CARAFA

lante et colorée, on y trouve de la sensibilité et des mélodies charmantes, Les rôles d'Effie et de sa sœur Jenny Dcans, celui de la folle Sara, sont traités avec un talent magistral. Nous rappellerons le beau finale du deuxième acte et le chœur qui commence le troisième dans la Prison d' Edimbourg .

Le sujet d Une journée de la fronde , opéra-comique représenté la même année (1833), avait été pris par Mélesville, dans une ancienne pièce jouée aux Nouveautés, en 1829, sous le titre de la Maison du Rempart. Quoique la partition soit une des plus faibles de M. Carafa, on y distingue cependant plusieurs bons morceaux, notamment au second acte le duo entre Didier et la duchesse de Longueville, et au troisième acte un duo élégamment orchestré entre Georgette et la duchesse.

La Grande-Duchesse , opéra en quatre actes, joué à l’Opéra-Comique en 1833, est un ouvrage qui pèche par la donnée et dont le livret emprunté par Mélesville et Merville à une nouvelle de Frédéric Soulié, ne pouvait inspirer heureusement un compositeur. Cependant, malgré les dédains d’une critique aveugle, injuste et partiale, la musique de cet opéra n’était pas exempte de beauté, de grâce et de caractère dramatique. Si, à l’exemple de ltossini, Caral’a avait fait servir les plus beaux fragments de ses opéras tombés à de nouveaux poèmes mieux composés, nous aurions pu entendre avec plaisir deux beaux duos de la Grande-Duchesse , la prière Vierge Marie, et une belle marche funèbre.

L’étoile du musicien est arrivée à son nadir avec Thérèse, opéra-comique en deux actes, représenté en 1838. Depuis ce temps, il n'a plus composé que quelques morceaux pour la partition de la Marguise de Brinvilliers, et quelques airs pour le prologue intitulé les Premiers pas qu’Adolphe Adam fit jouer à l’ouverture de l'Opéra National en 1847. Lorsqu'on donna à l'Opéra une version française de Semiramide pour les débuts des sœurs Cariolta et Barbara Marchisio, ce fut M. Carafa qui, sur la demande de son ami Rossini, écrivit la musique des airs de ballet.

M. Carafa obtint des lettres de naturalisation française en 1834, et succéda à Lesueur comme membre de l’Institut dans la classe des beaux-arts, en 1837. Il fut nommé directeur du gymnase de musique militaire, après la mort du clarinettiste Beer ; mais il résigna ces fonctions quelque temps avant que cet établissement n'eût été supprimé. M. Carafa est aussi professeur de composition au Conservatoire.

lOi

Homme de mœurs douces et d'un caractère bienveillant, les échecs souvent injustes qu’il a essuyés dans sa carrière dramatique ne lui ont laissé aucun sentiment d'amertume. Un seul trait suffira pour le peindre. L'ancien écuyer du roi Joachim a conservé toute sa vie l’habitude de monter à cheval. Dans une retraite honorable et respectée, son délassement favori est, après la musique, de veiller à l’entretien d’un vieux cheval dont il ne consent point à se séparer, quoique depuis longtemps celui-ci soit hors de service. C'est ainsi que M. Carafa a obtenu, à la suite des palmes académiques, la médaille de la société protectrice des animaux.

HÉROLD

Hérold fut un compositeur gracieux, souvent inspiré, toujours intéressant et ingénieux. Son instrumentation est fine, fringante et colorée. Possédant à fond toutes les ressources de son art, il écrivit d’excellente musique sur les sujets qui lui étaient proposés, et il ne lui a peut-être manqué pour atteindre à la perfection que d'être un peu moins musicien. Ce reproche, étrange à première vue, demande une explication. Nous voulons dire, qu’attentif à rendre les situations d'un livret par les moyens que lui suggéraient un sens exquis, une veine mélodique inépuisable et une habileté consommée, l’auteur de Marie , de Zampa et du Préaux Clercs n'a point ce vigoureux coup d’aile qui emporte un génie puissant hors des limites étroites où le librettiste prétendait circonscrire son vol. Ses opéras laissent l'oreille charmée, le cœur ému, l’intelligence satisfaite, mais il leur manque l’a« delà, l'ouverture sur l'infini.

Nous constatons ce qu’Hérold a été, non ce qu'il aurait pu être si une mort prématurée ne l’eût enlevé à l'Age de quarante-deux ans, au moment où son talent, arrivé à la pleine conscience de lui-même, promettait de nombreux chefs-d'œuvre à nos scènes lyriques. Si courte qu’ait été sa vie, le regrettable maître n’en a pas moins la gloire d'avoir élevé de plusieurs échelons le genre de l’opéra-comique. On

Il ÊnOLD.

sait ce qu’était la musique de l’ancien Feydeau : gaie, vive, primesautière, avec un grain de sensibilité conventionnelle qui était comme l’uniforme du lieu. Tout en s'appropriant les qualités du vieux répertoire, l’auteur de la Bame blanche avait déjà essayé de les modifier par un mélange d'accents plus vrais, plus naturels. 11 était réservé au successeur de Boieldieu, à l’élève de Méhul, de poursuivre cette révolution, et sur une scène vouée jusque-là au rire facile, aux larmes vite essuyées, de faire prédominer la note émue, vibrante, passionnée. A cet égard, Zampa et le Pré aux Clercs sont plus que des chefsd’œuvre, ce sont des dates qu’il ne faut pas perdre de vue, si l’on veut se rendre compte du chemin que l'Opéra-Comique, infidèle à ses origines, a parcouru depuis les Philidor et les Grétrv, jusqu’à nos jours.

Ferdinand Hérold naquit à Paris le 28 janvier 1791, d’une famille qui depuis plusieurs générationscultivait la musique avec succès. Son père, professeur de piano distingué, avait été l’élève de Charles-Emmanuel Bach. L’enfant ne tarda pas à entendre la voix du sang ; dès l'âge de six ans, guidé par son instinct, il composait de petites pièces pour le clavecin. En même temps, il faisait preuve de l’intelligence la plus ouverte et la plus heureuse. A l’institution Hix, où il fut mis à l'âge de onze ans pour faire ses études classiques, il figura constamment parmi les plus forts de sa classe, et remporta quatorze prix depuis la sixième jusqu’à la rhétorique; tout cela sans préjudice de ses progrès en musique. 11 étudiait alors le piano avec son parrain Louis Adam, père de l’auteur du Chalet, et suivait un cours de solfège que M. Fétis faisait dans l’institution.

Hérold ayant perdu son père au mois de septembre 1802, ce malheureux événement faillit le détourner de la voie où il devait s’illustrer ; car, livrée à ses seules inspirations, c’est-à-dire à celles d’une tendresse inquiète, M” Hérold craignit pour son fils les chances incertaines de l’existence artistique, et parut plus disposée à lui chercher un emploi dans une carrière administrative, qu’à encourager ses goûts naissants. Mais, avant de rien décider, on eut la bonne pensée de consulter Grétry sur la valeur d’une composition que le jeune élève de l'institution Hix avait fait entendre à la distribution des prix. Le compositeur calma les anxiétés de la pauvre veuve en se portant garant du bel avenir musical réservé à son fils. Celui-ci reprit alors le cours de ses études classiques, et après les avoir terminées, il entra au Conservatoire le 6 octobre 1806.

Ce grand établissement comptait à cette époque beaucoup de professeurs éminents : c’étaient Louis Adam pour le piano, Catel pour l’har-

monie,M. Fëlis pour le solfège, Kreutzer aine pour le violon. En 1810, Hérold remporta le premier prix de piano en exécutant, chose remarquable, une sonate dont il était l'auteur. Au mois d’avril de l’année suivante (1811), il étudia la composition avec Méhul à qui il garda toujours les plus vifs sentiments de reconnaissance et d'affection respectueuse. 11 entra en loge en 1812 et concourut pour le grand prix de Rome. Après avoir triomphé de ses rivaux par une cantate intitulée: Mademoiselle de La Vallière, il se rendit.en Italie (novembre 1812). De Rome, où il resta environ un an, il alla à Naples. Sa qualité de Français le lit bien accueillir dans la capitale du roi Joachim, et il trouva môme à donner des leçons de musique aux princesses de la famille royale. Tourmenté par un besoin irrésistible de produire, le jeune artiste ne craignit pas de donner un opéra italien dans une ville où les Paisicllo et les Zingarelli régnaient par le souvenir de leur gloire passée, et où le compositeur en vogue était Meyer qui devait bientôt s’éclipser devant Rossini. Tant de hardiesse n’était pourtant point de la témérité; et la preuve, c’est que l’événement lui donna raison.

En effet, la Gioventù (TEnrico Quinto, opéra bulfa en deux actes, représenté à Naples en 1813, obtint un succès d’autant plus flatteur que les Napolitains s’enorgueillissaient alors d’ètre le public le plus difficile de l'Italie. Cependant, il ne faudrait pas croire, d'après ce début, que les sympathies du musicien fussent pour la musique italienne ; ses préférences étaient, au contraire, en faveur des œuvres allemandes, qu'il brûlait de connaître de auditu, par un séjour plus ou moins prolongé dans leur patrie originaire. En conséquence, Hérold n’a pas plutôt constaté l’heureux sort de son opéra à Naples qu’il repart pour Rome où il s’arrête à peine quelques jours, pour assister aux cérémonies de la semaine sainte et de Pâques. Quand il a entendu les magnifiques offices de la chapelle Si.xtine dont il comprit peu le sens et les beautés par suite d’une éducation incomplète, le voilù de nouveau en route et bientôt on le retrouve à Venise. 11 semble mettre une sorte de précipitation ù fuir l’Italie, tout entier à sa soif d’admirer sur place les chefs-d'œuvre de Beethoven et de Mozart. Par malheur, le moment était mal choisi pour entreprendre, à travers l’Europe, un voyage d’agrément ou d’utilité artistique. Le retour de l’fle d'Elbe avait rallumé la guerre générale et l’administration autrichienne, renchérissait sur ses défiances habituelles à l’égard des étrangers. Lassé d’attendre à Venise des passe-ports qu’il demandait depuis quinze jours, Hérold prit la résolution de s'en passer et de

HÉROLD

poursuivre sa route vers Vienne au risque de tout ce qui pourrait lui arriver. Le pire était d'être pris pour un espion et fusillé comme tel ; mais notre artiste avait vingt-quatre ans, et un danger entrevu est souvent un attrait de plus pour la jeunesse. Du reste, le pensionnaire de l’Académie de Rome n'eut pas à regretter d'avoir contrevenu aux règlements de la police impériale : si la route de Venise à Vienne aggravée des détours qu’il faisait pour échapper à la douane dut lui paraître longue et fatigante, du moins était-il sain et sauf lorsqu’il toucha au terme de son voyage.

