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n’était pas la seule singularité de cet homme bizarre. Par la taille, la tournure et les manières, il ressemblait assez à Greuze. 11 cherchait risiblement h conformer sa tenue à celle de ce peintre.

Bien qu'il eût, au fond, un cœur excellent, il affectait de donner le change sur sa bonté naturelle par la rudesse et la brusquerie de ses formes. Mais son principal défaut était la prodigalité. Vainement le prince héréditaire de Bavière, qui admirait son talent, voulut-il le mettre à l’aise en lui offrant avec un brevet de capitaine, cent louis d’appointements, à la seule condition de venir passer chaque année un mois à Deux-Ponts; Dezôde accepta ces propositions libérales, mais elles ne contribuèrent pas à le rendre plus riche. On a dit que ses dépenses avaient ruiné sa maltresse, M“* Bellecour, artiste de la Comédie française. Heureusement pour la mémoire du musicien, il n’en est rien. M. Arthur Pougin, dans l’intéressante étude qu’il a publiée sur l’auteur de Biaise et Babel, a réfuté victorieusement cette calomnie. Il reste avéré, à la suite de sa lumineuse discussion, que les goûts dispendieux du compositeur n’ont jamais fait de tort qu’à lui-même.

Dezède mourut en 1792. Il laissa une fille, M"* Florine Dezède, qui fit représenter à la Comédie italienne, le fi novembre 1791, un opéra-comique en un acte, intitulé : Lucette et Lucas.

Sans acquiescer à tous les éloges que M. Pougin, dans son travail d’ailleurs si consciencieux et si instructif, accorde à l’auteur de Biaise et Babel , nous reconnaîtrons volontiers que Dezède occupe en France le premier rang parmi les musici minores du dix-huitième siècle. Ses compositions portent la trace d’études harmoniques bien faites, sinon sous la direction de Pbilidor, à coup sûr sous l'influence des œuvres de ce maître. Sa musique joint à une expression vraie, toujours locale, le mérite d’une mélodie gracieuse et naïve. C’est ce qui a fait surnommer Dezède Y Orphée des champs.

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Grétry ne possède ni la science des harmonistes allemands, ni l'extrême richesse mélodique des Italiens ; mais sa musique, qu'il

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s’est efforcé de rendre parlante, répond bien au tempérament d’un pays où l’on tient surtout à ce que les inspirations du compositeur s’adaptent parfaitement aux intentions du poète. De là la vogue immense que les ouvrages du maître liégeois ont eue à Paris. Par le mélange de légèreté et de sensibilité qui constitue son talent, il était appelé à réussir dans l’opéra-comique de demi-caractère.

Le plus français de nos compositeurs dramatiques, André-Ernest- Mcdeste Grétry, naquit à Liège, le il février 1741. Lorsqu'il eut atteint sa sixième année, son père, qui était premier violon à la collégiale de Saint-Denis, l’y lit entrer comme enfant de cliœur. Ce fut pour Grétry le commencement de tribulations sans nombre dont il a consigné le souvenir amer dans ses Essais sur la musique.

« L'heure de la leçon offrait, dit il, un champ vaste aux cruautés du mailre de musique : il nous faisait chanler chacun à noire tour, et, à la moindre faute, il assommait de sang-froid le plus jeune comme le plus 9gé. Il inventait des tortures dont lui seul pouvait s'amuser; tantôt il nous niellait à genoux sur un gros béton court et rond, et au plus léger mouvement nous faisions la culbute. Je l'ai vu affubler la tôle d'un enfant de six ans d'une vieille et énorme perruque, l'accrocher en cet étal contre la muraille, à plusieurs pieds de terre, et là il le forçait, à coups de verges, de chanter sa musique, qu'il tenait d une main, et de batlrc la mesure de l'autre. Ce pauvre enfant, quoique très-joli de figure, ressemblait à une chauve-souris clouée contre un mur, et perçait l'air de scs cris. C’élail toujours en noire présence qu'il accablait de ses coups le premier qui avait Irnngre-sé .-es lois barbares. De pareilles scènes, qui étaient journalières, nous faisaient tous frémir; mais ce que nous redoutions le plus, c’était de voir terrasser le malheureux sous ses coups redoublés, car alors nous étions sûrs de le voir s’emparer d'une seconde, d'une troisième, d'une quatrième victime, coupables on non, qui devenaient tour A tour la proie de sa férocité; c'était là sa manie. Il croyait nous consoler l’un par l'autre, en nous rendant tous malheureux. Kt lorsqu’il n’cnlcndait plus que soupirs et sanglots, il croyait avoir bien rempli ses devoirs. »

Le tableau paraît avoir été un peu chargé ; mais en les diminuant de moitié, ces mauvais traitements, alors trop communs dans les écoles, n’étaient pas de nature à faire faire des progrès rapides à un enfant timide et maladif. La complexion délicate du jeune Grétry demandait les plus grands ménagements : au lieu de faire de lui un musicien, une telle méthode d'enseignement l’aurait probablement abruti, si son père ne l’avait retiré de la collégiale pour le mettre sous la direction d’un professeur nommé Leclerc, homme aussi doux que son prédécesseur était violent.

Grétry père conduisit aussi son fils aux représentations données a

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Liège par «ne troupe italienne qui jouait les opéras de Pcrgolcsc et de Duranelio. Grâce à ce double enseignement', c’est-à-dire au\ leçons de Leclerc et aux exemples des chanteurs ultramontains, l’enfant répara promptement le temps perdu, et, quand il reparut peu après au chœur de Saint-Denis, il chanta de manière à mériter les compliments des chanoines et l’approbation étonnée de son ancien maître. Plus fait douceur que violence ; il y a peu d’éducations qui démentent ce vers de notre vieux fabuliste.

Le futur auteur de Richard Conir-de-lion faillit périr victime d’un accident dans son enfance, le jour même de sa première communion. C’est une pieuse croyance à Liège que les prières faites en ce saint jour par les enfants sont exaucées. Grétry demanda à Dieu de mourir le jour même s’il ne devait pas être honnête homme et distingué dans sa profession ; puis il alla jouer avec les enfants de son âge. Il existait dans l'une des tours de la cathédrale un carillon mis en action par un mécanisme en bois formé de poutres d’une grosseur énorme. Voilà les camarades qui se hissent dessus. A force de s’y balancer, le jeune Grétry perd l’équilibre, une poutre se détache, tombe sur lui. L’enfant s’évanouit; il est ramené chez ses parents éplorés; on le croit mort. Peu de temps après il reprend connaissance; il en était quitte pour la peur. Dans sa vieillesse, Grétry se rappela cette circonstance et reconnut qu’il avait été exaucé, étant resté honnête homme au milieu d’une société corrompue, et étant devenu assurément fort distingué dans sa profession.

Grétry était né compositeur. Comme tous ceux qui ont senti du ciel l'influence secrète, il n’attendit pas les leçons de contre-point pour s’exercer à écrire de la musique. Ses premiers essais furent un motet à quatre voix et une fugue instrumentale qu’il fit en prenant pour modèle une autre fugue. Charmée de rencontrer dans un des siens des dispositions si heureuses, sa famille le confia aux soins de Itenekin, organiste de la collégiale, qui lui enseigna l’harmonie. Peu de temps après, il étudia le contre-point avec Moreau, maître de chapelle de Saint-Paul.

