II

paré les oreilles d’un petit groupe d’amateurs à ce genre de musique. Le talent dut céder la place au génie, et les quatre-vingts quatuors d'Haydn forment depuis un siècle la partie substantielle, indispensable de tout répertoire de musique de chambre. Ce n’est pas que l’on ne remarque de notables différences dans la manière du maître.

Il y a loin des petits quatuors où domine une naïveté charmante et presque enfantine, au cinquième quatuor en fa mineur de l’œuvre 20, que Gluck entendit à Vienne en i 776. A partir de cette époque, l’inspiration est sublime, surtout dans les adagios, et les développements merveilleux. Aucun auteur, ni Haendel, ni Mozart, ni Bach n’ont traité la fugue avec autant de facilité et de grâce qu’Haydn l’a fait dans certaines parties de ses grands quatuors.

Sur la demande de la société qui dirigeait à Paris les concerts de la Loge Olympique, il .composa les six symphonies qui portent le nom du lieu où elles ont été exécutées.

Les Sept paroles , une des œuvres préférées du mailre, furent écrites à l’occasion d’un prix proposé par un chanoine de Cadix pour l’auteur qui enverrait sept grandes symphonies, exprimant chacune des sentiments analogues aux sept paroles prononcées par Notre-Seigneur sur la croix. Cette musique devait être exécutée le Jeudi-Saint pour ajouter à la solennité des offices religieux. Haydn seul répondit aux conditions du concours et fit un chef-d’œuvre. Une autre fois, un amateur français lui écrivit pour lui demander un morceau de musique vocale, non sans avoir la précaution de lui envoyer à titre, de modèles quelques fragments de Lulli et de Hameau. Surpris de celle singulière commission, l’artiste allemand lui fit l’accueil qu'elle méritait. Il retourna à l’expéditeur les prétendus modèles en répondant avec une bonhomie malicieuse « qu’il était Haydn et non pas Lulli et Rameau ; que si l’on voulait de la musique de ces grands compositeurs, on en demandât à eux, ou à leurs élèves, que, quant à lui, il ne pouvait malheureusement faire que de la musique de Haydn. »

Dans sa résidence d’Eisenstadt, le protégé de la famille Esterhazy recevait fréquemment des lettres des impresarii de Naples, de Lisbonne, de Venise, de Milan, de Londres, etc., qui l’invitaient à travailler pour eux. Mais ces directeurs perdaient leur peine en s’adressant à un homme sans ambition, étranger à l’amour de l'argent, heureux de vivre et de se laisser vivre à côté de ses hôtes bienaimés. La mort du prince Nicolas, suivie de celle de son amie, M“* Boselli, le décida pourtant à prêter l’oreille aux propositions qui lui étaient faites par le violoniste Salomon, entrepreneur des concerts

du Hannover-square à Londres. 11 devait défrayer vingt concerts en un an et on lui promettait cinquante livres sterling pour chacun ; de plus la propriété de ses ouvrages lui était laissée. Ces offres étaient avantageuses; Haydn les accepta et arriva à Londres en 1791, âgé alors de cinquante-neuf ans. Les Anglais firent un brillant accueil à l’illustre symphoniste qui paya sa bienvenue en composant pour eux six grandes symphonies, des sonates de piano, et une foule d'autres pièces. En 1799, il revint dans l'hospitalière cité britannique, où son succès s'accrut encore, quand parurent ses six dernières grandes symphonies. L’université d’Oxford lui envoya le diplôme de docteur en musique, distinction que Haendel lui-môme n’avait pas obtenue. Ce titre nous donne l’explication de l’inscription gravée au bas d'un portrait du maître :

ara. I). oiok. 1792.

