Nos du 23 décembre 1894 et du 23 janvier

Une apparence de nonchalante réyerie, un regard chaud et sensuel, un teint ambré d’Oriental, provenant peut-étre d’un atavisme maure, le midi pyrénéen ayant longtemps subi le joug sarrasin, jusqu’A ce nom d’archange qui lui allait si bien, — n’est-ce pas en effet Gabriel qui dictait & Mahomet les versets du Coran? — excellent organisie, pianiste au jeu tres personnel, une douceur pénétrante sans mievrerie, d’une sonorité mystérieuse et veloutée, et d’un éclat dans les passages de force qu’expliquaient ses mains solides aux doigts courts, car si Fauré était un féminin, il n’avait rien d'un efféminé et certaines de ses compositions ne sont pas dépourvues d’accents virils, les dons physiques et arlistiques dont le sort avait comblé, ont concouru avec son talent savoureux et raffiné, & faire un charmeur de ce musicien.

Venu tres jeune a Paris, il avait perdu de bonne heure Vaccent du Midi, mais il roulait un peu les r. Admis dans maint salon aristocratique, il ne dédaignait pas d’en fréquenter de plus bourgeois. I] aimait le monde, sans snobisme, m’écrit l'un de ses anciens amis, el y montrait un esprit tres fin, connaisseur des hommes et des femines. Il était cullivé; on pouvait causer de tout avec lui. Il aimait les voyages, il avait visité plusieurs fois la Haute-Italie et il se montrait le plus aimable compagnon de route. Ses lettres intimes étaient délicieuses. Il plaisait par une verve douce. Il excellait dans la parodie musicale et poétique; sans avoir apprisa dessiner, il réussissait la caricature. Pour le caractére, on lui reconnaissait une Ame noble et déli-

cate; il avait en art un idéalélevé. Généralement aimé, il n’avait pas d’ennemis, mais, au contraire, des partitisans dévoués et chaleureux. Aussi, bien loin d’avoir été ignoré et méconnu comme le fut César Franck, Fauré a eu une carrivre aussi heureuse que peut l’étre en France celle d’un compositeur qui n’écrit pas pour le théatre et qui ne cherche pas a ftatter servilement le gout du public.

En 1896, il abandonna sa place d’organiste a la Madeleine. Si, pendant trente ans, il a rempli les fonctions d’organiste ou de maitre de chapelle, ce fut plutét par nécessité de gagner sa vie que par conviction religieuse. De méme, il assumera celles de professeur dans une école officielle et, plus tard, la direction du Conservatoire, par besoin de vivre et d’élever sa famille, car ses @uvres sont peu productives. Combien a-t-il dd en céder pour rien‘ ou pour des sommes dérisoires! Il revient au théatre avec des intermédes pour Pelléas et Mélisande, de Meterlinck, représenté a Londres en 1898; en 1904, il introduit quelques interludes pittoresques, dans le Vozle du bonhewr, petit drame chinois de G. Clémenceau, joué par Gémier, le 4 novembre, a la Renaissance. Dans J intervalle, il a élaboré une partition plus importante adjointe a Prométhée, tragédie antique de Jean Lorrain et Ferdinand Hérold. Le patronage de Saint-Saéns et aussi son origine méridionale lui ont valu cette commande de

1. Par exemple, en 41876, la sonate en da aux éditeurs de Leipzig, Breitkopf-Heertel,

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M. Castelbon de Beauxhdtes pour les Arénes de Béziers (27 aodit 1900) ; il bénéficie a cette occasion de la large publicité que les journaux, pendant la période des vacances, faisaient a ces fétes de plein air.

Mais l’exécution de ce travail improvisé ne trouble qu’un moment sa vie studieuse: il continue a produire des pitces de piano, des ceuvres de musique de chambre : pour violon, Andante joué par A. Parent a la Société Nationale le 22 janvier 1898; pour violoncelle Romance en Ja exécutée par Baretti le 10 février 1900, Papillon, Sicilienne; pour flite : Fantazsze pour flite et piano en laquelle M. Ph. Gaubert, accompagné par Alfred Casella, déploie sa virtuosité (5 janvier 1901); méme pour la harpe : Jmpromptu dont Micheline Kahn éerene les arpeges le 7 janvier 1905°. Parmi ses ceuvres nouvelles pour piano, la 6° Barcarolle est interprétée par Ed.. Risler le 3 avril 1897; Dolly, petite suite facile - & quatre mains, confiée le 30 avril 1898 a Risler et a Alfred Cortot qui la réduira plus tard pour piano seul : le 20 mars 1904, c’est ce dernier qui jouera les 7° et 8° Nocturnes.

C’est aussi dans cette période de 18971905 que sont — mises au jour quelques-unes des plus belles mélodies vocales de Fauré : Prison, Soir (3 avril 1897); Arpege, le Parfum impérissable (30 avril 1898), avec Thérese Roger comme interprete.

Appelé en juin’ 1905 a la Direction du Conservatoire dont il n'a jamais été éleve, il a a se préoccuper de

4. Plus tard, en 1918, il fera parattre un autre morceau pour la harpe : Une Chatelaine en sa tour.

questions administratives, de réformes dans les programmes qui suscitent des controverses, provoquent des démissions, il introduit des innovations dans le sanctuaire de la routine; mais Fauré sait allier la fermeté a la diplomatie et les rouages ne grincent pas trop. L’estampille officielle a de plus l’avantage de servir de caution pres du public, A un compositeur dont le nom n’a jamais paru sur Vaffiche d’un théatre lyrique et quon a vu rarement sur celle des concerts. Il se produit en sa faveur le méme phénoméne que pour Théodore Dubois de qui l’on n’a jamais tant joué les ceuvres qu apres cette consécration solennelle. Sa collaboration au Figaro depuis 1903, contribue utilement a sa notoriété. Il se décide enfin a changer d’éditeur : Heugel, puis Durand lui offrent des rémunérations plus avantageuses. Au lieu d’obtenir comme jadis quelque vague mention dans un feuilleton de J. Weber oud’Ad. Jullien, il a, dans la presse des partisans dévoués et actifs : Pierre Lalo, Gaston Carraud, Robert Brussel, Emile Vuillermoz, Louis Vuillemin. Les cantatrices se disputent ’honneur d’interpréter ses mélodies et Vincitent & en produire d'autres; M™ J. Bathori, Jeanne Raunay qui fera connaitre la Chanson d’Bve, de 1905 a 1912, au fur et & mesure de Vacheévement du cycle, Lucienne Bréval qui obtiendra de lui un role de tragédienne lyrique; Rose Féart, M™ Durand-Texte. M"™® Henriette Long, Alfred Cortot mettent leur virtuosité au service de ses ceuvres de piano, trop longtemps négligées par les pianistes.

Les hommages lui yiennent de toutes parts : la

Société des Concerts inscril sur ses programmes, le 1°" avril 1906, trois morceaux de la suite sur Pedléas ec Mélisande, \e 10 février 1907, celle de Shylock. En 1909, Institut! daigne enfin l’accueillir en remplacement d’Ernest Reyer'. En 1914, se forme la Société musicale indépendante qui lui décerne la présidence de son Comité.