Vers cette époque, une messe qu’il composa et qui fut exécuté o à la satisfaction des chanoines de la cathédrale lui valut une bourse au collège liégeois de Rome. La difficulté des communications rendait alors les déplacements fort pénibles, surtout pour un pauvre étudiant qui n’avait pas le moyen de payer des chaises de poste. Il est vrai qu’on trouvait une compensation du côté du pittoresque et de l’imprévu. Grétry donne des détails piquants sur son voyage entrepris en conipa-

gnie d'un jeune abbé, d’un joyeux carabin et d'un vieux contrebandier nommé Remacle qui servait de guide à la troupe. Tout ce monde voyageait à pied. L’abbé n'avait pas fuit vingt-cinq lieues que la fatigue ou peut-être la trop grande gaieté de ses compagnons de route l’obligea h rebrousser chemin ; le reste de la petite caravane poursuivit sa marche égayée de temps à autre par les douteuses facéties de l'élève d'Esculapc qui, non content d’embrasser toutes les filles d'au- * berge, payait volontiers son écot en saignant à blanc l’hôtelier. Après avoir pris de longs détours, à cause des continuelles inquiétudes du contrebandier, nos voyageurs touchèrent enfin au terme de leur route.

Arrivé à Home en 1759, Grétry étudia lecontre-point pendant quatre ou cinq ans sous la direction du maître de chapelle Casali ; il se fit recevoir ensuite membre de l'Académie Philharmonique de Pologne. Son premier ouvrage dramatique fut un intermède qu’il écrivit pour le petit théâtre Aliberti. Cet ouvrage, intitulé le Ycndemmiatrice (les vendangeuses) fut bien accueilli du public romain. Toutefois ce n'était pas dans l’opéra italien que l’auteur était appelé à se faire un nom. La partition de Rose et Cotas lui tomba un jour sous les yeux, et dès lors sa véritable vocation lui fut révélée. Il venait en effet de rencontrer dans la gracieuse production de Monsigny un spécimen du genre de musique naturelle et facile qui convenait à sa manière de sentir.

Aller à Paris, telle était maintenant l’idée fixe du jeune artiste. Il quitta 1 Italie au mois de janvier 1767 ; mais le besoin de se créer au préalable des ressources pécuniaires l’obligea de s’arrêter à Genève où un musicien nommé Weiss, dont il avait fait la connaissance à Rome, lui procura au bout de quelques jours plusieurs élèves. Bien que l’enseignement du chant fatiguât sa poitrine, Grétry s’y résigna en vue de pourvoir aux dépenses que devait entraîner bientôt son séjour à Paris.

En même temps, il s’exerçait dans le style français en refaisant la partition à' Isabelle et Gertrude. Cet ouvrage, donné au théâtre de Genève, fut assez goûté; mais ce qui dut plus que toute autre chose encourager le compositeur, ce fut l’accueil flatteur et cordial qu’il reçut de Voltaire à Ferney. « Vous êtes musicien, et vous avez de l'esprit! lui dit le patriarche, cela est trop rare, Monsieur, pour que je ne prenne pas à vous le plus vif intérêt. » Cet intérêt n’alla pourtant pas jusqu’à acquiescer aux désirs de Grétry qui avait osé demander au poêle un livret d’opéra-comique. Le rancunier collaborateur de Rameau s'excusa sur sa vieillesse et sur son ignorance du goût régnant.

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Près d’une année s’était écoulée pour Grétry dans les obscures et ingrates occupations de maître à chanter. Ilavait déjà vingt huit ans, et tout lui restait encore à faire; car sa notoriété n’avait pas franchi les étroites limites de la république de Genève. Le temps pressait : il n’hésita plus, et se rendit à Paris. Au moment où il y arriva, Philidor, Monsigny et Duni se partageaient l’empire de la scène lyrique. Md par un sentiment de bienveillance très-rare chez les parvenus de la réputation, l’auteur du Sorcier , sans craindre de frayer la voie à un rival possible, s’employa activement au service du nouveau venu, et s’efforça de lui obtenir un poème. Mais toutes ses démarches restèrent infructueuses. Aucun littérateur en renom ne sc souciait de collaborer avec un inconnu. « Faites-vous connaître », dit on aux débutants ; et en attendant, on leur refuse les moyens de se produire ; c’cst l’éternel cercle \icicux dont sont \ictimcs tons ceux qui viennent chercher à Paris la renommée artistique ou littéraire.

Le pauvre Liégeois avait, pendant près de deux ans, frappé inutilement à toutes les portes quand s’ouvrit par hasard celle de Du Rozoy.

Ce jeune poëte, presque aussi ignoré que le musicien, ce qui peutêtre contribua à le rendre accommodant, consentit à écrire pour Grétry une pièce intitulée les Mariages san ni tes. L’ouvrage était, destiné à la Comédie italienne, mais les artistes de ce théâtre l’ayant trouvé trop sérieux, on fut obligé de le refondre pour le proposer ensuite à l’Académie royale de musique. La protection du prince de Conti avait aplani les premières difficultés, et Trial, alors dirccteurde l’Opéra, s'était chargé de monter les Mariages samnites. Malheureusement, l’ouvrage échoua aux répétitions où il produisit l’effet le plus déplorable. Le public d’élite qui y assistait, déclara d’une voix unanime que Grétry n'était pas né pour la musique dramatique !...

Après cet arrêt, il ne pouvait plus être question de jouer l’ouvrage, bien que les seuls coupables, en toute cette affaire, fussent, selon le compositeur, les exécutauis dont la mauvaise volonté à son égard était notoire.

Malgré le désastre des Mariages catnni les, le comte de Creutz, envoyé de Suède, qui avait entrevu, au milieu de ce désastre, le mérite du compositeur, ne désespéra pas de son avenir. Ce fut par l’entremise de ce personnage que Grétry obtint de Marmontel le livret du Hiwan, pièce en deux actes, tirée du conte de Voltaire intitulé f Ingénu. L’ouvrage, représenté à la Ce médie italienne, le 20 août 1768, réussit pleinement, grâce à cet accord delà musique avec les paroles, qui était

LES MUSICIENS CÉLÉDRES.

déjà la qualité dominante du jeune maître. L’air chanté par Cailleau Dans quel canton est l'Uuronie ? de\int rapidement populaire.

