TRAETTA

Dans les beaux-arts, la pratique précède la théorie et ce sont les chefs-d’œuvre qui font règle. On peut dire, à ce point de vue, que Traetta a contribué avec les Scarlatti, les Durante, les Léo, les Pergolèse à fixer les lois de la composition musicale par les beaux modèles qu’il a donnés et qui nous montrent en lui le digne précurseur de Piceinni.

Ce maître naquit le 19 mai 1727 à üitonto, dans le royaume de Naples. Il fut l’élève de Durante au Conservatoire de Lorcto où il entra à l'âge de onze ans. 11 en sortit après dix ans d’études (1718), et tout en se livrant dès lors à l’enseignement du chant, il écrivit diverses compositions religieuses à l’usage des églises et des couvents de Naples. Son début dramatique fut le Famace, opéra sérieux joué en 1750 à San Carlo avec un tel succès que l’imprésario de ce théâtre demanda au jeune artiste six opéras qui furent représentés successivement sans interruption. De Naples, le compositeur se rendit à Rome où il fit pour le théâtre Aliberti Ezio, qui est regardé comme un de ses plus beaux ouvrages. C’en fut assez pour que la réputation de Traetta se répandît dans toute la Péninsule. Les scènes de Florence, de Venise, de Milan, de Turin se disputaient ses productions. 11 lut alors appelé à la cour du duc de Parme, qui le nomma son maître de chapelle et le chargea d’enseigner le chant aux princesses de sa famille. L’auteur du Famace justifia le choix qu'on avait fait de lui en écrivant Ippolito ed Aricia, opéra représenté à Parme en 1739 et depuis en 1765 à l’occasion du mariage de l’infante de Parme avec le prince royal d’Espagne. La satisfaction de la cour de Madrid se manifesta en cette circonstance par une pension accordée au compositeur. L’année qui vit le succès d’ Ippolito ed Aricia vit aussi le succès ù'Ifigenia, représenté à Vienne en 1759. On a dit pour Traetta comme pour Duni, que le désir de plaire aux Bourbons de Parme lui avait fait modifier son style, pendant son séjour dans cette ville, et l avait conduit à se rapprocher de la forme française. Ce qui a pu donner lieu à ce bruit, c’est une anecdote relative â la partition de la

THAETTA.

Sofunisbe. Le musicien voulant, dans une des situations pathétiques de cet ouvrage, indiquer un accent déchirant, mit cette mention audessus de la note : Un urlo francese (un cri français). Du reste, il ne semble pas que cette opinion, dontLaborde s’est fait l’écho, ait un fondement sérieux. L’action dramatique étant plus forte en France qu’en Italie exigeait de plus grands efforts de voix. La déclamation tragique a toujours été un des éléments de supériorité de notre opéra français.

Traetta fît ensuite un second voyage à Vienne pour y faire entendre son Armida qui n’obtint pas une moindre faveur que sa sœur aînée Ylfigenin. A la mort de l’infant don Philippe, le compositeur quitta la cour de Parme et se rendit à Venise où on lui offrait la place de directeur du conservatoire ; mais les propositions brillantes de Catherine II l’enlevèrent au bout de deux ans à ses fonctions. La C/.arine l’avait nommé compositeur de sa cour en remplacement de Galuppi. Parti pour Saint-Pétersbourg au commencement de l’année 1708, il se fit d’abord connaître au public moscovite en faisant jouer sa Didone abbandonala , qu’il avait composée à Parme en 1764. Parmi les ouvrages qu’il a écrits en Russie on remarque 1‘ Isola disabilata (1709), VO/impiade (1770), et l’ Antigono (177 2). Cependant, sous un climat si différent de celui de son pays natal, le maître napolitain se sentait dépérir et voyant sa santé gravement compromise, il se décida à demander un.congé qu’il n’obtint qu'avec peine de ses égoïstes protecteurs. Enfin il put s’éloigner de la contrée meurtrière qu’il avait habitée pendant sept ans. Auteur d’ouvrages applaudis dans l’Europe entière, il crut avancer sa fortune en allant à Londres. Mais Traetta ne fut pas heureux dans cette nouvelle station artistique. L’accueil glacial que le public britannique fît à son drame de Germondo, représenté au théAtrc de Sa Majesté en 1776 , le décida à retourner en Italie. D'ailleurs ses forces épuisées rendaient son départ indispensable. Toutefois ce fut en vain qu’il chercha sous un ciel plus doux le rétablissement de sa constitution. Quoiqu’il n'ait plus fait que languir depuis son retour en Italie, il écrivit encore plusieurs opéras tels que il Cavalière errante représenté à Naples en 1777, et à Paris sur la scène de l’Académie royale de musique le 4 août 1779, la Disfatte di Dario (1778) et At teint sia qui fut son dernier ouvrage. Il mourut à Venise le 6 avril 1779.

Traetta se distinguait par un sentiment dramatique plein de justesse et d’énergie. Comme la plupartdes grands artistes, il avait conscience de sa valeur et trahissait avec une ingénuité souvent singulière

l'opinion qu’il avait de son mérite. On rapporte qu'il lui arrivait quelquefois , en dirigeant au clavecin l’exécution d’un de ses opéras, de se tourner vers le public et de dire naïvement : « Sigiiori , ba date a gués ta pezzo. Messieurs , faites attention à ce morceau. » De nos jours, c’est le chef de claque qui fait cette observation h l’aide des moyens dont il dispose. Nous avouons préférer le procédé plus simple du vieux maître napolitain. Et vraiment, comment les auditeurs ainsi interpellés n’auraient-ils pas prêté l’oreille, quand le morceau signalé de la sorte à leur attention se trouvait être dans la partition de la Üidone ou de la Semiramide ?

Dans cette admirable réunion de musiciens excellents fixant les règles de la composition musicale et donnant des modèles d’une rare perfection, dans cette pléiade, qui offre tant d’analogie avec la pléiade littéraire, antérieure comme toujours d’un siècle au mouvement musical, apparaît, un peu vers la fin, Traetta, doué d'une plus grande facilité que ses maîtres et ses émules, et dont les œuvres gagneront à être mises en pleine lumière.

Le nom de Piccinni rappelle la querelle mémorable dans laquelle étaient engagées les destinées mêmes de l’Opéra. Opposé à Gluck, il succomba dans cette lutte trop inégale. L’avantage devait rester au génie sur le talent, quelque grand qu’il fût. Toutefois ce n’est pas un médiocre honneur pour l’auteur de Didon que d’avoir été choisi comme le champion de la musique italienne. Il était digne de cet honneur par l’abondance de ses idées, la belle ordonnance de ses scènes dramatiques, et aussi par l’ardente conviction qui n’a jamais cessé de l’anirner.

Nicolas Piccinni naquit en 1728, à Pari, dans le royaume de Naples. Il était fils d’un musicien qui, au lieu de lui enseigner son art, le destinait à l’état ecclésiastique. L’enfant étudiait pour entrer dans les

Pl.CCINNI

ordres sacrés ; mais la nature en avait fait un artiste. Entendait-il un air d’opéra, il le retenait immédiatement, et son plus vif plaisir, lorsqu’il n était pas observé, était de le reproduire sur le clavecin. Un jour que son père l’avait mené chez l’évêque de Bari, il profita d’un moment où on l’avait laissé seul, pour s’asseoir à un clavecin et se livrer à sa passion favorite. Le prélat se trouvait dans une pièce voisine ; il n’eut pas plutôt reconnu la justesse et la précision de son jeu que, surpris de rencontrer de telles dispositions chez un enfant de cet âge, à qui les maîtres avaient jusqu’alors fait défaut, il engagea le père de Piccinni à envoyer le jeune virtuose, non au séminaire, mais au conservatoire. Si la vocation pour le sacerdoce entraîne avec elle des épreuves et des sacrifices, la carrière musicale est aussi hérissée d’obstacles; elle exige une grande persévérance, un labeur incessant; elle expose à bien des mécomptes, souvent même à de grands chagrins. Piccinni en fit la dure expérience.

Le sage avis de l’évêque fut cependant sui\i. En 1742, à l’âge de quatorze ans, Piccinni entra à l’école de San-Onofrio, alors dirigée par Léo. Son travail ne confirma pas tout d’abord la bonne opinion que son heureuse organisation avait fait naître.

