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de Prusse. On mit même arrêt sur son traitement de membre de l’Institut. En présence d’une telle situation, Adolphe Adam n'hésita pas à faire abandon de ses droits d’auteur, qui, en quelques années, désintéressèrent scs créanciers. Le docteur Véron le détermina h écrire le feuilleton musical dans le Constitutionnel. Le journal l'Assemblée Nationale employa aussi sa plume inexpérimentée.

Le général Cavaignac lui lit donner, malgré de nombreuses compétitions et avec une insistance qui honore sa mémoire, la place d’inspecteur de classes rendue vacante au Conservatoire, par la raortd’Habeneck, et rétribuée 2,400 francs. Le compositeur put mener une vie plus tranquille, sinon heureuse. Si ce désastre financier fut un malheur pour l’homme, ce n’en fut pas un pour le musicien, puisqu'il le força à reprendre possession de la scène qui était son domaine propre.

Adam rentrai l’Opéra-Comique par le Toréador (1849), deux actes écrits en six jours et qui sont restés au répertoire, quoiqu’ils soient moins une œuvre originale qu’un pot pourri d’airs anciens. Le Fanal, opéra en deux actes, fut représenté au théâtre de la Nation (Opéra), le 24 décembre de la môme année. Drame et musique sont essentiellement bourgeois ; aussi se trouvèrent-ils dépaysés sur notre première scène lyrique.

Giralda ou la Nouvelle Psyché vaut beaucoup mieux au point de vue musical et dramatique. Cet opéra-comique fut joué le 20 juillet 1830. Les situations variées et piquantes du livret offraient au compositeur l’occasion de s’abandonner à sa verve ingénieuse, et comportaient de jolis détails d’instrumentation. Cette aimable partition rencontra d’ailleurs d’excellents interprètes dans M"e Miolan, M"* Meyer, Bussinc, Audran, Sainte-Foy et Iticquier. La Poupée de Nuremberg ( février 1832)et le Farfadet (mars 1832) sont d’amusantes bouffonneries en un acte qui témoignent surtout de la facilité d’Adam. La première fut écrite en huit jours, tandis^que le compositeur était malade et gardait le lit.

Si j'étais roi (1832), et le Sourd ou TA uberge pleine (2 février 1 833) , sont des œuvres plus importantes. Le premier de ces opéras-comiques a laissé un cher souvenir à tous les amis de la musique d’Adam et on l’a repris plusieurs fois. Le sujet du second est emprunté à une vieille comédie pleine de sel gaulois d’où MM. Ferdinand Langléet Sainte-Foy ont tiré un réjouissant libretto bien approprié au genre du compositeur qui avait fait le Postillon de Longjumeau. Les mélodies sont faciles, heureusement adaptées aux situations ; les effets d’instrumentation ingénieux, tournant souvent au comique et môme à la farce. 11

suffit de citer les couplets Sur le pont d Avignon , ceux de la bassinoire, et ceux de : On dit non , on dit oui. Le Roi des Halles , opéra-comique en trois actes, représenté au théâtre Lyrique, le H avril 18*33, met en scène le duc de Beaufort, singulièrement transfiguré, il est vrai, par les auteurs du livret, MM. de Leuven et Brunswick. La partition a paru aussi faible que le poème, à l’exception des couplets de Bourdillat : Les longs discours ne sont pas mon affaire , et d’un joli quatuor au premier acte. La décadence du talent d’Adam est plus marquée encore dans le Muletier de Tolède, trois actes, joués au théâtre Lyrique, le 16 décembre 1854. Le musicien donna au môme théâtre, le 18 janvier 1856, Falstaff qui avait été précédé du Housard de Berchini , représenté àl’Opéra-Gomiqueen octobre 1855. Si l’inspiration baissait, la faculté de produire aisément se conservait. Le dernier effort de cette veine fertile fut les Pantins de Violette , opéra bouffe en un acte, représenté aux Bouffes-Parisiens le 29 avril 1856. Les mélodies en sont claires et faciles, l’instrumentation fine et déliée. On sent que le compositeur est à son aise et s’ébat librement dans ce milieu de pierrots, de polichinelles, de magiciens et de colombines.