Dans la capitale des Hapsbourg, nouvelles perplexités, nouveaux ennuis. Faute de papiers qui établissent son identité, Hérold était dans le cas de se voir interdire comme vagabond le séjour de la ville. Pour sortir d’embarras, il s'adressa à Salieri qui le présenta au prince de Talleyrand. Les difficultés s'aplanirent dès que notre chargé d’affaires eut pris en main la cause de son compatriote, et le musicien put dorénavant se livrer à l’étude des maîtres germaniques, sans crainte d'être troublé au milieu de scs chères occupations par un arrêté d’expulsion.

Après trois années de sludieux loisirs (1812-1815), le futur auteur de Marie revint à Paris, ne rêvant plus qu’un livret qui lui permit de se manifester au public. Mais il ne tarda pas à s’apercevoir que ce qui était si aisé à un étranger en Italie rencontrait beaucoup plus de difficultés en France. Nos littérateurs ne voulaient collaborer qu'avec des hommes déjà en possession d’une certaine notoriété, et le succès de la Gioventù dEnrico Quinto n’avait pas franchi les limites du Napolitain. De guerre lasse, se voyant obligé d’attendre, Hérold dut accepter un emploi au théâtre Italien dont le privilège était alors entre les mains de M“* Catalani. Lorsque la célèbre cantatrice résigna ses fonctions, laissant la caisse du théâtre dans un état déplorable, elle songea à emmener avec elle dans ses tournées musicales le jeune artiste dont l’engagement n’avait été conclu que pour un an et qui allait se trouver sans position. Au lieu de ronger son frein à Paris, de se consumer dans une inaction stérile, sans autre perspective prochaine que l’espoir très- vague d’être nommé chef de la musique du duc de Berry, que ne cherchait-il dans les voyages l’occasion de retremper son imagination, d’alimenter en lui une source d’impressions toujours nouvelles? Ces considérations que Méhul faisait \ aloir aux yeux de son ancien élève resté son ami l’auraient probablement emporté, si, à la veille de se déterminer, Hi rold n’eûl reçu de Boieldicu une lettre qui leva tous ses doutes et le fixa à Paris.

L'auteur de Ma tante Aurore lui proposait de collaborer à l’opéra de Charles île France. C’était un ouvrage destiné à célébrer le mariage du duc de Berry. L’administration en avait naturellement chargé le plus illustre de ses maîtres habituels.

Mais Boieldieu souffrait d’une sciatique qui lui rendait le travail pénible, et comme la maladie lui procurait l’occasion de faire une bonne action, cet homme excellent n’avait eu garde de la laisser échapper.

Qu'on se figure la joie d Hérold, hier dévoré par une activité qui ne trouvait point d'issue, abattu, découragé, bref, sur le point de s’expatrier; aujourd'hui associé aux inspirations d’un maître glorieux, et, sous le couvert d’un tel patronage, faisant son apparition sur la scène française.

Jamais depuis il n’oublia celui qui avait été le premier instrument de sa fortune, et la vive gratitude qu’il témoigna toujours à Boieldieu n’est pas un des traits les moins honorables de sa trop courte carrière.

Charles de France fut représenté à l’Opéra-Comique le iSjuin 1810. Nous n’avons pas à parler ici de succès. Ces pièces de circonstance réussissent par ordre. Leur aurore est brillante, mais elles n’ont pas de lendemain.

Qu’importait d’ailleurs au jeune compositeur? L’essentiel, c’était que le premier pas fût fait. Maintenant les librettistes accourent à lui, et, sur un liv ret de Théaulon, il écrit la partition des Rosières , opéracomique en trois actes donné à Feydeau en 1817.

Dans l’année de sa représentation, cet ouvrage a été joué quarantequatre fois, chiffre considérable pour le temps. Des qualités qui plus tard se sont fort accrues s’y montrent déjà plus qu’en germe. Les morceaux les plus saillants sont l’ouverture, les couplets de Florette : De ce village tous les garçons, le chœur final du premier acte ; au second, la marche des gardes-chasse ; enfin au troisième acte le duo de Bastien et Florette. Reprises en 18G0, les Rosières l’ont encore été en 18GG au théâtre des Fantaisies-Parisiennes, mais sans succès, à cause de la faiblesse de l’orchestre.

L’auteur dédia sa partition à Méhul. 11 entreprit ensuite la musique de la Clochette. L’histoire de celle clochette, mise en trois actes par Théaulon, n’est autre que celle de la Lampe merveilleuse, légèrement déguisée. Nieolo avait pris les devants. Comme on savait à l'Opéra-Comique qu’il préparait pour l’Opéra un ouvrage intitulé Aladin, il s’agissait de le gagner de vitesse en lui empruntant son sujet, très-favorable à l’effet scénique et à la magnificence des décors. En

I1ÊR0LD.

cette occurrence, les derniers venus furent les premiers arrivés, car Hérold et Tliéaulon firent jouer leur œuvre le 18 octobre 1817, tandis que l’opéra de Nicolo retardé par divers obstacles ne put être donné que leO février 1822, après la mort du maître dont la production inachevée fut complétée par Benincori. Dans la pièce représentée à Feydeau, Aladin s'appelle Azolin et la fameuse lampe est remplacée par une clochette. Mais si le librettiste ne s’était guère nus en frais d’invention, le musicien avait dépensé beaucoup de talent dans son instrumentation, neuve, riche et élésante, dans l’air d’Azolin et dans le motif gracieux de l’air : Me voilà , me voilà.

Four employer le langage d'une feuille de l’époque, le son argentin de la Clochette attira la foule. Toutefois il est permis de penser que cette foule était plus sensible à l'éclat de la mise en scène qu’aux beautés d'une partition trop forte pour elle.

En apprenant, sur son lit de mort, le succès de la Clochette , Méhnl s’écria : « Je puis mourir; je laisse un musicien à la France. »

Malgré ce N une dimittis prophétique, il se passa près de dix-lmit mois avant qu’Héruld pût mettre la main sur un poème d’opéra. Faisant de nécessité vertu, il écrivit durant ce temps force morceaux pour piano ; enfin, fatigué d’attendre, il se résolut à travailler sur un livret des plus ingrats : le Premier venu, paroles de Vial et Planard, représenté à l’Opéra-Comique le 28 septembre 1818. La pièce était spirituelle, mais nullement propre à favoriser l'inspiration du musicien. Aussi l’ouvrage n’obtint-il qu’un succès d’estime.. Les Troqueurs (18 février 1819) ne furent pas plus heureux. Le musicien, deux fois victime de ses collaborateurs, craignit d’essuyer un troisième échec avec r.4mot<r platonique (1819) et le retira à la veille de la représentation. Il eût pu prendre la môme précaution pour Y Auteur mort et vivant où Planard s’était contenté de semer son esprit sans s’inquiéter s’il y avait là matière à une partition intéressante. Une donnée caustique enrichie de traits piquants à l’adresse des journalistes était un thème essentiellement anti-musical. L’accueil du public le fit comprendre trop tard aux deux auteurs (1820).

Une mauvaise fortune si persistante parut avoir épuisé la patience du compositeur. 11 obtint, sur ces entrefaites, la place de pianisteaccompagnateur au théôtre Italien.

Le peu de temps libre que lui laissèrent ces nouvelles fonctions, il l’employa à composer de la musique de piano et semblait avoir renoncéà la carrière dramatique. En (821 , il fut chargé d'aller en Italie recruter des chanteurs pour notre scène lyrique italienne. C’est à

lui que la société des dilettanti de la Restauration doit d’avoir entendu à Paris la Pasta et Galli. Après s’ètre acquitté d’une mission délicate avec l’intelligence d’un artiste et la loyale probité d’un honnête homme, Hérold, à qui le repos commençait à peser, accepta de M. Paul de Kock le livret du Muletier ; cet ouvrage fortement assaisonné de sel gaulois fut représenté à Feydeau, le 12 mai 1823. Le succès, d’abord contesté, puis définitif, fut exclusivement pour le musicien, qu’il consola de ses chutes précédentes. Le 8 septembre de la même année parut à l’Opéra Lasthénie . M. de Chaillou en avait tiré le sujet des Voyages cT A nténor en Grèce , par M. de Lantier. La pièce était froide et dépourvue de situations musicales. Elle fut sifflée, mais la partition où brillent quelques morceaux remarquables ne fit aucun tort à la réputation du maître. Il fut chargé, peu après, conjointement avecM. Auber, d’écrire la musique de Vendôme en Espagne , ouvrage donné le 5 décembre 1823 à l’Opéra, à l’occasion des succès remportés par le duc d’Angoulême sur l’armée de la ré\ olution espagnole.

Le Roi René ne semble pas avoir été, dans la pensée de l’artiste et de scs collaborateurs, un opéra de circonstance ; mais M. de Corbières, ministre de l’intérieur, lui donna ce caractère en exigeant qu’il fût joué à la représentation gratis du 24 août (1824) pour la fête du roi. L’auditoire qui remplissait ce jour-là la salle Feydeau était, en grande partie, on peut le croire, étranger aux délicatesses de la mélodie : il n’en fit pas moins acte de dilettantisme éclairé par les applaudissements qu’il accorda à l’œuvre du compositeur.

A cette époque de sa vie, de graves préoccupations pécuniaires alternaient dans l'âme d'IIérold avec les préoccupations artistiques. Presque tout l’argent qu’il avait pu épargner depuis dix ans, il venait de l’employer à l’acquisition d’une maison, et malheureusement il ne trouvait point de locataires pour son immeuble. Il avait fait, comme on dit, une mauvaise affaire. Nul doute que les déboires du spéculateur n’aient eu une funeste influence sur l’inspiration du musicien, quand il écrivit la partition du Lapin blanc. Cette insignifiante fluette, dont le livret était de Mélesville et Carmouche, fut outrageusement sifflée à l’Opéra-Comiquc, le 21 mai 1825.