Le maestrino ou élève répétiteur chargé de lui inculquer les éléments de la musique s’y prit de telle sorte que l'écolier, dégoûté des leçons qu’il recevait, négligea l’étude et se mit à écrire des psaumes, des oratorios et des cantates sous la seule dictée de son inspiration précoce. Il passait déjà pour un petit prodige aux yeux de ses condisciples, quand une messe entière de sa composition vint à tomber sous les yeux de Léo qui, après l’avoir examinée attentivement, la fit exécuter sous la direction de l’auteur. L’audition achevée et tandis que tous les professeurs ne tarissaient pas d’éloges, l’excellent professeur mêla seul des paroles sévères à ses louanges; il reprocha à Piccinni de compromettre par son peu d’application à l’étude le résultat qu’il pouvait se promettre de ses riches facultés naturelles. L’élève s’étant excusé sur le médiocre enseignement qu’il avait reçu jusque-là, Léo consentit à se charger lui-même de son éducation musicale. Quelques mois après, Léo mourait et sa place au conservatoire de Saut’ Onofrio était donnée à Durante. Celui-ci voua une affection toute particulière au jeune homme : « Les autres sont mes disciples, disait-il, mais Nicolas est mon fils ; » touchante parole qui suffit à caractériser les rapports du maître et de l’élève dans cette institution unique au monde, dans ce conservatoire de Naples.

Piccinni avait vingt ans quand il débuta, en 1724, dans la carrière

(le compositeur dramatique. Il en avait passé douze au conservatoire. Après d'aussi longues éludes, brûlant de faire enfin l’essai de ses connaissances et de son talent, il écrivit un opéra intitulé Le Donne dispettose, qu’il présenta au théâtre des Florentins, alors presque exclusivement occupé par Logroscino. Le prince de Yintimille, qui s’intéressait à l’avenir du jeune musicien, cautionna son succès en déposant chez l'imprésario une somme de huit mille livres. Ainsi rassuré sur les risques d’une chute , le directeur monta l’ouvrage, et en dépit d’une cabale qui s'était organisée contre le présomptueux rival de Logroscino, le début de Piccinni lui concilia le suffrage du public. L'année suivante parurent Le tlelosie et H Curioso del proprio suo danno, dont la vogue valut à l'auteur d’être distingué par l'administration de San Carlo. Chargé d'écrire pour cette scène Zenobia (1750), opéra sérieux, il réussit dans ce genre nouveau pour lui comme il avait d’abord réussi dans le genre bouffe.

En 1758,1e compositeur fut appelé à Rome et y donna Y Alessandro /telle Indie. L'éclatante fortune de cet opéra ne fut dépassée que par celle de La Cecchina ou La bnona Figlinola, représenté deux ans après (17ti0). Le livret de la Cecchina appartient à Goldoni. C'est l’ouvrage bouffe le plus remarquable qui ait paru avant Il Matrimonio scyreto de Cimarosa. La coupe des airs, la variété du rhythme, la fréquence des modulations, le développement intéressant des finales, tout cela sembla nouveau. On admira aussi la parfaite intelligence des situations ménagées par Goldoni. Indépendamment des ensembles dont la facture est remarquable pour l’époque, nous appellerons l’attention sur deux airs pleins de sensibilité et de grâce. Le premier, Una povera rayazza, est un andanle d 'un sol passo, mais assez développé, dont le motif principal est heureusement ramené à la fin. Sacchini et MéhuI ont écrit plusieurs beaux airs dans cette forme. Le second Vieni su/ mio seno... do/ce riposo pourrait s’appeler une cavaline du sommeil, si on ne tenait compte que du caractère expressif. Mais il faut laisser ce mot aux ouvrages modernes et particulièrement à la gracieuse mélodie de M. Auber dans la Muette. L’accompagnement en sixains persistants de l'air de La buona Fiyliuola augmente encore l’effet de cette scène touchante.

Une traduction de La Cecchina par M. Cailhava d’Estandoux fut jouée à Paris le 17 juin 1771. Le succès de cet ouvrage s’étendit jusqu’en Chine, s’il est vrai, comme on le rapporte, que des Jésuites l'aient fait entendre à la cour de Pékin. En Italie, l’engouement tint du délire. Ajustements, modes, enseignes de boutiques, tout fut à

PICCISN!.

lit

la Cecchina. Jomelli, (l'abord hostile à l'auteur, n’eut pas plutôt assisté h l'exécution de cette partition que ses préventions se dissipèrent et qu’il ne put s’empêcher de dire : « Celui-ci est un inventeur. »

La réputation de Piecinni était déjà supérieure à celle de tout autre compositeur dramatique. Doué, comme la plupart des maîtres de l’école napolitaine, d'une facilité extraordinaire, il n’avait mis, dit-on, que dix-huit jours à écrire son chef-d'œuvre. Dans la seule année 1701, il ne composa pas moins de six opéras, tous représentés avec succès. Turin, Reggio, Modène, Bologne et Venise le fêLaient autant que Naples et Rome. Aux joies de la renommée, il avait joint celles de la vie de famille, en épousant en 1750 une de ses élèves, Vicenza Sibilla, femme aussi distinguée par sa beauté, par la pureté de son chant que par le charme de son esprit. Cette existence glorieuse et douce dura environ quinze ans. Il fallut, pour la troubler, l’humeur inconstante des Romains qui, fatigués à la longue d’une admiration trop fidèle, s'ingénièrent à remplacer leur ancienne idole par une nouvelle moins digne de leur culte, et affectèrent soudain de préférer Anfossi à Piecinni. Désespéré d’avoir essuyé une chute dans la ville qui avait le plus contribué à son illustration, et ne voyant que de l'ingratitude dans les sifflets d’un public si longtemps charmé par scs inspirations, l'artiste en conçut un tel chagrin qu’il fit une maladie grave et resta alité pendant plusieurs mois. Son retour à la santé fut marqué par la seconde musique de Y Alessandro nelle huile et par le charmant opéra bouffe des Viaggiatori felici qui causa un vif plaisir aux Napolitains. Sur ces entrefaites, comme nous l’avons vu plus haut, Cluck révolutionnait notre scène lyrique. La faction qui lui était hostile songea à lui donner un rival dans la personne du compositeur qui remplissait l'Italie du bruit de son nom. Quelques auteurs ont prétendu que les premières ouvertures faites à Piecinni dès 1774, par La Borde, valet de chambre de Louis XV, étaient l’œuvre de madame Dubarry. La dauphine favorisait le musicien allemand ; la favorite aurait voulu lui tenir tète sur le terrain de la musique en poussant à son tour un artiste italien. Quoi qu’il en soit, la mort de Louis XV vint couper court pour le moment à la négociation entamée; mais elle fut reprise en 1775 par le marquis de Carraccioli, ambassadeur de Naplesà Paris. Un traitement de fi, 000 livres, l'indemnité de son déplacement, et un logement dans l'hOtel de l'ambassadeur, tels furent les avantages dont la promesse détermina Piecinni à partir pour la France avec sa famille dans l’hiver de 1776. A son arrivée, le maître

122 LES Ml'SICIENS CÉLÈBRES,

vit bientôt qu'il fallait en rabattre. On le logea dans une mansarde d'hôtel garni, en attendant qu’il pût s'installer rue Saint-Honoré dans un petit appartement qu’on préparait pour lui. Marraontel qui habitait en face de sa maison ne tarda pas à devenir son ami. 11 lui apprit le français cl se chargea d’arranger à son usage et de réduire en trois actes les tragédies lyriques de Quinault.