Décoré de la croix de la Légion d’honneur en 1836, plus tard élevé au grade d’officier de cet ordre, membre de la section musicale de l’Institut depuis 1844, s’étant créé des relations agréables par l’aménité de son caractère, Adam n’en était pas moins, au sein de ses succès, un homme très-malheureux, obligé de travailler sans relâche sous le coup de la situation difficile que lui avait faite la débâcle du théâtre National en 1848, et trop bon juge pour ne point comprendre que cette production effrénée nuirait à la renommée durable de ses ouvrages. Peut-être ces causes intimes de souffrance ne furentelles pas étrangères à sa fin prématurée. On le trouva mort dans son lit, le 3 mai 1856, sans que rien, la veille, eût pu faire présager cet événement.

A la liste des opéras-comiques composés par Adam, il faudrait, pour donner une idée de tous ses travaux, joindre l’énumération des fantaisies et des variations qu’il écrivit pour le piano sur la plupart des opéras représentés à Paris. Le théâtre lui doit aussi plusieurs ballets tels que Faust (1832), la Fille du Danube (1836), Giselle (1841), Orfa (1852). Il a refait la plus grande partie de l’instrumentation de Richard Cœur-de-lion de Grétry, et de quelques autres opéras de Monsigny et de Nicolo. On a de lui, sous le titre de : Souvenirs (P un musicien , un livre posthume composé en partie de notes autobiographiques, en partie d’articles publiés d’abord dans des journaux de musique.

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Adam avait reçu de la nature des dons rares et charmants. Heureux si, moins ami du peuple, il n’eût souvent quitté, pour le bouffon, l’agréable et le fin, et s’il n’eût cru pouvoir suppléer par l’improvisation à la réflexion et à la conscience artistique qui, seules, font les chefs-d'œuvre. Au lieu de s’abandonner au vent de l’inspiration banale, que ne s’est-il donné le temps et la peine de mûrir une idée? Il aurait peut-être rencontré l’originalité vraie qui manque à ses partitions les plus vantées. Du moins, aurait-il laissé autre chose et mieux que quelques jolis morceaux épars dans son énorme bagage musical. Peut-être Adam s’est-il laissé trop absorber par la spécialité de son art. Il demeurait tellement indifférent à ce qui se passait autour de lui qu’il déclare lui-même, avec une certaine satisfaction, que le 2 décembre, pendant que l’on se battait, il était tranquillement à son piano, terminant la musique du Sourd ou l'Auberge pleine, que M. Perrin lui avait commandée pour le carnaval. Moment singulièrement choisi pour mettre en musique des calembours 1

Voici d'ailleurs ce qu’il pensait de lui-même dans des lignes écrites en 1 853, trois ans avant sa mort :

« En ce moment, je viens d’accomplir ma cinquantième année ; mais, grâce au ciel, il n'y a que mon acte de naissance qui m'en rappelle la date.

« J’ai toujours la même ardeur pour le travail, et je n’y ai pas grand mérite, car c’est la seule chose qui me plaise. La perte de ma fortune ne m’a pas été très-sensible. Je n’ai connu qu'une privation : celle de ne pouvoir plus recevoir mes amis : c'était mon seul et mon plus grand plaisir.

« Je n’ai malheureusement aucune manie, je n’aime ni la campagne, ni le jeu, ni aucune distraction. Le travail musical est ma seule passion et mon seul plaisir. Le jour où le public repoussera mes œuvres, l’ennui me tuera.

« J’envie à Auber son goût pour les chevaux, à Clapisson, sa manie de collection d’instruments ; ce sont des occupations que les années ne nous enlèvent pas.

« C’est la fièvre de la production et du travail qui prolonge ma jeunesse et me soutient.