On a dû remarquer qu’au début de sa carrière, l’élève de Méhul n’avait qu’un goût médiocre pour les maîtres italiens ; on se rappelle son empressement à aller demander des modèles à l’Allemagne en 1815. Une transformation s’opéra dans ses idées, après que ses fonctions au théâtre Italien lui eurent permis de s’initier plus complète-

HÉROLD

ment aux chefs-d'œuvre de Kossirii, chefs-d’œuvre qu’il n'avait fait qu’entrevoir pendant son séjour au delà des Alpes. L’influence rossinienne, sensible dans plusieurs des opéras précédents d’Hérold, se reconnaît encore dans plus d’un endroit de Marie, la première en date des trois productions immortelles de notre musicien (12 août 1826).

M. de Planard, le librettiste infortuné du Premier venu et de VAuteur mort et vivant , avait rencontré cette fois une donnée intéressante et de bon goût. Il s'en faut que le poème de Marie ait le mouvement et le pathétique de Zampa et du Préaux Clercs. Ne soyons donc pas surpris si Hérold, sur un sujet simple, tour à tour gracieux et touchant, n’a songé qu’à écrire une musique agréable, suave et empreinte d’une exquise sensibilité. Il a su se renfermer dans les bornes qui lui étaient tracées par la nature du livret, et il a bien fait. Ne lui demandons rien de plus et contentons-nous d’admirer avec tout le monde la délicieuse cavatine : Une robe légère , la charmante barcarolle : Batelier, dit Lisette, la romance : Je pars demain, il faut quitter Marie, l’air: Comme en notre jeune âge, enfin les couplets naïfs Sur la rivière, morceaux qui ont tous été populaires, et dont plusieurs le sont restés, quoiqu’ils datent maintenant de plus de quarante ans.

Hérold avait quitté sa position d’accompagnateur au théâtre Italien pour celle de chef des chœurs à l’Opéra. En 1 827, l’administration de ce théâtre le promut à l’emploi de directeur du chant. C’est en cette qualité qu’il prit une part considérable à la mise en scène du Comte Ory et de Robert le Diable. Durant l’exercice de ses fonctions, il composa également de 1827 à 1830, six ballets : Astolphe et Joconde (29 janvier 1827), la Somnambule (19 septembre 1827), Lydie (2 juillet 1828), la Fille ma! gardée {Ci novembre 1828), la Belle au bois dormant (27 avril 1829) et les Noces de village (21 février

Grâce à un redoublement d’activité, le compositeur faisait face à des occupations aussi multipliées, sans négliger les travaux d’un autre ordre qui pouvaient étendre sa réputation. M. Ozaneaux ayant écrit pour l’Odéon un drame en trois actes intitulé le Dernier jour de Missnlonghi , Hérold lit pour cet ouvrage représenté le 10 avril 1828 une ouverture, des chœurs et plusieurs autres morceaux. Mais l’auteur délicat de Marie ne sut pas s'élever ici aux accents héroïques que le sujet comportait : d’ailleurs il avait affaire à forte partie. C’était une terrible tâche que d’entrer en concurrence avec llossini qui deux ans

auparavant avait fait jouer son admirable Siégede Corinthe. Dans celte lutte trop inégale, le vaincu était sûr au moins de ne pas être diminué par sa défaite. Entre le Dernier jour de Missolonghi et Zampa se placent deux opéras-comiques : t Illusion (18 juillet 1829) et Emmeline (28 novembre 1829) qui, en dépit de nombreuses beautés musicales, ne réussirent point, parce que le public ne put s’intéresser aux livrets. Nous ne citons que pour mémoire un petit acte auquel Hérold travaillaavec M. Carafa, ['Auberge (T Auray, représentée à la salle Vcntadour le 1 1 mai 1830. La pièce n’avait été écrite que pour faire valoir le talent de l’actrice anglaise miss Smitbson, qui a épousé depuis M. Hector Berlioz.

Nous touchons au terme de la vie du maître, à cette heure où, près de quitter la terre, il lui laisse pour adieux deux admirables partitions : Zampa et le Pré aux Clercs. La première, entendue d'abord à l'Opéra- Comique le 3 mai 1831 , est restée constamment au répertoire depuis trente-cinq ans et on l’entend toujours avec plaisir, si défectueuse qu’en soit l'exécution le plus souvent. On peut reprocher à Mélesville, l’auteur du livret, d’avoir un peu cavalièrement pris son bien dans le Don Giovanni de Da Ponte. Le corsaire de l’œuvre française offre en effet plus d’un rapport avec le dissoluto punito, et le rôle muet de la Fiancée de marbre ressemble beaucoup au rôle parlé de la statue du commandeur. La justification du plagiat est dans ce fait que rarement plagiat a été plus heureux. Zampa abonde en situations musicales; c’est un poëme bien conçu pour le déploiement des facultés du compositeur : cela suffit pour l’apologie du librettiste.

L’ouverture de cet opéra est une suite de motifs les plus brillants et les mieux orchestrés, mais empruntés au chant, suivant l’usage que Boieldieu a, un des premiers, mis en vigueur et qui depuis a été suivi par beaucoup d’autres. Au premier acte, l'oreille de l’auditeur ne cesse pas un instant d’ôtre captivée. Après le joli chœur des jeunes filles : Dans ses présents que de magnificence, Camille chante un air dont la première phrase est charmante ; A ce bonheur suprême. La ballade à laquelle le timbre des clarinettes donne un caractère légendaire et naïf, le trio accompagné d’un sol passo si vif, le quatuor majestueux : Le voilà I que mon âme est émue /qui est le meilleur morceau de l’ouvrage avec le duo du troisième acte, et enfin le finale Au plaisir, à la folie d’une grande variété d’effets, telle est la partie musicale du premier acte. Le second n’est pas moins riche. Tout le monde connaît le suave cantique pour trois voix de femmes : Aux pieds de la Madone, ainsi que l’air : Il faut céder à mes lois. Le duo de la reconnais-

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sance : Juste ciel! c'est tua femme! est plein d’entrain, d'intelligence scénique et de bon goût. Hérold livré à lui-méme et non surexcité par nnesituation dramatique imposée était mélancolique. On saisit parfaitement ce côté de son caractère dans ce passage du duo : Hélas l ô douleur! il me croit infidèle! comme aussi, dans la barcarolle du troisième acte : Où vas- tu, pauvre gondolier ? la ronde: Douce jouvencelle, bien encadrée dansle chœur, a été populaire; on est moins frappé du commencement du finale, mais le compositeur se relève à la strette : Tout redouble mes alarmes où le fa naturel sur le mi pédale commence une de ces phrases inspirées qui suffisent pour prouver le génie. La barcarolle dont nous avons déjà parlé et une sérénade chantée discrètement par le chœur ouvrent le troisième acte. 11 ne nous reste plus qu’à rappeler le célèbre duo : Pourquoi trembler? entre Camille et Zampa. La puissance dramatique et l’expression passionnée sont poussées au comble dans ce morceau.

Le succès de Zampa préserva l’Opéra-Comique d’une faillite imminente. A la suite de cet ouvrage, Hérold collabora avec plusieurs autres musiciens à la partition de la Marquise de Brinvilliers. Puis, en attendant que son Pré aux Clercs pût être monté, il donna, sur la même scène où il avait fait applaudir Zampa , une bagatelle en un acte intitulée la Médecine sans médecin, musique agréable qu’un méchant livret tua sous lui (octobre 1832).

Le 15 décembre 1832, eut lieu à l’Opéra-Comique la première représentation du Pré aux Clercs. La mode était alors au seizième siècle qu’on prenait naïvement dans le public pour le moyen Age. Aucune époque de l’histoire n'est plus propre que la Renaissance à fournir des sujets lyriques. Le raffinement' et l’élégance des Valois unis à la violence des passions de ce temps, se prêtent merveilleusement aux plaisirs délicats, comme aux émotions du théâtre. M. Sainte- Beuve avait fait du seizième siècle un siècle littéraire, M. Alexandre Dumas lui avait donné droit de cité sur la scène et dans le roman, M. Mérimée s’en était inspiré pour écrire une de ses plus remarquables productions {la Chronique de * Charles IX). Où pourrait-on d'ailleurs trouver des événements plus dramatiques, des caractères plus v igoureux, des passions plus grandes qu'à cette époque contrastée qui mit dans un relief saisissant toutes les qualités bonnes ou mauvaises, tous les sentiments nobles ou abjects de la nature humaine? M. de Planard suivit le courant du jour : il laissa là ses demoiselles vêtues d’une « robe légère » et coiffées d'un « chapeau de bergère » pour tailler en pleine Ligue un drame aussi émouvant que Marie

était une idylle calme et bourgeoise. Quant à la partition, on ne sait ce qu’on doit y admirer le plus : la peinture musicale des situations scéniques, la teinte merveilleuse qui règne sur toute la partie épisodique, le coloris tour à tour discret et puissant de l’instrumentation, tout y est combiné pour plaire à l’oreille la plus difficile, et satisfaire l'intelligence la plus exigeante. Le temps n’était plus où le maître cherchait à tétons savoie, oscillant entre les Allemands et les Italiens; depuis Zampa il est entré en possession de son individualité ; il est lui ; il n’appartient ni à Rossini ni à Weber. Les procédés de l’un et de l'autre, il se les est assimilés, mais il en dispose librement, arrivé qu’il est à cet éclectisme heureux qui concilie la mélodie, l’harmonie et l'expression. Dans un ouvrage où tout est h citer, nous nous bornerons à rappeler l'ouverture en sol mineur où l’on remarque une fughette délicieuse, puisun chant large et puissantetqui estd'une originalité soutenue ; le duo si connu : Les rendez-vous de noblecompagnie, l'air de Mergy : O ma tendre amie , et la touchante romance : Souvenirs du jeune âge , dans le premier acte ; au second, l'air d’Isabelle : Jours démon enfance! et le trio : Vous me disiez sans cesse : Pourquoi fuir les amours? Dans le troisième acte, on distingue, entre autres morceaux qui sont des chefs-d'œuvre, la ronde si populaire : A la fleur du bel âge, le trio syllabique : C'en est fait , le ciel même, le chœur : Que j'aime ces ombrages , le trio scénique du duel, le quatuor d'une demi-teinte délicieuse : l’Heure nous appelle , enfin la scène du bateau, où le récit des violoncelles produit un des plus grands effets qui existent au théâtre.