Tandis que Haydn était ainsi fêté en Angleterre, le prince de Galles voulait avoir son portrait peint par Reynolds ; le roi George III lui témoignait la considération la plus (laiteuse, et les marchands de musique se disputaient ses moindres productions. Gallini,entrcpreneurdu théâtre de Hay-Market, avait traité avec lui pour la composition d’un opéra intitulé Orphée; mais, sur ces entrefaites, des difficultés s’étant élevées au sujet du privilège du spectacle, Haydn n'eut pas la patience d’en attendre la solution et quitta Londres avec onze morceaux de sa partition qui est restée inachevée. A son relour en Allemagne, il donna des concerts dans plusieurs villes et arriva à Eisenstadt vers la fin de 1794.

La renommée qu'il avait acquise ïi l’étranger contribua beaucoup à fortifier l'estime et l’admiration que ses compatriotes avaient pour lui. Il rapportait d’ailleurs de ses voyages un argument incontestable et bien propre à fermer la bouche aux détracteurs : quinze mille florins gagnés à Londres. Cette somme jointe à ce que produisirent quelques concerts mettait dorénavant Ilaydn dans une position aisée et indépendante. Il avait alors soixante-deux ans. Le besoin d’une existence plus tranquille se faisait sentir. Il demanda sa retraite au prince Esterhazy qui la lui accorda de bonne grâce avec une pension convenable. Il acheta à Vienne, dans le faubourg de Gumpendorf, une petite maison avec un jardin et il y demeura jusqu’à sa mort.

Les œuvres écrites à partir de cette époque ont un caractère plus sérieux, un sens plus élevé et plus profond que les compositions précédentes ; elles marquent un pas de plus, non vers la perfection,

HAYDN. 1 43

mais vers les régions élevées de l’art où il est donné à l’œil humain d’entrevoir la beauté incréée. Intuition ! contemplation ! hut suprême de l’art! un bien petit nombre d'intelligences humaines ont été appelées à atteindre à ces hauts sommets. Haydn a été un de ces privilégiés.

Le maître de chapelle n’existait plus; mais le compositeur, malgré ses soixante-trois ans, était aussi puissant que jamais. C’est à cet Age avancé qu’on le voit écrire ses deux principaux ouvrages; nous voulons parler de la Création et des Saisons, œuvres immortelles. Le baron Van Swieten, directeur de la Bibliothèque Impériale, était l’ami de Haydn ; il lui persuada de s’exercer dans le genre descriptif et lui fournit le pocine d'un oratorio ou cantate dont le sujet était la Création du monde. Le maître commença son travail en 1795. Cette production, d’un caractère nouveau, lui coûta deux ans de travail. Il disait lui-même qu’il y mettait beaucoup de temps, voulant la faire durable. La Création fut terminée au commencement de 1798 et exécutée pour la première fois dans le palais du prince de Schwartzeraberg, en présence de tout ce que Vienne comptait d'hommes distingués et de femmes charmantes. L’auteur dirigeait en personne l’orchestre qui était composé des meilleurs musiciens. Le succès fut immense et se renouvela partout où l’œuvre fut entendue. On sait que ce fut Steibelt qui üt jouer la Création à l’Opéra de Paris, d’après une transcription sur des paroles françaises. Le premier consul allait assister à l’exécution de cet ouvrage quand il faillit être victime de l’attentat du 3 nivôse (24 janvier 1801). Ce ne fut donc pas la faute du maître si sa musique Dt peu d'effet. Si des préoccupations plus graves que celles de l’art s'étaient emparées en France de tous les esprits, du moins les artistes témoignèrent-ils leur admiration au compositeur par l’envoi d’une médaille en or frappée en son honneur.

Les Quatre-Saisons succédèrent à la Création. Le baron Van Swieten en avait emprunté le sujet au poème de Thompson. Il s’agissait pour le musicien de peindre, il l’aide des sons, dans une suite de tableaux, le printemps, l’été, l’automne et l’hiver. Achevée vers la lin de l'année 1800, celte composition fut entendue dans les salons du prince de Schwartzemberg, les 24 avril et 1" mai 1801. La musique descriptive dont Haydn a donné des modèles dans les deux grands ouvrages qui ont marqué la fin de sa vie, a été l'objet de trop de jugements contradictoires pour que nous ne croyions pas devoir en dire un mot ici.