Son entourage lavait décidé a écrire un ouvrage dramatique. Peu porté vers le thédtre, Fauré ne trouvait aucun livret & son gré et ne voulait traiter qu'un sujet antique. Gabriel Trarieux luiavait offert vainement une Hypatie ; M"* Bréval lui fit agréer, en 1907, une tragedie lyrique intitulée Pénélope. Fauré y travailla lentement, minutieusement, pendant six ou sept ans, entravé par ses deyoirs administratifs, par sa santé qui exigeait des ménagements et la composition d’autres ceuvres d’un placement plus facile, morceaux de piano, mélodies. En 1942, Pénélope semblait destinée a ’ Opéra, la direction Messager-Broussan paraissait disposée a laccueillir. La partition, achevée, trouva un cadre plus restreint sur la scene de Monte-Carlo (4 mars 1913), avec une interprétation vocale supérieure. Transportée a Paris, par Gabriel Astruc, au Théatre des Champs- Klysées, elle valut un triomphe au compositeur. En 1919, elle passait au répertoire de ?Opéra-Comique ou le librettiste, René Fauchois, introduisit, lannée @apres, sur un scenario xvim° siecle, intitulé Masques et Bergamasques, quelques-unes des mélodies-pastiches

4. I s’était déja présenté en 1896, & la mortde A. Thomas. Le patronage de Frémiet ne fut pas inutile & son élection.

de Gabriel Fauré, encadrées dans une petite suite d’orchestre qui fut éditée, en 1920, sous le méme titre.

En 1914, la Guerre avait amené la fermeture du Conservatoire et rendu le sort des artistes bien précaire. Ce fut la période descendante et mélancolique de la vie de Gabriel Fauré; elle dura dix ans. Il composait cependant : des pieces de piano : 14° et 12° Barcarolles, 12° Nocturne (1916) ; une Fantaisie en sol majeur pour piano et orchestre; une 13° Barcarolle et un 13° Nocturne ; des recueils de mélodies : le Jardin Clos (1915- 1918); Mirages (1919) ; Horizon chimérique (1922) ; enfin des ceuvres de musique de chambre: une 2° sonate pour piano et violon (1917); deux sonates pour violoncelle (1918 et 1922) ; un second Quintette pour piano et cordes (1922 ; un Trio (1923) ; et par un supréme effort, un Quatuor a cordes achevé pendant l’été de 192% et dont il signa Pacte de cession quelques heures avant sa mort.

Usé par larlério-sclérose, tres frileux, il souflrait chaque hiver, de bronchites, d’emphyseme; il allait chercher un climat plus doux sous le ciel du Midi. Son état s’aggrava & lautomne de 1924; il rentra a Passy, dans son appartement de la rue des Vignes, n° 32, pour y mourir le 4 novembre, a deux heures du matin.

« Il est mort, écrivait Robert Brussel au Figaro (8 novembre), avec sérénité, avec douceur, avec discrétion, avec tendresse. » Les derniéres paroles quwil adressa aux siens et que rapporte son fils, prouvent que le détachement supréme s’opérait en lui.

Fauré avait supporté avec courage, avec philosophie, les épreuves que lui apportait la vieillesse. Son entourage de parents, d’amis fidéles et de disciples dévoués adoucissait les amertumes dont elle labreuvait. [l avait di donner sa démission de directeur du Conservatoire en 1920. Or les difficultés de la vie croissaient pour tous et surtout pour les artistes. C’est ce qui explique l’abondance de sa production dans cette période, cette activité inusitée triomphant d’un tempérament nonchalant. La nature nous avertit de notre déchéance et des approches de notre fin. Les uns se replient sur eux-mémes et se résignent & la retraite ; les autres se rebellent au contraire et opposent a son insidieuse menace un reste d’énergie défaillante.

Gabriel Fauré fut de ceux-ci. Les hommages rendus a son talent, la diffusion croissante de son ceuvre longtemps réservée & un auditoire restreint, devaient lui étre chers. Pour augmenter ses ressources et offrir un peu de bien-étre & cet artiste demeuré sans fortune, un de ses amis, M. F. Maillot, imagina de faire rendre a Fauré une sorte dhommage public, sous le patronage du Gouvernement, alors présidé par M. Alexandre Millerand. L’Ktat mit & la disposition des organisateurs du festival le grand amphithéatre de la Sorbonne; la Société des concerts y amena ses chceurs et son orchestre ; MM. V. d’Indy, André Messager, Alfred Cortot, Rob. Lortat, M™° Croiza préterent leur concours a Vexécution d'un programme peut-éfre un peu trop copieux. La recette fut de 140.000 francs. Ainsi lceuvre de Fauré, fut révélée en abrégé le 20 juin 1922, & quelques poli:

ticiens et & quantité de snobs qui n’en avaient aucune idée.

Enfin, aprés sa mort, Etat I’érigea au rang des personnages ayant droit aux obseques nationales. Fauré ayait été promu en 1920 grand-officier de la Légion d’honneur; il y eut done un service solennel a la Madeleine; le convoi fut escorté par les troupes. Voir mobiliser Vartillerie, l’infanterie et la cavalerie pour accompagner le cercueil d’un musicien qui n’avait jamais écrit la moindre marche militaire, m/’avait choqué, je l’avoue, comme une faute de gout. Cela ressemblait si peu a la nature discrete et réservée de Fauré! Je me souvenais des obseques si simples de César Franck et d’Edouard Lalo et méme j’avais su gré a Massenet d’avoir refusé ces honneurs solennels.

Gabriel Fauré est inhumé au cimetitre de Passy, sous une dalle de porphyre.

L'GUVRE

a. Musique instrumentale.

L’ensemble de l’ceuvre de Gabriel Fauré compte pres decent vingt numéros, noncompris une série de motets, desarrangements, transcriptions, instrumentations, etc. Si c’est peu, eu égard & la longue durée de son existence (prés de quatre-vingts ans), c’est beaucoup pour un artiste de caractére plut6t réveur, indolent, qui ayait quelque peine & composer et qui s’est montré presque toujours exigeant pour le choix et l’élaboration de ses idées. Fauré n’hésitait pas & laisser inachevée une ceuvre qui ne le satisfaisait pas, & refuser de la laisser paraitre. Nous en verrons plusieurs exemples. S’il était sévere pour la musique des autres, il ne se contentait pas aisément de celle qwil produisait.

Quels étaient, dans sa jeunesse, les maitres qui ont agi sur sa formation, modelé son ceryeau musical ? En premier lieu J.-S. Bach qu’il paraft avoir étudié a fond: Mendelssohn de qui il estimait surtout les sonates d@orgue ; R. Schumann que son maitre, Saint-Saéns, lui avait révélé et qui exerga une influence profonde sur la musique frangaise, tout au moins de 1860 & 1880;

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il était moins épris de Beethoven que de Mozart. Il avait de Padmiration pour Ch. Gounod, au moins « dans certaines de ses ceuvres », écrit-il en 1887 a son premier biographe Hugues Imbert; enfin son amitié indéfectible et sa profonde reconnaissance pour Saint- Saéns qui lui avait ouvert des voies nouvelles, ont laissé des traces dans le plan et la disposition de certaines de ses compositions, au moins de celles pour le piano.

D’apreés une notice nécrologique lue a l'Institut par M. Ch. M. Widor, Paladilhe aurait désiré étre organiste. La modestie de ses ambitions, la simplicité de sa vie s’accordaient aux meeurs de la profession. Au contraire, Fauré n’exerca les fonctions @organiste ou de maitre de chapelle qu’a titre de-moyen d’existence. I] est a remarquer que ce lauréat d’une école de musique religieuse n’a jamais composé de pices dorgue. Et cela volontairement. Il préférait improvisation et s'il ne possédait pas, & cet égard, la facilité de son maitre Saint-Saéns, il savait aussi employer les divers jeux et combinaisons de l’orgue suivant les caprices de son imagination. Il nous faut done, négligeant Vorgue, passer tout de suite & sa musique de piano, qui est tras abondante car il en a écrit toute sa vie.

