VIXIT AN. XXVI. N ENS. II. OIES XIII

DOMIXICL'S COBIGI.IANI S

EX BARCHIONIBL'S BIGNANI EQIIES UIEBOSI LYBITANL’S VON. P.

CAHOLO ROSINIO EPISCOPO PLTKOIANO anncexte.

A Jean-Baptiste Pcrgolète, d’Iesi, qui, s'abandonnant dés sa première enfance au désir d'étudier la musique à Naples, entra au collège des Pauvres de Jésus-Christ pour y apprendre la composition musicale, surpassa de beaucoup tous ses condisciples, mourut le 16 mars (17’ jour avant les calendes d'avril) 1736 à Pouzzoles, où il s’était retiré pour rétablir sa santé. Il vécut 26 ans, 2 mois, 13 jours. Dominique Corigliano de la famille du marquis Rignani, chevalier de Jérusalem, éleva ce monument, avec la permission do Charles Rossini, évéque de Pouzzolcs.

Le Stabat mater de Pergolèse compte parmi les chefs-d'œuvre de la musique sacrée. 1! y règne une sensibilité profonde, une expression soutenue pleine de tendresse, de compassion et d’amour. Mais ce n’est pas ainsi que l’Église entend que la liturgie soit présentée au peuple dans les temples. Elle veut quelle soit à la fois une prière et un enseignement grave, onctueux, calme, exempt de violence et de passion. Elle rejette tout ce qui exprime les élans tumultueux de l’âme, la surexcitation désordonnée des sens, comme aussi les accents trop pénétrants d’une sensibilité humaine. A ce point de vue, aucun Stabat, ni celui de Palestrina, ni celui d’Haydn, ni celui de Pergolèse, ni celui de Rossini ne peut être comparé au vieux chant liturgique consacré par plusieurs siècles.

On ne peut pas même envisager l’œuvre de Pergolèse comme un

MONDONVILLE

morceau de musique sacrée ; car la forme s’éloigne totalement des traditions léguées parPalestrina ctAllegri ; elle ne reproduit mêmeaueun trait du caractère que les maîtres postérieurs à Pergolèse ont su donner à ce genre de composition ; nous entendons par ces maîtres Mozart, Haydn, Lesueur et Cherubini. En un mot, le Stabat de Pergolèse est une œuvre dramatique, expressive, passionnée, à laquelle il ne manque que des paroles appropriées pour devenir un opéra séria ravissant.

MONDONVILLE

Musicien doué de plus d’activité que d’inspiration, Mondonville est depuis longtemps oublié, lui et ses œuvres; mais nous ne saurions passer sous silence un nom qui se rencontre dans tous les mémoires du dix-huitième siècle aussi fréquemment que ceux de Rebel et de Francœur, un compositeur qui fut l'ancètre d'une nombreuse famille d’artistes.

Jean-Joseph Cassanea de Mondonville naquit à Narbonne le 24 décembre 1715, ou, suivant d’autres, 1711. Ses parents étaient nobles, mais pauvres, et le nom sous lequel il est connu lui vient d’une terre qui avait autrefois appartenu à sa famille. Il étudia d’abord le violon et acquit sur cet instrument un degré d’habileté qui lui permit d’occuper dans un orchestre à Lille l’emploi de premier violon. Ce fut là qu’il composa ses trois grands motets, le Maynus Dominas, le Jubilate et le Dominas regnavit, ouvrages qui furent fort goûtés quand on les exécuta au concert spirituel de Paris en 1737. A ces succès se joignirent ceux qu’il obtint comme virtuose dans le môme concert. S'étant fait à ce double point de vue une certaine réputation, Mondonville fut admis dans la musique de la chambre du roi et plus tard nommé surintendant de la chapelle de Louis XV, en remplacement de Gcrvais décédé (1744). Il fut le quatrième successeur de Lalande.