L’engagement de Piccinni avait été tenu secret. Une lettre du bailli du Rollet en avertit Gluck qui en témoigna une vive irritation. 11 avait entre les mains le livret d’un opéra intitulé Roland , et c’était le môme sujet qu’on avait donné à traiter à son rival. L’abbé Arnaud, gluckiste acharné, dit en apprenant cet épisode qui ouvrit les hostilités : « Nous aurons donc un Orlando et un Orlandino. » Il faisait allusion à un poème italien ainsi surnommé à cause de son extrême infériorité vis-àvis de l'œuvre d’Ariosle. Mais le compositeur allemand renonça à la partition qu'il avait déjà commencée, et ce ne fut que plus tard qu’on put voir dans Iphigénie en Tauride les deux champions lutter sur le môme terrain. Le nouveau venu se trouvait dans les conditions les plus désavantageuses, toute question de talent mise à part. Son rival jouissait de la protection de la reine et de la faveur des musiciens qu’il avait fini par plier aux formes nouvelles de son style. Pour lui, il n’était pas connu des artistes de l'Opéra et il n’avait pas non plus cette humeur intrigante et jalouse, si redoutable quand elle sert de véhicule à un mérite supérieur. D'un caractère doux, timide, ennemi des brigues et des cabales, Piccinni se laissait effrayer par les orages que suscitaient les répétitions de son Roland. Il était plus mort que vif quand vint le jour de la première représentation (27 janvier 1778). Contre son attente, et malgré les menées des Gluckistcs, l’ouvrage réussit. Ce n’était pourtant pas un des meilleurs qu’eût écrits le maître. Cependant on doit y signaler l’air de Médor : Je vivrai, sic est votre envie, et celui d’Angélique : Cest l'amour qui prend soin lui-même d'embellir ces paisibles lieux. Quant à la pastorale de Roland qu’on a jouée sur tous les clavecins, elle est fort médiocre.

Nous ne nous étendrons pas ici sur la Guerre des coins dont nous avons parlé déjà dans la biographie de Gluck. D’ailleurs, il est à rem arquer, que, tandis que les Piccinnistes attaquaient la personne même de Gluck, assez versé dans notre langue pour répondre à scs adversaires par de vertes diatribes, les Gluckistes épargnèrent généralement Piccinni qui savait tout juste assez de français pour comprendre les poômes qu’on lui soumettait. Ce fut sur ses partisans Marmontel, La Harpe, Gingucné, d'Alembert, qu’on se rabattit le

plus souvent. Le librettiste sortit de la première bataille plus blessé que le maêstro ; car l'abbé Arnaud fit sur lui l’épigramme suivante :

Ce Marmontel, fi long, si lent, si lourd,

Qui ne parle pas, mais qui beugle,

Juge la peinlure en aveugle.

Et la musique comme un sourd.

Ce pédant A si triste mine,

Et de ridicules bardé,

Dit qu'il a le secret des beaux vers de Racine ;

Jamais secret ne fut si bien gardé.

Les loustics ne manquaient pas de se mêler aux combattants par des lazzis plus ou moins spirituels, dans lesquels le calembour n’était pas épargné. Ainsi on avait remarqué l'absence de chœurs dans la partition de Roland. D'un autre côté, les amis de Piccinni pensaient que M,u 1 /iguerre aurait créé le rôle d'Angélique avec plus d’éclat que n’avait fait M"e Levasseur ; ils regrettaient que le rôle de basse, tenu par Larrivée, ne l'eût pas été par Chassé. Là-dessus un émule du marquis de Dièvre commit ce badinage : « llo/and est un guerrier sans cœur; il sera bon quand nous aurons iMguerre; il serait excellent si Lnrrieée était Chusse. »

Les opéras de Piccinni plaisaient peut-être plus que ceux de Gluck à la première audition ; mais ils se soutenaient moins longtemps à la scène.

Cependant, le compositeur italien jouissait à Versailles d’une faveur plus honorifique que productive. Il donnait deux foispar semaine des leçons de chant à la reine, qui ne songeait ni à lui rembourser ses frais de voyage, ni à le rémunérer pour les magnifiques volumes de ses partitions, qu'il distribuait aux personnes de la famille royale. On lui faisait écrire un ouvrage pour la cour ; mais quand son Phaon avait été joué à Choisy, l'artiste ne pouvait obtenir qu’on le montât à la Comédie-Italienne. Sa correspondance trahit plus que la gêne ; c'est un état de détresse qui contraste singulièrement avec les faveurs dont il jouissait à la cour.

La situation de Piccinni s’améliora lorsqu’il eut été chargé de diriger la troupe italienne, qui, en 1778, vint donner des représentations à l’Académie royale de musique, concurremment avec les chanteurs de l’Opéra français. Le maître profita de cette circonstance pour faire entendre aux Parisiens plusieurs de ses anciennes partitions et l'intérêt qui s’attacha à ses ouvrages italiens rejaillit sur ceux qu'il composa ensuite. Son .-I fgs, bien supérieur à Roland , fut représenté en 1780 ;

LES MUSICIENS CÉLÈBHES.

il traversa d’abord une période d’indécision et finit par obtenir un succès justifié. Mais au moment où la lutte entre la musique allemande et la musique italienne semblait moins vive, Vedismes, directeur de l’Opéra, la ranima tout à coup en confiant le môme sujet aux représentants des deux écoles. Deux livrets différents, ayant chacun pour objet Iphigénie en Tauride , furent remis l’un à Gluck, l’autre à Piccinni. L’œuvre allemande fut représentée en 1779, avec un succès qui eût dû empêcher sa rivale de voir le jour. Après avoir gardé sa partition pendant deux ans, Piccinni eut le tort de la faire exécuter le 23 janvier 1781 . C’était s’exposer à une défaite certaine. Il y a cependant plus d’un morceau remarquable dans V Iphigénie italienne; nous voudrions qu’on lût et qu’on relût la scène entre Oreste et Pylade, l’air très-mélodieux, Ores te, au nom de la patrie! le rondeau, Cruel, et tu dis que tu m aimes ! le chœurdes prêtresses, Sans murmurer , servons les dieux, enfin le récitatif et l’air: O barbare Thoas !

Adèle de Ponthieu , production médiocre, jouée la même année, n'était guère propre à relever le prestige de l’auteur de la Cecchitia. Le départ de Gluck semblait lui laisser le champ libre ; mais à peine ce ri\ al s’était-il retiré, qu’il en surgissait un autre dans la personne de Suechini qui venait à son tour prendre part au mouvement qui s’était produit en France, pour le plus grand progrès, en somme, de l'art musical. L’attention publique se portait avec passion vers les questions d’esthétique. La plupart des tenants des deux partis ne savaient guère ce qu’ils disaient, ni ce dont il était question. Mais enfin la musique était l’occasion, le prétexte du débat qui excitait l’émulation des compositeurs. Les deux pièces de Chimène et de Didon furent jouées à Fontainebleau devant la cour. Chimène n’eut qu’une représentation, tandis que Didon fut demandée trois fois de suite par Louis XVI. Transportée sur la scène de l’Opéra le 1er décembre 1783, l’œuvre de Piccinni fut chaleureusement applaudie. Les mélodies sont pleines de grâce et de tendresse, et les accompagnements offrent une harmonie pure et élégante. Le rôle de Didon est admirablement traité. La grande scène : Non, ce n'est plus pour moi, c'est pour lui que je crains, est un chef-d’œuvre ; quant à l’air : Ah ! que je fus bien inspirée ! il figure «à bon droit dans tous les recueils classiques. Quelle distinction et quelle tendresse dans ces phrases harmonieuses !

Au succès de Didon se joignirent dans la même année ceux du Dormeur éveillé et du Faux Lord, opéras-comiques, représentés^ la Comédie-Italienne. La fortune du compositeur longtemps contesté était arrivée

à son point culminant. En 1784, il est nommé maître de chant à l’École royale de musique et de déclamation, fondée par le baron de Breteuil. Mais, dès 1784 aussi, son étoile pAlit. A la Comédie-Italienne, Lucette ne réussit point, et à l'Opéra, Liane et Endymion (7 septembre 1784) est accueilli froidement, malgré de beaux récitatifs, et l’ouverture, assez remarquable essai de musique descriptive.