Fauré nous l’avons vu, ne fut pas, & Ecole Niedermeyer, un brillant éleve de piano. En 1860, c’est-a-dire a lage de quinze ans, alors que tant d’autres remportent des premiers prix au Conservatoire, il était

mal noté!. C’est aux lecons de Saint-Saéns qu’il dut de se perfectionner et d’acquérir un mécanisme suffisant, Mais il n‘atteignit jamais a la virtuosité et il ne se produisit en public que comme accompagnateur de chant ou partenaire de musique de chambre : sonates, trios, quatuors, quintettes, ou dans l’exécution de réductions pour piano, & quatre et a huit mains (ilena écrit quelques-unes) ou a deux pianos.

La production pianistique de Gabriel Fauré a été passée en revue avec compétence par le capitaine J. de Marliave, mari de Marguerite Long, — et par M. Alfred Cortot. Leur double travail tres approfonds me dispensera de parler ici en détail de toutes les ceuvres du maitre composées pour le piano, bien que je les aie examinées attentivement. Le lecteur lira avec intérétces GLudes minutieuses et intelligentes, empreintes d’une évidente sympathie.

Il parait hors de doute que les trois Romances sant paroles (op. 17), écrites probablement sur les bancs de Vécole (on les date de 1863) sont un des premiers essals de Fauré dans ce genre. Ce n'est pas leur titre seulement, mais leur écriture encore ingénue et senlimentale qui les apparente au style de Mendelssohn ; leurs

4. L'arriére-petite-fille de Niedermeyer a conservé un cahier de notes données au jour le jour par le professcur a ses éléves. Voici celles obtenues par l’écolier Fauré, au cours du dernier trimestre 1859: les 145 et 46 octobre, frés mal; le 28, asses bien; le 29, bien; les 4 et 42 novembre, assez bien; le 9 décembre, de méme; maisle 16, dégringolade : trés mal. Le coupable se reléve un peu le 17, avec passable, rechute le 24, avec mal et le 6 janvier 1860, touche le fond de l'abime: Fauré, nul!

rythmes évoquent parfois Schumann. Je note dans la troisiéme, petite réverie tendre en /a y, d’accent juvénile, une jolie modulation précédant la rentrée du theme dans le ton initial. Ces romances n’ont été éditées qu’en

Il est tres probable que d’autres couyres de piano de Fauré, portant des numéros plus élevés, sont de la période 1865-70, de méme que plusieurs des mélodies vocales qui ont paru successivement de 1869 & 1879. I] me parail bien difficile d’admettre, par exemple, que les premiers Impromptus, Nocturnes, Valses et Barcarolles, publiés en 1883, ne soient pas antérieurs a la Ballade en fa pour piano et orchestre qu’Hamelle édita en 1881 et qui est d’un style beaucoup plus neuf et plus hardi.

A partir de ses débuts et sauf tout & fait & la fin de sa carriére ou il tracera des Piéces bréves ou des Préludes, tout ce qu’a écrit Fauré pour le piano est traité dans les formes traditiunnelles depuis l’6poque romanlique, de la Valse de salon (il dénomme les siennes Valses-Caprices) de la Barcarolle, du Nocturne et de ‘Impromptu. Ces cadres consacrés lui suffisent & sertir tous les caprices de son imagination ; depuis que j’ai examiné de pres et chronologiquement, toute sa production, jadmire combien il y a introduit de variété rythmique et de diversité de pensée,

A défaut dindications certaines provenant des manuscrits et de leurs dates (mais Fauré se préoecupait-il de les dater?), nous suivrons l’ordre des numéros d’ceuvre. Le premier groupe se compose done des deux premiers

Impromptus (op. 25 et 31), de la premiere Barcarolle (op. 26), de la premitre Valse-Caprice, en /a et d’une fringante mazurka en si) (op. 32); le tout publié en

Si la mazurka, traitée assez dédaigneusement par M. A. Cortot, n’est pas tres personnelle, si elle rappelle plutot la manitre de Saint-Saéns en ses mazurkas de 1868-72, elle m’a cependant toujours fait regretter que Fauré n’ait pas employé plus fréquemment ce rythme de danse élégante et noble. Cependant il a parfois introduit le tempo de la mazurka dans ses Valses- Caprices (voir Op. 38, deuxieme idée, qui fournira méme la conclusion).

L’influence de Chopin se montre dans les premiere et deuxieme valses, celle-ci publiée en 1884. Je noterai dans la premiere un joli rythme contrarié, de deux mesures en deux mesures, entre les accents du chant et le dessin d’accompagnement, ponctué par les silences de la basse; a la fin, un intéressant al/argando oule theme revient, contracté & deux temps sur le 3/4 du rythme de danse et dans la seconde, un passage tres habile et sans heurt de s? majeur au ton initial de ré ) précédant la réexposition du premier theme sur une figuration harmonique différente ; une idée plus expressive en wd 3 mineur s’oppose aux deux premiers themes, ceux de valse et de mazurka.

Il y a moins de substance, me semble-t-il, dans la troisitme valse en so/ ) ou lon peut remarquer un heureux effet de cloche. La quatrieme (en /a )), se présente innocemment sous l’aspect d'une valse allemande

dont la mélodie devient plus ornée et plus compliquée a chaque réexposition. Des épisodes secondaires, des traits brillants y introduisent des contrastes caractéristisques, les trois themes dontelle est formée s’entremélent avec un art extraordinaire ou se révelent des tendances nouvelles, analogues a celles de la Bonne chanson.

Chez Fauré, quel que soit le genre choisi, la liberté invention et le style se renouvellent sans cesse; c’est une mobilité, un caprice, un imprévu perpétuel.

Quoi de plus dissemblable, par le caracttre, que ses Barcarolles ou ses Nocturnes! Dans les premieres, tantot c’est la mélodie, la cantilene presque italienne, qui prédomine, par exemple dans la 1" Barcarolle (en la), ou la 6°, en m2, peu difficile, bien que dédiée a Ed. Risler et qui doit dater d'une époque trés antérieure a celle de sa publication (14895) ou la 4° Barearolle (en da >), agréable, chantante, harmonieuse, offerte a M™ Ernest Chausson. En d’autres prévaut, au contraire, le systeme de la variation, Vesprit de combinaison, comme dans la troisieme (en so/p) ou dans la cinquitme (en fa § mineur) d'un caractére ardu, austere, beaucoup moins spontanée que les ceuvres analogues de Fauré. Est-ce cette austérité qui la fit dédier a M"* Vincent d’Indy?

Les 7°, 8° et 9° Barearolles (op. 90, 96 et 101) font preuve d’une recherche rythmique entierement renouvelée, combinée avee une écriture harmonique plus indépendante : emploi prédominant des appogiatures, dispositions des accords en quintes et en doubles quintes, abandon des arpeges enveloppants de naguere

pour des formes d’accompagnement plus rudes en syncopees, progression ascendante par demi-tons, dialogue entre les deux mains, etc... Que la saveur mélodique en soit moins suave, cela ne fait pas de doute, mais cette écriture correspond a une préoccupation d’innovation bien rare chez un sexagénaire. La 9° en /a mineur, sans sensible, au rythme syncopé, malgré ses recherches nouvelles, revient assez franchement au rythme berceur de la barcarolle.

La dixieme porte le n° 104 en partage avec le onzitme Nocturne; elle est en /a mineur (aliegretto moderato 6/8), theme simple et calme, avec série d’accords de septieme présentés sur quintes a la basse. A une 11° barcarolle, de sonorité peu agréable et de développements tres libres, succede la 12° (Allegretto 6/8 en mt |) qui revient aux coupes mélodiques heureuses de la premitre maniére, modifiées par les artifices plus compliqués de la dernitre; Vamalgame manque de naturel et de cohésion. Un rythme aimable a 6/8, en wt majeur, caractérise la 13°, mais lceuvre datée de 1921, révele la fatigue et le manque didées.