«Je rends grâces à Dieu, en qui je crois fermement, des faveurs, peut-être bien peu méritées, dont il m’a doté; puisque, malgré ma mauvaise chance en fait d’affaires, il m’a laissé encore assez d’idées pour écrire quelques ouvragesque je tâcherai de faire les moins mauvais possible. »

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Sans la tradition, les arts resteraient toujours à l’état d’enfance. Comme elle ne s’établit jamais que sur une longue suite de chefs-d’œuvre, il y a lieu de croire que des procédés vérifiés par d'éclatantes expériences sont encore les meilleurs. Cependant on ne saurait se défendre d’une légitime sympathie pour les novateurs, quand ceux-ci apportent dans leurs tentatives de réforme autant de conviction, de sincérité et de talent que M. Hector Berlioz. S’ils échouent, la défaite prouve moins leur impuissance que l’irrémédiable faiblesse de la cause h laquelle ils s'étaient voués :

Si Pergama dextrâ Defeudi posseid, eliain hdc defensa fuissent .

M. Hector Berlioz est né à la Côte Saint-André, dans le département de l’Isère, le 11 décembre 1803. Son père, qui était médecin, voulait lui faire suivre la môme carrière et l’envoya à Paris pour qu’il s’y préparât. Mais le jeune disciple d'Esculape, qui n’avait de goût que pour la musique, délaissa bientôt les cours de la Faculté, leur préférant ceux du Conservatoire. Privé de ressources par suite du mécontentement de son père, il s’engagea comme choriste au théâtre du Gymnase dramatique. C’en était fait , sa vocation était décidée. Le transfuge de la Clinique se mit à étudier la composition sous la direction de Reicha. Déjà toutefois sa nature artistique, ennemie de la contrainte, commençait à se révéler; au bout de peu de temps, M. Berlioz quittait son maître ; bien qu’il n’eût encore qu'une vague connaissance de l’art d’écrire, il était résolu à se passer dorénavant d’enseignements étrangers.

On était alors dans ces fiévreuses années qui précédèrent la révolution de 1830. Un vent de rénovation intellectuelle soufflait partout. Le monde dramatique était divisé en deux camps par la querelle des classiques et des romantiques ; Delacroix, bravant les anathèmes de l’école de David , introduisait dans la peinture des hardiesses toutes nouvelles de couleur et de mouvement. Comment la

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musique eût-elle échappé à l’entraînement presque universel? M. Berlioz était bien l’homme de son temps lorsqu’il entreprenait une résolution musicale à cette époque de révolution politique, littéraire, philosophique et religieuse. Son premier essai dans ce genre fut une messe avec orchestre exécutée dans l'église de Saint-Roch, puis dans celle de Saint-Eustache. Tous, auditoire et exécutants, la déclarèrent inintelligible. Le compositeur ne se rebuta pas, et, avec un redoublement d'ardeur, poursuivit l’accomplissement de son audacieux projet, savoir, la substitution d'une sorte d’harmonie imitative à celle qui se contente de charmer l’oreille et d’émouvoir le cœur. Étant donné un programme, il prétendit, à l’aide de sonorités combinées, en rendre toutes les parties perceptibles à l’esprit. Le moindre inconvénient de ce système est de confondre la tâche du musicien avec celle du littérateur, au grand détriment de la première. Telle fut pourtant la pensée qui inspira à M. Berlioz son ouverture de Waverley, celle des Francs juges, et une symphonie fantastique en cinq parties, qui a pour sujet un Épisode de la vie d'un artiste (1828). Un an après, (1" novembre 1829), l’auteur fit exécuter un nouvel ouvrage conçu dans la même donnée et intitulé : Concerts des Sylphes.

Le jeune hérésiarque qui était rentré au Conservatoire depuis 1820, obtint, en 1830, le premier prix de composition pour une cantate dont Sardana pale était le sujet. Mais son séjour réglementaire en Italie ne modilii en rien la direction de ses idées esthétiques, et les deux productions qu’il rapporta de Rome, une ouverture du Roi Lear, et une symphonie intitulée : Le retour à la vie, témoignèrent de l’énergie de ses tendances réformatrices.