La popularité, après s’ètrc attachée pendant quelque temps aux productions de Piccinni, semblait les avoir définitivement abandonnées. L’insuccès des Mensonges officieux , donnés en 1787, à la Comédie- Italienne, les intrigues qui empêchèrent la représentation de Y Enlèvement des Sabines et de Clytemnesire à l’Opéra, la chute des Fourberies de Marinette , opéra-comique de Durosoy joué aux Italiens, enfin la perte de ses places, en 1791, toutes ces contrariétés réunies firent prendre au musicien la résolution de quitter la France où il avait fait jouer quinze opéras, et de retourner pauvre dans sa patrie. lTn voyage triomphal, durant lequel il fut couronné sur la scène à Lyon, et dans les principales villes de l'Italie, dut apporter quelque soulagement à ses ennuis. L’accueil que Naples fit à l’illustre artiste sorti de ses écoles, semblait l’augure de jours meilleurs. Piccinni reçut une pension du roi ; il vit réussir son oratorio intitulé : Jonathas (1792), et l’opéra-bouffe de la Serva onorata. Mais une sorte d ’influenza française pesait sur lui. Vainement il avait fui notre sol inhospitalier ; c’était encore la France, qui, à Naples, allait le poursuivre, et rompre le cours de ses prospérités renaissantes. Vers la fin de 1792, il devint suspect de républicanisme pour avoir marié une de ses filles à un jeune Français établi à Naples. Quoique ancien pensionnaire de la monarchie et \ictimc de la révolution, Piccinni avait prêté son concours au Comité des fêtes publiques de ce temps et composé la musique de l’Hymne à l' Hymen, pour la célébration des mariages, sur des paroles de Ginguené. L’accusation de jacobinisme propagée par deux de ses anciens élèves, excita la population contre lui et amena la chute de son opéra Ercole al Termodonte, dont le sujet est la défaite des Amazones par Hercule. Le compositeur qui était allé à Venise faire jouer la Griselda et 11 servo padrone fut h son retour (1793) gardé à vue par une police soupçonneuse et tracassière. Durant quatre ans d’une véritable détention, au milieu de l’abandon et de la misère, l’artiste dont le calme philosophique et la résignation ne se démentirent jamais, employa son temps à écrire pour les couvents des psaumes que sa pauvreté ne lui permettait pas de faire copier. Cette captivité finit enfin

par le traité de paix conclu avec la République française, et Piccinni put communiquer avec ses amis de Paris. Les papiers et objets qu'il avait laissés dans cette ville étaient perdus ; mais touché de sa triste position, le ténor David négocia pour lui un nouvel engagement avec un imprésario vénitien. Il était arrivé à Rome, quand on le dissuada de continuer sa route vers Venise. L’auteur de bidon parût alors pour Paris. Le public lui lit une ovation à l’Opéra, et le Directoire lui accorda une pension de 2,400 francs, outre un secours de 5,000 francs pour parer aux besoins les plus urgents de sa situation. Sa pension de compositeur qu’il avait cessé de toucher en 1790, lui fut rendue, mais réduite de 3,000 francs à 1,000. C'était l'aisance, une aisance bien restreinte cependant, pour un vieillard chargé de famille. Le maître essaya d’accroître ses modestes ressources soit en écrivant des romances et des Canzoni , soit en donnant chez lui de petits concerts d’amateurs. Aux libéralités du Directoire, le Consulat en ajouta une autre : par un décret daté du mois d’avril 1800, une sixième place d’inspecteur du Conservatoire fut créée en faveur de Piccinni. 11 était trop tard. Le bénéfice de cette nomination ne fut que pour l’ombre du compositeur qui y gagna une oraison funèbre de plus. Malade depuis longtemps d’une affection bilieuse et d ailleurs âgé de soixante-douze ans, il mourut le 7 mai 1800, à Pnssv, où sa famille l’avait fait transporter dans l’espoir chimérique que l’air de la campagne aiderait au rétablissement de ses forces.

LesGluekistesont fait valoir contre Piccinni deux griefs principaux ; ils lui ont reproché d’avoir méconnu l’importance de deux éléments qui constituent surtout la réforme musicale opérée par l'auteur d’A/cesle : savoir le style descriptif et en second lieu la participation plus fréquente, pour ne pas dire constante, de l’orchestre aux péripéties du drame lyrique. On accusait le compositeur de Roland et A’Atys de chercher exclusivement la mélodie dans ses opéras. Si celte querelle d'Allemands a pris d'aussi grands développements, c’est à cause de l’isnorance musicale de ceux qui l’ont soulevée. Plus versés dans la connaissance des choses dont ils parlaient, les Suard, les Arnaud et autres auraient su qu’il n’y a pas de bonne mélodie, sans une bonne harmonie, et que, loin d’avoir séparé ces deux inséparables attributs de la musique, Gluck et Piccinni lèsent constamment réunis dans leur pensée. Seulement le second a conservé les formes traditionnelles des morceaux lyriques, tandis que le premier, plus hardi, a introduit une coupe d’air différente, et a donné plus souvent la parole à l’orchestre. Les procédés restent absolument les mômes et portent chez tous deux

MONSIGNY

le cachet du maître. Chacun en a varié l’usage selon le caractère de son génie. En outre, Piccinni non-seulement n’a pas négligé le rôle de l'orchestre, mais il l’a développé au contraire, et l’a mis en rapport intime avec le sujet. L’ouverture de Diane et Endymion, qui peint la fratcheur de l’aurore, le chant des oiseaux, toute la nature ranimée par la présence de l'astre du jour, cette ouverture, disonsnous, prouve que Piccinni ne reculait pas devant uneconception hardie et une infraction aux règles du théâtre, lorsqu’elle lui paraissait utile à l'expression de sa pensée. Il fallait constater cela pour rectifier la fausse opinion que plusieurs peuvent s'étre faite de la musique du rival de Gluck, vaincu par lui, mais pouvant honorablement supporter sa défaite.

Le peintre Robineau a fait de Nicolas Piccinni un portrait qui a été gravé par Cathelin. Au-dessous du médaillon on lit les vers suivants :

Avec une grâce divine Tour â tour comique et louchant,

S'il est le Molière du chant.

Il n’en est pas moins le Itarine.

L’auteur de La Cecchina et de Didon méritait cet éloge, mais en de meilleurs vers. Notre gravure reproduit le portrait.

MONSIGNY

NÉ EN 1729, MOItT EN 1817.

Monsigny (Pierre-Alexandre), est né à Fauquemberg, près de Saint-Omer, le 17 octobre 1729 ; il Gt ses études au collège des Jésuites de cette dernière ville. Un des pères remarqua les grandes dispositions du jeune Monsigny pour la musique , et lui apprit à jouer du violon. L’élève se livra avec ardeur à l'étude de cet instrument, et il y acquit une certaine habileté dont il tira plus tard un grand proüt, lorsqu il se mit à composer.

A peine âgé de dix-huit ans quand il perdit son père, il lui fallut

s’occuper de pourvoir à l’entretien de sa mère, de sa sœur et de ses trois frères. Renonçant à la carrière militaire à laquelle il se destinait, il vint chercher à Paris une position qu’il ne pouvait trouver dans son pays. Ses espérances ne furent pas déçues; il entra d’abord dans la comptabilité du clergé, puis devint maître d’hôtel de la maison d’Orléans. Dégagé alors de tout souci et assuré de pouvoir donner à sa mère et à sa sœur une position convenable, il reprit ses études de prédilection. Une représentation de la Servante maîtresse de Pergolèse, à laquelle il assista en 1754, décida de sa vocation pour le théâtre; malheureusement son éducation musicale était des plus incomplètes. Nonseulement il n’avait aucune notion d'harmonie ni d’instrumentation, mais on prétend qu’il ne pouvait, sans de grandes difficultés, écrire scs inspirations, et qu’il ne savait même pas se rendre compte de la valeur des notes. Ce fut alors qu’il prit des leçons d’harmonie avec Gianotti dont il fut le meilleur élève, et cinq mois suffirent pour le mettre en état d'écrire les Aveux indiscrets , opéra-comique en un acte, joué avec un immense succès sur le théâtre de la Foire, en 1759. L’année suivante, il fit représenter au même lieu, le Maître en droit , opéra-comique en deux actes, en vers, de Le Monnier. Le vieux jurisconsulte romain commence la série interminable et nauséabonde des docteurs, précepteurs et gouverneurs bernés par leurs élèves. Ces personnages ont paru si souvent dans le théâtre de Scribe qu'ils semblent faire partie de la mise en scène de ses livrets. Celui qu’on a vu dans le Comte Ory , en 1 828, reparaît en 1 843 dans la Part du diable. Il faut espérer que ce centenaire sera mort de vieillesse; il y a quelques années qu’on n’a entendu parler de lui.