Des sonates et des trios pour violon, des pièces de clavecin avec accompagnement de violon, et des concertos d’orgue exécutés avec ta-

lent par le célèbre organiste Balbàtre au concert spirituel avaient encore accru l’éphémère célébrité du compositeur narbonnais, quand, en 1712, il aborda l’opéra avec une pastorale historique intitulée Ishè. Ce début ne fut point heureux ; mais le Carnaval du Parnasse donné en 1749 atteignit trente-cinq représentations et eut l'honneur d’ôtre repris deux fois, en 1759 et en 1707. Du reste, si Mondon- \ille était dépourvu de génie, il réparait cet inconvénient partant d'obséquiosité et de souplesse vis-à-vis des grands, que les protecteurs ne lui manquèrent jamais. Soutenu par la faveur de personnages puissants, il fit quelque temps illusion au vrai public Sur ces entrefaites survint la guerre des bouffom occasionnée par l'arrivée de la troupe des chanteurs italiens, qui entra en rivalité avec l’Académie royale de musique. De ce moment, comme nous l’avons dit, datent les dénominations de Coin du roi et Coin de la reine qui, en changeant de sens, désignèrent plus tard les deux factions des Gluckistes et desPiccinnistes. La cour et la marquise de Pompadouren particulier se rangèrent du côté de la musique française (coin du roi). Voulant opposer quelque chose au chef-d’œuvre de Pergolèse la Serva Padrona, les partisans de l’art national imaginèrent de faire un succès à Mondonville et par ricochet à l'abbé de La Marre. Ce dernier, pauvre poète qui toute sa vie n’avait eu ni vêtements, ni pain, ni souliers, avait laissé parmi ses papiers le manuscrit inachevé d’un livret intitulé Titon et l'Aurore. Voisenon, autre abbé, compléta cette platitude, Mondonville la mit en musique, et l’ouvrage fut joué à l’opéra le 9 janvier 1753. Le jour de la première représentation, les amis de l’école française eurent soin d’assurer préalablement leur victoire en faisant occuper le parterre par les gendarmes de la maison du roi, les mousquetaires et les chevau-légers. 11 en résulta que le Coin de la reine, c'est-à-dire les partisans des chanteurs italiens, ne put trouver place que dans les couloirs et livra à ses adversaires un triomphe facile. Après cela, il était bien inutile de dépêcher, ainsi qu’on le fit, au roi, alors à Clioisy, courrier sur courrier, pour le tenir au courant des péripéties de la représentation. L'issue était connue d’avance. Mondonville et la musique française l'emportèrent sur Traetta, Pergolèse et Duni, et leur succès amena dés le lendemain le renvoi des bouffes italiens.

L’année suivante, le compositeur obtint un succès de meilleur aloi avec Dap/mis et Alcimadure, pastorale en patois languedocien, interprétée par Jélyotte, Latour et M"* Fel; ce fut son meilleur ouvrage. Cependant il se trouva des mauvaises langues pour soutenir que tout le

MONDONVILLE

travail de Mondonville s’était borné à arranger en opéra des airs populaires du Midi. Traduit en français et représenté sous cette forme en 1708, l’ouvrage fut moins heureux. On connaît encore du même artiste les Fêles de Paphos , Vénus et Adonis , Bacchus et Erigone, Psyché, Thésée et les Projets de l’amour , ballet héroïque. De 175.') à 1702, Mondonville dirigea le concert spirituel et y fît exécuter ses motets, ainsi que des oratorios dans le genre italien, tels que les Israélites au mont Horeb, les Fureurs de Saül, et les Titans. Quand il laissa l’entreprise aux mains de Dauvergne, celui-ci dut racheter au prix de 27,000 livres le droit de faire entendre de nouveau au concert spirituel les motets de son prédécesseur.

On le voit, le musicien protégé de madame dePompadour entendait assez bien les affaires et savait tirer un parti avantageux d’œuvres fort médiocres. Mondonville avait la vanité de vouloir passer pour homme de lettres et ses poèmes d’opéras étaient pour la plupart signés de son nom, quoiqu'ils fussent écrits par l’abbé de Voisenon. A ce travers, il en joignait un autre, moins commun chez les musiciens que la fatuité : c’était une avarice extrême. Possesseur d’une fortune relativement considérable, il avait une telle horreur de la moindre dépense que, devenu malade, il s’abstint, dit-on, de recourir auxmédecins. 11 mourut dans sa maison de campagne de Belleville, le 8 octobre 1773.

Plusieurs de ses descendants acquirent une certaine réputation dans le monde théâtral, comme chanteurs ou comme directeurs de troupe dramatique. Le dernicrMondonville, mort il y a une trentaine d’années, avait épousé mademoiselle Lemoule, charmante cantatrice, douée d’une voix aussi étendue que sympathique, et, ce qui est plus rare, musicienne de talent et de goût. Ce fut elle qui chanta pour la première fois le rôle d’Agathe dans Robin des bois, le chef-d’œuvre de Weber, un peu défiguré par Castil-Blazc, mais que ce spirituel critique eut le mérite de faire exécuter pour la première fois à l'Odéon devant un public français.