Attaqué avec âpreté, nié avec acharnement, M. Berlioz rendit guerre pour guerre en se faisant critique musical. Dès 1828, il avait publié dans le Correspondant des articles remarqués sur les symphonies de Beethoven. Il collabora successivement à la Revue européenne, au Courrier de t' Europe, k la Gazette musicale de Paris, et enfin au Journal des Débats qui lui servit pendant longtemps de forteresse. Ces travaux ne l’empêchèrent pas d’écrire successivement la symphonie de Harold en Italie (1834), la Messe des morts composée à l’occasion de la mort du général Damrémont, et exécutée le 5 décembre 1837, la symphonie dramatique de Roméo et Juliette (24 novembre 1839), une autre d’harmonie militaire destinée à l’inauguration de la colonne de Juillet, et l’ouverture du Carnaval romain, œuvres qui, toutes, passionnèrent le public musical pour ou contre l’auteur, au gré des opinions diverses, mais qui ne laissèrent personne indiffé-

rent. Malheureusement, la première fois que la musique nouvelle s’exposa au jugement désintéressé des gens du monde, elle essuya un échec. La chute de Benvenuto Cellini, opéra en deux actes, représenté à l’Académie royale de musique, le 3 septembre 1838, parut donner raison aux détracteurs de M. Berlioz. On a pourtant signalé parmi les morceaux saillants de cette partition un trio : O Thérésa , vous que j'aime, et le boléro chanté par M“* Stoltz, qui ont trouvé grâce devant les Aristarques de la tradition.

Si le compositeur romantique rencontrait dans son propre pays plus de mauvais vouloir que de bienveillance, en revanche l’Allemagne professait pour lui une vive admiration, et Benvenuto Cellini qui avait échoué à Paris réussit à Weimar. Mais l'énergique lutteur avait-il besoin de cette popularité d’outre- Rhin pour continuer le combat? Le G décembre 18tfi, il mit le comble à ses audaces en faisant exécuter dans la salle de l’Opéra-Gomique la Damnation de Faust, sorte d’oratorio fantastique, dont il avait fait les paroles conjointement avec MM. Gérard et Gandonnière. A l’audition de cette œuvre qui appai tient au genre descriptif et qui a été conçue sous l’influence des idées de la jeune école allemande, on put apprécier à la fois et la valeur personnelle du maître et les résultats de ses théories. Vainement M. Berlioz veut s’affranchir des règles de la composition, telles que les ont établies les princes de l’art dans les trois derniers siècles, il ne peut ni toujours ni entièrement se soustraire aux conséquences de son éducation musicale et du milieu dans lequel il vit. Il a beau protester, à son insu il se retrouve sur la grande route et en bonne compagnie.

Mais dans quel labyrinthe , au fond de quelles ténèbres ne nous conduiraient pas les sectateurs médiocres do cette doctrine aussi éloignée du sentiment de la nature que du pur idéal ! Tout peindre, tout exprimer avec le plus de réalité possible, photographier les impressions morales, dissiper la pénombre qui enveloppe toujours un peu les sentiments humains, encombrer le tableau d’une foule de détails accessoires et minutieusement indiqués, tel est le point de départ et le programme de la symphonie romantique. Au fond, c’est une hérésie matérialiste.

Mais il ne suffit pas de formuler un programme, il faut l’exécuter, et ici se manifeste une contradiction bien singulière. Nos musiciens se mettent à l’œuvre. Ils répudient comme insuffisant l’héritage de Haydn, de Mozart, de Gluck et de Beethoven. Ils sont si riches de leur propre fonds ! Ils démolissent l’édifice har-

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monique, et quand tous les matériaux sont à leurs pieds, ils tentent de le reconstruire d'après un nouveau plan. Mais ils ont négligé de numéroter les pierres, de sorte qu’au lieu d'un édifice bien ordonné, ils reviennent fatalement à une architecture primitive, fantaisiste et naïve, mais point belle. Us cherchent la vérité d’expression, et ils trouvent l'hyperbole. Les contrastes naturels sont remplacés par des antithèses outrées, et la lumière sereine par un jour blafard. A l’idiome de l’art, à la langue sacrée se substitue un vocabulaire polyglotte, dont les inities possèdent seuls la clef. Les tonalités sont décousues, les relations et les affinités détruites, c'est le chaos.