Le succès du Pré aux Clercs fut immédiat, bien que cet ouvrage eût été interprété à l’origine d’une façon assez médiocre.

Hérold s’était beaucoup fatigué pendant qu’il faisait répéter son opéra. Miné, depuis plusieurs années, par une maladie de poitrine dont son père lui avait transmis le germe, il aggrava ainsi son état qui en peu de semaines devint désespéré. Il expira le 19 janvier 1833, non moins regretté pour ses belles qualités privées que pour son talent qui lui assignait une placé au premier rang parmi les compositeurs. Une partition d’opéra intitulée Ludovic qu’il avait laissée inachevée fut terminée par Halévy.

Hérold s'était marié en 1827. Dece mariage naquirent trois enfants dont un fils qui s’est fait un nom distingué dans le barreau.

Le portrait le plus répandu d’Hérold a été fait par Dupré, son ami, qui a ajouté ail bas cette épigraphe :

Virivte non ambitu fourum mtmit.

HOSSIM.

Il en existe un autre très-bien dessiné par Traviès. Nous en avons fait graver un nouveau d'après un médaillon en bronze, œuvre du statuaire David d’Angers, que M. Hérold a eu l’obligeance de mettre à notre disposition.

ROSSINI

S’appeler Rossini, c’est avoir fait Moïse et le Barbier de Séville, Guillaume Tell et le Comte On/ ; c’est être doué d’une des plus rares et des plus complètes organisations musicales que l’on connaisse. D’autres compositeurs, les Meyerbeer, les Weber, peuvent être comparés à ces mineurs qui, la pioche à la main, arrachent des entrailles de la terre un métal précieux : Rossini est une source qui roule en abondance et sans obstacle or et diamants ; comme les grands poètes Shakespeare, Corneille, Molière et Racine, il sait prendre à merveille le tour tragique et le tour comique. Toutes les nuances, tous les sentiments ont leur expression dans son œuvre, où, si l’on rencontre le trio de Papatacci , on trouve aussi celui de Guillaume Te/l.

Gioachino Rossini naquit le 29 février 1792, à l’esaro, dans la llomagne. Son père, Giuseppe Rossini, exerçait la profession de tubatore ou trompette de ville, qu’il cumulait avec l’emploi d’inspecteur de la boucherie. Sa mère, Anna Guidarini, avait été très-belle et possédait une voix remarquable. Lorsqu’on 1796, l’armée française, qui venait de faire la campagne d’Italie, passa à l’esaro, Giuseppe Rossini dont la tête était chaude, s’enthousiasma pour les idées nouvelles importées au delà des monts par les troupes delà République. La vivacité de son langage et ses imprudences furent telles que la réaction, survenue peu après, l'en punit d’abord en lui ôtant scs fonctions de tubalore, puis en le faisant incarcérer (1798). M"c Rossini prit alors une résolution hardie que lui dicta l’amour maternel. Restée seule à pourvoir à l'entretien de son enfant pendant la captivité de son mari, elle se rendit à Bologne et s’engagea comme chanteuse de théâtre par

l'entremise d’une des nombreuses agences dramatiques qui fonctionnent dans cette ville. Ne pouvant emmener son itls avec elle durant ses excursions forcées à Sinigaglia, à Velletri et autres lieux, elle avait confié à des mains amies les soins de sa première éducation ; mais, malgré l'extrême précocité de son intelligence, le jeune Rossini était, dès ses premières années, trop léger et trop dissipé jiour s’adonner sérieusement à l'étude. 11 n’était pas jusqu’à son maître de piano, Prinetti, qui n’eût à se plaindre de son peu d'application. Sur ces entrefaites, le tubatore sortit de prison et, dès lors, il concourut à l'orchestre comme premier cor aux représentations qui mettaient en évidence le talent vocal de sa femme. Mais quand il apprit que son héritier savait à peine lire et écrire, qu'il était rebelle aux enseignements de l’honnête Prinetti, le père irrité songea à lui donner une sévère leçon et, à cette fin, le mit en apprentissage chez un forgeron. Ce châtiment produisit bientôt l’efTet espéré. Revenu à de meilleurs sentiments, touché surtout par les larmes de sa mère qu’il a toujours aimée de l'afTeclion la plus tendre, Rossini s’appliqua au travail avec une ardeur qui, depuis, ne s'est jamais démentie, en dépit du préjugé répandu sur la prétendue paresse du grand compositeur.

L’enfant étudia le chant et l’accompagnement sous la direction de D. Angelo Tesei. Le moment allait bientôt venir où il serait, à dix ans, le soutien de sa famille, car M"' Rossini dut, au bout de peu de temps, quitter la scène par suite d’une maladie qui nécessita l’amputation des amygdales. Heureusement le futur maestro jouissait d’une charmante voix de soprano, et il trouva moyen de l’utiliser en chantant au chœur dans les églises. Les quelques paoli qu’il touchait dans cet emploi aidaient à l’entretien de son père et de sa mère ; mais tout en gagnant sa vie bien modestement, il poursuivait ses études avec Tesei et acquérait des notions de littérature dans la conversation de l’ingénieur (îiusti, un des hommes de Bologne les plus distingués par son savoir et son intelligence. Sans avoir subi la discipline de l’éducation classique, Rossini a su s’instruire au point de n'ètre étranger à aucune science, à aucun ordre d’idées, et cela, par le parti que son esprit ouvert et facile a su tirer du commerce des personnes éminentes en tout genre. Devenu accompagnateur habile, l’enfant suivit son père dans ses tournées dramatiques. C'était encore l’occasion de gagner quelques panli dont ses parents avaient grand besoin. Sa réputation naissante de virtuose le fit aussi admettre à la société philharmoniqne des Concordi de Bologne, où on le voit diriger l’exécution de l’oratorio des Saisons de Haydn.

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Cependant l'époque de l'adolescence arrivait, époque fatale pour les voix de soprano, et l’enfant de chœur était menacé de perdre son emploi. C’est alors qu’il entra au lycée de Bologne dans la classe de contre-point du père Stanislas Mattéi (20 mars 1807). Il étudia en même temps le violoncelle avec don Cavedagni sans négliger son métier d'accompagnateur, ou, comme on dit en Italie, de Maestro al cembalo. Toutefois il ne parait pas que l’élève du P. Mattéi ait retiré beaucoup d’utilité des arides enseignements de ce professeur ; les études scolastiques qui ne s’adressaient qu’à sa mémoire, sans rien dire à son esprit ni à son cœur, lui inspirèrent môme un violent dégoût. De là peut-être le mépris que ce mélodieux génie n'a jamais cessé de témoigner pour la fugue.

Quoi qu’il en soit, le jeune itossini fut chargé d’écrire la cantate annuelle qu’on était dans l’habitude de confier au meilleur élève du lycée. Cet ouvrage, le premier du maître, alors âgé de seize ans, était intitulé : Pianto darmonia per la morte dOrfeo, et fut exécuté le 8 août 1808.

Le père Mattéi aurait volontiers cultivé pour l’Église les dispositions du jeune artiste, mais celui-ci s’en souciait peu, et lorsqu’il eut acquis la conviction qu’il en savait assez pour faire un opéra, il prit sa volée, résolu à entrer dans la carrière dramatique vers laquelle l’attiraient et la vocation de son talent et les traditions domestiques. Sa mère avait été une prima donna, son père était corniste : il devait être compositeur d’opéras.

Rossini se livra alors à un travail d’arrangement considérable et patient sur les quatuors de Haydn. 11 les analysa, en étudia à fond les combinaisons, les procédés de modulation et de rhylhme, les réduisit pour le piano et puisa dans ce laborieux commerce avec le père de la symphonie les connaissances jjent il fit lui-même un si merveilleux usage ; de telle sorte qu'il est vrai de dire que Rossini fut bien plutôt l'élève de Haydn que celui du P. Mattéi.

Pour son début, la connaissance qu’il avait faite du marquis Cavalli, pendant qu’il était attaché à la scène de Sinigaglia comme Maestro al cembalo fut loin de lui être inutile. Cet imprésario, qui dirigeait à la fois l’opéra de Sinigaglia et le San Mosè de Venise, proposa au musicien, alors âgé de dix-huit ans, de faire jouer un ouvrage de sa composition à ce dernier théâtre. Rossini écrivit donc pour le San Mosè la partition et les paroles d'un opéra bouffe en un acte intitulé la Cambiale di matrimonio qui fut joué dans l’automne de 1810. On lui compta deux cents francs dont il envoya, tout joyeux de ce succès, la

LES MUSICIENS CÉLÉUHES.

plus grande partie à ses pauvres parents, puis il revint à Bologne où il composa en 1811 sa cantate de Didone abbandonata pour Esther Mombelli. L 'Equivoco stravagante , opéra bouffe en deux actes, écrit la même année pour le théâtre del Corso de Bologne, obtint un franc succès. On applaudit surtout les morceaux d’ensemble et le rondo de la prima donna qui se trouvait être alors la Marcolini.

L'Inganno felice (l’Heureuse Méprise), autre opéra bouffe donné au théâtre San Alosè de Venise pendant le carnaval de 1812, renferme, au dire de Stendhal, les idées mères de quinze ou vingt morceaux capitaux qui plus tard ont fait la fortune des chefs-d'œuvre deRossini. Il en est resté un très-beau trio. Cette partition a été reprise aux Italiens de Paris le 13 mai 1819 et interprétée avec un succès extraordinaire à Vienne en 1824 parLablache, Tamburini, Rubini et Mmc Mainvielle- Fodor.