Il existe de nombreux exemplaires d'un excellent portrait de Jean- Joseph Cassanea de Mondonville, maître de musique de la chapelle du Roy, dessiné par C. N. Cochin en 1768 et gravé par Auguste de Saint-Aubin en 1769. C’est ce portrait que nous avons fait reproduire par le nouveau procédé de l’héliographie.

LES Ml'SICIENS CÉLÈBRES.

GLUCK

NÉ EN nu, MORT EN 1787

« Gluck, dit Castil-Blaze, créa chez nous la musique dramatique. » C’est là une de ces affirmations légères, faites d’un ton tranchant, et familières au spirituel écrivain. Si Gluck a fait parler son orchestre avec plus de puissance que ses prédécesseurs, il ne faut pas dénier à ceux ci tout mérite dramatique. En dehors de la déclamation lyrique dans laquelle ils ont excellé et qui, malgré toutes les théories, sera toujours l'élément dramatique principal, Lulli et Rameau firentaussi contribuer l’orchestre et la symphonie à l'expression des scènes et il serait aussi invraisemblable qu’injuste de soutenir qu'ils ont employé indifféremment les ressources que l’état del’art mettaitàleur usage au temps où ils ont vécu. C’est par rapport aux maîtres italiens que Gluck a pu être considéré comme un novateur ou un réformateur. C’est même la France qui a fuit sa gloire, parce que son génie simple, philosophique, rationnel, allant droit au but, s'accordait à merveille avec les facultés de l’esprit français dans leur sens le plus noble et le plus élevé.

C’est en effet sa gloire d'avoir rapporté à la situation morale l'inspiration mélodique qui, avant lui, chez les compositeurs italiens et chez leurs émules français, s’émancipait trop volontiers du joug de la pensée j our se contenter de charmer l'oreille. Écoutons le grand artiste indiquant lui -même l’objet de ses efforts dans l’épltre dédicatoire d’zl/c.ste : « Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie pour fortifier l’expression des sentiments et l’intérêt des situations, sans interrompre l’action et la refroidir par des ornements superflus ; je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu’ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l’accord heureux des lumières et des ombres qui servent à animer les figures sans en altérer les contours. » Nous n'avons rien à ajouter à ces paroles; elles précisent à merveille le sens de la révolution lyrique accomplie par Gluck et la portée des services dont l’opéra lui est redevable.

Chrislophc-Willibald Gluck naquit le 2 juillet 17 14 à Weidenwang dans le haut Palatinat. Il reçut les premiers éléments d’instruction à

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l’école d’Eisenberg, seigneurie appartenant au prince (le Lobknwitz dont son père était garde-chasse. 11 avait douze ans quand on l’envoya au collège des Jésuites de Kommotau où il étudia de 1720 à 1732. Ce fut là qu’il s’initia à la connaissance du chant, du violon, du clavecin et de l'orgue. Après avoir été employé à chanter au chœur de l’église de Saint-Ignace, l’élève crut pouvoir tirer parti de sa voix pour sc créer des moyens d’existence. Il quitta le collège en 1732 à l’Age de dix-huit ans et se rendit à Prague. A son arrivée dans cette ville, ses ressources se bornèrent à l’argent qu’il gagnait en chantant et en jouant du violon dans les églises ; mais la capitale de la Bohème s’enorgueillissait alors d'un dilettantisme éclairé qui ne le cédait, pas même à celui de Vienne. On sait que le public de Prague fut toujours et mérita d’être le public privilégié de Mozart. Ce fut aussi à Prague que le génie naissant du futur auteur d 'Orphée reçut les premiers encouragements. Le P. Czernohorsky, excellent musicien, eut l’occasion d’entendre le jeune virtuose à l’église du couvent polonais de Sainte- Agnès ; reconnaissant ses heureuses dispositions, il aida à son perfectionnement dans l’art du chant et lui apprit à jouer du violoncelle. En possession de ce double talent, Gluck se mit à donner des petits concerts dans les villes les plus considérables du pays. En 1736, l’artiste alla chercher à Vienne le complément de son éducation musicale. Le moment ôtait bien choisi : nul doute que le jeune compositeur n’ait trouvé profit à séjourner dans une ville qui, par une coïncidence favorable, réunissait des maîtres tels que Caldara, Eux, les frères Conti et Joseph Porsile.