11 existe en musique des procédés imitatifs dont on peut faire un

141 LES MUSICIENS CÉLÉBKES.

bon et un mauvais usage. Les successions chromatiques, les accords dissonants, les combinaisons plus ou moins bizarres du rhythme peuvent produire une cacophonie détestable comme aussi une symphonie sublime. Le succès dépend de la mise en œuvre de tels éléments et de leur appropriation heureuse et intelligente au sujet qu’on traite. Aussi nous permettons-nous de trouver confuse pour ne pas dire contradictoire cette théorie exprimée d’ailleurs •éloquemment par M. Cousin (1) : « Il ne faut pas surtout détourner la musique de son objet et lui demander ce qu’elle ne saurait donner. Supposez que le plus savant des symphonistes ait une tempête à rendre. Rien de plus facile à imiter que le sifflement des vents et le bruit du tonnerre. Mais par quelles combinaisons d'harmonie fera-t-il paraître aux yeux la lueur des éclairs, déchirant tout à coup le voile de la nuit, et ce qu’il y a de plus formidable dans la tempête, le mouvement des flots, qui tantôt s'élèvent comme une montagne, tantôt s’abaissent et semblent se précipiter dans des abîmes sans fond? Si l’auditeur n’est pas averti du sujet, il ne le soupçonnera jamais, et je défie qu’il distingue une tempête d'une bataille. En dépit de la science et du génie, des sons ne peuvent peindre des formes. La musique bien conseillée se gardera de lutter contre l’impossible ; elle n’entreprendra pas d’exprimer le soulèvement et la chute des vagues, et d’autres phénomènes semblables : elle fera mieux ; avec des sons elle fera passer dans nos âmes des sentiments qui se succèdent en nous pendant les scènes diverses de la tempête. C’est ainsi que Haydn (dans son œuvre intitulée la Tempête) deviendra le rival, le vainqueur môme du peintre, parce qu’il a été donné à la musique de remuer et d’ébranler l’âme plus profondément encore que la peinture. » Si M. Cousin a voulu dire qu’on devait se garder de rabaisser l’art de la musique en en faisant un art d'imitation, il a raison. Mais plus loin il s’enflamme à l’audition des effets d’orage, de pluie et de tonnerre qu'il ne confond plus avec le bruit d’une bataille. Et, en effet, nous avons eu aussi dans le commencement de ce siècle des compositeurs de batailles. Uussek lui-même n’a pas dédaigné d'en écrire une dans laquelle les appels de trompette, les marches guerrières, le galop des chevaux, le cliquetis des armes blanches, les coups de canon, les gémissements des blessés et les chants nationaux de victoire ont été assez ingénieusement rendus pour qu’on ne puisse s’imaginer entendre éclater un orage. Les batailles de Prague, de Marengo et

(I) Cousin, Du vrai , du beau , du bien.

IlAYUN.

MI

d'Austerlitz ont été composées sur oc plan, et plus d'un forte-piano a vu scs cordes se briser sous la main d’une jeune fille trop belliqueuse. Nous nous empressons toutefois de reconnaître que ces œuvres d’imitation sont généralement médiocres, à l’exception de V Orage de Steibelt, qui est fort joliment traité, et des magnifiques pages de nos grands compositeurs descriptifs Haydn, Beethoven, Weber et Mendelssolin. Lorsqu'un homme de génie veut imiter la nature, il ne se contente pas d’une reproduction servile des effets matériels ; il y ajoute quelque chose du jeu de ses propres nerfs, une marque des sentiments qui l’animent et qu’il veut imposer aux autres. Rossini a voulu peindre une scène de la nature alpestre : quel tableau l’a jamais exprimée avec plus de puissance, d'élévation et d’intérét, que ccttc admirable ouverture de Guillaume Tell?