L’auteur du livret de YInganno écrivit ensuite il Cambio délia va/igia (le Changement de valise), bouffonnerie amusante que Rossini mit en musique pour le San Mosè (1812). Le compositeur ne recevait guère plus de deux cents à deux cent cinquante francs par ouvrage : aussi était-il obligé, par des considérations d’un ordre tout familier, de multiplier ses produel ions, de manière à en faire succéder quatre ou cinq dans la même année. C’eût été pour un autre gaspiller follement son talent, mais la prodigalité est permise aux riches ; le génie de Rossini était un terrain si généreux qu’il n’était pas à craindre que l’artiste l’épuisât en s’appliquant à satisfaire les exigences des théâtres secondaires pour lesquels il travaillait alors.

Ciro in Ilabilonia , représenté avec beaucoup de succès au théâtre Cotnunale de Ferrare pendant le carême de 1812, est le premier essai du maître dans l’opera séria. Il est Mosè et à Semiramide , ce que la Cambiale di matrimonio pu Y Inganno felice est au Barbier. Après cet ouvrage, le compositeur alla faire jouer à Venise la Scala di seta (l’Échelle de soie) au printemps de 1812, puis il donna dans l’automne de la même année à la Scala de Milan la Pietra del Paragone (la Pierre de touche), opéra bouffe en deux actes. Ce titre convenait doublement à l’œuvre qui fut réellement la pierre de touche du génie de Rossini. Pour la première fois, d’ailleurs, le maestro obtenait d’être joué sur un théâtre digne de lui. Galli, chargé du principal rôle, celui d’un comte millionnaire qui veut mettre à l’épreuve le désintéressement de ses amis et de sa maîtresse, chanta le rôle du ténor avec beaucoup d’âme, bien que sa voix eût perdu de son ancienne pureté. 11 fut surtout remarqué dans le finale Sigillara qui

rossini.

cxcila le joyeux enthousiasme de tout le public milanais. On doit encore citer la cavatine : Ecco pielosa tu sci la so/a parmi les morceaux qui faisaient présager dans l'auteur de cette partition un musicien hors ligne.

Rossini reçut 600 francs pour la Pielra del Paragnne ; mais ce qui valait mieux, le prince Eugène, vice-roi d’Italie, l’exempta de la conscription en considération des espérances que donnaient ses heureux débuts. Ce n’était pas une médiocre faveur, si l'on songe que la France armait à celte époque ses derniers enfants pour la lutte suprême de l'Empire.

L’éclatant succès du dernier ouvrage de Rossini a Milan coïncidait avec la représentation de Demetrio e Potibio , donnée au théâtre l 'aile à Rome par la famille Mombelli. C'était un ouvrage que Rossini avait écrit à l’âge de quatorze ou quinze ans. Cet opéra, assez froidement accueilli à Rome, réussit brillamment à Como au mois dejuin 1814. « Notre admiration, comme celle du public, dit Stendhal, ne trouva plus de manière raisonnable de s'exprimer quand nous filmes arrivés au quartetto : Dumani, ornai. » La musique de ce quartetlo a été depuis introduite par l’auteur dans d’autres ouvrages.

Pour clore la liste des productions dramatiques de Rossini durant cette mémorable année 1812, citons Y Occazione fa il ladro, farce jouée au San Mosè de Venise. Étrange paresse, pour le dire en passant, que celle d’un homme qui trouve moyen d’écrire six opéras dans l’espace de douze mois !

Un des traits distinctifs du caractère de l’artiste, c’est une humeur narquoise et maligne qui s’est quelquefois manifestée par d’audacieuses mystifications. Il en donna la preuve en 1813 à la suite d’un démêlé avec l’imprésario Cera. Celui-ci s'était formalisé de voir le maestro obtenir un engagement pour la Fenice. Il aurait voulu que Rossini travaillât exclusivement pour le San Mosè; quand il le sut lié par contrat avec un autre théâtre, il ne songea plus qu’a lui nuire en lui fournissant un très-méchant livret, sur lequel il n’était guère possible d’écrire de bonne musique. Obligé par la nature de ses conventions avec le San Mosè de traiter un tel ouvrage, le compositeur prouva que, quand il veut, il sait faire d’aussi mauvaises partitions que le premier venu. Jamais le public vénitien n’avait assisté à une pareille débauche de sons. Entre autres extravagances, à Yallegro de l’ouverture, les violons devaient s’interrompre à chaque mesure pour donner un petit coup avec l’archet sur le réverbère en fer-blanc qui les éclaire. La plaisanterie fut trouvée mauvaise

par ceux qui n’étaient point dans le secret de la vengeance du musicien. Aussi II Fig/io perazzardo n’eut-il qu’une représentation unique, et plus qu’orageuse. Il fallait être bien sûr de soi pour se compromettre à ce point de gaieté de cœur. Mais les hardiesses et les malices mêmes de Rossini ne pouvaient tirer à conséquence, car il avait dans son immense génie l’infaillible moyen de se les faire pardonner. L’opéra sérieux de Tancredi fut un triomphe. Cet ouvrage, donné à la Fenice de Venise pendant le carnaval de 1813, fut plus tard joué avec un grand succès aux Italiens de Paris, puis traduit et arrangé par Castil Blaze. On en connaît le sujet : la tragédie de Voltaire a fourni le titre et l’action au libretto de Rossini. Quant il la musique du maître, elle marque un pas nouveau dans si carrière. Les longs récitatifs usités autrefois dans l'opéra sérieux sont remplacés ici par des passages de déclamation lyrique. La mélodie est abondante, gracieuse, brillante de verve et de jeunesse. Nous mentionnerons seulement le duo : Ah! se de' mali miei , et la célèbre cavatine Di lanli pa/piti qu’on appelle en Italie l'Aria de' rizzi, parce que, suivant un bruit populaire, Rossini l’aurait composée à son auberge, pendant le temps qu’on mettait à cuire son riz.

L’heureux auteur de Tancredi connut alors ce que la gloire a de plus enivrant. Mais bien loin de s’endormir dans les délices de celte Capoue que les séductions de toute espèce pouvaient rendre dangereuse, il prit à peine quelques mois de repos, et, dansl’étédel813, lit jouer VItaliana in A/geri au théâtre San-Benedetto de Venise. Bien que la gaieté la plus franche et la plus cordiale respire dans cet ouvrage, ce n’est point un opéra bouffe dans le genre de ceux qui ont immortalisé les l’aisiello et. les Cimarosa. La révolution opérée par Rossini consistait ici à introduire un élément de distinction et d'élégance dans le genre comique italien, sans en altérer pourtant la verv e joyeuse et originale. Comme preuve de ce que nous avançons, nous citerons le trio Papatacci, le chœur Viva, viva, et l’ensemble la sossopra il mio cervello qui n’excluent pas des morceaux de mezza carallere pleins de goût tels que le duo : Se inclinassi a premier moglie et la cavatine : Languir per una bel/a. L’opéra de V Italienne à Alger a été joué à Paris en 1817, mais avec des retranchements qui devaient en empêcher le succès. Bien qu’on ne le représente plus depuis longtemps, on en exécute souvent l’ouverture, et les morceaux détachés n’ont pas cessé de figurer dans le répertoire des amateurs.

En 1814, Rossini écrivit pour la Scala de Milan, Aureliano in Polmira, opéra sérieux où l'on entendit Velluti, le dernier des bons so-

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pranistes, et II Turco in Italin , opéra bouffe qui est le pendant de Ylta/iana in A/geri. Ces deux ouvrages ne réussirent guère. Cependant le compositeur n’avait pas démérité de sa gloire et de plus il avait trouvé dans Felice Romani, l’auteur des livrets, un collaborateur plus distingué que les obscurs écrivains qui lui avaient jusque-là confectionné des poèmes. Romani, poète remarquable, devait plus tard aider Bellini à parcourir aussi une brillante carrière dramatique. C’est en 1814, pendant son séjour à Milan, que Rossini écrivit la cantate lïgle ed Irene pour la princesse Belgiojoso. Apres le froid accueil fait à Aure/iano in Palmira et au Turco in Ita/ia, l'échec de Sigismondo , représenté à la Fenice de Venise pendant le carnaval de 1813, fut un coup sensible pour le compositeur. Ces injustices répétées le décidèrent aisément à prêter l’oreille aux propositions de Barbaja qui lui offrait douze mille francs par an, à la charge pour le maestro d’écrire deux ouvrages chaque année et d’arranger pour la scène tous les opéras qu’il plairait audit Barbaja de monter. Ce fut ainsi que Naples enleva Rossini à la haute Italie, premier théâtre de ses succès dramatiques. Aux appointements mentionnés dans le contrat passé avec l'imprésario, se joignait un intérêt dans la ferme des jeux dont Barbaja était entrepreneur. Douze mille francs, c’était la fortune pour un artiste jusque-là accoutumé à courir de ville en ville aux ordres de directeurs faméliques et presque toujours en faillite, mais c’était aussi une bonne affaire pour l’habile homme qui s’attachait par là le prince des musiciens contemporains. La capitale du royaume des Deux-Siciles était réputée pour son dilettantisme, mais Zingarclli et le vieux Paisiellu n’étaient pas favorables aux innovations de leur jeune successeur. Contre les préventions et les cabales, le génie a une arme admirable : les chefs-d'œuvre. Pour son début dans la cité parthénopéenne, Rossini lit jouer au théâtre de San Carlo E/isabelta regina d Ing/ii/terra (automne 1813). Le principal rôle de cit opéra fut créé par M"* Élisabeth Coibran, femme d'un talent et d'une beauté remarquables, pour qui Rossiui écrivit neuf opéras, depuis Elisabeth jusqu’à Sémiramis, et qu’il finit par épouser en 1822. La cantatrice exerça sur la forme des inspirations du maître une influence que l’histoire doit noter. Comme ses prédilections la portaient vers les grands rôles tragiques, elle détermina son mari à abandonner le genre bouffe pour le genre sérieux, ce qui nous a valu Otello, Mosè, et tant d’autres œuvres lyriques d'une si haute élévation. Joué aux Italiens le 10 mars 1822 et repris plusieurs fois, l'opéra d 'Elisabeth a été chanté successivement par Garcia, Bordo-

422 LES MUSICIENS CÉLÉUUF.S.

gni, M" Mainvielle-Fodor, Cinli, Pasta, et M"* Sabine Heinefetter.