La méme diversité existe dans les Nocturnes qui sont aussi au nombre de treize. Le n° d’op. 33 en réunit trois : le 1° (en mz), mineur, a 3/4), sombre et mélancolique; la seconde idée allecte la forme de marche funtbre sur un dessin de basse qui rappelle la sonorité des cordes ; — le 2° (en sz majeur), andantino espressivo a 4/4 chantant, a aspect dune étude rythmique variée ; a la seconde idée se superpose une troisieme idée en style lié, dont la liberté mélodique contraste ayee la

persistance du theme de l’accompagnement. Le 3° noeturne, andante & 3/4 en la 2 majeur, développe un chant expressif, rythmé un peu a la maniére de Chopin, avec des accents alternativement passionnés et mélancoliques. C’est une page pleine de charme et de tendresse.

Les 4° et 5° Nocturnes ont paru en 1884 (et non en 1885). Le premier, dédié a la Comtesse de Mercy- Argenteau, expose en mi} majeur un chant simple et mélodieux, suivi d’un développement pianistique sur lequel se greffe un dérivé du theme initial, qui s’exalte et se passionne; accalmie, puis retour au ton avec le theme initial, suivi de rappels du second theme. Dans Vautre (en s? ) majeur) un theme spontané a 3/4 est interrompu par des points d’orgue, avec traits parcourant le clavier; & quoi s oppose, en contraste, un 6/8 sombre en si |} mineur, agité, sur triolets de doubles croches. Les développements raménent le premier theme, avec sa forme interrogative.

Quant au 6° Nocturne, c’est un chef-d’ceuvre; MM. de Marliave et A. Cortot s’accordent a le louer. Le lecteur peut choisir entre les deux interprétations, aussi dithyrambiques lune que l'autre. La premiere idée, en ré |) est bercante, pleine d’une ardeur contenue; la seconde (en wémineur, modulant en mz majeur), a 3/4, oppose un rythme différent, et mene a un 4/2, dérivé du second thime. Les développements modulants de ce thame et de son dérivé s’exaltent et se brisent pour

laisser renaitre la « mélodie résignée et confidentielle du début ».

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Le 7° Nocturne (op. 74) molto lento en ut £ mineur, est intéressant par l’originalité du rythme initial & 18/8, qui évoque une belle méditation pour l’orgue; une idée un peu plus animée, consolante, s’expose en 7é. Le premier theme s’insinue cette fois en 7é mineur et s’amplifie; a la cadence, succede un al/egro en ut ¢ majeur d'une erande envolée, issu de la seconde idée. Retour en mz mineur du premier theme qui s’effacera bientot devant Vidée consolante, réexposée finalement en ré ). Le 8° Nocturne, moins important, fait partie des Pzéces bréves.

Les 9° et 10° Nocturnes, sont intéressants par la construction. Dans Vop. 97, Vexposition du Quasi adagio & 3/2 en ré mineur, inclut en une seule mesure chaque phrase du theme initial, tres simple, sur un accompagnement & contre-temps d’allure désinvolte, mais, & lacinquitme mesure, intervient a la basse, une phrase ascendante, en tons entiers, avec syncopes a la main droite. Apres undéveloppement parimitation modulant, la méme phrase insidieuse reparait, amenant, sur les tintements d'une « pédale » enharmonique (sz |) da 3), la rentrée du theme, puis une autre phrase chantante en s? majeur qui forme la conclusion. Le 410° Nocturne (op. 99), guasz adagio a 4/4 en mi mineur, s’‘inspire, éerit M. A. Cortot, d’un sentiment et dun plan analogues : développement par progressions s’amplifiant en crescendo vers le majeur, puis le theme s’abat et retombe dans la mélancolie du ton initial.

Le 11° Nocturne est une sorte de déploration sur la mort de M™ Noémi Lalo, — cette jeune femme si

artiste enlevée par une fin prématurée en 1912; — un groupe dolent a la chute de chaque phrase caractérise ce damentoen fa 2 mineur; une seconde idée procede de la premitre comme il arrive souvent chez Fauré et la rejoint; une variante thématique transfere le groupe dolent a la maingauche. Aprés un expressif crescendo, quelques mesures d’apaisement: un froissis d’accords modulants améne la cadence finale.

Le 12° Nocturne recourt a des procédés déja maintes fois employés par le compositeur et ’abus des progressions n’y compense pas le manque de charme et d’originalité. Par contre, une explosion de passion anime le milieu du 413° (Adlegro a 2/2 en sol § mineur) d’un élan chaleureux, belle page développée qui oppose son pathétique & Vaustérité de Andante initial & 2/3 en se mineur, traité en style contrapuntique. En cette piece dédiée & M™ Fernand Maillot, il est permis de voir un témoignage cordial de la gratitude de V’artiste pour Vhospitalité qui lui était offerte été, & Annecy-le- Vieux.

Fauré a écrit cing Impromptus pour piano dont le premier, de 1883, en mi ), se rattache par sa coupe, ainsi que l’a observé M. A. Cortot, au rythme de la barcarolle; la seconde idée, « voix amoureuse et chaude qui berce doucement la nostalgie du soir », est empreinte de quelque emphase romantique.

Rythmé a 4/8 en tarentelle, a la manibtre de Saint- Saéns, le 2° Impromptu (en fa mineur) contient un é6pisode caractéristique appassionato dont le chant se rythme a deux et a trois temps, formant un contraste

schumannien avec l'allure italienne du reste de la piece. Le 3° Impromptu (en /a)), allegro dallure molle et gracieuse, oppose « deux idées parentes ». M. Cortot y loue avee justice l’accord dans le choix des themes, leur expression juvénile, leur alternance bien comprise et « le réseau vaporeux qui les sertit dune dentelle légere ». On peut donner des éloges analogues au 4° (op. 91), en7é ) Mune exécution difficile, dune construction ingénieuse par l’emploi du chromatisme dans le contrepoint et de Venharmonie. La réexposition du premier theme, auquel s’apparente le second (en wé mineur) a pour conclusion dix mesures en w/ majeur. La piece est dédiée a M™ Long de Marliave.

Le 5¢ Impromptu (op. 102), concu dans la forme d’un allegro vivo a 2/4 en quartolets de doubles croches, diatoniques ou arpeges de septitmes alternant, forme un dessin ascendant de six notes, en tons entiers; il offre plutot le caractére d’une étude de brillante virtuosité, d’une conduite habile & la Saint-Saéns, parée du chatoiement d’ harmonies charmantes et fines. Quant au 6° Impromptu, c’est une transcription pour le piano, publiée en 19413, d'un Impromptu pour la harpe (n° 86).

Dolly, éditée en 1893, fut pour le compositeur un interméde reposant entre des productions plus importantes. C’était originairement une suite de six petites piéces & quatre mains, analogues aux Avnderscenen de Schumann, aux Jeux d’enfants de G. Bizet, dont une en forme de Berceuse, deux rythmées en valse, un Andanfino en ré ) assez gracieux et un Andante (aussienré }), intitulé : Tendresse. Un Pas espagnol sert de finale ;

sorte de boléro tourmenté, un peu influencé de Chabrier et pas tres bien conduit. Orchestrée par M. Henri Rabaud et exécutée au concert, en 1912, sous cette forme, elle fut transportée au Théatre des Arts, par M. J. Rouché le 23 janvier 1913, pourvue par M. L. Laloy Wun argument de ballet et Dolly, mimée et dansée, obtint le plus grand succes.