Client du prince de Lobkovvilz, Gluck rencontra dans l’hôtel de ce seigneur le prince de Melzi qui devina son mérite et le fit entrer, dans sa musique particulière. Ce fut à cette circonstance que le musicien allemand dut de visiter pour la première fois l’Italie. Melzi dont la résidence habituelle était k Milan, emmena avec lui son protégé et le confia aux soins de Jean-Baptiste Sammartini, compositeuretorganiste distingué. Après avoir étudié le contre-point et l’harmonie pendant quatre ans, Gluck aborda la scène par l’opéra d'Art/iserse représenté à Milan en 1741 . A cet ouvrage succédèrent l/iermnestre et Demetrio à Venise (1742), Demofoonte à Milan, dans la même année, Ârtamcne à Crémone (1743), Siface à Milan (1743), Alessandro nelle Indiek Turin (1744) et la Fedra à Milan (1744). Comme tous les compositeurs de ce cycle musical, Gluck choisit de préférence les livrets de Métastase et de Zeno. Ainsi, dans l’espace de quatre ans, l’artiste avait fait jouer huit opéras qui tous avaient assez bien réussi. En 174.", il

LES MUSICIENS CELÉDRES.

fut appelé à Londres par l'administration du théâtre Italien de Hay- Market ; mais le succès ne l’y suivit point. Haendel déclara détestables la Cadnta de Giganti , représentée le 7 janvier 1746 et YArtamene déjà donné à Crémone en 1744. On s’explique le jugement sévère de l'auteur du Messie en songeant qu’à cette époque de sa vie, Gluck n’était pas encore entré dans la voie des compositions qui ont éclipsé ses premières œuvres et l'ont mis au rang des musiciens immortels. D'ailleurs Haendel trouvait ses effets dans un ordre d’idées auquel Gluck était resté étranger tant par la faiblesse de ses études que par la direction de son esprit hardi, même dans ces pâles imitations du style italien. Ces ouvrages écrits au delà des Alpes, portent l’empreinte maladroite de cegoût italien contre lequel il devait bientôt réagir avec tant de force et de succès. Jusqu’à son séjour en Angleterre, il n’avait pas eu l’intuition de sa véritable vocation artistique; une circonstance, en apparence insignifiante , la lui révéla. Chargé d’arranger un pastiche sur les paroles d’un poème que l’on croit être Pyrame et Thisbé, il avait soigneusement recueilli, pour les adapter au livret, les morceaux les plus admirés de ses précédentes partitions. Quel ne fut pas son étonnement quand, à la représentation, il s’aperçut que ces airs, écrits pour une situation, et transportés à une autre, perdaient la plus grande partie de leur intérêt ! Ce fut un trait de lumière. Il se convainquit dès lors qu’il en est de la bonne musique comme d’un vêtement fait sur mesure, qui n’habille bien qu’un seul corps, celui pour lequel il a été fait : cette découverte de l’étroite solidarité qui existe entre le musicien et le poète, le décida à abandonner le style italien pour s’attacher exclusivement à l’expression dramatique, bien plus émouvante au fond, que la capricieuse mélodie qui souvent ne dit rien au cœur et à l’esprit.

Durant un court voyage qu’il fit à Paris, Gluck entendit les opéras de Hameau et y puisa ses premières idées sur la déclamation du récitatif. Après avoir satisfait aux engagements contractés avec Hay- Market, il revint en Allemagne par Hambourg, et de retour à Vienne, il s'appliqua à réaliser la théorie qu’il se faisait de l’art lyrique.

L’obligation rigoureuse à laquelle il s’astreignit de faire servir la musique à l'interprétation du sentiment ou de la pensée, est peut-être la cause de son infériorité dans la symphonie. Ses essais en ce genre ne furent pas heureux; mais dans l'opéra de la Semirmnide riconosdata écrit à Vienne en 1748, sur la pièce de Métastase, on reconnut déjà un récitatif plus accentué et plus caractérisé que dans ses compositions précédentes.