Le Cadi dupé, opéra-comique en un acte, paroles de Le Monnier, joué sur le théâtre de la Foire Saint-Laurent, le 4 février 1761, obtint un succès véritable d’enthousiasme. Cette pièce, tirée des Mille et une Nuits, a pour principal ressort une double méprise fort piquante. Le poète Sedaine fut frappé des qualités de cet ouvrage , surtout de la verve comique du duo entre le Cadi et le teinturier Omar. Il se lia d’amitié avec le compositeur, et leur collaboration produisit plusieurs œuvres remarquables, entre autres le Roi et le Fermier, Rose et Colas, et enfin le Déserteur. On ne s’avise jamais de tout, opéra-comique en un acte, en prose, mêlé d’ariettes, paroles de Sedaine, représenté à Fontainebleau le 24 novembre 1770, puis à la foire Saint- Laurent, le 14 septembre 1771, soutint dignement la réputation naissante du compositeur. On peut citer dans cette bluette des couplets assez g racieux, l’aricttc chantée par Dorval : Je vais le voir , charmante

MONSIGNY

Lise , la chanson Une fille est un oiseau qui semble aimer l'esclavage , et le quinque final qui est assez bien traité. La Comédie italienne, effrayée du succès obtenu par l’Opéra-Comique, fit fermer ce théâtre, où les succès de Monsigny lui portaient ombrage, et en engagea les principaux artistes, parmi lesquels on cite Clairval et Laruette.

La fusion des deux théâtres opérée, Monsigny travailla pour la Comédie italienne agrandie, et y donna, en 1702, le Roi et le Fermier , comédie en trois actes, mêlée d’ariettes, dont les paroles sont de Sedaine; quelques scènes pathétiques bien rendues firent pressentir l’auteur du Déserteur , joué sept ans plus tard. Le sujet de la pièce est le môme que celui delà Partie de chasse d'Henri IV , de Collé.

h' Ile sonnante, opéra-comique en trois actes, paroles de Collé, fut représentécau Théâtre italien, en 1763. Cette île sonnante est l’île de la musique ; on n’y parle qu’en chantant.

Rose et Colas , comédie en un acte, en prose, mêlée d’ariettes, paroles de Sedaine, représentée aux Italiens, en 1764, appartient à la première période du genre opéra-comique. Nous diviserions volontiers son histoire en trois époques distinctes à cause du caractère des ouvrages qui ont exercé une influence sur l’ensemble des productions des compositeurs. Ainsi , de 1737 à 1770, Duni, Philidor et Monsigny occupent la scène; de 1770 à 1791, Grétry, Dezède et Dalayrac déploient leur génie, leur grâce ou leur sentiment dans des situations plus émouvantes que celles traitées par leurs prédécesseurs. Enfin, de 1791 à 1812, Kreutzer, Cherubini, Méhul élargissent encore le cadre de l’œuvre lyrique en lui donnant des développements magnifiques, vrais, mais excessifs; c’est à eux que s’arrête le mouvement progressif de l’ancien répertoire. Nicolo et Boieldieu, de 1812 à 1823, rentrent dans le genre de l’opéra-comique, puis, en même temps, inaugurent le répertoire moderne. Celui-ci ne tarda pas à s’enrichir des œuvres d’Hérold, de M. Auber, d’Halévy et de M. Ambroise Thomas, qui ont agrandi le cadre et tellement rapproché les deux genres, qu’on peut jeter un pont de la salle Feydeau à celle de la rue Lepelletier, à l’usage des compositeurs et aussi des librettistes.

On peut dire qu’à notre époque les genres sont absolument confondus. Si elle avait été complète et entendue avec équité et sincérité de part et d’autre, la liberté des théâtres aurait eu pour conséquence de rétablir ces genres au bout d’un certain temps, parce que l’esprit humain a besoin de catégories, d’ordre, de divisions dans ses plaisirs comme dans ses facultés ; lorsqu’un gouvernement est impuissant par sa nature ou par sa volonté à imprimer une direction élevée au

goût public, il vaudrait mieux qu’il abdiquât absolument toute ingérence matérielle et intellectuelle, et qu’il laissât le génie national choisir sa voie, se manifester et se caractériser.

L’opéra-comique de II ose et Colas a joui d'une vogue qui ne s'explique que par le tour naturel du dialogue et de la musique; car le fond de la pièce est très-léger et la mélodie fort peu originale; on l’a repris à l’Opéra-Comique récemment, et Montaubry a chanté avec succès le rôle de Colas. Nous citerons l’ariette : Pauvre Colas, chantée par Rose, ainsi que l’air d’un seul mouvement de la mère Boby ; le duo des deux vieillards : Ahl comme il y viendra, qui est comique, mais fortement assaisonné de sel gaulois; l’air gracieux de Colas: C’est ici que Rose respire, et la chanson de Rose : Il était un oiseau y ris comme une souris, qui doit son effet à la scène amusante de la chute de Colas, du haut de la selle où il est juché. C’est fort probablement à cette chute qu'a été dû le succès de la pièce. Glissons et arrivons au chef-d'œuvre de Monsignv, à l’opéra qui a immortalisé son nom.

Le Déserteur, drame en trois actes, en prose, mêlé de musique, paroles de Sedaine, représenté aux Italiens, le 6 mars 1769, est assurément le meilleur ouvrage qui soit sorti de la plume de ce compositeur ; c’est au moins celui dans lequel sa sensibilité exquise s’est manifestée avec le plus de force et de charme. Tout le monde connaît le rondeau naïf : J’avais égaré mon fuseau, l’air d’Alexis : Adieu, chère Louise, le récit du gendarme Courchemin : Le roi passait, au milieu duquel se trouve cette phrase touchante : C’est mon amant, et s'il faut qu’il expire, qu’Adolphe Adam a si malheureusement défigurée pour la reprise de cet ouvrage à l’Opéra-Comique. Monsignv a bien traité aussi la partie comique ; le duo, en forme de canon, chanté par le grand cousin et Montauciel, est amusant, ainsi que la leçon de lecture et l’air : Je ne déserterai jamais, dit avec beaucoup de verve par Mocker, à la reprise qu’en a faite l’Opéra-Comique. L’œuvre de Sedaine est de la plus grande simplicité ; son principal mérite, nous pourrions dire son unique mérite, consiste dans la vérité des situations. Celle de Monsigny n’est pas beaucoup plus compliquée. 11 n’y a là nul fracas instrumental, nul déploiement de ressources harmoniques, ni combinaisons recherchées. La mélodie est courte, peu riche en modulations ; les accompagnements, d’une sobriété qui ressemble à de la sécheresse ; l’orchestration ferait hausser les épaules de pitié et de compassion a nos musiciens, qui se sont chargés à leurs risques et périls d’illuminer les ténèbres de l’avenir. D'où vient donc

M0NS1GNY.

le succès séculaire de l'opéra du Déserteur? C'est que, malgré les défectuosités du style, l’inspiration ne fait jamais défaut. La muse de Monsigny est une femme aux formes amaigries, un peu contrefaite, mais qui a aux lèvres le plus gracieux sourire et dont l’œil rayonne d’amour et de tendresse.

On raconte, à propos du Déserteur, que l’empereur Napoléon 1", ayant assisté à une représentation de cet opéra-comique, exprima si hautement sa satisfaction, que le comte Daru, protecteur de Monsigny, s’empressa de profiter de cette occasion pour parler de son protégé : « Sire, dit-il à l’empereur, l’auteur serait bien heureux s’il savait le plaisir que sa musique a fait à Votre Majesté. — Comment, est-ce que Monsigny existe encore? — Oui, certainement, Sire. — 11 doit être bien Agé ; quelle est sa position? — 11 a été complètement ruiné par la Révolution ; mais Votre Majesté a daigné lui faire rendre une pension de 2,000 francs, qui lui avait été accordée par Louis NV. — Ce n’est pas assez, répliqua l’empereur, vous l’informerez demain que sa pension est portée à 6,000 francs. »