Le Théme et variations, publié en 1897 et qui fut donné en 14910 comme morceau de concours au Conservatoire, a une autre ampleur; c’est une production remarquable « par sa richesse musicale, sa profondeur d’expression » et la liberté d’invention qui renouvelle les aspects du theme. De ce theme (a 4/4 en wt ¢ mineur) tres simple et d’allure classique, procédent onze variations, dont les plus réussies, selon moi, sont la 1°, la 2°, la 4°, la 6°, la 9° et la 10° (en scherzo a 3/8). Un Andante espressino 43/4, en wt = majeur, en forme la conclusion sereine et apaisée. Dans cette couvre, dédiée a M@™ Thérese Roger, qui lavait bien mérité par son intelligente interprétation des Lieder de Fauré, auteur emploie déja un systeme harmonique nouveau avec de brusques oppositions de tons et de rythmes, des accords en syncope tombant sur les notes de passage.

De 1903 a 1913 s’échelonnent les huit Pieces bréves (op. 84) qui, par leur dimension et leur forme, sont, pour la plupart, de simples pages d’album : chantantes (NW 4, 2, 4, 8) ou rythmiques : n° 5 dénommé Improvisation, — titre artificiel motivé par la spontancité de Vallure et par ce fait que le morceau a 6té propose comme morceau de lecture & vue pour les Concours

54 GABRIEL FAURE du Conservatoire — et le n°7, qui appartient au genre : Prélude (Allegro giocoso a 6/8 en triolets). Deux aimables petites fuguettes, l'une en /a mineur (n° 3), Vautre en mi mineur (n° 6), tres courtes et librement traitées, completent le recueil. L’une d’elles, les deux peut-étre, datent du temps de l’Ecole.

Enfin, en 1910-1911, Fauré publie chez Heugel 9 Préludes pour piano. MM. A Cortot et Ch. Koechlin s'accordent & proclamer la valeur de ce recucil pas assez connu. Leurs éloges me semblentfondés. Ce sont des pivces de sentiment et d’allure souvent trés différents et qui mériteraient chacune une analyse particulitre. Je me bornerai a citer le n® 2 (Adlegro a 5/4 en wt & mineur), au dessin rythmique brodé, formé de 5 triolets par mesure, mais interrompu ga et la par des variantes et des surprises. A la fin intervient une série d’accords de septi¢me, d’une disposition et d’une sonorité ingénieuses. Je signalerai aussile n°3, Andante assez haché ou s’insinue une phrase chantante délicieuse, présentée en progression ; le n° 4 (Allegretto moderato & 6/8 en fa, qui ett fait un charmant air de ballet; le n° 5, Allegro a 3/4 en ré mineur, rythmique, avec emploi des troispour-deux, emporté dans un mouvement violent, pathéthique, avec quartes, quintes et septiemes a la basse ; le n° 8, Adlegro 3/4 en wt mineur, léger scherzo en notes pointées répétées, propice & la virtuosité. Avec ces caprices pianistiques contrastent le n° 6 (Andante a 3/2 en mil mineur) et ?Adagio final n° 9 (4/4 en mz mineur), traités en style contrapuntique. Les hardiesses harmoniques, les septitmes qui monend, les séries de

quintes, les frottements entre la doublure intérieure du chant et lenveloppe des arpeges (1 étude) seraient a mentionner.

La Ballade pour piano (op. 18) et la Fantaisie (op. 141) me serviront de transition pour en venir a la musique dorchestre de Fauré. Il en a écrit fort peu et il a méme condamné plusieurs de ses compositions orchestrales : le Concerto de violon (op. 14) et la Symphonie (op. 40), exécutée en 1885 au Chatelet. Klles sont restées inédites, de méme que la Suite d’orchestre (op. 20) dont un seul morceau a été publié et encore fort longtemps apres, sous ce titre : Allegro symphonique (op. 68), réduit a quatre mains pour piano par Léon Boéllmann.

Si je n’ai pas entendu en 1874, la suite d’orchestre, ni en 1880 le Concerto de violon joué par O. Musin a la Société Nationale, par contre, j’ai assisté au Chatelet, a Vexécution de lasymphonie en ré. Dirai-je que je me souvienne encore du plan et méme qu'elle m/ait alors beaucoup frappé? Non. D’aprés mes souvenirs, corroborés par les chroniques de l’époque, cette symphonie était en trois parties; elle comprenait un Allegro de forme classique, quoique moderne par le style, un Andante plein de charme dont Gam. Benoit louait, dans le Guide musical, la pureté de ligne, la grace et le naturel de ’harmonie; la « réveuse mélodie, douce comme une caresse », A la réexposition, reparaissait transcrite en sourdine. Le début du Finale, avec les phrases plaintives des bois exposées sur les prszicati des cordes, me séduisit. La suite me sembla moins

heureusement venue,

De ces diverses mises au rebut d’ceuvres orchestrales, il résulte aujourd’hui que la principale ceuyre symphonique de Gabriel Fauré est la Ballade (op. 18) pour piano et orchestre, de 1884. Or, elle avait d’abord été écrite uniquement pour le piano et c’est une ceuvre essentiellement pianistique comme les ballades de Chopin; mais s’ilest vrai que cette Fantaisie, — ancétre de la musique impressionniste du xx® siecle, ait été inspirée par les scenes de la forét de Szegfried, — comme le dit J. de Marliave, — auteur a sagement agi en l’aérant par l'emploi des timbres de l’orchestre, pour y introduire des percées de lumiére, des contrastes de sonorité; M. Alfred Cortot Ven a loué et avec raison.

La Ballade est une ceuvre contemplative, calme comme laréverie d’un promeneur solitaire en présence de la Nature. Le theme initial, en fa § majeur, longuement développé et tres sobrement accompagné, semble traduire ce sentiment intime et respectueux; il s’acheve sur une cadence d’une rare élégance. Al Allegretio moderato, un theme plus passionné, en mi? > mineur, s'expose sur arpeges. Les deux idées se mélent, s’enchevétrent; tantot lune prédomine, tantot Vautre ; le développement conduit & un repos: Andante a 6/8. Un theme onduleux y oscille, irisé comme des jeux de lumiére dans les feuillées, avec traits aux deux mains, modulant en si majeur. Puis le mouvement s échauffe, se mue en Allegro a 4/4 ; mais l’idée passionnée s’enlace a celle-ci, entre en lutte avec elle; elles alternent, présentées de mainte facon subtile, inversées. Puis un

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grand trait aux deux mains parcourt le clavier. L’Andante a 6/8 reparait au piano, avec de légers traits, une modulation en /a 3. Le travail symphonique et les modulations s’emparent de nouveau de ces deux idées ; des jeux de sonorités raffinées font chatoyer encore le theme onduleux auquel se méle la phrase passionnée transcrite & 6/8. Un trait double; dernier rappel du theme onduleux, trilles du piano & Paigu, en tierces, en sixtes et la fin s’éteint smorzando.

« Tout charme et séduit, écrivait J. de Marliave, dans cette piece exquise dont Liszt admira jadis la féconde nouveauté, » Ici je ne comprends plus trés bien car si Liszt témoigna cette admiration, il est difficile d’admettre comme yraisemblable l’anecdote racontée par M. Alf. Bruneau — et reproduite par M. Fauré-Frémiet — cest-a-dire qu’a Weimar, alors que Fauré, présenté par Saint-Saéns a Liszt, lui soumettait respectueusement sa Ballade, celui-ci, aprés en avoir lu quelques pages, avait objecté : — C’est trop difficile !... On ne voit pas trts bien Liszt, — le premier pianiste de l'Europe, rebuté par les difficultés dune ceuvre certainement moins ardue que bien des pages de sa musique de plano. M. Fauré-Frémiet & qui j’avais soumis mes doutes sur lauthenticité d’une telle réponse, m’a affirmé quil tenait le récit de son pere lui-méme et qu’a Vobjection: — Rien n’était impossible a Liszt! il répliqua : — Out, mais alors, il était Agé... La date de cet entretien n’est d’ailleurs pas précisée,

Alors que la Ballade est une ceuvre de la trentiime année, remplie d’allégresse juvénile et de fraiche poésie,

la Fantaisie en sol majeur est de pres de trente ans postérieure. M. Alfred Cortot & qui elle est dédiée, reconnatt que la contribution de lorchestre y est assez maigre. Cette Fantaisie, exécutée le 14 mai 1919 a la salle Gaveau, n’a pas obtenu la faveur des pianistes.

