BELLINI

cèdent. Il est vrai que si l’auteur n’avait plus à sa disposition l’admirable organe de Rubini, il était servi par le talent de Tamburini et de M“* Méric-Lalande.

Jusque-là le jeune compositeur n’avait compté que des triomphes dans la carrière dramatique : il fut moins heureux avec Zaira, opéra représenté à Parme en 1829 pour l'inauguration d’un nouveau théâtre. Romani avait emprunté à Voltaire l’héroïne de son poème, se flattant que la musique de Bellini rendrait à merveille les impressions mélancoliques de la douce fille de Lusignan ; mais le rôle du sultan Orosmane réclamait une énergie d’accent qui manquait au compositeur. Peut-être celui-ci, qui n’avait pas le travail facile, ne put-il pasv consacrer assez de temps. Quoi qu’il en soit, Zaira ne réussit point. Cette pièce fut suivie de I Capuleti e i Montecchi, opéra en quatre actes représenté à Venise le 12 mars 1830. L’œuvre shakespearienne est connue de tout le monde. On sait comment, dans Roméo et Juliette, l'auteur anglais déroule une succession de scènes tendres, pathétiques et terribles. Il eût fallu pour le suivre sur un pareil terrain posséder toute la flexibilité de son génie. Bellini, délicieux dans l’expression de la tendresse et de la mélancolie, perd ses avantages dans les situations tragiques et funèbres qui réclament de la vigueur. Le troisième acte de I Capuleti e i Montecchi ayant été manqué, on lui substitua l’acte des tombeaux de la Giulietta e Romeo que Vaccaj avait fait représenter à Milan en 1826, et c’est celui-ci qui continue à être joué toutes les fois qu’on donne l’œuvre de Bellini.

Les productions que nous venons d’énumérer ne sont pas de celles qui assurent l’immortalité. Bien que la vogue se fût attachée à plusieurs d’entre elles, elles n’étaient pas faites pour obtenir un succès durable et braver l’injure des temps. L’année 1831 vint mettre le sceau à la réputation de Bellini. De cette année datent en effet les deux œuvres qui empêcheront son nom de périr : La Sonnambula et la Norma. La première, jouée à Milan, en mars 1831, donna la mesure des facultés de l’artiste. Elle montra tout ce qu’il y avait de délicatesse dans ce génie mélodique plus tendre que fort et plus ému que varié. « Bellini, dit Scudo, échappe à l'influence de Rossini et s’inspire directement des maîtres du dix-huitième siècle. Il procède particulièrement de Paisiello, dont il a la suavité, et dont il aime à reproduire la mélopée pleine de langueur. Cette affinité est surtout frappante dans la Sonnambula, la partition qui exprime le mieux la personnalité du jeune maestro, et qu’on dirait être la fille delaiVôia. » Dans la Sonnambula l’instrumentation négligée semble laisser à la

mélodie le soin d’attendrir les auditeurs. Tout le monde connaît les airs Ah ! non credea , Ah ! non giunge, la cavatine de Rodolphe : Vi ravviso, et l’admirable finale du premier acte, que l’on ne saurait entendre, lorsqu'il est bien exécuté, sans verser des larmes. La partie élégiaque est touchante, et toutes les scènes sont intéressantes dans cet ouvrage dont la teinte générale est toutefois un peu monotone. Beliini ne possédait pas comme Rossini le double privilège d’exceller à la fois dans le genre boufTe et dans le genre sérieux. Heureux encore celui qui a l’un ou l’autre, ne pouvantavoir l’un et l’autre! La Sonnambula n’a pas cessé de figurer au répertoire du théâtre Italien de Paris. On se rappelle l’efTet qu’y produisaient Rubini et M“* Persiani.

Ce fut dans le rôle de la Sonnambula que débuta à Paris M"* Patti. J'assistais h cette soirée mémorable pour tous ceux qui se laissent charmer par une belle voix, et enthousiasmer par l’art du chant. La jeune cantatrice avait à peine été annoncée au public du théâtre Italien. Elle fut donc accueillie froidement ; mais, dès la huitième mesure du récitatif: C arc compagne, sa voix se déploya sur les mots il vostro amore, avec une telle sûreté d’intonation, un timbre si frais, si jeune et si pur, une respiration si habilement ménagée, qu’elle fit en un moment la conquête de la salle entière, qui ne lui marchanda pas les ovations, les bravos et les fleurs. M"' Patti est la plus jeune Amina qu’on ait entendue ; elle avait alors dix-sept ans. Ce rôle et celui de Lucia sont les deux meilleurs de son répertoire.