Les accents d’une sensibilité vraie firent le succès de Lucite, jouée quelques mois après aux Italiens (5 janvier 17G9). Pendant longtemps, le motif du quatuor de Lucile : Où peut-on être mieux qu'au sein de sa famille ? a fait partie obligée du programme de toutes les réjouissances domestiques cl de toutes lesdistributions de prix. Après la Restauration, ce chant est devenu, en quelque sorte, l'air national de la France, celui qu’on exécutait partout où les Bourbons se montraient en public. La malice gauloise s'en est emparée aussi. Un soir on représentait dans une salle de province la tragi-comédie de Samson. Arlequin luttait sur le théâtre avec un dindon qui se réfugia dans une loge d’avant-scène occupée par des employés des droits réunis, elle parterre de chanter tout d’une voix : Où peut on être mieux qu’au sein de sa famille 7

On accusait Grétry de manquer de gaieté. Il répondit a ce reproche en donnant le Tableau parlant (20 septembre 1709) : cette aimable partition, aussi amusante que scs aînées étaient pathétiques, renferme, entre autres jolis motifs, l’air : Pour tromper un pauvre (/arçon, les couplets : Vous n'étiez pas ce que vous êtes, avec la contre-partie : Vous étiez ce que vous n'êtes plus, la description comique de la Tempête par Pierrot et un bon duo : Je brûlerai d'une ardeur éternelle. Ciairval et M“* Laruettc jouèrent les rôles de Pierrot et de Colombinc. Un musicien italien , jaloux de la réputation naissante de Grétry, ne craignit pas d’insinuer qu'il avait pillé Galuppi, Pergolèse et Traetta pour composer la musique du Tableau parlant. L'impusturc était trop absurde : elle ne put obtenir créance.

L’annce suivante, l’artiste revint à ce qu'il appelle les Pièces d'intérêt, celles où il se trouve un élément sentimental. Sylvain, dont les paroles sont de Marmontcl, fut représenté aux Italiens, le 19 février 1770. C'est une des meilleures productions du maître liégeois. L’ouverture en ut, avec un assez joli motif en fa, tient son rang à côté de celle de Y Épreuve villageoise. L’air d'Hélène, Nos cœurs ont cessé de s'entendre, suivi du monologue de Sylvain qui ne manque pas de puissance et d'originalité, Je puis braver les coups du sort ; le choeur des gardes-chasse ; le duo d’Hélène et Sylvain, Dans le sein d'un père. Tout cela a été fort admiré par nos pères.

Les Deux Avares, qui furent joués à la Comédie italienne, le 6 décembre 1770, après l'avoir été devant la cour à Fontainebleau, le 17 octobre de la mémo année, seraient encore entendus avec plaisir au-

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jourd'hui, si le dialogue n’en était pas d’une faiblesse extrême. Adaptée à d’autres paroles, celte partition presque centenaire charmerait encore les oreilles délicates. Bornons nous à rappeler l’air : Sans cesse auprès de mon Irc'sor , le duo d’un comique excellent: Prendre ainsi cet or, ces bijoux , la marche : La garde passe , il est minuit , qu’on chante encore dans toutes les sociétés chorales; et le chœur des janissaires : Ahl gu il est bon , qu'il est divin l morceau devenu classique.

Jusqu’ici Grétry avait toujours été heureux à la scène. Il échoua avec Y Amitié à l'épreuve , qui n’obtint que douze représentations (17 janvier 1771) ; mais la vogue de Zémire et Azor , comédie-féerie en quatre actes, représentée le 10 décembre 1771,1e dédommagea amplement de cette chute. Marmontel, le collaborateur ordinaire, trop ordinaire même, du musicien, était l’auteur du li\ ret. 11 eut le bon goût de ne point consentir à partager l’ovation que les spectateurs enthousiasmés firent au compositeur à la fin de la représentation. C’est qu'en cfTet le triomphe de Zcmirc et Azor est dû tout entier à la musique. Chaque morceau offre une mélodie bien caractérisée; dans l’air d’Ali : L Orage va cesser, elle est calquée sur les paroles d'une façon toute naturelle. Il faut admirer la fermeté de mouvement de l’allegro chanté par Sander : Le malheur me rend intrépide; le délicieux trio du second acte : Veillons, mes sœurs; la romance de Zémire : Pose chérie ; l’air boûCTe d’Ali : Plus de voyage qui me tente ; l’air d’Azor d’une sensibilité si exquise : Du moment quon aime on devient si doux , et enfin le trio du troisième acte qui est la scène la plus émouvante de l’opéra. Dans l’acte du tableau magique qui représente le père et ses deux filles gémissant sur la perte de Zémire, Grétry avait eu l’idée d’accompagner les voix par les cors, les clarinettes et les bassons jouant derrière la scène, pendant le silence du reste de l’orchestre. Cette combinaison produisit beaucoup d’effet. Diderot battit des mains, et Grimm, transporté, s’écria : « Dieu a accordé à la France le charmant Grétry. » Mais les dilettanti d’aujourd’hui ne se contentent plus de l’instrumentation simple et peu compliquée qui suffisait à Grimm et à Diderot. Pour plaire à leurs oreilles avides de bruit, il a fallu qu’Adolphe Adam surchargeât la partition de Zémire et Azor , de cuivres et de cornets à pistons.

Les maîtres de l’école italienne étaient en général fort indépendants du versificateur souvent médiocre qui ne devait leur fournir qu’un canevas pour leurs mélodies. Mais un artiste comme Grétry, qui asservissait scs inspirations musicales aux intentions du poème, devait

faire choix d’un bon librettiste. L’Ami de la maison , joué le li mars 1772 à la Comédie italienne, en dépit d’une donnée ennuyeuse, favorisa jusqu’à un certain point le compositeur, parce que Marmonlcl, tout dépourvu qu’il fût de chaleur et d'imagination, avait dans ses vers un style coulant et harmonieux. Sedaine, plus habile à agencer des scènes et à esquisser des caractères, était moins bon écrivain. S’il construisait mieux la charpente d’un drame, en revanche, sa diction était dure et rocailleuse. Grétry ne le sentit que trop lorsqu'à la demande de madame de la Live d’Épinay, il se mit à écrire une partition sur un livret fourni par l’auteur du Philosophe sans le savoir. Il semble que son nouveau collaborateur lui porta malheur, carie Magnifique (1 mars 1773) ne réussit guère; la scène de la rose est le seul morceau qui ait été goûté, et dont on se souvienne.

La mode était alors aux tableaux de la vie champêtre. Rousseau prétendait avoir retrouvé le sentiment de la nature. Le public frivole de Paris trouvait de bon goût de se passionner, après lui, pour les mœur? rustiques et naïves. C’était le temps où on lisait avec avidité les idylles de Gessncr, les pastorales de Florian et les poèmes de Saint- Lambert. Gentilshommes et marquises se costumaient en bergers et en bergères ; Marie-Antoinette suivait les goûts du jour en faisant une petite ferme de son chalet de Trianon. Effort factice d’une société blasée qui essaye de se donner le change sur sa sénilité et son ennui. Grétry paya son tribut à l’entraînement général' en composant la Rosière de Salcncy, comédie pastorale en quatre actes, remise depuis en trois, dont les vers sont de Pesay et qui fut représentée aux Italiens le 28 février 1774. Le maître a su éviter le défaut du genre c’est-à-dire la fadeur, écueil trop fréquent du genre pasloral. Toutefois, dans l’ouvrage qui nous occupe, la simplicité inhérente à la couleur du sujet n’exclut pas l’accent dramatique lorsque la situation le comporte. On connaît le duo : Colin, quel est mon crime? et la mélodie si populaire : Ma barque légère. Nous lisons ce qui suit, à propos de la Rosière de Salency dans les Essais sur la musique de Grétry : « Sans s’y porter en foule, le public a toujours vu avec satisfaction les représentations de la Rosière : il a repoussé les actrices dont les mœurs étaient peu régulières, lorsqu’elles se sont présentées pour remplir le rôle de Cécile ; celles au contraire dont la sagesse embellissait le talent ont reçu des applaudissements flatteurs, surtout à l'instant du couronnement ; ce qui prouve que les hommes rassemblés aiment la vertu, quoiqu’ils ne voulussent pas toujours se charger de rendre l'actrice vertueuse. »

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La Fausse Magie, opéra-comique en deux actes et en vers, représenté aux Italiens le 1er février 1773, est une des plus mauvaises pièces de Marmontel. Cet ouvrage s’est sauvé par la partition où l’on admire le trio : fous aurez affaire à moi; le duo : Il vous souvient de celte fête, et le duo syllabique des vieillards : Quoi ! c'est vous quelle préfère !