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En 1749, il fut mandé à Copenhague pour y composer une sérénade en deux actes intitulée Filide, à l’occasion de l’anniversaire de la naissance du roi de Danemark Christian VII. L’année suivante nous le retrouvons dans la Péninsule, toujours empressée à l'applaudir. Il donne à Rome Telemacco (1730), à Naples la Clemenza di Tito de Métastase (1751), à Scliœnbrunn, YEroe cinese, à Rome, Il trionfo di Cami/lo et Antigono (1734), la Dama, scène à deux personnages de Métastase, au château impérial du Luxembourg (1733) ; VInnocensa giustificata et II rc pastore de Métastase, à Vienne (1736) ; il écrit de 1738 à 1762 des airs pour de petites pièces d'origine française : L'i/e de Merlin, la Fausse Esclave, Cythère assiégée, T Ivrogne corrigé, le Cadi dupé. On ne s'avise jamais de tout, T Arbre enchanté, et deux grands ouvrages : Telide de Magliavacca, et à Bologne, Il trionfo di Clelia de Métastase (1762). Chacun de ces ouvrages marquait un nouveau progrès dans la manière du compositeur. Il ne lui manquait plus qu'un librettiste capable de comprendre ses vues dramatiques et de les seconder. .Calzabigi fut ce collaborateur qui permit enfin au génie de Gluck de se déployer dans toute sa puissance. Nous reviendrons plus loin sur le mérite à'Orfeo ed Euridice (Vienne, 1762) et d.l /ces /e (1767). Tout ce que nous en voulons dire ici, c’est qu’ils n’offrent rien de commun avec ces livrets italiens où la pompe des mots dissimule mal la pénurie des situations et l’absence du pathétique.

Alceste avait été précédé en 1763 du Parnasso confuso et de la Corona, ouvrages spécialement écrits ponr être représentés à la cour de Scliœnbrunn par les membres de la famille impériale. Le talent sévère du maître se prêtait peu à ce genre de compositions ; on avait tort aussi d’exiger de lui des opéras comiques tels que la Rencontre imprévue de Dancourt (1764). Ce n’est pas qu’on ne trouve dans cet ouvrage, repris plus tard avec succès sous le titre des Pèlerins de la Mecque, des morceaux fort agréables ; la chanson à boire, Mahomet est un grand prophète, vaut les meilleures de Philidor et de Monsigny ; mais c’était méconnaître une inspiration grandiose qui avait surtout ses coudées franches dans les sujets antiques. Le compositeur réussit mieux dans Paride ed Elena donné à Vienne en 1769. La même année Gluck fit pour la courde Parme les intermèdes intitulés le Feste d'Appollo, Bauci e Filcmone et Aristeo.

Cependant, en dépit des succès déjà obtenus, Gluck n’était pas satisfait. Toujours obsédé du désir de rendre la musique expressive et parlante, il crut que la scène française serait plus propre qu’une autre à la réalisation de cet objet, et il s’en ouvrit au bailli du Rollct

too LES MUSICIENS CÉLÈBRES.

attaché d'ambassade alors en service à Vienne. Du Itollet, qui avait l’expérience et le goût des choses du théâtre, entra immédiatement dans les idées dont on lui faisait part. Il eut bientôt taillé un livret d’opéra dans V Iphigénie en Aulide de Racine, et Gluck se mit en devoir d’en écrire la partition. Quand l’œuvre fut achevée, on répéta l'ouvrage à Vienne et le bailli du Rollet écrivit à l’administration de l’opéra de Paris pour lui proposer de monter ['Iphigénie. Les répugnances des musiciens à jouer la nouvelle œuvre ne furent vaincues que par l’intervention de la dauphine Marie-Antoinette qui avait pressenti le génie de Gluck et qui protégeait en sa personne son ancien professeur de chant. Enfin, et à la suite des traverses par lesquelles l'esprit de routine cherche toujours à faire obstacle à l’esprit d'invention , la première représentation cul lieu à l’Académie royale de musique le 19 avril 1774. Le second soir, le public dont l’impression avait d’abord été quelque peu indécise, prit son parti d’acclamer un ouvrage qui, quoi qu’il en eût, faisait violence à ses paresseuses habitudes et s’imposait par des beautés de l’ordre le plus élevé. La magnifique ouverture à' Iphigénie fait partie du répertoire des concerts du Conservatoire. L’abbé Arnauld qui se fit un nom par son attachement k la cause de Gluck, entendant le chant d’Agameranon Au faite des grandeurs, dit qu’avec cet air « on fonderait une religion. » L’air Par un père cruel à la mort condamnée, la phrase d’Agaraemnon Vrillant auteur de la lumière, et surtout le récit : J’entends retentir dans mon sein le cri plaintif de la nature, auquel l’orchestre môle des notes déchirantes, sont des inspirations sublimes. Parmi les morceaux d’ensemble, nous citerons encore le chœur: Chantons, célébrons notre reine, et le quatuor Puissante déité. Le 2 août 1774 eut lieu à l’Académie royale de musique la première représentation d ’Orfeo ed Euridice traduit en français par Moline. Le rôle d’Orphée écrit primitivement pour la voix de contralto du célèbre chanteur italien Guadagni dut être baissé d’une quarte 'pour le ténor Legros. Ce ne fut pas la seule et la plus regrettable concession que cet artiste imposa au compositeur. Sur sa demande Gluck eut la faiblesse d’ajouter à sa partie des ornements de mauvais goût. Quand le théâtre lyrique a remonté cet ouvrage, madame Pauline Viardot chargée du rôle d’Orphée nous l’a rendu tel à peu près qu’il existait dans la partition italienne. L’éminente cantatrice a rajeuni la gloire du maître en interprétant avec un talent extraordinaire deux des quatre opéras qui lui font le plus d’honneur, Orphée et Alceste. Iphigénie en Aulide et Iphigénie en Tauride sont les deux autres.