En 1766, Monsigny fit une excursion à l’Opéra avec Aline, reine de (iolconde, pièce en trois actes, puis retourna. Ma Comédie italienne, où il donna, en 1772, le Faucon ; en 177.7, la Belle Arsène, en trois actes ; en 1776, le Rendez-vous bien employé, en un acte; en 1777, le 24 novembre, Félix ou l'Enfant trouvé, comédie en trois actes, mêlée d’ariettes, paroles de Sedaine, représentée d’abord à Fontainebleau, devant la Cour, le 10 novembre. Cet ouvrage fut le dernier du compositeur; sans être inférieur à l’opéra du Déserteur du même maître, il résume les qualités et les défauts qui constituent son style, c’est-à-dire un naturel saisissant, une sensibilité vraie, de la passion même, mais une mélodie contournée, des phrases maladroitement écrites pour les voix, une harmonie maigre et souvent défectueuse. Monsigny possédait l’intelligence musicale de la scène ; c’est à celte qualité qu’il a dû ses succès. L’opéra de Félix ne fut pas d’abord goûté par le public. Monsigny en éprouva du dépit et cessa de composer; il avait alors quarante-huit ans. M. Fétis rapporte que lorsqu’il le questionna, en 1810, sur la cause de son silence, Monsigny répondit : « Du jour où j’ai achevé la partition de Félix, la musique a été comme morte pour moi ; il ne m’est plus venu une idée. »

Le sujet de cette pièce est empreint de cette sensiblerie exagérée, qui a inspiré les tableaux de Greuze. Un jeune homme, recueilli dès son bas Age par un honnête villageois, est en butte à la haine des fils de ce dernier, et contraint de fuir son toit hospitalier où demeure la

gentille Thérèse qu’il aime ; mais Félix sauve les jours d’un seigneur inconnu, qui se trouve être à la fois le père de l’enfant trouvé et le propriétaire d’une somme considérable que le villageois a entre les mains et qu’il restitue. Félix épouse Thérèse. Cet opéra abonde en morceaux peu développés, mais traités avec force et pathétique. L’air : Non, je ne serai point ingrat, a été célèbre dans son temps. Le trio : Ne vous repentez pas, mon père , dans lequel se trouvent ces phrases :

Nous travaillerons,

Nous vous nourrirons,

faisait verser des larmes. Nous rappellerons encore le duo plein de passion : Adieu, Félix, adieu, Thérèse. L’air de l’abbé : Qu'on se batte, qu'on se déchire; et enfin, le quintette très-agréable, original, et d’un grand effet : Finisses donc, monsieur le militaire. Le rôle de Félix a été créé par Clairval et repris par Elleviou. On a donné cet ouvrage à l’Opéra national (Théâtre-Lyrique), en 1847. L’opéra de Félix est un de ceux qui peuvent encore plaire au public. Cette musique a des accents qui seront toujours sympathiques.

Doué de moins de génie et de moins d’invention que Grétry, Monsigny a une sensibilité plus profonde parce qu'elle est plus réelle. Avec moins d’art, il émeut, et on comprend que Sedaine ait dit en entendant son premier ouvrage, le Cadi dupé : « Voilà mon homme 1 » A quatre-vingt-deux ans, en racontant à Choron comment il avait voulu rendre la situation de la fille du Déserteur revenant peu à peu de son évanouissement, il se mettait à pleurer et tombait accablé comme s’il eût été Louise elle-même.

Pendant la Révolution, Monsigny, qui était devenu administrateur des domaines du duc d'Orléans et inspecteur général des canaux, perdit non-seulement ses places, mais encore toute sa fortune. En 1798, les sociétaires de l’Opéra-Comique, pour adoucir sa position et pour lui donner un témoignage de reconnaissance à cause des nombreux succès qu’il leur avait procurés, lui firent une pension viagère de 2,400 francs. La mort de Piccinni arrivée en 1800 lui valut la place d’inspecteur de renseignement au Conservatoire, fonction dont il se démit en 1802, comprenant que la faiblesse de scs études le rendait peu propre à cet emploi.

Il n’en fut pas moins appelé à succéder à Grétry, en 1813, dans la section de composition musicale de la quatrième classe de l’Institut,

HAYDN

et décoré de la Légion d'honneur en 1816. Monsigny ne jouit pas longtemps de la haute position et des honneurs que lui avait mérités son incontestable talent, car il mourut, à Paris, le 14 janvier de l’année suivante à l’âge de quatre-vingt-huit ans.

Toutes les partitions de ses opéras ont été publiées h Paris. On en cite deux en un acte : Pagam'in de Monègue et Philémon et Baacis, composés probablement aux environs de 1770, qui n’ont pas été joués et qui ont dû rester manuscrits.

HAYDN

Le nom de Haydn rappelle à l’esprit le père de la musique moderne et le créateur de la symphonie. Tout se trouve chez ce vieux maître : rhythmes merveilleusement féconds, harmonie d’une perfection désespérante, idées souvent délicieuses. Personne n’a disposé plus librement que lui des ressources de l’art. Il écrivait tout ce qu'il voulait ; point de sujet si rebelle en apparence à l’expression musicale qu’il ne réussît à traduire dans sa langue divine. Pour en arriver là, le génie, quelque riche qu’on le suppose, est insuffisant s'il n’est aidé par un incessant travail :

• Ego, nec studium sine divite vend,

Nec rude quid possit video ingenium.

Dans sa jeunesse, Haydn donnait à l’étude seize heures par jour et quelquefois dix-huit ; plus tard, il se réduisit à cinq; mais ces cinq heures quotidiennes reproduites pendant une période de trente ans donnent un total de cinquante-quatre mille heures qui ont suffi pour tout ce que le compositeur a écrit jusqu’à son voyage en Angleterre. Un homme aussi heureusement doué qu’Haydn n'avait pas besoin d’arracher péniblement de son cerveau ce que ses facultés produisaient sans effort : c’était précisément l’abondance des idées qui gênait le maître. Son goût sévère ne se contentait pas de la première forme qui

s’offrait à lui. Un l’a vu composer un grand nombre de morceaux sur le même thème, afin d’arriver ainsi, par une série de tâtonnements et d'essais, à l’expression parfaite et définitive. Voilà la raison de cet immense labeur, de cette application soutenue et infatigable qui surprend tout d’abord, car elle semble le propre des intelligences ingrates. Tout au contraire : il n’appartient qu’aux grands hommes de se corriger ainsi eux-mêmes, de se faire les critiques de leurs propres inspirations. La conscience artistique, portée à ce poflit, ne se rencontre qu’unie au génie, parce qu’elle est en raison directe du sentiment qu’on a de l’idéal.

François-Joseph Haydn naquit le 31 mars 1732, à llohrau, village situé à quinze lieues de Vienne sur la limite de l’Autriche et de la Hongrie. Son père cumulait l’état de charron et les fonctions de sacristain de sa paroisse ; il avait une belle voix de ténor et avait appris à jouer de la harpe à Francfort, dans un de ces voyages tels qu'en faisaient alors assez fréquemment les ouvriers allemands. Sa mère, Anne-Marie, avait été cuisinière chez le comte de llarrach, seigneur du village de Rohrau. Elle chantait agréablement : aussi, les dimanches et les jours de fête, les deux époux se délassaient-ils des travaux de la semaine en demandant des distractions à la musique. Mathias Haydn accompagnait sur la harpe les airs chantés par sa femme. A l'âge de cinq ans, l’enfant voulut aussi se mêler à ce petit concert : il le fit d’une manière originale, se servant d’un morceau de bois et d'une baguette en guise de violon et d'archet. Paganini lui-même n’aurait pu tirer aucun son d’un pareil instrument, mais le jeune Joseph se dédommageait en marquant la mesure avec les mouvements de son archet, et cela d’une façon si juste et si exacte qu’elle excita l’étonnement d’un parent de la famille, nommé Franck, qui était venu un jour rendre visite au charron de Rohrau. Ce Franck était maître d’école à Haimbourg et bon musicien. 11 offrit de faire l’éducation de l’enfant et les parents y consentirent avec joie. Haydn suivit donc son cousin à Haimbourg; il y apprit les éléments de la musique et assez de latin pour comprendre le sens des textes sacrés. Ou s’aperçoit de ces études de latinité dans l’accentuation de ses messes et de ses motets et dans la justesse d’expression de ses compositions religieuses; la même convenance se remarque dans la musique d’église de Mozart, et il faut le reconnaître, chez la plupart des maîtres du dix-huitième siècle. L’influence ecclésiastique sur l'éducation était naturellement favorable à la production de la musique sacrée. Ce n’est guère que depuis un demi-siècle qu'on a entendu chanter dans les églises des énormités qui offensent autant

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le bon goût artistique que le sens commun et les règles de la grammaire.