J.-J. Rousseau assistant un soir à une représentation de la Fausse Magie, en fut si satisfait qu'il voulut faire connaissance avec le compositeur. Instruit de ce désir, Grétry vole dans la loge du citoyen de Genève qui l’accueille par les plus vives félicitations, et luidemande la permission de cultiver son amitié. A la fin du spectacle, tous deux sortent ensemble. L’artiste s’applaudissait déjà d'avoir fait la conquête d’un écrivain dont il prisait très-haut le talent, quand un fatal incident vint tout gâter. Il s’agissait de traverser une rue obstruée par des pavés. Ignorant jusqu’à quel point de susceptibilité jalouse son nouvel ami poussait l’amour de l’indépendance, Grétry lui offre le bras pour l’aider dans sa marche. Rousseau repousse avec aigreur le secours qu’on lui propose : — Laissez-moi me servir de mes propres forces, — répond-il ; et il laisse son nouvel ami tout déconcerté. L’auteur de la Fausse Magie ne revit jamais ce misanthrope que, sans le savoir, il venait d’offenser mortellement.

La tragédie lyrique de Céphale et Procris , donnée à l’Opéra en 1 773, n’eut aucun succès. Le public montra la même défaveur aux Mariages samnites (22 juin I77C) que Grétry avait eu le tort de s’obstiner à lui imposer, et au drame burlesque de Matroco (23 février 1778). Nous ne dirons rien de ces productions qui tiennent peu de place dans l'ensemble des œuvres du maître ; nous ne ferons non plus que mentionner les Trois Ages de la musique (27 avril 1778), ouvrage de circonstance destiné à inaugurer l’avénement deDcVismes aux fonctions de directeur de l’Opéra. Sur ces entrefaites, Grétry, qui avait eu plus d’une fois à se plaindre de l’impéritie de ses librettistes, rencontra un collaborateur précieux dans l’humoriste anglais Haies plus connu en France sous le nom de d'Hèle. Ce fut Suard qui le présenta à Grétry. Cet homme étrange dont la jeunesse s’était passée au service delà marine britannique, se mourait d'une maladie de poitrine causée par l’abus qu'il avait fait des liqueurs fortes. 11 n’avait pas mieux mené sa fortune que sa santé. La misère l’obligeait alors à travailler pour la scène. La différence était grande entre un pareil personnage, et des lettrés de salon ou d’Académie, tels que les Sedaine et les Marmontel. Si Haies n’avait pas su se diriger lui-même, il excellait, par compensation, à conduire une intrigue dramatique ; c’était

un écrivain fort habile, et un compositeur pouvait s’estimer heureux de sa collaboration. Grétrv fit avec lui le Jugement de Midas qui fut représenté à la Comédie italienne, le 27 juin 1778. 11 y a dans cette partition une imitation dérisoire de la vieille musique ; c'est l'espèce de psalmodie traînante avec laquelle le chanteur Marsyas se flatte de l'emporter sur son rival Apollon. L’ouvrage n’eut qu’un succès contesté. La cour et la ville se trouvèrent séparées en deux camps ; ce qui donna lieu à ce quatrain de Voltaire :

La cour a dénigré (es chants Dont Paris a dit des met veilles ; trélry, les oreilles des grands Sont souvent de grandes oreilles.

L'Amant jaloux (211 décembre 1778), dont tout le monde connaît la sérénade charmante : Tandis que tout sommeille; les Evénements imprévus (13 novembre 1779) et les Mœurs antiques ou Aucassin et Nicolette (3 janvier 1780) soutinrent, sans la porter plus haut, la réputation de Grétrv. Haies avait écrit les paroles des deux premiers de ces ouvrages: il mourut peu après. Andromaque, tragédie lyrique représentée à l'Opéra le G juin 1780, rendit manifeste ce que Céphale cl Procris avaient déjà fait pressentir, à savoir que le gracieux auteur du Tableau parlant n’était pas fait pour disputer à Gluck le laurier tragique. Un instant dévoyé, le musicien revint à son véritable genre dans Colinelle à la cour (1" janvier 1782), ouvrage agréable, et dans Y Embarras des richesses , dont le livret indigent et la mélodie abondante donnèrent naissance à ce quatrain :

De la nature enfant gâté,

Des glus beaux dons elle t’a fait largesse;

(îrétry, tu sais répandre la richesse Dans le sein de la pauvreté.

La Caravane du Caire, opéra en trois actes donné à l’Académie royale de musique le 30 octobre 1783, a été longtemps citée pour son ouverture et pour l’air de basse du pacha : C'est en vain qu'Almaïde encore à mes yeux offre ses attraits. Mais il n’y faudrait pas chercher cette couleur locale que M. Félicien David a su répandre sur les sujets orientaux ; on ne pourrait rien trouver d’approchant dans la musique de Grétry. Le compositeur donna l’année suivante (18 mars 1784) Théodore et Paulin , comédie lyrique en trois actes qui ne réussit pas, mais dont il tira la matière d’un de ses ouvrages les plus

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remarquables. Le sujet de l' Epreuve villageoise (24 juin 1 78i) n'est en effet qu'un épisode de la pièce tombée trois mois auparavant. Dans aucune de ses productions, Grétry n’a fait preuve d’un goût plus fin, n’a gardé une mesure plus parfaite et n’a trouvé une mélodie plus expressive. Chose à noter aussi, la partition est exempte de ces gaucheries vocales et de ces défaillances dans les accompagnements, si fréquentes ailleurs. L’ouverture est vive et gracieuse. Les couplets : Bon Dieu! bon Dieu ! comme à c'te fêle ont été chantés, dansés pendant \ingt ans. L’air : Adieu Morton , adieu Lisette , a du caractère, enfin le quatuor : Il a déchiré vol' billet , est la plus jolie fughette de Grétry.