Cependant répétons le, M. Berlioz s’est dégagé maintes fois de ces obscures théories, et dans sa Damnation de Faust, dans son oratorio de Y Enfance du Christ et surtout dans la plus grande partie de l'opéra des Troyens, il a écrit des morceaux d'un goût exquis, où l'originalité n’exclut pas la parfaite satisfaction de l’oreille, de l’intelligence et du cœur.

Afin que le lecteur se rende compte du but que s’est proposé le compositeur dans l’ouvrage dont il est ici question, nous en reproduisons le livret :

Première partie: Les plaines de Hongrie; pastorale — Faust seul ; — ronde de paysans, chœur — récitatif — marche hongroise, orchestre seul.

Deuxième partie : Faust dans son cabinet de travail, récitatif sur une fugue instrumentale — hymne delà fête de Pâques, chœur; — récitatif; — Cave de Leipzig, chœur de buveurs — chanson de lirandcr ivre, chanson de Méphistophélès ; — Bosquets et prairies du bord de l'Elbe — sommeil de Faust — chœur de sylphes et de gnomes — ballet dessylphes — récitatif — chœur desoldals — chanson latine (T étudiants ; — la chanson et le chœur ensemble.

Troisième partie : Retraite militaire, orchestre seul — Faust dans la chambre de Marguerite — air: Leroi de Thulé, chanson gothique ; Marguerite seule, — récitatif de Méphistophélès devant la maison de Marguerite — évocation — danse de follets, orchestre seul — sérénade de Méphistophélès — finale : duo, trio, chœur: Marguerite, Faust, Méphistophélès, bourgeois et artisans. — Quatrième partie : Air : Marguerite seule — récitatif mesuré avec le chœur des soldats et la retraite. — Forêts et Cavernes — Faust seul. — Invocation à la nature — récitatif de Méphistophélès — chasse lointaine — la course à l' abîme : Faust et Méphistophélès, chœur et orchestre — pandœmoniu/n — chœur infernal — épilogue : Sur la terre et dans le ciel — réci-

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tatif à six voix — chœur d’esprits célestes — apothéose de Marguerite.

Les morceaux les plus remarquables de cette laborieuse épopée sont la marche hongroise, le duo : Ange adoré dont la céleste image, la sérénade de Méphistophélès, l’air de Marguerite au rouet, et le chœur des esprits célestes. L’ouvrage a été interprété par Roger, Hermann- Léon, Henri, M“* Duflot-Maillard, et deux cents musiciens dirigés parM. Berlioz en personne.

La Damnation de Faust était trop pleine d’étrangetés pour réussir auprès du public français, surtout à cette époque. Offerte aux dilettanti viennois dans la salle des Redoutes, le G décembre 1806, elle excita une admiration voisine du délire. Une anecdote curieuse montre à quel diapason se monte le fanatisme musical de certains Allemands. A la fin du concert dans lequel M. Berlioz lui-même avait rempli les fonctions de chef d’orchestre, un amateur par trop enthousiaste se précipite sur l’estrade et s’empare du petit bâton de mesure qu'il cache furtivement sous son paletot. Le compositeur s'aperçoit du larcin, arrête notre Allemand et lui dit : « Ah ! monsieur, je veux bien vous ledonner, mais je ne veux pas vousle laisser prendre. » Force fut à l’amateur de s’exécuteretde rendre l'objet de sa convoitise; M. Berlioz le lui présenta alors en disant : « Maintenant, monsieur, veuillez l’accepter. «Notre Allemand s’éloigna triomphant, doublement heureux de posséder la baguette magique et de la tenir des mains du maître.