Les dernières compositions de Haydn furent deux quatuors qui parurent en 1802. Il en avait commencé un troisième dont le premier morceau suivi d'ur, menuet fut seul publié. Il ne put l’achever par suite de l’affaiblissement de sa santé. Épuisé par l'àge et la maladie, le vieillard s’était confiné dans une retraite profonde d’où l’admiration du public viennois vint lin jour le tirer, pour lui faire un suprême triomphe. On exécuta sous ses yeux la Création chez le prince Lobkovitz avec le concours de cent soixante musiciens. La salle contenait environ quinze cents personnes, toutes choisies parmi les notabilités de la politique, des arts et de la beauté. L’émotion futgrandeau milieu de cette assemblée d’élite quand on vit paraître le vieux symphoniste porté dans un fauteuil. Aussitôt les fanfares sonnent : la princesse Estcrhazy et M“* de Kurbcck volent au-devant de leur vénérable ami ; Salieri, qui doit, diriger l'orchestre, vient serrer avec attendrissement les mains du maître qui l’embrasse. Enfin les premières mesures se font entendre et l'auditoire recueilli rend encore hommage au compositeur par le profond respect avec lequel il écoule son chef-d'œuvre.

Un trait touchant doit être signalé dans le récit de celte solennité mémorable. Le médecin Capellini, homme de mérite, placé à côté de Haydn, s’aperçut que les jambes du célèbre artiste n’étaient point assez couvertes. A peine en a-t-il fait l’observation que les plus beaux châles, les plus riches cachemires viennent entourer et réchauffer les pieds du vieillard. Jamais l’attachement et la vénération ne se traduisirent en prévenances plus délicates, en attentions plus flatteuses. Cette journée était le glorieux couronnement des travaux de toute une vie. Trop faible pour résister à tant d’émotions, l’auteur de la Création sent scs forces défaillir. On enlève le fauteuil ; au moment de sortir de la salle,

il fait arrêter les porteurs, adresse au public un salut de remerelment, puis, se tournant vers l’orchestre, lève les mains, et, les yeux pleins de larmes, semble appeler les bénédictions du ciel sur les interprètes de son œuvre de prédilection.

La fin de Haydn fut attristée par les chagrins que causa à son âme patriotique la guerre de 1809. Depuis la reprise des hostilités entre la France et l’Autriche, il demandait à chaque instant des nouvelles, allait à son piano, et de sa voix défaillante chantait l’hymne national (1) : Gott, erhalte Franz den Kaiser. (Dieu, sauvez l'empereur François)!

Le 10 mai, l’ennemi arriva à une demi-lieue du petit jardin de Haydn. Le vieillard, sans s’effrayer des obus qui viennent tomber près de sa maison, rassure scs domestiques en leur disant : « Pourquoi cette terreur? Sachez qu’aucun mal ne peut arriver là où se trouve Haydn. » Mais la vigueur de l’âme n’empêche pas le corps d’aller chaque jour en s’affaiblissant, lorsque l’heure du départ de ce monde a sonné. Le 26 mai, le vieux musicien chanta pour la dernière fois :

Dieu, sauvez l'empereur François !

Cinq jours apres, il n’était plus. Il s’éteignit le 31 mai 1809 à l’âge de soixante-dix-sept ans et deux mois. On l’inhuma dans le cimetière de Gumpendorff. A quelques semaines de là, les artistes viennois exécutèrent en son honneur dans l’église des Écossais le Requiem de Mozart, et Cherubini fit entendre au Conservatoire de Paris un Chant funèbre sur la mort de Haydn.

Comme nous l'avons dit plu» haut, Haydn, sentant ses forces défaillir, ne composait plus, ne sortait plus de son jardin de GumpendorlT. Mais il envoyait de temps en temps à ses amis une carte de visite pour se rappeler à leur souvenir, et il écrivait dessus une phrase de musique de quatre mesures sous laquelle on lisait: Il in ista/le meme Kraft ; ait und schwach bin ich, dont le sens est : Mes forces m'ont