Quoique les Italiens, beaucoup mieux doués que nous au point de vue mélodique, se soucient en général fort peu des paroles d'un opéra, il est des cas pourtant où, môme chez ce peuple éminemment artiste, l'ineptie du livret a compromis le succès d’un ouvrage. De cette façon s’explique peut-être le médiocre effet que produisit à Rome au théâtre Valle Torwaldo e Dorlisha (26 décembre 1815) ; sans que cette partition compte parmi les plus belles du maître, on y trouve toutefois 1 'agitato de l'air du tyran, Ah ! quai voce (Tintorni ribombi, dont il s’est souvenu en écrivant le duo de la lettre A'Otello.

Chose étrange il dire I II Barbiere di Siviglia , cette perle du répertoire musical de notre temps et de tous les temps, fut vivement contesté à ses débuts ; contesté n’est môme pas le mol propre : la première représentation, donnée à Rome, au théâtre de la Torre Argentine r, souleva les plus violents murmures, les sifflets les plus outrageants (1816). Treize jours avaient sufli à Rossi ni pour écrire un de ses meilleurs ouvrages. Malheureusement Paisiello avait aussi fait un Barbier, et les Romains trouvèrent de mauvais goût que le jeune compositeur glanât dans le champ de son prédécesseur. De plus, l'auteur du livret, Sterbini, était, pour des raisons qui nous sont inconnues, antipathique à une grande partie de la population. Enfin plusieurs de ces incidents imprévus, mais qui sont avidement accueillis par la malveillance, troublèrent la première représentation. Le premier soir, le maître avait payé de sa personne, comme le veut l'usage italien ; le lendemain, comptant sur un nouveau charivari, il s’abstint de paraître au spectacle et dormait tranquillement dans sa chambre d'auberge, quand il est réveillé par une rumeur qui semble approcher d’instant en instant de la maison. C’était le public irrité de la veille, dont la colère venait de tomber à l’audition du premier acte qui n’avait pu être entendu le premier jour. Passant de la fureur à l'enthousiasme avec la mobilité propre aux races du Midi, la foule venait chercher Rossini chez lui et le ramener triomphalement au théâtre (1).

Un incendie avait détruit le San Carlo {vendant le séjour du compositeur à Rome. Revenu à Naples, il fil exécuter au théâtre Del Fonda, en juin 1816, une cantate intitulée Teti e Peleo (Thétis et Péléc) à l'occasion du mariage de la duchesse de Berry. La Gazzetta, opéra

(I) On trouvera des detail* curieux et authentiques sur cette représentation dans notre Dictionnaire ou lyrique Histoire des o^ras% art. : Üarbi t.n de Slyille.

ROSSI NI

bouffe en deux actes joué au théâtre des Florentins, n’est pas indigne de l’auteur du Barbier. On y a remarqué l’air de Lisetta : Presto clico , et l’air de Madama où se trouve la phrase Sempre in amore io son cosi. La même année, Rossini fit représenter au théâtre Del Fonda de Naples son Otello où il a su rivaliser avec le pathétique, l’énergie et l'émotion shakespeariennes. Les récitatifs monotones de l'ancienne tragédie lyrique y sont remplacés par des récitatifs mieux appropriés au caractère des situations. L’ouverture a sa place parmi les ouvertures célèbres. Nous nous contenterons de citer au nombre des morceaux saillants de la partition le grand duo, la prière et la romance de Desdemona dite Romance du Saule : Âssisa al piè d’un salice. Le rôle de Desdemona a été le triomphe de M“" Pastaet Malibran. Quelques personnes se souviennent encore de l’accent déchirant avec lequel la dernière chantait la phrase du finale : Se 7 padre m'ablandona. Garcia était, dit-on, si passionné dans le rôle d'Otello que sa fille craignait sérieusement qu'il ne la tuât. L 'Othello français a été une occasion de succès pour Duprez, bien que ce chanteur n'y trouvât point le genre de musique conforme à ses moyens.

La Cenerentola (Ccndrillon) fut représentée pour la première fois sur le théâtre l'aile à Home, pendant le carnaval de 1817 et aux Italiens de Paris le 8 juin 1822. Étienne etNicolo lsouard avaient déjà fait un opéra-comique de ce vieux conte de fées, sept ans avant que le librettiste Ferretti le traitât pour la scène italienne. Mais le compositeur, qui se défiait du peu d’habileté de ses compatriotes, en fait de trucs et de machinisme dramatiques, obtint de son collaborateur qu'il réduirait l’action à un simple drame bourgeois. Dépouillée de la pompe factice des décors et des changements à vue, la pièce n'en a pas moins fait son chemin dans l’estime des gens de goût, grâce â la partition, l’une des plus délicieuses que le maître de l'esaro ait écrites. Il s’est même trouvé des amateurs qui l’ont mise sur la même ligne que celle du Barbier. Plusieurs morceaux de la Pietra del Paragone , du Turco in Italia, de la Gazzetta, ont passé dans l’opéra de la Cenerentola. L’ouverture est charmante de grâce et de légèreté. Nous mentionnerons l’air Miei rampolli, le duo Un soave non so chè, le sextuor Quest’ è un nodo avvilupato, la stretle si animée du finale, le duo Zitto, zitto, et le beau duo des deux basses Un segreto d'importanza, dans lequel revivent la verve et l’esprit de Cimarosa.

La Gazza Ladra (la Pie Voleuse), opéra représenté à la Scala de Milan pendant le printemps de 1817 età Paris le 18 septembre 1821, fit voir avec quelle facilité Rossini aborde tous les genres pour n’en

42 k LES MUSICIENS CÉIÈBIIES.

laisser aucun inexploré. Cendrillon sortait déjà de la voie où nous sommes accoutumés à le rencontrer; la Pie Voleuse s’en écarte encore davantage. C’est une noire et plate histoire arrangée par l’avocat Gherardini d’après un mélodrame de MM. Daubignv et Laigniez. Cependant, telle était la finesse de l’orchestration, quoique pour la première fois le tambour figurât parmi les instruments, au grand scandale de certains conservateurs artistiques, telle la puissance du crescendo, que la partition fut portée aux nues par ce public difficile de Milan qui avait mal accueilli V Aurelinno et le Turco. A côté de l’ouverture, ravissante de verve et de grâce, nous cierons pour le chant la cavatine Di piacer mi balza il cor, que M*' Malibran faisait admirablement valoir, le trio du premier acte, l’air du podestat Si, si, Ninetta, chanté admirablement par Lablache.

Armida jouée à Naples sur la nouvelle scène du San Carlo olTre cette particularité que c’est le seul des opéras italiens de Rossini où l’on trouve des airs de danse, et, sauf Otello et Mosè, le seul qui soit divisé en trois actes. Donné dans l’automne de 1817, cet ouvrage obtint un grand succès. Le célèbre duo : Amor possentenume , l’air : Non soffrirù /’ offesa le trio : In quale aspetto imbelle, et le délicieux chœur de femmes : Che tutlo è calma sont les principaux morceaux de la partition.

Au carnaval de l’année suivante (1818), Rossini composa à Rome pour le théâtre Délia Terre Argentina VAdelaïda di Borgogna sur un livret de Ferrctti. Le public fit un bon accueil à cette œuvre pour laquelle le maestro reçut trois cents scudî, soit mille cinq cent soixante francs.

L’oratorio de Mosè in Egitlo suivit VAdelaïda. En dépit de son étonnante facilité, l’illustre maître, n’ayant que peu de temps à sa dis- * position entre la représentation de son dernier opéra et l’ouverture du carême, dut se faire aider, ce qui ne lui était jamais arrivé encore. Le collaborateur choisi, fut M. Carafa qui n’a pas cessé d’étre, depuis cinquante ans, l’ami intime de l’homme dont les succès devaient empêcher plus d’une fois les siens. Cette vieille affection de deux rivaux, dont l’un pardonne ses défaites et dont l’autre ne tire pas vanité de ses victoires, est un sentiment trop honorable pour que nous nous refusions le plaisir de la constater. Mosè fut fort admiré au théâtre San-Carlo, où il était interprété avec éclat, parM"11* Colbran ; mais les Napolitains ne purent s’empêcher de rire, à la vue de la grotesque mer Rouge, dont les vagues étaient poussées par de petits Inzzaroni. La musique sauva heureusement ce que la mise en scène avait de ridicule.

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L'une des compositions les moins connues de Uossini, c’est Adina o il Califfo di Bagdad, opéra semi-seria en un acte, écrit à la sollicitation d’un seigneur portugais, et joué en 1818 au théâtre San- Carlo de Lisbonne. La fin de l’année 1818 et le commencement de 1819 furent remplis par des ouvrages d’un ordre inférieur. La première raison de l'oubli relatif où sont tombés R icciardo e Zora'ide (automne 1818, à Naples), Ermione (carême 1819) et Eduardo e Cristina (Venise, printemps 1819), c’est l’immense et persistante vogue qui s’est attachée aux chefs-d’œuvre du maître. Peut-être ces ouvrages eussent-ils suffi à illustrer un compositeur ordinaire, ils ne pouvaient rien ajouter à la gloire de Rossini. Pour ne rien omettre, nous citerons aussi la cantate intitulée Parthénope qui fut chantée le 20 février 1819, au San-Carlo à l’occasion du rétablissement de la santé royale.

Mais cette année 1819 ne. devait pas s’écouler sans que l’auteur du Barbier et de 1 ’Otello donnât un pendant à ces admirables productions; ce pendant fut la Donna dcl Logo (la Dame du Lac), opéra joué à San-Carlo de Naples, le 14 octobre 1819, et aux Italiens de Paris, le 7 septembre 1824. La couleur mélodique en est si distinguée quelle n’a pu être comprise à la première audition, pas plus en Italie que chez nous. Il a fallu trente ans â nos amateurs, pour arriver à reconnaître les mérites de cette musique pittoresque, empreinte, comme le voulait le sujet, d’un caractère romantique et montagnard. La scène des Bardes a été vivement applaudie plus tard, quand on l’a retrouvée dans Robert Bruce, opéra donné le 30 décembre 1840, et qui n’est qu’un pastiche composé de divers morceaux empruntés à plusieurs partitions de Rossini. La Donna del Lago, pour sa part, en a fourni beaucoup. La cavatine : Omatutini albori, est une des plus charmantes inspirations du maître de Pesaro. Nous citerons encore l’air :Ob / quante lagrime, le magnifique finale du premieracte, avec le chœur des bardes : Gia un raggio forier ; au second acte, le terzetto si dramatique d’accent, l’air avec chœur : Oh ! si pera I et fondante d’Elena : Tanti affelti.