L’année 1785 marque le point culminant dans la carrière dramatique du maître. C’est l’année de la représentation de Hichard Cœurde-lion; ce fut un événement musical : le mot n’est pas trop fort, appliqué à un ouvrage qui lit courir tout Paris et qui, au bout de quatre-vingts ans, s’entend encore avec plaisir. Nous sommes pourtant obligé de rabattre quelque chose des éloges naïfs octroyés parle compositeur à sa musique. Scs prétentions à l’archaïsme font sourire. 11 s’imaginait de bonne foi être assez maître de son style pour en graduer l’expression suivant les temps, les âges, les caractères et même la condition et le degré de culture intellectuelle des personnages. Avons- nous besoin de le dire ? ce ne sont point ces mérites imaginaires qui ont fait le succès de Richard , mais bien les qualités toutes françaises qui éclatent dans la partition. Il n’y a qu'une voix pour louer la fraîcheur et la grâce des couplets d’Antonio : La danse n'est pas ce que j'aime; la noblesse de l’air : O Richard, 6 mon roi ! la finesse de la chansonnette de Blondel : Un bandeau couvre ses yeux, avec le délicieux ensemble à contre-temps qui suit ; la rondeur gauloise des couplets : Que le sultan Saladin. Le grand air du second acte chanté par Richard : Si l’univers entier m'oublie, commence par une phrase d’un magnifique mouvement que le compositeur n’a pas su conduire jusqu’à la fin. 11 est fâcheux que l’exclamation : O mort l soit sourde et bizarre, tombant sur un la bémol grave en dehors du registre vocal. Nous arrivons au thème capital de l'ouvrage, au célèbre duo entre Richard et Blondel : Une fièvre brûlante, qui a toujours produit un grand effet au théâtre. Grétry en a employé la phrase principale jusqu’à neuf fois dans les trois actes, avec diverses combinaisons. Le chœur qui termine le second acte : Sais-tu , connais-tu? a du mouvement et du caractère. La scène quatrième du troisième acte offre un ensemble remarquable, et l’émotion s’empare

des spectateurs lorsque Blondel chante cette belle phrase : Sa voix a pénétré mon âme, je la connais, oui, oui, Madame. N’oublions pas la ronde longtemps si populaire de la noce : Et 1 zic et zoc, quand les bœufs vont deux à deux.

Richard Cœur-de-lion avait été représenté à la Comédie italienne le 25 octobre 1785. Ce fut le couronnement, sinon le terme de la \ie artistique de Grétry. Les nombreux ouvrages qu’il écrivit à la suite de ce chef-d’œuvre sont inférieurs à la renommée qu’il s’était acquise. Lorsque Cherubini et Méhut introduisirent dans la composition une harmonie plus savante et une instrumentation plus forte, il essaya d’accorder son léger chalumeau au ton de la fanfare nouvelle. De cet efTort naquirent Pierre le Grand, Lisbeth, Guillaume Tell et Elisca, productions qui nous font regretter les beautés de Zémire et Azor, sans nous donner celles de Lodoïska et de Joseph. Faisons toutefois une exception en faveur du beau quatuor de Guillaume-Tell, seule véritable inspiration à enregistrer dans ce pâle ouvrage. Le même besoin de courtiser l’opinion du jour porta Grétry à enrichir le répertoire révolutionnaire, bien que le compositeur liégeois n’ait eu qu'à se louer des procédés de la cour de France et que précédemment il eût reçu de Louis XVI une pension de mille écus. 11 est vrai que l’ingratitude servit mal son talent : ni Uenys le Tyran ni Ca/lias (1794) n’ajoutèrent rien à la réputation de leur auteur, encore moins l'hymne pour la plantation des arhres de la liberté, exécuté le 2 pluviôse sur des paroles de Maherault. Ce n’est qu’un air assez guilleret d’opéracomique. Delphis et Mopsa, le dernier opéra de Grétry, fut représenté sans succès le 15 février 1803.

Entre plusieurs partitions qui n’ont jamais vu le jour, ce musicien a écrit divers livres dont le plus important est intitulé : Mémoires ou Essais sur la musique. Cet ouvrage forme trois volumes : les deux derniers ont été réédités en 1797, aux frais de l’Imprimerie Nationale. La naïve suffisance qui faisait le fond du caractère de Grétry s’étale d’un bout à l'autre, dans ces pages où il n’est jamais question que de lui et de sa musique. On lui doit encore une Méthode simple jMur apprendre à préluder, en peu de temps, avec toutes les ressources de l'harmonie, et — qui le croirait? — un travail politique intitulé : La vérité, ou ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être, publié en 1802.

Nous avons dit que le prestige de la musique de Grétry subit une rude atteinte par suite de la transformation accomplie dans l’opéra peu d’années avant la Révolution. 11 n’était déjà plus le compositeur

GRÉTRY. 175

en vogue quand survinrent les événements de 1789 qui le ruinèrent en amenant la suppression de sa pension. Ce désastre ne fut toutefois que momentané. Zéniire et Azor, V Épreuve villageoise et Ri- *chard n'attendaient pour faire de nouvelles recettes qu’une digne interprétation. Elleviou parut, et Grétry, secondé par le talent du chanteur, captiva encore une fois l'oreille du public. Avec la vogue, la fortune lui revint. Une pension de 4,000 francs que lui accorda Uonaparte lui rendit l'aisance. Après avoir acheté à Montmorency la propriété de l'Ermitage, ancienne demeure de J. -J. Rousseau, il comptait y finir tranquillement sa vie. La mort d’un de ses voisins assassiné le 30 août 1811, changea ses résolutions. Craignant d’éprouver le môme sort, il revint à Paris. Ce ne fut pas toutefois pour longtemps. Lorsqu’il sentit ses forces s’affaiblir, voulant expirer dans sa chère retraite, il se fît ramener à l’Ermitage, où il mourut le 24 septembre 1813. On célébra magnifiquement ses funérailles.

Quelque vaniteux qu’il fût, Grétry possédait ces qualités du cœur qui ajoutent un surcroît de regrets ù la perte des grands artistes. Des députations de l’Institut, du Conservatoire et des principaux théâtres accompagnèrent sa dépouille au cimetière où, dans un discours remarquable, Méhul se rendit l’organe des sentiments de tous. En 1 828, M. Flamant, neveu par alliance de Grétry, a fait restituer ù la ville de Liège le cœur de celui qui fut un de ses plus glorieux enfants.

Les bons portraits de Grétry sont devenus rares, et ils se ressemblent peu puisqu’ils ont été faits dans l’espace de quarante ans au moins. Grétry a conservé jusqu’à la fin des sentiments jeunes et des idées fraîches ; mais les traits du visage se sont contractés de bonne heure sous l’influence du travail de la composition. Il y a loin du portrait dessiné et gravé par son ami Moreau le jeune, au profil fait par Quenedey en 4 808. Le premier porte en épigraphe :

Irritât, mulcct, falsis terroribus implel,

Ut magns tlor. , Epist. I, lib n).

Ce qui est faux de tous points.