(1} L'hymne national de l'Autriche est le thème de l'adagio du troisième quatuor de l'œuvre 7t». Ce quatuor est un chef-d'œuvre d'un bout à l’autre. Mais l'adagio a acquis une popularité de circonstance qui Ici a fait donner le nom de prière ou d' Hymne à la paix. Il fut composé et exécuté à l’occasion du traité de Camfta-Formio. On ne peut rien imaginer de plus harmonieux et de plus intéressant que ce thème repr:duit successivement et intégralement par chaque partie avec des variations et des modulations ravissantes. Il m'est arrivé plus d’une fois, lorsque je touchais l'orgue, de recevoir la visite de M. Franc homme. On accordait le violoncelle et nous nous donnions le plaisir d’exécuter cet hymne. Les fidèles ne s'en plaignaient pas.

HAYDN. 147

abandonné ; je suis vieux et faible. Haydn reproduisit cette phrase à la fin de son dernier quatuor en la mineur qu’il laissa inachevé par ordre de son médecin. C’était un mot d’adieu. On s’évertua à chercher le sens de cette énigme ; on voulut voir dans cette phrase de quatre mesures un canon proposé par Haydn. Beaucoup de musiciens en cherchèrent la solution. Ils auraient mieux fait de lire les œuvres du maître. Cette phrase en la majeur est le commencement d’un délicieux quatuor vocal publié à Leipsick et dont on a fait depuis un motet religieux sur les paroles de l’ Ave Maria.

L’artiste ne laissait pas d’héritier direct. Sa petite fortune passa donc à un sien parent, maréchal ferrant, à l’exception de 12,000 florins qu’il légua par testament à deux domestiques qui le servaient depuis de longues années. Ses manuscrits furent acquis par le prince Esterhazy, et le prince Lichtenstein acheta au prix de 1,400 florins un vieux perroquet qui passait pour avoir appris la musique et les langues dans son commerce de quarante ans avec l’illustre compositeur. On ne sait en quelles mains tomba la montre que l’amiral Nelson avait donnée en présent à Haydn.

Le charron de llohrau a eu un second fils musicien, Michel Haydn, qui fut un compositeur de mérite. Satellite de deuxième grandeur, il fait partie de la constellation au centre de laquelle l’astre de Joseph darde les plus éclatants rayons. Ses compositions religieuses sont fort estimables. Comme son frère, il était laborieux, passionné pour son art ; il a passé sa vie à écrire ; mais dévoué à la réputation de Joseph, il ne voulut jamais consentir à ce qu’on publiait ses œuvres de son vivant. Plus jeune de cinq ans que son frère, il le précéda de trois ans dans la tombe.

Le nombre des compositions de Haydn s’élève à près de huit cents qui se divisent en cantates, symphonies, oratorios, messes, concertos, trios, quatuors, sonates, menuets, etc. La musique dramatique est représentée dans cet ensemble par vingt-deux opéras dont huit allemands et quatorze italiens. Plusieurs furent écrits pour le théâtre particulier d’Eisenstadt. Gêné par les exigences de la scène, le plus grand des symphonistes n’est qu’estimable dans la mélopée dramatique.

C’était une piété sincère qui avait porté ce grand homme à célébrer, vers la fin de sa carrière, les merveilles de la création. Par une inspiration semblable, il avait l'habitude d’écrire en tête de scs partitions originales les mots : In nomme Domini, ou Soit Dco gloria, et de les terminer par cette formule Laus Dco. A ce propos nous dirons

comment une femme suédoise, d’une haute piété et d'un grand talent, a exprimé, dans un livre trop peu connu, l’origine et le but des beaux-arts.

« Toute expression du beau est un acte d’amour qui, à ce titre, n’est dû qu'à Dieu seul. En effet, tant que nous n’aimons pas, nous croyons déjà bien faire en remplissant exactement nos devoirs, si toutefois il est possible de les remplir sans l’amour de Dieu ; mais dès que l'amour entre dans nos cœurs, nous trouvons à faire ces mille petites choses délicates qui sortent du domaine de l'utile pour constituer celui du beau. Toute forme de beauté est donc essentiellement une forme d'amour.

