle à trois-huit. On voit queM. Verdi affectionne particulièrement le rhythme ternaire. La strette très-vulgaire du duo qui suit est aussi à trois-huit. Le morceau qu'on peut louer sans réserve est l’air du comte deLuna: Il balen delsuo sorriso, dans lequel la force n’exclut pas la grâce, et où cependant l’ardeur passionnée l’emporte sur la tendresse. Il est coupé par un petilcnscmhle d’un rhythme original. Le seul morceau développé de la partition est le Pezzo concertato ou ensemble final du second acte. Les phrases entrecoupées de Léonora peuvent être considérées comme un effet appartenant en propre à M. Verdi, une sorte de trouvaille musicale qu’il a le droit de revendiquer. Ces appogiatures, interrompues par des silences de courte durée, expriment bien les battements précipités du cœur sous l’influence des fortes émotions de la joie ou de la douleur. Le compositeur a fait une excellente application de ce procédé dans le quatuor de Rigoletto. Des chœurs àj’unisson, un trio sans idées, une harmonie pauvre et dépourvue d’intérét, une valse, chantée par Manrico, sur les paroles les plus lugubres : Di quella pira l'orrendo foco ; voilà, en somme, à quoi se réduit le troisième acte. C'est le quatrième qui a décidé du succès de l’ouvrage en France. La fameuse scène du Miserere, que le mattre aurait écrite, dit-on, surune table d’auberge en descendant de voiture, est émouvante, pathétique et fortement rendue; les procédés sont des plus simples; un chœur de moines invisibles chante ces paroles :

Miserere d’un aima gia vicina Alla partenza che non ha ritorno.

Sur cette psalmodie, se détache une plaintive cantilène de Léonora qui se désespère au pied de la tour où son amant est enfermé; puis un chant large et mélancolique se fait entendre : c’est la voix de Manrico qui dit adieu à la vie et supplie sa maltresse de lui garder un fidèle souvenir :

Ah I che la mode ognora É larda net venire A chi desia morir 1 Addio... Léonora.

Le glas funèbre de la cloche vient s’ajouter à ces éléments divers. Il

résulte de cet agencement, heureusement combiné, un effet dramatique puissant. Les phrases, entendues isolément, ne sont ni neuves ni distinguées, mais l’ensemble produit une sorte de commotion et d’ébranlement nerveux qu’on doit moins attribuer à une inspiration musicale qu’à un habile emploi des moyens scéniques. Après ce morceau capital, nous rappellerons encore le duo pour soprano et baryton qui est très-bien traité au point vue du style italien, et celui qui est chanté dans la prison par la bohémienne et Manrico: Ai nostri monti ritorneremo ; la mélodie principale en est simple et touchante. Les scènes finales sont bien déclamées et l'intérêt se soutient jusqu’au bout. Les dernières phrases deLéonora mourante sont encore écrites dans ce style palpitant, entrecoupé, que le compositeur emploie dans les situations fortes.

La Traviata , opéra en trois actes, représenté à Venise en mars 1833, et au théâtre Italien de Paris, le 6 décembre 183G, accusa une fois de plus la prédilection du maestro pour les pièces les plus lugubres du répertoire français. La Traviata , c’est la Dame aux camélias de M. Alexandre Dumas fils, qui, dans le livret italien, s’appelle Violetla Valéry et aime Alfrcdo, proche parent d’Armand Duval. Ceux qui se souviennent du rôle de Marguerite Gautier, joué par Mme Doche ou M"* Jane Essler, savent quelle impression pénible cause ce spectacle d’une jeune femme poitrinaire dont la toux maladive se fait entendre de scène en scène, à travers l’éclat de rire des buveurs et des gais compagnons. La musique de M. Verdi a fait accepter un pareil sujet. L’introduction, le chœur dans lequel se trouve le brindisi : Libiamo ne' lieti calicii le duo sur un temps de valse sont des morceaux tout à fait remarquables dont la mélodie est ferme, vive et nettement accentuée. Au second acte, la scène entre le père et le fils est assez pathétique. Il y a de l’énergie et du mouvement dans celle où Alfredo indigné jette à la tête de Violetla l’or et les billets de banque. Au troisième acte, la romance de Violetta mourante et son duo passionné avec Aifredo méritent de prendre rang parmi les meilleures inspirations de M. Verdi. Le défaut de l’instrumentation est de couvrir souvent la voix au lieu de la soutenir.