Continuons à énumérer les portraits : 3° Simple trait par Flatters, gravé par Frémy ; affectation sentimentale; 4° buste du musicien par Couasnon; 3" portrait en uniforme de membre de l’Institut, fait après la mort par Laure ; 0° portrait peint par Lefebvre ; 7° autre par Mellicr; 8” autre par Lorin. Nous nous en sommes tenus à un neuvième portrait dont la gravure est devenue assez rare et que nous croyons le meilleur. Il a été peint par M“* Vigée-Lebrun en 1783, et

170 LES MUSICIENS CÉI.EBIIES.

gravé par Cathelin. C'est assurément, avec celui de Moreau, le plus autorisé, et, ajouterons-nous, le plus intéressant, puisqu’il a été fait l’année môme de la première représentation de Richard Cœur-de lion.

PAISIELLO

Paisiello (Giovanni) naquit à Tarente, le 9 mai 17H . Son père était un vétérinaire liabile, dont le mérite avait été apprécié par Charles lil d’Espagne, roi des Deux-Siciles, pendant la guerre de Naples et surtout le jour de la bataille de Bitonto. Il voulait faire de son fils un avocat, et il le plaça à l’âge de cinq ans au collège des Jésuites de Tarente. Mais les dispositions précoces de l’enfant pour la musique, sa belle voix de contralto, la délicatesse de son oreille le firent bientôt remarquer par Girolamo Carducci, noble tarentin qui s’était fait un nom comme compositeur. Après lui avoir fait apprendre les éléments de la musique sous la direction de Dom Carlo Resta, son père se décida, non sans peine, à l'éloigner de lui et à le faire entrer en 1734 au Conservatoire de San-Onofrio de Naples dont le directeur était Durante ; ce maître célèbre fit faire au jeune Paisiello de rapides progrès ; aussi put-il être nommé à dix-huit ans maestrino primario du Conservatoire, ou premier répétiteur parmi les élèves.

Tout en se conformant au règlement sévère de cette mai?on, il consacra ses moments de loisir à la composition de messes, de psaumes, de motets, d’oratorios, et couronna les espérances qu’il faisait concevoir en écrivant (1763) pour le théâtre du Conservatoire, un intermède bouffirn rempli de mélodie et de grâce ; ses condisciples l'exécutèrent avec succès. La ville de Bologne invita immédiatement Paisiello à venir travailler pour le théâtre Marsigli oit il fit applaudir coup sur coup Iji pupilla et 11 mondo a rovescio (le monde à l’envers). Cis brillants débuts commencèrent la réputation du jeune artiste. 11 ne tarda pas à faire représenter à Modène l'opéra bulfa : La madama L'morista et les deux opéras sérieux Demetrio et Artaserse ; h Parme, trois opéras buffa, Le Virtuose ridicole, Il Neyligente, 1 Barjni di

P A I S t E LLO

l’AISIELLO.

A/bano; à Venise, il Ciarlone, F A more in ballot, la Pescatrice (1763).

I’aisiello frappa un coup île maître en donnant II marchese di Tu/ipano, charmante composition qui porta son nom au delà des Alpes, et fut jouée à Saint-Pétersbourg en 1776 sous le titre d'il matrimonio inaspettato. Ce fut dans cet ouvrage que, dix ans après, commença en Franco, à l'Opéra-Comique, la réputation du chanteur Martin. Il ne suffit plus à Paisiello d’avoir été accepté brillamment à Rome ; il revint à Naples, berceau de ses études, disputer la vogue à Piccinni lui-méme et donner un démenti au proverbe : Nul n’est prophète en son pays.

La fortune seconde, dit-on, les audacieux; Paisiello n’eut pour ainsi dire plus de faveur à lui demander. Toutes ses compositions réussirent alors: La Vedova di bel ingegno, l’ Imbroglio delle ragazze, et particuliérement YIdolo Cinese sur les paroles de Métastase, premier opéra bufTa représenté sur le petit théâtre de la Cour, réservé jusque là à l’opéra séria. Le 10 juin 1779, eqt lieu à Saint-Pétersbourg la première représentation de cet opéra. On déploya un grand luxe de mise en scène, de décors et de costumes; mais cet ouvrage n’eut pas autant de succès qu’à Naples, où on*y voyait une allusion à des événements contemporains. Il y a de la verve comique dans VIdolo Cinese, particulièrement dans le finale du premier acte.

Paisiello écrivit successivement Lucio Pnpirio sur un livretd’Apostolo Zeno, Il Furbo mal accorto ; Olimpia; Pe/eo, cantate qui fut chantée au théâtre de Naples, lors du mariage du roi Ferdinand IV et de Marie-Caroline d’Autriche; YArabo cortese, Il Tamburo notturno, Le Aslnzie amorose , Don C/iisciotto délia Mancia, La fin ta Maga, l Osteria di Mare-Chiaro, Il Dttel/o comico, Don Anchise Campanone, U mondo délia lima, 1 Socrati immaginari, et plusieurs autres ouvrages.

Paisiello régnait alors sur la scène italienne. Gugliclmi était bien vieux, Cimarosa bien jeune; Piccinni venait de partir pour la France. En 1772, il se maria avec Cécile Pallini, femme d’un grand mérite qui le rendit très-heureux pendant toute sa vie, et à laquelle il ne survécut qu’un an. C’est également vers cette époque qu’il composa sa messe de Requiem avec chœurs et orchestre pour les funérailles de l’infant don Gennaro de Bourbon. Il ne travaillait pas seulement pour Naples. Pendant qu’il écrivait cette longue série de compositions que nous venons d’énumérer, on l’avait vu donner à Venise 17n«ocente Fortunata, Il Tamburo nolturno remanié, La Frascatana, la Discordia fortunata , Il üemofoonle ; à Milan, Andromeda. 11 com-

posa en outre douze quatuors pour clavecin, deux violons et alto dédiés à l'archiducheBse Béatrice, gouvernante de Milan ; ses composilions se succédèrent rapidement et augmentèrent sa réputation. La musique de la Frascatana adaptée à une pièce française intitulée Y Infante de Zamora, opéra-comique en trois actes, fut entendue à Versailles et ensuite à Strasbourg. Jouée en 1789, à Paris, sur le théâtre de Monsieur, Y Infante de Zamora n’obtint aucun succès. Quelques morceaux cependant sont bien réussis ; le duo entre l’infante et don Fadrique : Que l'attente me chagrine; le récit de Morion de Champagne : Tambour buttant ; le duo entre Montrose et l’infante : Oui , mon dme est dans l'ivresse ; l’air de l’aubergiste : Ordonnez , que faut-il faire? La scène nocturne des échos, dans le second note est traitée avec espiit. L’air de Juliette qui ouvre le troisième et enün un quintette fort comique en mi-bémol suffiraient pour assurer le succès d'une reprise, à la condition toutefois de modiGer le livret.

Le due Contesse, opénureprésenté à Rome en 1777, et ensuite sur le théâtre de l'Académie royale de musique, plut médiocrement. Le 9 juin 1778, le directeur De Vismes en avait fait suivre la représentation d'un ballet de Noverre, intitulé: Les petits riens, -ce qui donna lieu à cette épigramnie :

Avec son opéra boulToii L’ami De Vismes nous morfond ; •

Si c’est ainsi qu’il se propose D'amuser les Parisiens,

Mieux vaudrait rester, porte close,

(lue de donner si peu de chose Accompagné de petits riens.