Dieu lui-môme nous en donne l’exemple dans les créations de la nature : un champ de blé, un champ de pommes de terre, ne nous parlent pas de l’amour de Dieu comme nous en parle une fleur... Si Dieu pouvait avoir des devoirs envers une créature perverse, le champ de blé serait presque le devoir de Dieu, devoir qui consisterait à nous nourrir après nous avoir créés. Mais la fleur, cette charmante et gracieuse inutilité, est-elle bien autre chose qu'une expression de l'amour de Dieu? Les beaux-arts étant nés de ce besoin du cœur humain d'embellir, c’est-à-dire d’aimer, ils sont comme des fleurs spirituelles qui ne doivent être offertes qu’à Celui qui est jaloux de tous les mouvements de nos cœurs et qui a bien voulu nous aimer le premier, l'hommage de toute œuvre d'art est donc rigoureusement dû à Dieu (1). »

Telle est l’explication qu’on peut donner de la dédicace presque constante des œuvres de Haydn, coutume d'ailleurs suivie par un trèsgrand nombre de compositeurs jusqu’à Cherubini inclusivement. Maintenant ce n’est plus à Dieu que les compositeurs dédient leurs ouvrages ; c’est au peuple. Or, en fait d'art, vox popti/i n'est pas vox O ci. Aussi nous entendons en musique plus communément les bruits de la rue que les échos du ciel.

La foi d'Haydn était si sincère, si candide, si profonde, qu'en présence de ces difficultés qu’offre souvent le travail du compositeur et que la hardiesse de ses conceptions devait rendre parfois inextricables, il prenait son rosaire et se mettait à prier. « Ce moyen, disait-il, lui avait toujours réussi. «Quoiqu'il aitécrit des messes admirables et des motets d'une suavité tout angélique, sa musique sacrée manque souvent de celte mélancolie chrétienne, de ce sentiment de componction,

(I) Mmt Cjcrtz, La musique ou point de vue moral et religieux.

HAYDN

d’adoration suppliante qu’on trouve dans les œuvres de Mozart. Son Stabat Mater est riche de combinaisons harmonieuses ; mais il n’est pas imprégné de larmes comme celui de Pergolôse. Quant h un Requiem, Haydn n’a pas tenté l’expérience ; et il a bien fait. Car sa confiance dans la bonté et la miséricorde divines était telle qu’il l’aurait traité in tempo allegro ; c’est lui-même qui l’a dit.

Le souvenir d'un grand peintre se lie au souvenir du grand symphoniste par l’admiration que l’auteur de la Création inspirait à l’auteur de Y Apothéose d'Homère. M. Ingres ne se contentait pas d’être peintre ; il tenait à passer pour excellent musicien. Quelle que fût son habileté d’amateur sur le violon, c’était, dans tous les cas, un admirateur passionné des œuvres de Haydn, et la veille du jour où il contracta la courte maladie qlii mit fin à sa belle existence, ce fut un quatuor de Haydn qu’il fit exécuter chez lui par des artistes habiles. Beethoven, Mozart et Cherubini partageaient avec le vieux symphoniste l’enthousiasme de l’illustre peintre qui, en dehors de ce cénacle, croyait n’entendre que des dissonances barbares et se bouchait les oreilles. 11 y a de l’exagération sans doute dans ce parti pris, et trop de précaution contre l’influence des entraînements de l’art moderne et fantaisiste. Mais cette rigidité, ces principes inflexibles ne me déplaisent pas chez un homme qui, à juste titre, par sa volonté et par l’autorité de ses œuvres, assume la responsabilité d’une direction et d’une école de goût. M. Ingres ne déclinait pas cette haute mission. Lorsqu’à l’occasion de son départ pour Rome, il réunit sesélôves, il leur adressa ces fiôres paroles : « On a dit, Messieurs, que mon atelier était une église : eh bien ! oui, qu’il soit une église, un sanctuaire consacré au culte du beau et du bien, et que tous ceux qui y sont entrés et qui en sortent, réunis ou dispersés, que tous mes élèves enfin soient partout et toujours les propagateurs de la vérité ! »

Ayons des musiciens d’un caractère aussi ferme, d’un esprit aussi convaincu, et notre art, au lieu de se faire le complice des pires instincts de la brute, servira la cause des idées élevées et généreuses, et reprendra sou rang dans l’œuvre delà vraie civilisation.