L’âge et l’expérience ont une vertu d'apaisement ; avec la fougue de la jeunesse s’abat l’ardeur intempérante : quand eu outre la virilité amène les honneurs, il est rare que les Juvenilia de la première heure ne fassent place à des productions plus mûries et plus sérieuses. M. Berlioz, devenu chevalier de la Légion d’honneur, bibliothécaire du Conservatoire, membre de l'Institut, n’a pas échappé plus qu’un autre à celte loi du progrès. Déjà Y Enfance du Christ marquait comme un retour de l’auteur de la Damnation de Faust à des voies plus accessibles à l'intelligence des contemporains. Le changement est plus sensible encore dans les Trogeus, opéra en cinq actes, dont le compositeur écrivit lui-même les paroles et qui fut représenté sur la scène du théâtre Lyrique, le 4 novembre 1 863. Vingt-cinq ans s’étaient écoulés depuis la chute de Ilencenuto Cellini. Amis et ennemis, tous attendaient impatiemment l’apparition de la seconde œuvre dramatique du maitre, se demandant si l’arrêt rendu en 1838 allait être confirmé ou cassé en 1803.

Cuiiticuére omnes intentique ora tenebant.

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Ce fut en un sens une soirée des Dupes ; car les adversaires systématiques de M. Berlioz durent renoncer à une partie de leurs préventions, tandis que scs fauteurs étaient forcés de s’avouer qu il ne marchait plus aveuglément avec eux.

Dés la première audition des Troyens , trois morceaux ont été compris, admirés, bissés aux applaudissements de la salle entière. Le premier est le duo entre Didon et Anna, plein de grâce, d’originalité et de distinction ; le deuxième est un septuor ou plutôt un quatuor avec chœurs d’une harmonie profonde et pénétrante; enfin un duo entre Didon et Enée qui restera un des plus beaux duos d’amour qui existent au théâtre. Le reste a paru obscur, tourmenté, par conséquent long et ennuyeux. Au milieu de cela, quelques mélodies surnageant comme les naufragés de Virgile : Ravi nantcs in gurgitevasto. Td\c a étélapremière impression du public. La presse s’est hâtée delà constater avec u ne légèreté cruelle, selon la juste expression de Joseph d’Ortigue ; cependant les amateurs sérieux et désintéressés ont voulu entendre plusieurs fois cette œuvre importante, et comprenant mieux le dialecte de l’auteur, pénétrant plus avant dans sa pensée, ayant la politesse de lui passer quelques défauts en considération de ses qualités, ces amateurs, disons-nous, ont découvert à chaque audition des beautés inaperçues d’abord, et ont fini par considérer l’opéra des Troyens comme un des plus remarquables ouvrages qui aient paru à la scène depuis quinze ans. Telle a été notre impression personnelle après avoir entendu six fois de suite l’opéra des Troyens. On y trouve sans doute des traces du système de musique imitative et littéraire, dont M. Berlioz poursuit l’application per fas et nefas . La scène orchestrale de l’orage a même dû être supprimée. La fin du ballet offre, sous prétexte d’accompagner une danse nubienne, un motif sur le cor anglais un peu trop carthaginois pour des oreilles sensibles ; le chant du matelot Hylas est écrit dans un mode hypomixolydien qui, à notre sens, n’aura jamais une raison d’être suffisante au théâtre. Si l’on excepte ces débauches de couleur locale, dont au reste l’excentricité trouve encore quelques adeptes, toute la partition est maintenant appréciée comme le mérite une œuvre belle, originale, consciencieuse, et beaucoup de Grecs de la veille sont devenus des Troyens du lendemain.

En raison même de la simplicité et de la grandeur des situations épisodiques dont l’Énéide a fourni le sujet, c’était une entreprise délicate et hardie que de les présenter sur la scène lyrique, et il fallait beaucoup de goûtpour atteindre, sans le dépasser en l’altérant, le caractère des personnages tel que les souvenirs de collège l’avaient gravé