Tous ceux, méme les disciples les plus fervents, qui ont écrit sur la musique de Gabriel Fauré, ont remarqué son indifférence foncitre pour linstrumentation. Un orchestre tres sobre lui suffit pour exprimer ses idées et les rehausser parfois d'une touche de coloris, mais tres discrete, que ce soit dans la symphonie dont V Andante, en 1878, s’évapora dans la vaste salle du Trocadéro, dans Shylock, Caligula, dans les Djinns, dans la Pavane avec choeur gue nous retrouverons plus loin, encore moins dans le Requiem qui a été écrit pour un orchestre restreint’.

Ce n’est done pas dans ses compositions symphoniques que réside la véritable originalité de G. Faure ; c’est plutot dans sa musique de chambre pour laquelle il obtint deux fois le prix Chartier a l'Institut (en 1885 et en 1893).

Fauré débuta dans ce domaine, le plus brillamment du monde, en 1876, par sa premivre sonate pour violon et piano (en /a majeur). Voici en quels termes Saint- Saéns saluait ce magnifique début, dans le Journal de musique, dirigé par Armand Gouzien (22 mai 1877).

4. Je ne parle méme pas de Pedléas dont linstrumentation a cre confiée & M. Ch. Koechlin. D’aprés ce dernier, il y aurait cu aussi

intervention d'une aide étrangére pour celle de Promeéthée et meme... de Penélope!

C’est en dehors du théatre que sest réyélée une des ceuyres les plus intéressantes de notre temps, une simple et modeste sonate pour piano et yiolon..... Il se forme, écrivait il, un répertoire de musique instrumentale francaise capable de lutter avec avantage dans le champ clos on, pendant longtemps. l’Ecole allemande mavait pas de rivale. L’apparition de la sonate de M. Fauré nous a réyélé un nouveau champion, le plus redoutable peut-étre de tous, car i allie ad une science musicale profonde une grande abundance meélodique et une sorte de naiveté inconsciente qui est la plus irrésistible des forces. On trouve dans cette sonate tout ce qui peut séduire les délicats, la nouveauté des formes, la recherche des modulations, des sonorités curieuses, l'emploi des rythmes les plus imprévus; sur tout cela plane un charme qui enveloppe lwwuvre entiére et fait accepter a la foule des auditeurs ordinaires, comme chose toute naturelle, les hardiesses les plus imprévues.

On ne saurait mieux définir que ne I’a fait Saint- Saéns, les caractéristiques du talent de Fauré, dans cet article prophétique en quelque sorte, ow il faisait prévoir tout ce qui est sorti du développement harmonique et contrapuntique du jeune musicien si admirablement doué,.

Cette sonate est aujourd’hui si universellement connue el jouée quil mest peut-étre pas nécessaire d’entrer dans de longs détails & son sujet.

Chacun a présente a l’esprit sa brusque entrée en matitre par un theme passionné & la Schumann. Les développements, dont un en notes répétées au violon, amenent un rappel de la seconde idée, dérivée de la premiére, sur pédale de dominante, qui installe la tonalité de mz. Puis le violon monte au sol + aigu, sur accord de sé auquel succede l'accord de sixte sensible du ton principal. Un grommellement dela basse, ressouvenir de Samson et Dalila, ramene le ton de la majeur

et la réexposition des deux idées. La fin est enlevée dans un mouvement passionné par une brillante Coda.

Avec ce mouvement chaleureux contraste le 9/8 réveur, en ré mineur, de l’Andanée dont le chant, au violon, s’expose sur un rythme syncopé du piano. A cette cantilene contemplative succede un theme un peu plus chaleureux, qui s’exalte en un crescendo modulant sur arpeges, avec imitations canoniques, amenant le relatif majeur. Le rythme syncopé et la cantiléne alternent entre les deux instruments, par une compénétration aussi souple que vivante. Le développement aboutit a une modulation en ré majeur, suivant une progression de plus en plus passionnée, procédé fréquent chez Fauré ; la seconde idée l’emporte, avec une expression plus vibrante, dans le méme ton, sur des arpeges du piano et la conclusion expire en perdendost.

Nouveau contraste subit et imprévu avec le vif Scherzo, rythmé a 2/8, allegro vivace battu a un temps, dialogue en staccato tres léger entre les deux concertants, voletage d’elfes ou de papillons ; les modulations introduisent, en 7é), une phrase chantante du violon (a 3/4 sur arpeges), suivi d’un dessin dans le méme ton, de Vidée rythmique au piano. A quoi succede, suivant un emploi de lenharmonie cher a Fauré, Pexposition d'un trio en fa $ mineur, sorte de menuet mélancolique par lequel il préludait a ses pastiches de danses anciennes et pour lequel il avait trouvé un modéle dans le ¢rio-menuet de la 1" sonate pour violoncelle de Saint- Saéns. Puis réexposition du rythme initial en /a ma-

jeur.

L’euvre conclut par un Finale a 6/8 mouvementé, au méme ton et qui a plutot les allures de la musique de Saint-Saéns que de celle de Schumann, mais avec une flamme juvénile qui palpite en ardentes syncopes. Un épisode secondaire, d'une douceur tendre, chante au violon, en fa 2 mineur, sur les arpeges du piano. I amorce la préparation de la « rentrée » qui sera retardée par un 2/4 modulant expressif, en triolets. Les themes du Finale sont réexposés sur un crescendo modulant et donnent naissance a un travail canonique, strettos, etc..., aboutissant a une brillante coda que le violon enléve en « détaché ».

Cette sonate que lauteur a dédiée & son jeune ami Paul Viardot, produisit un tel effet, elle établit si nettement la supériorité de Gabriel Fauré sur les musiciens de sa génération* que le succes décida, parait-il, la famille Viardot & lui fiancer Marianne.

Je passerai plus rapidement sur deux ceuvres pour violon et piano, — peut-étre antérieures, — mais publiées seulement en 4880 et 1882 : la Berceuse en ré (op. 16) et la Romance en st) (op. 28), dédiée & ’américaine miss Harckness, pitces gracieuses et chantantes qui firent beaucoup pour le renom de Gabriel Fauré.

Hl ne devait revenir a la musique pour violon que beaucoup plus tard, en 1898, avee Pop. 75, dédié a Johannes Wolff: Andante molto moderato & 2/4 en sil, (un style schumannien, accompagnéa contretemps. La mélodie, trés développée, a de lessor et du charme;

1. « M. Fauré s’était placé d’un bond au rang des maitres », avait éerit Saint-Saéns en 4877.

une seconde idée, plus sombre, sur un accompagnement agité, forme un contraste. L’instrument solo monte & Voctave aigué, puis redescend au fa du médium et réexpose le chant sur une figuration différente.

Les compositions de Gabriel Fauré pour le violoncelle ont aussi contribué a former sa réputation dans le monde des musiciens, notamment la premiere en date, VElégie (op. 24), mélodie en wé mineur qui évoque une méditation pour lorgue, large et grave; elle sera réexposée a Vaigu sur arpeges du piano, apres intervention @une deuxieme idée plus agitée, exposée au piano, puis au violoncelle.