L'ingrat public napolitain ne s'aperçut pas qu’on lui faisait cadeau d'un chef-d'œuvre. Il siffla de toutes ses forces, et Rossini alla écrire un autre opéra â Milan. Ce fut Bianca e Euliero , dont le livret est de Romani. L’ouvrage joué à 1a Scala pour le carnaval de 1820 renfermait plus d’une réminiscence des productions précédentes du maître, et quoique ce ne soit pas un crime que de se piller soi-même, les Milanais se montrèrent peu satisfaits. Cependant ils accordèrent des

applaudissements mérités au grand duo des deux femmes et au quatuor qui, depuis, ont été intercalés dans le second acte de la Donna del Logo.

Une anecdote curieuse rappelée parM. Azevedo dans son intéressante et spirituelle biographie de Itossini, se rattache à la composition de Maomelto secondo , opéra joué au San-Carlo de Naples, pendant le carnaval de 1820. Le duc de Ventignano, auteur du livret, passait pour un jettatore de la pire espèce , et malgré tout son esprit, Rossini partage à cet égard le préjugé de ses compatriotes. . La crainte de la mauvaise in/luenza lui fit quelque temps redouter d’écrire une partition sur le poème qu’on lui avait soumis, mais il était lié par son engagement avec Barbaja, il s’exécuta donc. Toutefois, ce ne fut point sans prendre la précaution de faire, pendant tout son travail, sur le bord de sa table, les cornes bienfaisantes qui ont la vertu de conjurer les sorts. Le génie du compositeur, bien plus, croyons-nous, que sa superstitieuse prudence, valut un succès au Maometlo, lequel ouvrage a passé presque tout entier dans la partition du Siège de Corinthe , où nous le retrouverons.

Sur ces entrefaites eut lieu, à Naples, la révolution de Juillet 1820. Dans cette ville, d’ordinaire exclusivement occupée de plaisirs et de spectacles, un des chefs du libéralisme, le général Pepe, s’appliquait à organiser la résistance aux troupes royales en essayant d’armer les citoyens. Rossini qui ne s’est jamais occupé de politique et dont l'inaltérable bon sens répugne à la plupart des tendances de ce temps-ci, n’eut dès lors plus qu’un souci, celui d’échapper à la garde nationale. Il finit parfaire des concessions et par endosser l’uniforme ; mais ses chefs, ne découvrant pas en lui les qualités de l’emploi, le renvoyèrent bientôt à son piano. Les événements n’étant pas favorables alors au théâtre, le maître ne composa plus rien jusqu’à la fin de l'année 1820 où il fut appelé à Rome par le banquier Torlonia, propriétaire de YApollo, pour écrire Matildadi Shabran. Cet ouvrage fut joué pendant le carnaval de 1821, et on l’entendit avec plaisir malgré les sottises et les invraisemblances de ce noir mélodrame. Aux trois premières représentations, ce fut Paganini en personne qui dirigea l’orchestre. Les morceaux les plus remarqués de la partition sont : le beau quatuor Alma rea , et un délicieux duo pour soprano et contralto , que M”r* Bosio et Borghi-Mamo ont chanté aux Italiens de Paris avec une grâce et un fini merveilleux.

Zelmira est le dernier ouvrage que Rossini ait fait jouer à Naples, encore était-il destiné à Vienne. Cet opéra fut représenté au théâtre

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San Carlo vers le milieu de décembre 1821. Le livret, écrit par Tottola, est une imitation de la tragédie de Du llelloy, intitulée Zelmire. On y remarque des effets d’instrumentation et une richesse harmonique qui n’appartiennent pus à l’ancienne manière italienne. C’est par là que le successeur des Cimarosa et des Paisiello a su se distinguer de ses glorieux devanciers et conquérir à l’art national de nouvelles provinces. Les morceaux les plus saillants de la partition sont : la cavatine de Polidoro, Ah ! yia Irascorse il di, le trio Soave confwto, le duo Ah chè guet Ironchi accenli, le quintette, La sorpresa , lo stupore, et le duetto, Perché mi guardi.

Barbaja avait obtenu l'entreprise de l’opéra Italien de Vienne. Du San Carlo, Zelmira passa bientôt au théâtre de la Porte de Carinthie où elle reçut l’accueil le plus enthousiaste. Ce fut à cette occasion que Rossini eut une entrevue avec Beethoven. Mais la misanthropie du grand symphoniste, accrue par la surdité et la maladie, rendait peu agréables les relations avec lui. Le gai et spirituel maestro n'eut pas plus que les autres à se louer de l’aménité de celui dont il admirait le génie.

Avant son départ pour Vienne, le compositeur avait fait exécuter à son bénéfice, à Naples, une cantate intitulée la Piconosceitza (27 décembre 1821). À son retour en Italie, il trouva les ministres de l'Europe monarchique, réunis au congrès de Vérone. Le musicien, qui n’avait éprouvé que de fort médiocres sympathies pour la révolution napolitaine, pouvait, sans rien renier de son passé, accorder sa lyre en l’honneur de M. de Metternich et des autres membres du congrès. Telle fut l’origine de la cantate II vero omagyio chantée en 1822 au théâtre des Filarmonici.

Résolu d’abandonner l’Italie où ses innovations musicales n’étaient pas comprises, comme l’avait prouvé la chute de la Donna del Layo, Rossini voulut du moins, en signe d’adieu, laisser à sa patrie une œuvre importante. Quarante jours lui avaient été donnés par le directeur de la Fenice pour écrire un opéra. Il ne mit pas quarante jours à composer la Semiramide, l'un des ouvrages dans lesquels il a déposé le plus d'idées neuves et variées. Cependant la Semiramide tomba à Venise (3 février 1823); car pour une production de cet ordre, un accueil froid équivaut à une chute. Il est vrai qu'elle se releva brillamment à Paris où elle trouva de dignes interprètes dans M"** Sontag et Pisaroni. Après un long succès aux Italiens, on a entendu cette partition à l’Académie impériale de musique, le 4 juillet 1860. La traduction était de Méry,les récitatifs avaient été adaptés à la scène fran-

çaiso, par Carafa , qui composa aussi la musique du ballet. Les décors empruntés au musée assyrien étaient remarquables par la couleur locale. Dans le personnel du chant, on a surtout distingué les deux sœurs, Carlotta et Barbara Marchisio. L’ouverture de cet opéra est une des plus belles que l'imagination musicale puisse produire dans cette forme. Semiramide marqueen quelque sorte la transition de Rossini de l’École italienne à l’École française. Les cantilènes et les vocalises n’v manquent pas, mais on y trouve déjà des accents caractérisés, et un certain coloris approprié aux temps et aux lieux. Nous nous contenterons de citer le trio : Là dal Gange et le quatuor du premier acte ; la cavatine : Bel raggio lusinghier et le duo : Serha/ni ognor si fido du second ; enfin le trio sublime du dernier acte : l'Usato ardir, et toute la scène du tombeau de Ninus.

Ici s’arrête la carrière italienne du maestro. Ayant obtenu un engagement pour écrire un opéra, la Figlia dell' aria, destiné au théâtre du Roi, à Londres, il partit avec sa femme pour l'Angleterre. Son premier séjour à Paris date de cette époque. Il y arriva le 9 novembre 1823 et y reçut durant quelques semaines les témoignages de sympathie et d’admiration que la moderne Athènes prodigue aux privilégiés de l’art. Les Anglais ne se montrèrent pas moins heureux de posséder l’illustre maître et le roi George IV lui-môme lui fit la plus gracieuse réception. Il n'en fallait pas plus pour mettre Rossini à la mode dans un pays, où les sujets prennent volontiers exemple sur le souverain. Le maître de I’esaro fut partout accueilli, fêté, choyé. A la vérité, son contrat avec le directeur du théâtre du Roi resta lettre morte, à cause du mauvais état dans lequel se trouvaient les affaires de ce théâtre; mais lecompositeur n'eut pas lieu de regretter les profits que la représentation de la Figlia dell' aria lui aurait rapportés. Cette perte fut largement compensée par l’argent qu’il gagna, soit en donnant des concerts à son bénéfice, soit en dirigeant l’exécution de plusieurs soirées musicales, et surtout comme professeur de chant.

Ainsi que la plupart des compositeurs italiens, Rossini pratiquait personnellement l’art du chant. Pianiste excellent, accompagnateur incomparable, doué d’une jolie voix de baryton, il trouva dans les salons de l’aristocratique Angleterre un accueil enthousiaste, et ce fut là qu’il réalisa les bénéfices les plus considérables.

Au bout d’un séjour de cinq mois en Angleterre, Rossini avait tiré 173,000 francs du dilettantisme britannique. Il revint à Paris, et fut investi des fonctions de directeur du théâtre Italien. Ce fut le moment où l’on commença à connaître réellement les productions de son

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génie dans notre pays, où elles n'avaient d’abord été données au publie que tronquées et défigurées de la plus étrange manière. Une iutte ardente éclata autour de Vital iana in Algeri , de YInganno fclice, du Barbiere, etc. Les pédants, les réactionnaires trouvaient dans la nouvelle musique une foule de fautes, et s’élevaient avec force contre le compositeur dont ils exagéraient d’ailleurs considérablement les négligences. Le plus autorisé était Henri Montan Berton, membre de l’Institut, et artiste de talent, l'auteur heureux de Montant) et Stéphanie. Dans cette circonstance, la gloire qu’il avait acquise par ses précédents travaux ne lui fut d’aucun secours pour prouver ce qu’il était impossible de soutenir, et il ne retira aucun fruit de sa campagne contre le rossinisme qui était destiné à triompher.