GLl'CK.

Quoi qu’il en suit des fâcheuses modifications dont nous venons de parler, l’œuvre fut accueillie avec un enthousiasme dont témoignèrent quarante-neuf représentations consécutives au milieu de l’été. Si le premier acte est beau, le second est sublime, et il y faut voir une des plus étonnantes productions de l'esprit humain. On n’admirera jamais assez la gradation parfaite observée dans les sensations du chœur des démons dont la colère frémissante finit par céder aux accents de la lyre d’Orphée. Quoi de plus émouvant que la phrase Laissez-vous toucher par mes pleurs! Et dans l’acte des champs Élysées, quel calme, quelle sérénité respire le chœur des ombres heureuses ! Quelle tristesse vraiment virgilienne dans l’air incomparable : Che faràsenza Euridice, j’ai perdu mon Eurydice! rien n'égale ma douleur.

Cythère assiégée , ballet en trois actes représenté à l’Opéra en 1775, n’eut pas de succès, ce qui fit dire à l’abbé Arnaud qu 'Hercule était plus habile à manier la massue que les fuseaux. On retrouva Hercule, c’est-à-dire le puissant compositeur, dans Alceste , tragédieopéra en trois actes que le bailli du Rollet avait arrangée pour la scène française et qui fut donnée à l’Académie royale de musique le 23 avril 1776. Gluck était alors l’homme du jour; sa personne était un objet de curiosité et on sollicitait la faveur d'être admis aux répétitions générales pour le voir diriger lui-même l’exécution de son œuvre en bonnet de nuit et dans le costume le plus négligé. Le succès fut contesté à la première représentation, et un des spectateurs alla même jusqu’à soutenir que la pièce était tombée. « Tombée du ciel, » riposta l’imperturbable Arnaud dans sa foi au génie qu’il admirait. En tout cas, si Alceste était tombée d’abord, elle se releva brillamment quelques jours après. 11 y eut encore des mots piquants de proférés ; mais ce sont les lazzi qui font toujours cortège au triomphateur. Ainsi M11* Levasseur chantant le vers sublime d’accent :

Il me déchire et m’arrache le cœur,

quelqu’un s’écria : « Ah 1 mademoiselle, vous m’arrachez les oreilles ! » — « Ah ! monsieur, répliqua un voisin, quelle fortune, si c’est pour vous en donner d’autres 1 » L’abbé Arnaud disait de Gluck : « 11 a retrouvé la douleur antique. » — « J’aimerais beaucoup mieux le plaisir moderne, » lui répondit un opposant. Telle était la guerre de quolibets à laquelle se livraient alors les amis et les ennemis du musicien allemand. Dans ces derniers temps, on a entendu Alceste à l’Opéra en 1861 avec M“* Pauline Viardot, et en 1866 avec MHe Battu.