dans l’imagination des spectateurs. M. Berlioz a triomphé de ces obstacles, ce qui n’est pas peu dire. L’ouvrage est précédé d’un prologue à la fois symphonique et lyrique : l’orchestre exécute un lamento qui exprime les malheurs et la catastrophe de Troie ; un rhapsode en déclame ensuite les incidents principaux en s’accompagnant de la lyre. Au premier acte, Didon distribue des récompenses aux laborieux colons qui ont fondé la jeune Carthage. Nous signalerons l’air : Chers Tyriens, parfaitement chanté par M"* Charton-Demeur ; succède un duo fort original : Didon confie à sa sœur les vagues agitations de son âme. Vous aimerez, ma sœur, répond celle-ci. On annonce à la reine que d’illustres naufragés viennent lui demander un asile. Énée parait, et à peine a-t-il été introduit qu’un second messager apporte la nouvelle de l'approche d’Iarbas, le chef d’une tribu barbare et ennemie. Énée offre le secours de son bras, et l’acte se termine par le beau chœur guerrier : C” est le dieu Mars qui nous rassemble.

Le second acte était rempli, aux premières représentations, par une symphonie imitative. Une chasse royale interrompue par l’orage, Énée et Didon se réfugiant dans une caverne, tels étaient les sujets de cet intermède instrumental qui a été supprimé. Le second acte commence donc par le ballet des esclaves nubiennes. Ici, le compositeur a blessé l’oreille de parti pris. Ces intonations baroques et ce rhythme sauvage ne devraient jamais trouver place dans une œuvre d’art où le désordre même est tenu d’être harmonieux. Il y a cependant une autre partie du ballet qu’il serait injuste de ne pas signaler comme pleine de grâce, et tout à fait réussie. Les danses cessent, le chœur fait entendre l’hymne à la nuit :

Tout n'est que paix et cliarmc autour de nous,

La nuit étend son voile et la mer endormie Murmure en sommeillant scs accords les plus doux.

Ce morceau d’ensemble dont les modulations sont suaves et distinguées, dont le rhythme est bien senti, a été constamment redemandé par le public à toutes les représentations. Vient ensuite le duo que nous avons signalé plus haut : O nuit d'ivresse et d extase infinie. Nous le répétons, ce duo est d'un goût exquis et conduit avec une habileté extrême. Le cri : Italie, Italie, retentit aux oreilles d’Énée et le rappelle à ses destins.

Au troisième acte, le héros troyen exprime les hésitations de son âme entre le devoir qui l’appelle et sa passion pour la reine: Ah! quand

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viendra C instant des suprêmes adieux ; cette scène a un caractère de grandeur et une déclamation étudiée et soutenue qui rappellent les récitatifs de Y Armide de Lulli et de \' Alceste de Gluck. Nous serions porté à croire que l’orchestration , toute remarquable qu’elle est, nuit ici, par ses développements mômes, à l’expression dramatique.

Didon apprend, au quatrième acte, le départ d'Énée. Le compositeur a compris qu’il devait ici laisser parler la nature. Ses accents, tour à tour douloureux, tendres, furieux, déchirants, ne sont interrompus par aucune cavatine parasite : Non erat hic locus. La phrase du duo : Nuit d ivresse et d'extase infinie , passe au milieu de cet ouragan comme un souvenir doux et amer tout à la fois. La scène du bûcher forme le dernier acte, d’ailleurs très-court. 11 nous semble que le chœur des prêtres de Pluton aurait pu être mieux traité.

Malgré une opposition systématique, les Troyens ont eu vingt et une représentations consécutives, et M. Berlioz peut espérer qu’on reprendra son ouvrage avec succès, surtout si l’on trouve une interprète telle que M“* Charton-Demeur, qui s’est montrée une Didon accomplie.

C’est à dessein que je suis entré dans une analyse assez détaillée de cet opéra, fruit des méditations solitaires d’un maître écarté pendant vingt-cinq ans de la scène lyrique. Ce n’est assurément pas un artiste ordinaire que celui qui s’expose à l’ostracisme des directeurs et aux étonnements du public, plutôt que de sortir de sa voie. Avec le caractère qui commande l’estime, M. Berlioz a les grandes facultés qui peuvent exciter l’admiration. Longtemps égarées à la recherche d’une insaisissable chimère, l’éminent musicien n’a qu'à les tourner vers leur objet naturel pour les faire reconnaître et pour les faire servir à la production d’œuvres supérieures et incontestées.