Le premier ouvrage que l’auteur d 'Ote/lo composa à Paris fut 11 Viaggioa Reims ossia V Albergo del giglio doro (le Voyage à Reims ou l’auberge du Lis d'or), opéra en un acte écrit à l’occasion du sacre de Charles X et représenté au théâtre Italien le 19 juin 182ü. Il Viaggia a Reims réussit complètement. La pièce n’offrant qu'un intérêt du moment, cette circonstance aurait pu nuire au mérite durable •delà partition, si l’auteur n’en eût plus tard fait passer les principaux morceaux dans le Comte Ory.

C'est vers cette époque que Rossini composa les Soirées musicales, recueil de morceaux de chant où la grâce de la mélodie s’allie à une harmonie neuve et distinguée. Ce sont autant de perles de la plus belle eau. Il suffit de citer le duettino Mira ta bianca lima.

Nous savons à quoi nous en tenir sur la prétendue paresse de Rossini; mais ce qui se concilie très-bien avec le goût du travail intellectuel, c’est l’horreur du tracas des affaires, et une certaine indolence mal à l’aise au milieu des soucis d’une administration. Le surintendant des beaux-arts ne fut pas longtemps à reconnaître que le théâtre Italien périclitait entre les mains inexpérimentées de l’homme de génie auquel on l'avait confié. Mais comme le gouvernement de la Restauration voulait, etavec raison, attacher Rossini à la France, en lui retirant la direction du théâtre Italien, on le nomma intendant général de la musique du roi et inspecteur général du chant en France. Ces fonctions n'étaient que des sinécures et rapportaient vingt mille francs par an, mais ce n’était pas payer trop cher l’honneur de fixer sur notre sol un maître déjà illustre par vingt chefs-d’œuvres.

Pour répondre à tant de générosité, Rossini était tenu d’écrire des partitions, obligation facile à remplir pour lui. Le 9 octobre I82G il donna à l’Académie royale de musique le Siège de Co-'

rinthe, opéra en trois actes où il fit entrer son Maometto en y ajoutant d'autres morceaux tels que le bel air chanté par M"° Dumoreau et la magnifique scène de la bénédiction des drapeaux. Le succès du Siège de Corinthe fut aussi éclatant que mérité. Tout le monde connaît l’air de basse : Qu'à ma voix la victoire s'arrête, et la prière : L'heure fatale approche.

Le second ouvrage que Rossini fit représenter à l’Opéra fut encore tiré de son répertoire italien. On se souvient de l’oratorio de Mosè in Egitto, entendu au théâtre San Carlo de Naples pendant le carême de 1818. L'auteur en fortifia l'expression dramatique déjà puissante, y ajouta plusieurs morceaux et le donna à l'Académie royale de musique sous le titre de Moïse le 26 février 1827. L’introduction, dans laquelle Moïse reçoit les tables de la loi, renferme des chœurs de la plus grande beauté, entre autres un quatuor avec chœurs sans accompagnement. Deux chœurs ont été pris dans l’opéra à' Armida : Germano a te richiede et Che tutto è calma. Le duo d'Aménophis et d'Anaï : Si je perds f objet que j'aime, produit plus d’efTet à l’Opéra français qu’aux Italiens. Il est suivi d’un autre duo ravissant pour deux soprani : Dieu dans ce jour prospère; mais le second acte offre des beautés plus émouvantes. Après la scène des ténèbres vient le fameux duo : Parlar, spiegar qui dans la pièce française commence par ces mots : Moment fatal, que faire? C'était le triomphe de Nourrit et deDabadie. Le finale du troisième acte a été ajouté à la partition primitive, sauf le pathétique quatuor: Mi manca ta voce. L’air du quatrième acte : Quelle horrible destinée! parait avoir été écrit expressément pour M'u' Cinti. L’accompagnement lui donne un mouvement très-dramatique et passionné. Enfin le morceau qui domine tout l’ouvrage à cau«e du succès qu’il n’a cessé d’obtenir est la prière: Dal tuo stellato soglio ( Des deux où tu résides).

Le Comte Ory, opéra en deux actes, joué à l’Académie royale de musique le 28 avril 1828, est une des meilleures productions de Rossini. Nulle part peut-être il n’a fait preuve de plus d’esprit, ni obtenu des effets plus variés que dans l’instrumentation de cet ouvrage dont la musique reproduit en grande partie la partition du Viaggio a Reims. Les morceaux composés expressément pour l’Opéra français, sont : l’air du gouverneur : Veiller sans cesse ; le chœur des chevaliers: Ah ! la bonne folie ; le chœur des buveurs : Qu'il avait de bon vin, le seigneur châtelain, et la suave prière qui le suit; enfin le trio : A la faveur de cette nuit obscure.

L’année suivante, le maître mit le sceau à sa réputation en écrivant

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un ouvrage qui, au milieu de tant de chefs-d'œuvre, demeurera son plus beau litre de gloire. Nos lecteurs ont déjà nommé Guillaume Tell , opéra en quatre actes, paroles de Hippolyte Bis et Jouy, représenté à l’Académie royale de musique le 3 août 1829.

Le drame de Schiller a été pour le musicien la source d’inspirations tour à tour champêtres, guerrières, gracieuses , pathétiques, douloureuses, sombres, éclatantes. C’est une fusion merveilleuse des qualités propres à l’art italien, à l’art allemand et à l’art français : ici la grâce de la cavatine et du duo italiens; là, l’harmonie savante et profonde des chœurs allemands ; partout, la clarté et l’énergique précision du génie français. Après l'ouverture qui est magnifique, nous nous bornerons, dans l’impuissance de tout citer, à rappeler le chœur si harmonieux de l’introduction, la gracieuse barcarolle : Accours dans ma nacelle , le grand duo entre Arnold et Guillaume, la prière d’un si beau mouvement, Vierge que les chrétiens adorent (paroles" hérétiques, soit dit en passant, il n’en coûtait pas plus de mettre honorent ), la romance de Mathilde : Sombre forêt , le grand duo entre Mathilde et Arnold, le chœur de la réunion des cantons, la tyrolienne dansée, l’air Asile héréditaire , l’air avec chœur dans lequel Duprez a fait entendre pour la première fois le fameux ut de poitrine, note funeste depuis à un si grand nombre de ténors, enfin le trio de femmes en canon à l’unisson.

Surpris par tant de beautés nouvelles pour lui, le public ne s’en rendit pas bien compte dans le premier moment ; mais quelque temps après, et surtout lorsque Duprez se fut chargé du rôle d'Arnold, la foule commença à penser comme l'avaient fait tout d’abord les connaisseurs, que Guillaume Tell était la plus riche perle de l’écrin du compositeur. Cet opéra écrit par un homme qui n'avait encore que trente-sept ans, semblait ouvrir une seconde carrière pour le moins aussi éclatante que l'avait été celle qui venait de se fermer. C’était, paraissait-il, le point de départ d'une nouvelle ère musicale dans la vie du grand artiste. Hélas ! c’était la promesse sans l’accomplissement ; Rossini n’avait fait entrevoir à ses admirateurs une longue suite possible de jouissances musicales que pour les condamner à d'éternels regrets. Depuis cette date mémorable du 3 août 1829, il n’a plus rien donné à la scène. Sa gloire acquise lui suffit, et aussi la fortune que lui ont procurée tant de travaux éclatants.

La révolution de 1 830 ayant fait perdre au compositeur les sinécures qu’il tenait de la munificence de Charles X, il réclama des liquidateurs de la liste civile la pension de 0,000 francs, stipulée pour

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le cas où des circonstances imprévues auraient fait cesser ses fonctions. Ces circonstances imprévues, c’étaient les événements de Juillet. Après cinq ou six ans de contestations, la question fut décidée en faveur du demandeur.

Le silence de Rossini n’a pas peu contribué à établir cette sotte réputation de paresse contre laquelle nous avons déjà protesté et que dément une série de trente-sept opéras. Dans la relraiteoù il vit aujourd'hui, Rossini aime toujours la musique, il ne passeguère de jour sans composer : seulement il aime son art en égoïste, pour son plaisir et celui de quelques intimes assez heureux pour être admis aux soirées musicales du maître. Un Stabat Mater très-peu religieux, écrit en 1841, à la demande de l’éditeur Troupenas, et une Petite messe solennel/e, exécutée le 14 mars 18(54, chez M. Pillet- VVill, à Paris, plusieurs morceaux de piano, quelques chœurs et morceaux de chant, telles sont à peu près les seules compositions que l’on connaisse de Rossini depuis Guillaume Tell.

Après la mort de sa première femme (7 octobre 1843), l’auteur de Moïse a épousé, en 1847, Mlu Olympe Pélissier. Vers la fin de l’année, il fut troublé, à Bologne, où il avait fixé son séjour, par les mouvements révolutionnaires dont l’Italie était alors agitée. Son horreur pour les séditions populaires l’avait rendu suspect à ceux qui auraient dû s’enorgueillir d’être ses compatriotes. Il quitta Bologne, et après être resté quelque temps à Florence où le retenait une maladie grave, il revint à Paris que depuis il n’a cessé d’habiter que pour aller passer l’été dans sa villa de Passy où le compositeur accueille les artistes avec empressement et affabilité et se voit presque constamment entouré de toutes les illustrations du talent, de l’esprit et de la beauté.

La vie d’un artiste est tout entière dans ses œuvres. Voilà pourquoi nous n’avons pas insisté sur les côtés intimes et familiers de l’existence du maître. Nous ne faisons pas ici un Rossiniana, et c’est aux petits journaux qu’il convient de renvoyer le lecteur, s’il tient à avoir le détail des dits mémorables attribués, à tort ou à raison, au spirituel compositeur. Comme tous les hommes célèbres, et, en particulier, comme tous les favoris du monde parisien, le chantre de Pesaro a endossé la responsabilité d’une foule de bons mots parmi lesquels il y en a de fort malins. Des deux patries où ses succès l’ont naturalisé, il semble que Rossini ait pris, à Naples, la verve de l’abbé Galiani et, à Paris, l’esprit du comte de Rivarol ; le tout étrangement allié, il faut bien le dire, à l’inspiration sublime qui a produit Guillaume Tell.

A l’occasion de la fête de la distribution des récompenses de l’Ex-

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