C’est aussi à M. Ingres que M. Eugène Sauzay a dédié son intéressante étude dans laquelle il donne une analyse ingénieuse des quatuors de Haydn. Il parle avec l’autorité d’un artiste de la bonne école, et familiarisé avec les œuvres du maître, de cette justesse et de ce charme de proportions, qui procurent à l’auditeur de la musique de Haydn ce bien-être, ce repos de l’esprit et du cœur que donne seule la contemplation du beau, et que nul n’a su mieux faire goûter que lui.

« Nous avons, dit-il, signalé les rapports qui relient de nombreux adagios des quatuors de Haydn à cette grande musique de Gluck, toute remplie de ce qu'on pourrait appeler le calme antique; mais chez Haydn, cette expression se traduirait mieux par sérénité chrétienne. Car on sent partout à quelle source il allait puiser l’inspiration lorsqu'elle lui faisait défaut. C’est là qu'il a trouvé cette musique dans laquelle se mélangent à égal degré le suaviter et le fortiter, la douceur et la fermeté, cette musique qu’on peut dire saine à entendre, qui est toujours un bon conseil en même temps qu’un agréable et noble plaisir, et à l’auteur de laquelle s’appliquerait bien cette parole de Beatrix au poète de Mantoue :

Vcnni

Fidandomi nel tuo parlnrc onesto

Ch’ honora te c quei ch' udito l'hanno. »

« Mc voici

Je me confie à ton parler honnête, qui t’honore et qui honore ceux qui l'entendent. »

Il existe plusieurs portraits de Haydn ; les uns ont été faits pendant son séjour en Angleterre, parGuttenbrunn, par Ott, gravés par Schiavonettijpar Bartolozzi ; d’autres en Allemagne par Schrûter à Leipsu k, par Grassi àVienne, par Iiamman ; d'autres ont été publiés en France par Quenedey au moyen du physionotrace , par Craponnicr, Benoist, Farey, Acb. Giroux. J’ai préféré donner un portrait plus intéressant et plus rare de Haydn, à trente ans environ, dessiné et gravé par J. E. Mansfeld et publié à Vienne chez Artaria, l’éditeur des OEuvres du maître. La figure se détache dans un médaillon sur un fond d'attributs fort bien traités : à droite une statue d’Euterpe dans un bocage; au bas, sur un clavecin, divers instruments de musique, des partitions ouvertes et ces vers d’Horace :

Itl. indus aurilas fidibus canons Ducere quercus.

Cette vivacité dans le regard, cette physionomie heureuse, sont bien celles du jeune auteur de tant de saillies musicales aussi ingénieuses qu'habilement développées, et qui furent le prélude de tant de chefsd’œuvre.

En associant dans notre esprit le vieil Haydn et ce qu'on appelle le bon vieux temps, il me semble que nous ne traitons pas trop mal ce

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dernier. Loin d'offrir des barrières au progrès de la civilisation, comme le soutient une certaine école qui se dit libérale, cette époque, aux yeux des artistes et des hommes de bonne foi, n’a-t-ellc pas des côtés regrettables, puisque de telles existences ont pu s'y produire dans les conditions les plus favorables à la culture des arts libéraux. Nous avons vu éclore depuis des musiciens de génie ; mais, sous le rapport de la perfection dans toutes les parties de l'art symphonique, quel est celui qui ne donne lieu comme Haydn qu’à un scid sentiment, celui de l'admiration?

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EX l'ÏS, MORT EX <829.

Gossec a-marqué sa place dans presque tous les genres de musique, mais il a excellé, daus la composition des chœurs. 11 a traité magistralement les masses. Trop préoccupé peut-être de l’emphase et d'une sonorité majestueuse, il a su se faire un style noble et grandiose', acheté aux dépens de la chaleur et de l'originalité.