Deux ans après, M. Verdi écrivit expressément pour la scène française les Vêpres siciliennes , opéra en cinq actes, représenté le 13 juin 1833. Cet ouvrage, d'une orchestration plus soignée que certains autres du maître, n’a pu, malgré ce mérite, figurer parmi ses chefs-d’œuvre. On y rechercherait vainement l’ampleur de la déclamation lyrique française ; il est encore italien dans la forme. S’il

VERDI

eût été donné à la salle Ventadour, il est probable qu'il y eût reçu un accueil plus favorable; car le cadre et les mœurs musicales de l’Opéra italien étant donnés, les Vêpres siciliennes, qui abondent en idées mélodiques, s’y rapportent parfaitement. L’air de basse : Païenne! est d’un beau jet. La sicilienne : Merci, jeunes amies, enlevée si vaillamment par M"* Cruvelli, est restée dans le répertoire des cantatrices.

Nous glisserons rapidement sur Simone Boccanegra , essai malheureux, tenté dans le sens de la musique wagnérienne- (Venise, 12 mars 185C), et sur Aroldo (août 1837), qui n’est qu’un remaniement du Sliffelio.

Le compositeur fut plus heureux dans Un ballo in maschera. Cet ouvrage, écrit pour Naples en 1838, eut la singulière fortune d’ètre interdit par la censure du roi Ferdinand, et joué l’année suivante à Rome au théâtre Apollo. Ce qui avait paru dangereux à Naples n'excita en aucune façon les défiances de l’administration romaine.

L’opéra de Un ballo in maschera a une teinte uniforme et sombre que dérident à peine la cavatine du page au premier acte et les couplets deRiccardo dans le second. Lefinale du troisième acte est remarquable. R a de la force, de la variété; c’est un des meilleurs du répertoire de M. Verdi. Il est vrai que l’effet repose sur la même donnée musicale que les grandes scènes si émouvantes du Miserere dans le Trovatore et du quatuor dans Rigoletto. Toujours des contrastes et la combinaison de deux ou trois éléments distincts, sition opposés. L’intérêt de l’auditeur va de l’un à l’autre; il n’en faut pas davantage pour le tenir en éveil. Ici c’est la surprise et l’indignation de Renato, l'époux outragé, la confusion d'Amelia, qui s'est généreusement trahie, et les ricanements injurieux des seigneurs qui bientôt après conspirent la perte de lticcardo. Fraschini a chanté avec puissance et talent le rôle de Riccardo.

En 1862,M. Verdi fut appelé à Saint-Pétersbourg pour y faire représenter la Porta del deslino, opéra en quatre actes, qui fut joué au théâtre italien de cette ville le 30 octobre (1 1 novembre) 1862. Le livret, écrit par M. l'iave, est emprunté à un drame romantique espagnol du duc de Rivas. Au dénoûment, il ne reste plus de personnages : ils sont tous morts (1)1 un d'eux est même mort plusieurs fois. Jugez d’après cela de la forcé du destin. La partition marque peut-être un progrès dans l’instrumentation du compositeur. Parmi les morceaux

(l) Voir pour l'analyse de ce» ouvrages noire Die'ionnaire li/rv/ue.

les plus saillants, on cite un chant guerrier : È bella la guerra; le récit de Don Carlos, la phrase : Pietà di me, tignore, le finale du deuxième acte, la Canzone de la scène du camp, la scène des imprécations de don Alvarès contre le destin, et une scène bouffe bien traitée.