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Parmi les morceaux justement applaudis autrefois, nous signalerons le grand air : Non, ce u'est point un sacrifice; l’invocation puissante : Divinités du Styx , Tendante si gracieux et si touchant : Ah ! divinités implacables ! Les théâtres n’ont plus de public apte a sentir ces beautés. Généralement on n’a presque rien compris à la reprise A' Alceste. Ces sortes d’ouvrages dépassent la portée des artistes contemporains et d’un auditoire moderne formé d’éléments réunis au hasard et par hasard.

Cependant les amateurs de la musique italienne, qui trouvaient que la mélodie manquait dans les ouvrages de Gluck, qu’il mettait la statue dans l’orchestre et le piédestal sur le théâtre, parce que ce compositeur subordonnait tout à la vérité de l'expression dramatique, lui suscitèrent un rival dans la personne de Piccinni. Ce rival était digne de lui. On appela donc à Paris l’auteur de la Buona Fiylio/a et on le chargea d’écrire un opéra dont Roland était le héros. Gluck, qui avait en main le livret d’un autre Roland, destiné aussi à l’Académie royale de musique, se trouvait alors à Vienne. 11 n'est pas plutôt averti de ce qui se passe par son ami du Roliet, qu’il accourt furieux à Paris, et, dans une lettre rendue publique, donne le signal de la lutte (1777).

La salle de l'Opéra devint dès lors un champ de bataille : du côté de la loge du roi se rangèrent les champions du maître allemand, tandis que ses adversaires prirent rang du côté de la loge de la reine ; de là le nom de Guerre des coins donné à cette querelle. Les chefs du parti gluckiste étaient le mordant abbé Arnaud dont nous avons déjà rapporté plus d'un mot, le diplomate du Roliet, et Suard, le malin Anonyme de Vauyirard ; Piccinni était soutenu par son collaborateur Marmontel, aidé de La Harpe, de Ginguené et de d’Alembert. On s’escrimait de part et d’autre sur un objet que Ton ne connaissait guère, ce qui ne devait pas peu contribuer à prolonger le débat.

Ce fut sur ces entrefaites (3 mars 1777) que les pensionnaires de l’Académie donnèrent Armide. Gluck fut à cette occasion sottement malmené par le pédant La Harpe. Sans laisser à d'autres le soin de le défendre, il adressa à son détracteur une lettre accablante dont nous extrayons le passage suivant : « J’ai été confondu en voyant que vous aviez plus appris sur mon art en quelques heures de réflexion, que moi après l’avoir pratiqué pendant quarante ans. Vous me prouvez, monsieur, qu'il suffit d’être homme de lettres pour parler de tout. Me voilà bien convaincu que la musique des maîtres italiens est la musique des maîtres par excellence ; que le chant,

GLl'CK.

pour plaire, doit être régulier et périodique ; et que même dans ees moments de désordre où le personnage chantant, animé de différentes passions, passe successivement de l’une à l’autre, le compositeur doit conserver le môme motif de chant. »

En réponse à cette lettre, La Harpe versifia quelques couplets adressés à Y Anonyme de Vaugirard :

Je fais, monsieur, beaucoup de cas De celte science infinie Que malgré votre modestie Vous étalez avec fracas,

Sur le genre de l'harmonie Oui convient à nos opéras;

Mais tout cela n’empéche pas Que voire Annule ne m’ennuie.

Armé d’une plume hardie.

Quand vous traitez du haut en bas I.c vengeur de ia mélodie,

Vous avez l’air d’un lier à-bras ;

Kl je trouve que vos débats Passent, ma foi, la raillerie;

Mais tout ceia n'empéche pas Que votre Armidc ne m'ennuie.

Le fameux Gluck qui dans vos bras Humblement se jette et vous prie.

Avec des tours si délicats,

De faire valoir son génie,

Mérite sans doute le pas Sur les Ainphions d'Ausonie ;

Mais tout cela n’empéche pas Que votre Armide ne m'ennuie.

Cette réponse en attira une autre intitulée : Vers d’un homme gui aime la musique et tous les instruments , excepté la Harpe ,

J'ai toujours fait assez de cas D'une savante symphonie,

D'oA résultait une harmonie Sans effort et sans embarras.

De ces instruments hauts et bas,

Quand chacun fait bien sa partie,

L’ensemble ne me déplaît pas ;

Mais, ma foi, la Harpe m’ennuie.

Chacun a son goût ici-bas ;

J'aime Gluck et son beau génie,

lui

Et la céleste mélodie U u 'on entend à scs opéras.

De vos Ampliions d'Amomc