J’avoue donner la préférence a la Romance (op. 69) dédiée a M. J. Griset, tres jolie piece fort bien écrite pour faire valoir les divers registres de linstrument, du grave a l’aigu, mais dont lasubstance mélodique est également intéressante et parée de délicates broderies. Trois ans aprés paraissent deux autres pieces pour violoncelle : opus 77, intitulé Papillon, étude de virtuosité légere en staccato et la mélancolique et tendre S7e7lienne (op. 78) en sol mineur, — type de ces pastiches modernisés en lesquels excellera auteur de la Pavane avec choeur. En 1908, Fauré offrira a Pablo Casals une Sérénade pour violoncelle et piano (op. 98), d'une composition analogue, qui rappelle un peu, bien que notée & 2/4, en st mineur, le Menuet de Clazr de lune.

Quant a la 2° sonate pour violon, aux deux sonates pour violoncelle, leur production tardive les rattache aux oeuvres de la vieillesse du maitre. I] en sera parlé a la fin de ce chapitre.

Le premier Quatuor en w/ mineur, pour piano et cordes, succéda de pres a la sonate de violon. Ecrit en 1879, il fut exécuté & la Société Nationale le 44 février 1880. Le second Quatuor est de huit ans, postérieur au premier. Malgré cet intervalle dans la production, et quoiqu’elles offrent des caracteres individuels marqués, unlien commun apparente ces deux ceuyres similaires parle plan, la construction, les procédés de développement.

Tout d’abord, exposition immédiate (a 3/4 dans le premier quatuor, & 4/4 dans le second), dans le premier mouvement, d’un thime robuste et net, franc dallure, aux cordes, sur les arpéges du piano et qui, vers la fin, laissera s’insinuer au clavier, une de ces progressions ascendantes par broderie qui portent la marque de Fauré et méme, dans ses ceuvres de vieillesse, affecteront Vallure de formules obsédantes. Puis commence le travail de développement. La seconde idée, féminine, formant contraste par son caractere berceur et nonchalant, issue de la premitre; efflorescence spontanée WVidées secondaires charmantes, produisant une sensation de repos, en des oasis de fraicheur ot l’on oublie la sécheresse de steppe de tant de quatuors dénués dinvention. Enfin, apres les divertissements obligés, mais non asservis aux modeles conventionnels, réexposition du theme initial, en majeur, vigoureusement martelé dans le premier Quatuor, s’amortissant en decrescendo dans le second.

Analogie aussi dans le tracé des deux Scherzi, tres vifs, a 6/8, en séaccato léger, sur pizsicati, aux rythmes

DESSIN D’ EMMANUEL FREMIET, REPRODUOIT SUR LA COUVERTURE DE LA PARTITION DE PROMETHEE

(Publiée par la maison Hamelle.)

syncopés, dans leur caractére mystérieux et fantastique marqué par la prédominance de Vintervalle de quarte augmentée. Dans celui du deuxitme Quatuor, battu tantot a troistemps, tantot & deux ', certaines idées sont tirées de themes du premier mouvement. L’un et l’autre sont des chefs-d’ceuvre d’équilibre entre la partie de piano et le groupe des instruments & cordes, de verve originale et hardie.

Par contre, les deux Andante different essentiellement. L’Adagio en ut mineur, a 2/4 est en forme de Lied, évoquant Schumann, surtout dans le theme consolateur, exposé en /a| majeur, qui répond a la phrase interrogative des cordes au début. L’une et l'autre semblent provenir d’une méditation a lorgue ; elles donnent, par le timbre des cordes au grave, la sensation de Ja sonorité pleine du noble instrument.

Dans le second Quatuor, la tonalité de ? Adagio oscille constamment entre mz et sol mineur. A une sorte de glas en quintes sonnées par le clavier, auquel est contrepointé un rythme a quatre temps qui tombe en porte-afaux sur la mesure a 9/8, répond une phrase triste de Valto, sur laquelle se détache en contresujet, une délicate broderie du piano en doubles croches; ce chant passe ensuite dans la partie de violon. La seconde fois, le glas est battu par les cordes pranzssimo, Vidée chantante est transférée au piano; une troisiéme fois il se fait entendre au piano sous une autre forme (42/8 -calme), le chant de Palto s’éleve de nouveau, est recueilli par le

4. Au lieu que dans le premier, le rythme 6/8 se contractait en 2/4.

violon en sourdine, le quatuor donne Ja conclusion. Cet Adagio est une merveille de sentiment, d’invention rythmique et mélodique.

L’analogie, — mais non pas lidentité — reparait dans ja structure des deux Finale, aux mouvements énergiques, emportés, véhéments, au rythme ternaire. Dans le premier Quatuor, |’Ad/egro initial est tiré de la gamme dwt mineur, avec altération de la sixte. Dans celui du second Quatuor, apres l’exposition du second theme, un dérivé du théme initial entre en jeu, puis un rappel du theme principal du premier mouvement. Dans l'un el dans lautre, la mélée et opposition des idées aboutissent au triomphe du second theme, dans un essor passionné, en coup de fouet a la coda.

Le premier Quatuor avait été tres remarqué, mais pas autant joué par les sociétés de musique de chambre que le second, révélé en 1888 et qui obtint presque aussitot leur faveur. Aujourd’hui ces deux ceuvres sont estimées autant l'une que autre, mais la seconde offre peut-étre des idées plus contrastées, plus personnelles et plus colorées. Par elles, Gabriel Fauré avait conquis son brevet de maftrise contrapuntique, démontré son savoir technique, son habileté a se servir du piano sans écraser les instruments a cordes, a opposer et a doser leur sonorité si différente. Apres une interruption de quelques années, il revint & la musique de chambre et les catalogues de l’éditeur Hamelle annonc?trent un quintette pour piano et cordes, qui parut quinze ans plus tard... et a New-York !

Les deux premiers mouvements étaient établis lorsque

Vauteur interrompit sa composition, soit qu'il préférat se livrer a d’autres travaux, soit qu'il fat rebuté par la difficulté de trouver le plan du Finale. Cette longue interruption porta un réel préjudice a lceuvre, bien que, dédiée a Eugene Ysaye, elle ait été répandue par son excellent quatuor. Sa publication en Amérique la rendit moins accessible aux acheteurs.

Le premier mouvement (4/4 en ré mineur) est construit sur trois idées : la premiére exposée par le violon d’abord, puis par les cordes, sur les arpeges du piano, cantilene mélodieuse longuement developpée, s interrompt sur un accord de septitme diminuée; une idée secondaire, tendre et réveuse, chante aux cordes; puis, Ace theme qui s’anime et s’exalte, le piano oppose un contresujet mouvementé, qui vaservirau développement, Apres quoi, sur des triolets apaisés du piano en fa majeur, le violon, puis le violoncelle disent une phrase tendre qui semble provenir de la Bonne Chanson. Le développement de celle-ci se combine avec la seconde idée; les divers themes se mélent et se pénetrent; puis, apres un travail en canon sur la troisitme idée, les deux autres réapparaissent, avec une sonorité apaisée en decrescendo. Le morceau, traité de main de maitre, est fort émouvant.

L’Adagio oppose deux thémes : lun a 12/8 en sol mineur, grave, exposé par les cordes sur les triolets du piano, l'autre a 4/4 en sz mineur, dun charme mélancolique pénétrant, bientot traité en canon par les cordes. Le premier donne naissance a de chaleureuses proeressions; le second dialogue entre le piano et les

archets, se développe dans une forme expressive, puis expire en un délicat smorzando.