Don Carlos, opéra en cinq actes, a été représenté à Paris dans le mois de mars 1867. MM. Méry et Camille du Locle en ont fait le livret. On a généralement remarqué que dans cet ouvrage, M. Verdi avait modifié son style, qu'il avait cherché à se plier au goût français; et là-dessus on s’est lancé dans des théories auxquelles probablement le maître lombard n’a jamais pensé. On a semblé oublier qu’il n'avait écrit qu’une seule fois pour notre scène, et il y a longtemps ; c’était son opéra des Vêpres siciliennes. Celui de Jérusalem n’était qu’un arrangement . Dans l’espace de douze années, il est bien naturel de penser que M. Verdi, dont les relations avec nos théâtres sont constantes, a dû acquérir une connaissance plus parfaite de notre langue, une expé rience plus sûre du public français. Il n’a nullement modifié son tempérament artistique ; seulement il a composé sur des paroles françai ses, et conséquemment la déclamation, les effets scéniques auxquels la bonne accentuation du texte n’est pas étrangère, la diction lyrique, tout cela est plus frappant de vérité, plus saisissant que dans les autres ouvrages dont la traduction, quelque habile qu’elle soit, ne peut que dissimuler les qualités de cette nature. Les fragments les plus beaux du nouvel ouvrage de M. Verdi sont la cavatine du marquis de Posa, la scène du troisième acte dans laquelle l’infant Carlos embrasse la cause des députés flamands, l’air de Philippe II :

Je dormirai sous les voûtes de pierre,

plein d’une sombre mélancolie, et l’air de la princesse d’Eboli. Don Carlos est l’œuvre d’un grand musicien ; mais il y a des longueurs , peu de variété, et moins de mélodie que dans les autres ouvrages d u maître. En outre la pièce, quoique empruntée au magnifique drame de Schiller, est d’un ennui mortel et n’offre au public que des impressions pénibles et désagréables.

Avec la réputation, la fortune est venue à M. Verdi. L’auteur de Rigoletlo est plus que prophète dans son pays, il y est propriétaire. Ici nous laissons parler M. Léon Escudier, son ami, et l’intelligent éditeur qui a tant contribué à le populariser en France : « Verdi possède tout à côté de Busseto une immense propriété, où il a fait

VERDI

bâtir une villa que les paysans désignent sous le nom de la villa del professore Verdi. Demandez à un paysan à quelques lieues à la ronde la demeure de Verdi, il vous indiquera la route sur laquelle se trouve le charmant château, et aura soin de vous dire si vous y rencontrerez ou non le professeur. Jamais il ne lui arrive de l’appeler le maestro. Et notez que Verdi n'a jamais professé. Il est vrai que la qualification de professeur implique le nec plus ultra de l’admiration.

C’est dans cette belle propriété, qui a près de deuxlieuesd’étendue, que Verdi va se reposer de ses fatigues et des ennuis des grandes villes, de ses triomphes le plus souvent (c’est ce qu’il appelle ses ennuis). Là, le fusil sur l'épaule, ou un livre à la main, il visite, en se promenant, ses nombreuses fermes et cause avec ses contadini de culture, de labourage, de semailles, de récoltes, etc. Verdi a fait des études non moins consciencieuses d’agriculture que de contre-point ; aussi n’est-il pas depuis Busseto jusqu’à Parme une propriété mieux tenue que la sienne. Les paysans qui associent d’ordinaire l’attachement à l'estime et à l’admiration, l’adorent et le lui prouvent de mille manières, et dans maintes occasions. Il en est une, par exemple, qui touche particulièrement le cœur de l’artiste ; le soir, lorsqu’il va se promener dans les champs avec M“* Verdi, une femme dont les qualités du cœur rivalisent avec celles de l’esprit, les cultivateurs se réunissent pour le fêter en lui chantant les plus beaux ehœursde ses opéras. Non, jamais chant d’orphéonistes ne produira une plus douce sensation que celle que j’éprouvai moi-même un soir d’été, un de ces beaux soirs d'Italie que la lune argente de sa molle clarté, quand, en me promenant avec Verdi, j’entendis au loin le Chœur de la soif des Croisés dans 1 Lombardi ( Jérusalem ) :

O signoredal tello natio.

Le maestro lui-même était ému. Et les voix se complétaient si bien et nuançaient si bien le chant qu’on ne regrettait pas l’absence de l’accompagnement. — En voilà au moins, dit Verdi en souriant, pour cacher ses émotions, en voilà qui ne m’ont pas fait échauffer la bile aux répétitions 1 » (f).