.Après avoir fuit représenter à Rome La disfatta di Dario, Pais ici lu se décida it partir pour l'étranger. On l’appelait à Londres, à Vienne, à Saint-Pétersbourg ; il accepta un engagement avec le théâtre de Londres, mais il le rompit bientôt et partit de Naples eu juillet 1770 pour la Russie, où l 'impératrice Catherine lui avait fait offrir 4,000 roubles d’appointements, l’emploi de maître de musique de la grandeduchesse Maria Federowa, une belle habitation à la campagne où il pouvait résider cinq à six mois de l’année, bref, une trentaine de mille livres par an. Paisiello se montra de son cûté prodigue de son talent, et, pendant près de neuf nus qu’il resta en Russie, il produisit une foule de compositions, dont quelques-nmes sont remarquables. Il donna à Saint-Pétersbourg La serva juidrona, Il matrimonio inaspettato, et le fameux II barbiere di Siviqlia, qui fut

PAISIELLO

plusieurs années plus tard opposé triomphalement au Barbiere de Rossini. La finta amante fut composée en 1780, pour les fêles qui solenniscrent à Mohilow l’entrevue de l’impératrice Catherine et de Joseph II, et jouée à Paris en 1804. Cet ouvrage fut suivi de 1 fi/osofi immat/inari (1782), parodié en français par Dubuisson et joué à Paris en 1789 ; de A ’iteti, de Lncinda edArtemidoro, etdedeux autres opéras deMétastase: Alcide al bivio, et Achille in Sciro ; il refit en un acte, Il monda délia luna pour le théâtre de Moscou. Ce fut aussi vers cette époque qu'il écrivit une cantate pour le prince Potemkin, un intermède pour le comte Orloff, deux volumes de sonates, caprices et morceaux de piano pour la grande-duchesse, un recueil de règles pour l’accompagnement imprimé à Saint-Pétersbourg, et qui lui valut une pension de 300 roubles.

En 1784, Paisiello quitta la Russie et se rendit à Varsovie où il mit en musique pour le roi Stanislas Auguste Poniatowski, l’oratorio de la Passion de Métastase. De là, il se rendit à Vienne où il composa pour Joseph II douze symphonies, et son fameux opéra buffa II re Teodoro qui fut transcrit en français en 1780 par Dubuisson, et dont le septuor et les finales sont restés célèbres. Cet opéra en trois actes fut joué pendant trois mois sur le théâtre de Versailles; la reine en raffolait. Elle le fit chanter à la cour par Garat. Mais à l’Académie de musique, le public accueillit assez froidement cette œuvre excellente.

Paisiello revint enfin en Italie en 178a, après une absence de neuf ans. 11 faut constater qu’on n’y avait que médiocrement goûté son Barbiere di Sivig/ia et ses Filosofi immaf/inari, qui rentraient dans la nouvelle manière du compositeur ; pour se faire mieux apprécier dans le Nord, il avait dû varier davantage ses moyens et scs effets. C’est ainsi que nous avons vu de nos jours notre célèbre tragédienne Ilacliel revenir de Russie, avec un talent légèrement altéré pour les mêmes motifs.

Au carnaval de Rome de cette même année 1783, Paisiello donna en vain Y Amore ingegnoso, le parterre resta froid.

Décidément les Romains ne voulaient plus faire à leur compositeur de prédilection, à cet enfant gûté de la fortune, la situation tout exceptionnelle qu’il occupait avant son départ. 11 le comprit, et partit en se promettant de ne plus rien écrire pour Rome. Il ne pouvait s'imaginer alors, qu’une réaction favorable à son talent irait jusqu’à opposer son Barbiere h celui de Rossini. Il se fixa alors à Naples, où le roi Ferdinand IV le nomma son maître de chapelle aux appointements de 1,200 ducats ; il resta sourd aux offres du roi de Prusse, Frédéric-

Guillaume II, qui voulait l’attirer à Berlin, et aux nouvelles avances de l’impératrice de Russie.

Paisiello passa à Naples treize années pendant lesquelles il composa ses plus beaux ouvrages : l' O/impiade, avec son célèbre duo ; Pirro, joué aussi à Paris en 181 1 avec sa belle introduction, sa marche militaire et son finale; Gli schiavi per amore, opéra buffa joué partout, à Londres, à Venise, à Paris, sous ce triple titre : Le maître généreux, Les esclaves par amour, Le bon maître; La Grotta di Trofonio; et enfin Nina o la Pazza d' amore, Nina ou la Folle par amour, son chef-d’œuvre à mon avis. La Ninette de Dalayrac ne saurait lui être comparée ; la Molinara, composition charmante de simplicité et de naïveté ; La modista raggiratrice ; J Zingari in fiera où se trouve le joli duo de Pandoll’etto, et la Giunone Lucina, cantate avec chœurs, écrite pour les relevailles de la reine de Naples ; terminons cette liste incomplète par les noms de Fedra, Catone in Utica , Elfrida, Didune, Andromacca.

Sollicité de venir en Angleterre et ne se décidant pas à s’y rendre, il envoya à Londres la Locanda, joué aussi à Naples, avec addition d'un quintette, sous le titre A'Il Fanatico in Uerlina, et à Paris en 1729, sous le titre de la Locandiera. A cette époque appartiennent encore le grand Te Deum, composé pour le retour d'Allemagne du roi et de la reine de Naples.

Les événements politiques qui survinrent alors, apportèrent à l’existence jusque-là si uniformément heureuse du compositeur des alternatives de prospérité et d'oubli, de fidélité et d’inconstance dont on ne sait s’il faut plus le plaindre que le blâmer, mais où du moins son art n'eut rien à perdre. En 1797, lors de l’invasion française, le général Bonaparte ayant mis au concours une symphonie funèbre pour les funérailles de Hoche, celle de Paisiello fut préférée à celle de Cherubini, exécutée et généreusement rétribuée. La révolution éclata à Naples en 1799 : la course retira en Sicile; la République Purthénopéenne fut proclamée et Paisiello fut nommé directeur de la musique nationale. Mais cette même année, le roi Ferdinand rentra à Naples, et retira sa faveur au compositeur qui avait accepté un emploi de la révolution. Cette disgrâce dura deux ans. Le pauvre Paisiello eut bien de la peine à rentrer en faveur, et ce ne fut pas pour longtemps. Le premier consul Bonaparte, qui estimait fort son talent, déjà populaire en France, et qui avait conçu une aversion déraisonnable pour Cherubinijle demanda formellement au roi de Naples ; Paisiello, qui avait déjà refusé plusieurs fois de venir à Paris, dut cette fois obéir à

PAISIELLO

l’ordre de son souverain. Aucune condition n’avait été arrêtée d'avance. 11 arriva à Paris au mois de septembre 1802, et y trouva un appartement richement meublé, un carrosse de la cour à son usage, des appointements de 12,000 francs, plus 18,000 francs d’indemnité de voyage et de séjour ; c'était un beau traitement pour un directeur de la chapelle des Tuileries. Paisiello le méritait.