François-Joseph Gossec naquit le 17 janvier 1733 à Vergnics, village du Hainaut en Belgique. Son père était laboureur. Dès ses plus tendres années, il manifesta de remarquables dispositions pour la musique, et on le plaça à l'Age de sept ans comme enfant de chœur à la cathédrale d’Anvers. Il en sortit huit ans après et se mit à étudier le violon; mais un séjour à Paris pouvait seid lui permettre de perfectionner son talent et lui en faciliter l’emploi. Gossec se rendit aux conseils de ses amis, et il arriva à Paris en 1731 à l’Age de dix-huit ans. On le voit d’abord appelé à diriger l’orchestre que le fermier général La Popelinièrc avait réuni chez lui pour exécuter les ouvrages de Rameau. Lejeune artiste débuta donc sous les yeux de celui qui régnait alors sur le monde musical. Il put bientôt se faire une idée de l'imperfection de nos pièces instrumentales. A part quelques sonates de piano, quelques morceaux de Couperin et de Rameau, tout ce que nous possédions en ce genre était fort médiocre. La symphonie

n’existait point, à proprement parler, en Frapce. Gossec eut la gloire de faire entendre les premières symphonies instrumentales ; mais il fallut plusieurs années pour que le public leur rendit justice et s’habituât à ce genre de compositions. Au moment de leur publication en 17;ii, elles passèrent presque inaperçues ; popularisées ensuite par le concert spirituel, elles éclipsèrent les ouvertures de Lulli et de Itameau. N’cstce pas une coïncidence singulière que de voir Haydn écrire sa première symphonie l’année même où Gossec inaugurait ce genre en France?

Quand Hameau eut cessé d’écrire pour la scène, La Popelinière supprima son orchestre dont la seule destination avait été de répéter avant la représentation, les ouvrages de l’auteur de Castor et Pollux. Privé de sa position chez le financier, Gossec entra dans la maison du prince de Conti, comme directeur de musique. Au milieu des loisirs de sa charge, il se livra à un travail qui fut fécond en résultats. Ses premiers quatuors, publiés en 1 7o9, eurent l'honneur de trois contrefaçons dans l’espace de deux ans, à Amsterdam, à Liège et à Manheiin. La Messe des morts, gra\ée en 1700, obtint plus de succès encore ; elle fixa définitivement la réputation du compositeur. Philidor, qui l’avait entendue à Saint-Roch, dit qu’il donnerait tous ses ouvrages pour avoir fait celui-là.

Gossec avait trente et un ans lorsqu’il aborda le genre dramatique. Le petit opéra du Faux Lord, représenté en 1 7G 4, aux Italiens, ne dut quelque succès qu’à la musique; mais les Pécheurs, joués le 8 août 1700, furent beaucoup plus heureux. Cet opéra fut représenté pendant tout le reste de l'année. Gossec donna encore à la Comédie Italienne le Double Déguisement et Toinon et Toinette.

Sabinus, tragédie lyrique en quatre actes, représentée à l’Académie royale de musique le 22 février 1774, a pour sujet l'histoire de ce chef lingon, complice de la révolte du Batave Civilis, et qui, après sa défaite, se retira dans une caverne où il échappa pendant neuf ans à toutes les recherches des émissaires romains. Sa femme, Éponine, n’avait point voulu l’abandonner dans son malheur. Elle l’avait rendu père de deux enfants , lorsque les fugitifs furent découverts et amenés devant Vespasien, qui, ]>eu touché de leurs longues souffrances, les fit condamner à mort. Ce pathétique épisode de l’histoire romaine pouvait inspirer un compositeur. Malheureusement Y Iphigénie et Y Orphée de Gluck, joués quelques mois après, éclipsèrent promptement Sabinus. L’ouvrage avait cinq actes à la première représentation ; on en supprima un sans intéresser davantage le public.

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