L’application d’Haydn était dès lors extrême et les signes incontestables de la vocation musicale se faisaient reconnaître en lui. Il avait découvert chez Franck un tympanon, sorte de tambour, et il parvint à exécuter un air sur ce grossier instrument qui n’a que deux tons. Son maître, d’ailleurs, cultivait avec zèle ses heureuses dispositions. C’était à la vérité le zèle d’un instituteur brutal, plus prodigue de taloches que de bons morceaux, comme Haydn le disait plus tard ; mais si le maître d’école de Haimbourg avait la main leste, du moins sa sévérité eut-elle pour effet d'activer les progrès de son élève.

Haydn était depuis trois ans chez son cousin quand le hasard conduisit chez Franck le maître de chapelle Heuter qui dirigeait la musique de la cathédrale de Saint-Étienne, à Vienne. Heuter faisait une tournée pour recruter des enfants de chœur. L’instituteur lui ayant parlé avec admiration de son jeune parent, l’artiste viennois voulut l'entendre. Le fils du charron se tira de cette épreuve à son honneur. Seulement Heuter remarqua qu’il ne savait pas faire le trille : « Et comment voulez-vous, répondit l’enfant terrible, que je sache ce que mon cousin lui-même ne sait pas? — Viens ici, je vais te l’apprendre,» réplique le maître. Il prend alors le jeune musicien entre ses jambes, lui montre comment il faut rapprocher avec rapidité deux sons, retenir son souffle et battre la luette. A peine cette leçon est-elle donnée, que l’enfant se met aussitôt à triller, comme s'il n’avait jamais fait que cela. Enchanté du succès de son écolier, Reuter prend une assiette de magnifiques cerises qu’on venait de mettre sur la table et la vide tout entière dans les poches de l'enfant. Inutile de dire qu’il ne s’en tint pas là, et qu’il emmena avec lui à Vienne celui qui promettait d’être l’ornement de sa cathédrale.

Les enfants de chœur de Saint-Étienne n’avaient chaque jour que deux heures de travail obligatoire ; mais Haydn, possédé du désir d’augmenter ses connaissances, saisissait toutes les occasions d’entendre chanter ou jouer d’un instrument. Déjà même il s’exerçait à la composition, et à l’âge de treize ans, il ne craignait pas d’écrire une messe. Reuter la vit et s’en moqua : le travail d’un enfant, étranger aux notions du contre-point, devait être en effet bien imparfait, cet enfant fût-il aussi richement doué que l’était Joseph Haydn. Le précoce compositeur sentit la justesse du jugement de son maître ; mais comment faire pour mériter désormais ses éloges? Sa pauvreté était un obstacle à ce qu’il prît un professeur. Gomme Jean-Jacques Rousseau,

136 LES Ml'SICIENS CÉLÈBRES,

comme plus tard notre Choron, il résolut de suppléer aux leçons qu'il ne pouvait recevoir par la lecture d’ouvrages de théorie. Sous prétexte de remonter sa garde-robe, il demanda de l’argent h son père et les six florins qu’il en obtint lui servirent à acheter le Gradus ad Pamassum deFux etl a Parfait Maître de chapelle de Matthcson. Pour tirer quelque fruit de ces traités obscurs et verbeux, il fallait une application et une sagacité peu communes. L’éducation musicale est de toutes les éducations, celle à laquelle les leçons vivantes paraissent le plus nécessaires. Mais le génie sait se passer des secours indispensables au vulgaire, et Haydn dut peut-être à l'absence d’enseignement régulier et approfondi, à la nécessité de chercher et de trouver seul ce qu’on apprend aux autr es à ces apparentes entraves en un mot, la vraie science que donne l’expérience directe, la liberté d’inspiration et l’originalité qui éclatèrent plus tard dans ses ouvrages.

Lejeune artiste était employé depuis près de huit ans à la maîtrise de Saint-Étienne, quand il en fut chassé àcaused'une espièglerie échappée à son caractère naturellement gai et plaisant. Un jour il s'avisa de couper la queue de la robe d’un de ses camarades. Cette gaminerie ne méritait qu’une réprimande, mais elle coïncidait avec l'époque de la mue ; l’adolescent ne pouvant plus chanter en voix de soprano n’était plus nécessaire ; et on n’avait plus de ménagements à garder envers un jeune étourdi qui se permettait des espiègleries aussi peu respectueuses ; d’ailleurs Reuter, selon quelques biographes, nourrissait une secrète jalousie contre un jeune homme dont les succès menaçaient d’éclipser un jour les siens ; il profita de la circonstance pour lui donner son congé. Voilà notre musicien jeté toui à coup sur le pavé de Vienne, sans argent et avec des vêtements usés qui ne lui permettaient de se présenter nulle part. Heureusement qu'en Autriche, les classes populaires sont accessibles au dilettantisme. Haydn trouva un asile dans le logement d’un pauvre perruquier, nommé Relier, qui souvent avait admiré la beauté de son organe, dans les solennités religieuses de la cathédrale. Ce brave homme offrit la table et le logement au futur symphoniste qui, débarrassé des soins matériels, put do nouveau se livreravec ardeur à l’étude. Un clavecin rongé des vers, ses traités de Mattheson et de Fux, tels étaient les objets qui figuraient dans la mansarde habitée par Haydn. La pauvreté et le dénûment n’avaient rien pourtant qui rebutât l’artiste. La musique était, depuis l’enfance, son plus vif plaisir, et il pouvait s’y livrer tout à son aise. Avec les sonates d'Emmanuel llach, qu’il exécutait sur son méchant clavecin, cette mansarde devenait un palais à ses yeux. Du reste, il

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ne fut pas longtemps sans trouver des occupations qui lui facilitèrent le moyen de s’acquitter vis-à-vis de l’honnête perruquier. Peu à peu, en effet, sa situation s’améliora, grâce à quelques leçons de piano et de chant. De plus, il jouait la partie de premier violon, à l'église des Pères de la Miséricorde, et il touchait de l’orgue, les dimanches et fêtes, à la chapelle du comte de Haugwitz.

Dans cette maison où le pauvre Haydn occupait un galetas sous les toits, Métastase louait un appartement conforme à sa position de poêla cesareo de la cour devienne. Malgré la différence des fortunes et des situations, il s’établit bientôt des rapports entre l’illustre poète et l'obscur artiste. Cbarmé de l'intelligence qui éclatait dans sa conversation, Métastase se lia d'amitié avec lui, lui apprit les éléments de la langue italienne, et le recommanda comme professeur à M"° Martinez, fille de son hôte. Cette jeune personne fut une des premières élèves de Haydn. Ce fut encore l’obligeante entremise du poète qui introduisit le jeune musicien dans la maison de la belle Wilhelmine, maîtresse de l’ambassadeur vénitien Corner. Cette femme, passionnée pour la musique, logeait dans son hôtel le vieux Porpora. Haydn, par son talent, n’eut pas de peine à faire la conquête du noble vénitien. Mais ce qu’il avait à cœur, c’était d’obtenir l’amitié du compositeur dont les avis pouvaient lui être utiles. Durant un voyage que Corner fit avec toute sa maison aux bains de Manensdorf, le jeune homme, qui avait été aussi emmené par l’ambassadeur, n’oublia rien pour gagner les bonnes grâces du vieillard. 11 le servait comme un domestique, brossant chaque matin son habit, arrangeant sa perruque et nettoyant ses souliers. A la fin le vieux maître s’apprivoisa ; l’humeur bourrue et farouche de Porpora céda à tant de prévenances, et, touché d'ailleurs des rares dispositions que manifestait son serviteur volontaire, il le laissa puiser dans les trésors de son expérience et de son savoir. C'estainsi que le fils du charron de Rohrau apprit les principes de l’art du chant italien. Corner, qui s’intéressait à l’avenir du jeune et studieux musicien, lui fit, à son retour à Vienne, une pension mensuelle de six sequins (environ 72 francs), et le tira enfin de la misère. Vers le môme temps, quelques sonates de clavecin que Haydn écrivait pour ses élèves, mais dont il ne tirait aucun profit, parce que, dès cette époque, les marchands de musique avaient l’habitude de publier et de vendre les œuvres des jeunes auteurs sans leur payer aucun droit, se répandirent dans le public et attirèrent sur lui l'attention des amateurs. L’une d’elles arriva par hasard à la comtesse de Thun qui voulut connaître le compositeur. Quand Haydn lui eut été présenté, elle fut

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d'abord surprise du délabrement de son costume et ne put se persuader qu’elle avait devant les yeux le musicien dont elle admirait les productions. Le jeune artiste la mit alors au fait de sa situation qui n’avait pas encore été suffisamment améliorée par la générosité de Corner, et la comtesse, après lui avoir prodigué les encouragements les plus flatteurs, lui fit présent de vingt-cinq ducats.