Toutefois de telles faveurs accordées à un étranger blessèrent les compositeurs français ; on se prit à dénigrer autant qu’on le put la musique italienne.

Le grave Méhul chercha cependant à imiter son style; il ne put y réussir, il est vrai ; mais en restant Français, il n'en fit pas moins de Ylrato une comédie musicale excellente, comme l’auteur de Britannicus sut écrire les Plaideurs.

Paisiello chercha par de bons procédés à se faire pardonner sa fortune. Le premier Consul s'étant plaint un jour des artistes de la chapelle : « Je ne sais point commander à des gens, répondit coura- « geusement Paisiello, qui se plaignent avec raison de n’étre pas « payés. » Et ils le furent.

Après avoir coopéré en 1801 h une pièce de circonstance intitulée la Pace, il composa en 1803, sur l’opéra de Quinault, remis en trois actes par Guillard, sa Proser/jine, qui n’eut pas de succès. Dans cet ouvrage, Jupiter parait au dénouement ; il est entouré des divinités de l’Olympe et pour satisfaire à la fois Cérès et Pluton, il ordonne que Proserpine passera six mois aux enfers et six mois sur la terre. Dans un pareil moment, il s'agissait bien de mythologie! C'était un sujet romain qu’il aurait fallu traiter. Paisiello pouvait faire oublier Lulli dans cet ouvrage ; les situations de cette pièce convenaient parfaitement à son génie, mais non aux idées de l’époque. Celte mythologie avait trop longtemps défrayé le théâtre; après avoir revêtu des formes majestueuses et solennelles sous Louis XIV, elle s’était rapetissée, elle était devenue mignarde et familière au dix -huitième siècle. Elle ne pouvait reprendre une existence qu’en subissant une transformation conforme aux idées que le dix-neuvième siècle prétendait inaugurer. Le bel ouvrage de Paisiello, malgré la haute protection de Napoléon, n’eut que treize représentations et n’a jamais été repris; toutefois on chante encore l’air de Cérès, Déserts écartés, sombres lieux, et le duo Bendes-moi donc le bien qui m’était destiné.

Il s’imagina, peut-être avec raison, qu’il ne pouvait travailler sur un poème français, et il y renonça. A part un intermède italien, C'amiletta, joué en avril 1804, il n’écrivit que de la musique religieuse,

une messe et un Te Deum à deux chœurs et deux orchestres pour le couronnement; mais il fit représenter plusieurs de ses opéras bouffes déjà connus en France: 11 Marchese di Tulipano, Jl lie Teodoro, Nina, J Zingari , etc., et quelques autres qu’on n’y connaissait pas encore iL'Inganno felice , la Modistaraggiratrice et la Finta amante.

L’insuccès de son opéra de Proserpine avait atteint au cœur Paisiello. La guerre plus ou moins sourde que lui faisaient ses rivaux le détermina à quitter la France, après un séjour de deux ans et demi. II allégua le mauvais état de sa santé, la faiblesse de complexion de sa femme, la nécessité du séjour sous le climat de Naples : il obtint la permission de se retirer après avoir désigné au choix de Napoléon, son successeur. Ce fut Lesueur qu'il présenta pour le remplacer. C’était certainement le musicien dont les tendances et le style, s’éloignaient le plus de sa manière. Il est même douteux que Paisiello ait compris la musique de Lesueur. N’approfondissons pas trop ce mystère. Voulait-il se faire regretter? Il fut alors trompé dans son attente. Il partit donc pour ne plus revenir; mais il envoya tous les ans une composition pour célébrer l’anniversaire de Napoléon.

Le roi de Naples accueillit avec faveur son ancien maître de chapelle ; mais ce ne fut pas pour longtemps ; ce prince dut regagner la Sicile en 180C, avec sa cour, et Joseph Bonaparte monta sur le trône de Naples. Sous ce nouveau souverain, Paisiello fut maintenu comme compositeur et directeur de la musique de la chambre et de la chapelle, avec 1,800 ducats d'appointements.

Napoléon lui avait envoyé la croix de la Légion d’honneur et une pension de 1,000 francs. Il composa, pour la chapelle do la nouvelle cour, une grande quantité de musique d’église: en 1807, il donna encore, à Milan, l’opéra 1 Pitagorici ; en 1808, la Cuffiara , et Oro noji compta f amore terminèrent la liste féconde de scs ouvrages.

Si les compositions de Paisiello devenaient moins nombreuses, il n'en était pas de môme des distinctions dont il était comblé. Joseph Bonaparte le décora de l’ordre des Deux-Siciles, le nomma membre de la Société royale des sciences et arts de Naples, et président de la direction du Conservatoire royal de musique. En 1809, l’Institut de France le nomma associé étranger, et cet honneur lui causa une grande joie. Il aimait la France malgré les derniers chagrins qu’il y avait éprouvés et rendait justice à ses compositeurs : « L’Ecole française en vaut bien une autre, » disait-il parfois. Les autres académies de l’Italie et de l’étranger se firent également honneur de le compter parmi leurs membres. Le roi Joachim Murat, qui succéda à Joseph

PAISIELLO

Bonaparte, maintint le vieux maître dans tous ses emplois, et Napoléon lui continua sa faveur, il lui fit parvenir en 1808 une gratification de 4,000 francs pour une composition sacrée faite à l’occasion de son mariage. Mais l’ère des révolutions n’était point fermée. Le roi Joachim quitta Naples : le roi Ferdinand y revint et Paisiello fut cette fois disgracié à jamais, perdant tout, pensions de Napoléon, de l’impératrice de Russie, du roi de Naples, et ne conservant pour sa subsistance que les appointements fort modiques de la chapelle.

Il mourut à l'âge de 76 ans, le 5 juin 1816, à Naples. Un Requiem à quatre voix et à orchestre, trouvé dans ses papiers, fut exécuté à: ses funérailles. Le même soir, l’opéra de Naples joua sa Nina, et le roi Ferdinand y assista avec toute sa cour. Ses sœurs lui ont fait élever un monument en marbre dans l’église de Santa-Maria-Nuova de N iples.

Peu de maîtres italiens ont écrit avec autant de charme pour la voix humaine que Paisiello. A L’harmonie pure de l’accompagnement, il savait joindre des mélodies d une suavité pleine de naturel et de grâce, quelquefois aussi d’une morbidesse presque romantique. De ses cantilônes on peut penser ce que disait le satirique Perse, avec moins de justesse, du vers d’Horace :

AiLnissus, circum præc.mlia Uiff.t.

Pour ne rappeler qu’un air tiré de sa pauvre Nina :

Il mlo ben quando verrà...

Na nul vedo, nia soaplro,

E il otio bon, ûlii me! non; vien..

Quelle mélancolie dans cet andante 1 nos compositeurs modernes ontils perdu le secret de la langue des sons, ou nos yeux n’onl-ils plus de larmes pour de telles tristesses?

Nous avons pris lé portrait de Paisiello de préférence dans le beau tableau peint par madame Vigée-Lebrun, tableau qu’on voit dans le salon carré du Louvre. Le maître est à son clavecin et chante. La. figure est rayonnante d’inspiration.