Le cri : Viva Verdi, a souvent retenti en Lombardie et môme dans le Piémont à l’époque de la guerre contre l’Autriche. C’était un cri de ralliement. Le mot de l'énigme populaire, on le connaît aujourd'hui :

(I) Léon Kscudier, Mes Souvenirs.

les cinq lettres du nom de Verdi sont les initiales de ceux-ci : Vittorio-Emmanuele Re d'Italia. On enveloppait ainsi une profession de foi politique dans un anagramme. Du reste, le compositeur professe, dit-on, des opinions très-libérales. Après avoir prêté son nom à des manifestations annexionistes, il était naturel que M. Verdi allât siéger au parlement.

Le mot de décadence a été souvent prononcé à propos de l’œuvre de M. Verdi. Des critiques distingués ont reproché à cet artiste d'agir sur les nerfs plutôt que sur l’ftme, de s’adresser aux sens plutôt qu’à l’être immatériel. A les entendre, il y aurait dans ses partitions moins de charme que de puissance, quelques-uns disent même, de violence. Cela est vrai jusqu'à un certain point; mais à qui la faute, sinon d’abord au public à qui on fait entendre des opéras, et qui, pris en général, est loin d’être préparé aux délicatesses que doit comporter ce genre de plaisir et préfère qu’on parle à ses sens plutôt qu’à son esprit et à son cœur ; sinon aussi à cette loi de progression artistique qui ne permet pas à une époque de reproduire l’époque précédente? Sans vouloir comparer deux genres très-différents, nous ferons observer que la tragédie littéraire a suivi la même évolution qu’on reproche à la tragédie lyrique. Les Athéniens accusaient déjà Euripide de substituer l’effet sensible et brutal à l’effet intellectuel cherché par son prédécesseur Sophocle. Des griefs analogues ont été relevés contre Voltaire et Crébillon, venant après les tragiques du dix-septième siècle. Le dernier disait pour se justifier: « Qu 'avais -je à faire? Corneille avait pris le ciel ; Racine, la terre ; il ne me restait que l’enfer : je m’y suis jeté à corps perdu. » C’est la réponse que M. Verdi peut faire à ses détracteurs. Rossini, Bellini, Donizetti s'étaient, en musique, partagé le ciel et la terre : venu à leur suite, l’auteur du Trovalore s’est logé où il a pu, dans les demeures infernales :

U tnr txau liri gemitus et siéra Smart’

Vertnra, tum ferri tiridor tiuctœgue calent r.

Ceci soit dit sans allusion à la sonorité métallique de son instrumentation. En somme, la Léonor du Trovalore ne nous fait pas oublier la Léonore de la Favorite, pas plus que l’intéressante Gilda de Riyoletto n’éclipse l’infortunée et charmante Lueia. Nous préférons encore la Sonnambula à la Traviata ; il n’en est pas moins vrai que depuis la mort de Dellini et de Donizetti, M. Verdi est le seul compositeur italien qui nous ait donné des œuvres inspirées.

WALLACE

Wallace est un compositeur peu connu en France ; mais l’estime que lui accordent ses compatriotes nous invite à lui donner place ici. D’ailleurs il n’est pas seulement cher aux Anglais qui pourraient le revendiquer par amour-propre national, surtout n’ayant trouvé dans mon livre ni le nom de Purcell, ni ceux de Arne et de Macfarren ; son opéra de Maritana a réussi sur les principales scènes de l’Europe et particulièrement à Vienne ; ce n’est pas peu dire.