M”' Pasta, qui venait de créer le rôle de la Sonnambula, fut chargée la même année de celui de Norma. Nul doute qu’en écrivant cette partition, la plus élevée de pensée et de style qu’il ait produite, Beliini n’eût présente à l’esprit l image de la grande tragédienne. Romani a pris le sujet de la Norma dans une pièce que MM. Alexandre Soumet et Belmontet avaient fait jouer sous ce titre à l’Odéon. L’opéra fut représenté à Milan, le 2G décembre 1831, et au théâtre Italien de Paris, le 8 décembre 1835. La passion mystérieuse de Norma, la fille du chef des Druides, pour le proconsul Pollione qui lui préfère Adalgisa, est le nœud de la pièce et fournit des situations très-favorables à la musique. Dans un pareil sujet, la couleur locale ne saurait être qu’une convention. Beliini ne l’a point cherchée ; il a fait mieux'; tout en restant Italien, il a donné à sa partition un caractère original, étrange, pittoresque, sans oublier la suavité et la passion. Après une belle introduction, la cavatine et le chœur, on admire l’invocation de la druidesse Casta diva, une des plus délicieuses cantilènes qui soient sorties d’nne bouche humaine. Le ravis-

BF.LLINI.

sant duo des deux femmes, l’hymne guerrier des Gaulois dominent tout le second acte. Le rôle de A 'orma est un des plus complets du répertoire ; il n’est pas surprenant que des cantatries di primo cartello, comme la Pasta, Giulia Grisi etMalibran, s’y soient défiées et surpassées h des points de vue différents. Pour le bien rendre, ce n’est pas trop que de joindre à des principes purs de vocalisation, les qualités de la tragédienne et l’accent passionné de l’artiste. Uubini a laissé des souvenirs dans le rôle de Pollione, et Lablache dans celui d’Orovèse.

L’opinion de ceux qui considèrent la Norma comme le chef-d’œuvre de Bellini est confirmée parle témoignage du compositeur lui -môme. Un jour, à Paris, une dame lui demanda lequel de ses opéras il croyait le meilleur. La question était embarrassante pour sa modestie : il répondit en termes évasifs et chercha à se dérober. Son interlocutrice insista : « Mais, si vous étiez sur mer avec toutes vos partitions, et que le bâtiment fit naufrage.... — Ah 1 s’écria-t-il, sans la laisser achever, je lâcherais tout pour sauver la Norma. »

La réputation du maestro était, dès ce moment, trop bien assise pour avoir rien à redouter d’un insuccès. Aussi la chute de Béatrice di Tenda, opéra joué à Venise pendant le carnaval de 1833, ne nuisitelle pas à sa renommée. Bellini avait fourvoyé son talent exquis, mais peu enclin à l’énergie et à la violence, dans un drame terrible, plein de sombres passions et de péripéties atroces. Bientôt la direction du théâtre Italien de Paris lui fournit l'occasion de réparer brillamment cet échec. D’après un vaudeville de M. Ancelot, intitulé : Têtes rondes et Cavaliers , il écrivit un opéra dont M. le comte Pepoli fit les paroles. Les Puritains d'Ecosse (I Puritani) (1834) obtinrent un succès d’enthousiasme. Sans parler de cantilènes charmantes qui n’ajoutaient rien à la gloire de l’auteur de la Norma, on y remarquait, au point de vue de la composition, un progrès frappant sur les œuvres précédentes. L’harmonie était plus recherchée, l’instrumentation plus variée et plus forte. Assurément l’art chez un artiste de trente-deux ans n’avait pas dit encore son dernier mot. L’âge, en perfectionnant ses anciennes qualités, allait donc lui permettre d’en acquérir de nouvelles. Quel avenir ne pouvait on pas prédire à ce maître qui, si jeune, avait vu ses ouvrages représentés sur les principales scènes de l’Italie et de la France, honneur que n’obtiennent pas toujours les vétérans du théâtre ? Maintenant c’était au tour de notre grand Opéra de lui demander une partition et l’im pesario de Naples avait déjà pris les devants. Bellini, pour vaquer plus à loisir à ces deux créations, s'était retiré à Puteaux, dans une