Rien dans le caracttre de ces deux mouvements ne faisait prévoir celui du Finale qui joue ici un peu le role de Scherzo. C’est un Allegro moderato a 2/2, oscillant entre les tons de ré majeur et de si, dont le theme désinvolte, rythmé en chanson populaire, dérive (un fragment du theme initial. Le compositeur le retourne sous divers aspects, & la manivre d’un rondeau, y oppose un theme plus sombre en s? mineur et aboutit & une dernivre réexposition du theme initial qui conclut joyeusement en 7é majeur. On dirait qu’a son insu il a subi Vinfluence des plans « cycliques » pratiqués et enseignés ’ la Schola par M. V. d’Indy et des finale dallure folklorique qui procedent de ce systeme... La jovialité de ce badinage produisit quelque déception; elle conirastait avec l’assombrissement qui va caractériser Vart de Fauré pendant ses vingt derniéres années.

On me permettra de ne plus observer désormais Vordre chronologique car il est assez logique de rapprocher du premier Quintette le second (op. 4145), publié en 1924 et dédié & M. Paul Dukas; il n’est pas inférieur en mérite au premier, loin de la et il revient a la division en quatre parties, avec Scherzo précédantl Andante, adoptée par Fauré dans ses deux Quatuors.

Un premier mouvement en w/ mineur a 3/4 ot le theme est d’abord exposé par l’alto, puis par le quatuor a cordes sur la figuration arpégée du piano ; le second theme, comme dans le premier Quintette, ainsi que la remarqué M. Roger Ducasse, est réservé au groupe des

cordes, il forme une période de repos succédant a une idée dynamique. Le travail de développement, d’imitations canoniques entre les archets et le piano, les réexpositions sont traités a peu pres de la méme maniere que dans les autres ceuvres de musique de chambre de Fauré. Je signalerai ici une succession harmonique descendante, a la fois tres simple et tres ingénieuse, d’accords de sixte alternant avec des accords de septieme sous leurs divers renversements, qui donne une rare sensation de nouveauté.

Scherzo (allegro vivo) en mi b a 3/4, construit sur une gamme singulitrement altérée, d’aspect sombre et fantastique. L’auteur y a introduit des rappels de phrases tirées du premier mouvement; il les incorpore en ses développements.

L’ Andante, au ton de Ja dominante : sol majeur, a 4/4, débute par huit mesures d’exposition, par le quatuora nu, d’un theme grave et douloureux. Une seconde idée, qui procede de celles du premier mouvement, lui succéde, au piano et aux cordes. Une cantiléne gracieuse s’en dégage, épanouie, le piano en dil la tendre mélodie sur un contrechant des cordes, avec accompagnement syncopé. Par la suite, cette idée s’assombrit et laisse prévaloir le theme initial.

Finale (allegro énergique a 3/4), rudement cahoté entre le piano et les cordes, suivi d'une seconde idée chantante qui procede des themes précédemment exposéset qui fournira matiére aux développements, avant la réexposition du theme initial. Le mouvement s’accélere en une strette trés longue, trop longue méme, sur les arpeges du piano.

Revenons de quelques années en arritre, car entre ces deux Quintettes, s’intercalent, par ordre de dates, la 2° sonate de violon, de 1917 (op. 108), les deux sonates pour violoncelle, publiées en 1918 et 1922, (op. 109 et 117). L’année suivante, en 1923, parait le Trio en ré mineur, pour piano, violon et violoncelle. Ces quatre ouvrages sont concus en trois parties; il n’est plus question de scherzo, mais absence de ce mouvement n’est pas la seule cause de leur assombrissement.

Quarante ans séparent la 2° sonate pour piano et violon de la premiere; elle n’en a donc pas Vardeur romantique, la chaleur juvénile, expansion généreuse, mais elle n’est pas moins belle, quoique d’un accent tres diflérent.

Elle débute a 9/8 (Allegro non troppo en ma mineur avec ré2), par un theme rude, syncopé, exposé au piano, puis au violon en notes répétées et qui donne lieu a une ascension expressive, en crescendo passionné, auquel s’oppose une idée paisible, réveuse, ressouvenir de la Bonne Chanson; elle chante au violon sur les triolets syncopés du piano qui maintiennent le premier rythme en contresujet. D’abord exposée en so/, cette cantiléne reviendra en mi majeur, avec le méme contresujet inquiet et sombre. La lutte des deux themes aboutira suivant la regle classique, au triomphe du premier.

L’Andanie (3/4 en da majeur) noté au ton de la sousdominante, est tout pénétré de tendresse réservée et pudique. Ce chant orné, tres pur et délicat, emprunté, parait-il a ?Andante de la Symphonie, est transféré au piano, puis s’échauffe en affectant la forme d’une rémi-

niscence de l’Ad/egro, sur une figuration arpégée. La cantiléne reviendra ensuite au piano, avec contresujets au violon, dans le ton de ré avec interventions de lidée expressive. L’Andante s’éteindra en échos smorzando. Par un theme tres frane (2/2 en mz majeur), net et résolu, débute le Finale; il provient d'une forme syncopée et heurtée des idées précédemment exposées. Le compositeur en tire des dérivés plus expressifs, avec contresujet au violon : un travail contrapuntique assez ardu raméne le theme, puis celui-ci s’assombrit et forme un épisode de repos. Un développement modulant sur les arpeges du piano, donne le jour a des canons de plus en plus serrés, a des renversements; la progression introduit un rappel mélodieux du theme paisible du premier mouvement, bientdt emporté par les développements des éléments expressifs du Finale. Les deux sonates pour violoncelle, séparées par quatre années d’intervalle, sont dédiées, la premitre A M. Louis Hasselmans, la deuxitme & M. Leffler. Dans Pune comme dans Vautre, les thtmes rudes l’emportent sur les cantabile; la substance mélodique se raréfie. Le travail contrapuntique, le jeu des « imitations », la dureté voulue de ’harmonie prennent le pas sur l’invention spontanée. I] faut signaler cependant dans la premiere, la cantiléne réveuse et nonchalante de Vinstrument (Andante 3/4 en sol mineur) et Pallegro comodo a 4/4 en ré majeur, du Finale, dérivé de ce theme, mais d'une allure plus expressive et mouvementée; dans la seconde, la premitre idée chantante de PAdlegro en sol mineur, dialogué en imitations

entre les deux instruments, lexposition d’un chant bien dessiné au violoncelle (Andante 3/4), un des mieux traités qu’ait écrits Fauré, suivi d'un Finale (Allegro vivo a 2/4 en sol mineur), syncopé sur arpeges, procédant des idées précédentes, dont le travail contrapuntique, assez austtre, abuse des remplissages et des progressions. Cette tendance que l’on rencontre dans toutes les ceuvres de Fauré, s’est exagérée a Ja fin de ga vie.

Les faiblesses résultant de Page et de la fatigue physique se font sentir aussi dans le Trio en ré mineur, pour piano, violonet violoncelle, surtout dans le Finale. Toutefois il y a encore du charme dans le chant de violoncelle du premier mouvement et dans le theme ondulatoire qui forme la seconde idée. Quant a V Andantino a 4/4 en fa majeur, c’est une page mélodieuse et pénétrante avec la pureté de laquelle le second theme, entrecoupé et douloureux, en 7é mineur, contraste par son expression poignante,

Ce Trio est de l'année 1923, qui précéda celle de la mort de Fauré; le Quatuor & cordes fut composé en 1924. Il ne comporte, lui aussi, que trois mouvements et révele un pénible effort. Dans ses derniers jours, le compositeur recommandait avec instances aux siens de ne pas livrer le manuscrit & léditeur avant qu'il ait été revu par son éleve, M. Roger Ducasse. Un critique, M. Eugene Cools a remarqué’ que les « articulations » indiquées sur la partition gravée en 1925 ont ¢le