William-Vincent Wallace naquit, en 18Io,àWaterford, en Irlande. Son père, chef de musique militaire, lui donna les premières leçons de l’art, complétées ensuite à Dublin où le jeune artiste étudia le piano, le violon et la clarinette. Après avoir été quelque temps employé comme violoniste à l’orchestre du théâtre de cette ville, il fut chargé de diriger les concerts de la Société philharmonique. Une maladie grave ayant rais ses jours en danger à l’âge de dix-huit ans, les médecins, pour hâter sa convalescence, lui conseillèrent un voyage de long cours. Dès lors la vie de Wallace ne fut plus qu’une odyssée errante et semée des aventures les plus bizarres. Par obéissance aux ordres des médecins, il se rend en Australie où il donne des concerts qui lui rapportent de gros bénéfices. De là, poussé par son humeur vagabonde, il visite la terre de Van-Diémen, puis la Nouvelle-Zélande. Des insulaires de cette contrée avaient récemment dévoré quelques matelots anglais. Une frégate se disposant à prendre la mer pour aller châtier ces anthropophages, l’artiste trouva piquant de se joindre à l’équipage, et, après avoir été témoin de la punition infligée aux Néo- Zélandais, l’idée lui vient de se fixer pour quelque temps au milieu de la population que ses compatriotes venaient de canonner. Le projet était hardi ; Wallace trouva pourtant un compagnon dans le chirurgien du bord, qui désirait faire quelques recherches de botanique dans la baie de Tavaï-Pounamou. Tous deux, sans autre sauvegarde que la bonne foi de deux chefs qui leur avaient juré amitié et protection, passèrent plusieurs semaines parmi les sauvages, vivant de la môme vie que leurs hôtes, à cette différence près, que Wallace ne put jamais

6i8 LES MI SICIBNS CÉLÉBRÉS,

se défaire d’un honorable dégoût pour la chair humaine. Le compositeur inspira la plus violente passion à la jeune Tctéa, et, comme Orphée parmi les femmes de Thrace, il s’v montra peu sensible; aussi faillit-il être victime de la fureur de cette beauté océanienne. Au moment où il résolut de quitter rile,Tetéa lui donna une marque de son amour en lui balafrant la poitrine d’une incision cruciale, et en buvant le sang qui sortait h flots de la plaie. Nous ne nous appesantirons point sur ces tendresses sauvages. Wallace fut encore heureux de pouvoir s’échapper ; Orphée n’en fut pas quitte à si bon marché :

Spretœ Ciconum quo munere matres.

Inter socra Detim noclurnique orgia liacchi Discerptnm latos juvenem sparsere per agros .

Quoi qu'il en soit, le compositeur continua à promener sa fantaisie vagabonde sous mille climats divers, des Indes orientales aux Indes occidentales, de Valparaiso à Mexico où il dirigea la musique d'un théâtre Italien, et à New-York où il vécut depuis 1843 jusqu’en 18.’i,‘l, richement payé de ses concerts par l’affluence des dollars yankees. Dans l'intervalle il revint en Europe et écrivit en 1846 son opéra romantique de Maritana , qui a obtenu les suffrages des amateurs doués du goût le plus sûr et le plus délicat.

La même faveur accueillit l’année suivante dans les mêmes villes Mathilde de Hongrie (1847). Après un long silence, Wallace fit une triomphante rentrée à la scène par Luzinne , opéra en trois actes joué en 1860 à Londres. Cet ouvrage fut suivi de Amber Witch (mars 1861) et de Love' s Trinmph (novembre 1862). Tous deux furent chaleureusement applaudis.

Le style de Wallace accuse de bonnes études musicales. 11 a en outre de l’originalité et de la hardiesse. Son instrumentation est bien traitée et affecte les formes symphoniques. Il est sous ce rapport bien supérieur aux autres compositeurs, ses compatriotes. Ces qualités sont surtout évidentes dans l’ouverture de Lorelei , qu’on a exécutée plusieurs fois dans les concerts populaires de musique classique.

Ce sujet de Lorelei , qui n'a jamais été traité sur notre théûtre, est familier à la littérature allemande. On représenta sous ce titre à la cour de Munich, en 1846, un opéra dont Lachner avuit composé la musique. Lorelei est une nymphe du Rhin, une sorte de sirène qui attire par ses chants ceux qui visitent scs rivages et qui les sacrifie ù sa haine. La musique, écrite par le compositeur anglais sur cette donnée fantastique, a obtenu un légitime succès.

PONIATOWSKI

Indépendamment de ses ouvrages dramatiques, ce musicien a publié un assez grand nombre de compositions légères : nocturnes, valses, études, etc.

PONIATOWSKI