Ce fut pour le baron de Furnberg que le maître écrivit son premier œuvre de quatuors de violon, et ses six premiers trios pourdeux violons et basse. Ce seigneurdonnait des concerts dans son château situé à quelques lieues de Vienne. Haydn y jouait la partie d'alto et Albrechtsberger, frère du maître de chapelle, le violoncelle. Le jeune compositeur écrivit aussi, pour son propre usage, une sérénade à trois instruments, qu'il allait, au clair de la lune, accompagné de deux amis, exécuter en divers endroits de la ville. Un jour ou plutôt une nuit, il la fit entendre sous les fenêtres de l’arlequin Bernadone Curtz, directeur du Théâtre de la porte de Carinthie. Frappé de l'originalité de cette musique, l’imprésario descendit dans la rue pour s’enquérir de son auteur. « — C’est moi, répond Haydn. — Comment, toi? à ton âge? — 11 faut bien commencer par quelque chose. — Pardieu 1 c’est extraordinaire; monte chez moi. » Quelques instants après, le jeune homme sortait de la maison, emportant le scénario d’un opéra-comique intitulé le Diable boiteux. Curtz, qui avait écrit le livret, était homme de goût et difficile à contenter. Pendant que son collaborateur composait la partition, comme la musique avait à peindre une tempête, l’imprésario suait sang et eau pour faire comprendre au musicien comment il fallait s’y prendre pour représenter des choses que ni l'un ni l’autre ne connaissaient que par ouï-dire. Obligé de se figurer des sons que son oreille n’avait jamais perçus dans la réalité, le malheureux Haydn s’escrimait sur son clavecin sans parvenir à satisfaire, l’exigeant directeur. Enfin, impatienté, n’eu pouvant plus, il étend les mains aux deux bouts du clavecin, et, les rapprochant rapidement, s'écrie : « Que le diable emporte la tempête ! — La voilà ! la voilà ! » s’écrie Curtz en lui sautant au cou. Le hasard triomphait là où les plus longs elforts avaient échoué. Ces sortes de trouvailles ne sont pas rares dans les annales de l’art. On sait l’histoire de ce peintre qui, désespérant de représenter l'écume sortant de la bouche d’un cheval, jeta avec colère son pinceau contre la toile et produisit ainsi l'effet qu’il avait inutilement cherché jusque-là.

Haydn reçut cent trente florins pour le Diable boiteux, et cet ouvrage, écrit en quelques jours, obtint un brillant succès. Ses corapo-

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citions instrumentales se multipliaient : c’étaient des sonates de piano, des concertos et de petites pièces pour quatre, cinq ou six instruments. Cependant il attendit encore plusieurs années avant de rencontrer une position digne de son talent. Vers la fin de 1758, à l’Age de vingt- sept ans, il devint second maître de chapelle du comte de Mortzin, et, au commencement de 1759, il fit exécuter par l'orchestre de ce gentilhomme sa première symphonie en ré. Le vieux prince Antoine Esterhazy, grand amateur de musique, assistait à ce concert ; il songea à s’attacher l’auteur de la symphonie qu’il venait d’admirer, et obtint le consentement du comte deMortzin. Par malheur, Haydn était indisposé ce jour-là; le prince ne put le voir, et il l’aurait probablement oublié, si le directeur de son orchestre, Friedberg, n’eût, à quelques mois de là, fait exécuter une nouvelle symphonie du maître à Eisenstadt, résidence de la famille Esterhazy. Friedberg admirait le compositeur et il lui avait demandé d’écrire un ouvrage pour l’anniversaire de la naissance du noble hongrois. A peine l’exécution de cette symphonie, la cinquième en ut, avait-elle commencé, que le prince, transporté d’admiration, demanda le nom de l’auteur. Friedberg, qui dirigeait l’orchestre, s’empressa de présenter Haydn : « Quoi, la musique est de ce Maure ? s’écrie le seigneur, faisant allusion au teint basané de l’artiste, eh bien ! petit Maure, dès ce moment tu es à mon service. Comment t’appelles-tu? — Joseph Haydn. — Mais je me souviens de ce nom ; tu es déjà de ma maison : pourquoi ne t’ai-je pas encore vu?... Va, ajouta-t-il sans attendre la réponse du musicien déconcerté et muet de stupeur, habille-toi en maître de chapelle; je ne veux plus te voir ainsi : tu es trop petit, ta figure est mesquine, prends un habit neuf, une perruque à boucles, le rabat et les talons ronges ; mais je veux qu’ils soient hauts, afin que ta stature réponde à ton mérite. » Cet entretien est caractéristique : il montre avec quel sans façon les Mécènes d’outre-Rhin traitaient alors les artistes dont ils appréciaient le plus le talent. La place de maître de chapelle dans le château du fier magnat mettait son titulaire sur un pied de domesticité, il est vrai ; mais, en le délivrant des soucis de l’existence matérielle, elle lui donnait la véritable liberté du génie. En outre, chez l’aristocratie autrichienne, les manières orgueilleuses n’excluaient pas un fonds de bonté réelle. Il faut ici, dans l’intérêt de l’art, oublier nos préventions démocratiques et notre orgueil impatient de toute hiérarchie. Il n’est que juste de saluer dans les Lichnowsky, les Lobkowitz, les Esterhazy, d’utiles et généreux patrons de l’art jmusical.

De 1760 à 1791, Haydn vécut à Eisenstadt. Le prince Antoine Esterhszy étant mort en 1701, il passa au service de son successeur Nicolas qui lui témoigna toujours autant d’attachement que d'admiration. Comme celui-ci aimait beaucoup le baryton, sorte de violoncelle accordé à l’octave grave de la viole d'amour, le maître de chapelle écrivit plus de cent cinquante morceaux où cet instrument était employé comme partie principale. Une grande partie de cette musique a péri dans un incendie ; le reste est conservé dans les archives de la famille Esterhazy, ainsi que nous l'apprend M. Fétis, qui tient ce détail d'un prince de cette maison.

Quand on examine l’existence du maître, on est surpris d’y trouver si peu d’événements. La vie tourmentée et inquiète des artistes d’aujourd’hui n’offre rien de commun avec ce calme repos sur les hauteurs de la pensée, cette placidité sereine d'une destinée consacrée tout entière au culte du beau. Pendant trente ans, Haydn partagea uniformément chacune de ses journées entre la composition de ses ouvrages et la direction de l’orchestre confié à ses soins. La chasse était la seule distraction qu’il s’accordât de loin en loin. Cependant un nuage a pendant quelque temps assombri cette belle existence. Notre musicien était marié. Fidèle à une promesse téméraire faite à l’époque de l’adversité, il avait épousé une des filles de son ancien hôte, le perruquier Relier; mais le caractère peu aimable d’Anne Relier rendit cette union malheureuse. Desbiographes prétendent qu’elle ôtait d’une dévotion exagérée et traeassière. Quoique le maître de chapelle fût trèspieux lui-méme, nous savons déjà que sa dévotion n’altôraiten rien la gaieté de son caractère. Sa femme au contraire avait une religion acariâtre et désagréable. L'incompatibilité d’humeur finit par amener une séparation. Toutefois, en quittant Anne Relier, le compositeur eut soin de lui assurer une position honorable. Obligé de sauvegarder la paix de son intérieur troublée par d’incessantes querelles, il avait trop de délicatesse pour ne pas assurer le sort de celle qui avait porté son nom. Quant à scs relations avec M"' Boselli, jeune et aimable cantatrice attachée au service du prince, rien n’autorise à croire, selon nous, qu’elles oient jamais franchi les limites des plus strictes bienséances. Est-il donc impossible de voir autre chose qu’un amour illicite dans le commerce d’une personne jolie et spirituelle?

Moins avide de gloire que de perfection, Haydn ignorait sa réputation, lorsque déjà elle remplissait l’Europe. Dès l’année 1764, les œuvres d’Haydn furent publiées en France. Iloccherini avait fixé l’attention publique sur ses propres compositions instrumentales et pré-

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