JEAN BODEL

Les romantiques s'abusaient donc sur la nouveauté de leur, système dramatique. Quand ils proclamaient, avec beaucou d'exagération, la fusion du tragique et du comique une loi né cessaire à la vérité du théâtre, ils érigeaient seulement en principe ce que Jean Bodel, dès le temps de saint Louis, peutêtre dès le temps de Philippe-Auguste, avait mis en pratique 1 dans son drame de Saint Nicolas. Le ciel et la terre, tous les' rangs et toutes les classes y sont mêlés et confondus : un ange, un saint, un roi, quatre émirs; des armées, un cabaretier, son valet, deux crieurs publics, trois voleurs et un bourreau. Les modernes se sont plaints que le théâtre français fût trop uniformément aristocratique; on n'y voyait que des rois ou des héros; le drame du moyen âge, celui de Jean Bodel en particulier, ne méritent pas ce reproche.

Le drame romantique voulut avec raison s'affranchir de l'unité de temps, de la loi des vingt-quatre heures. Ici, quoique la pièce ne renferme que quinze cents vers, le poète trouve le temps de rassembler quatre armées des quatre lïouts du monde musulman, de battre et de tuer tous les chrétiens, et de laisser encore deux journées s'écouler après leur défaite.

Le drame romantique s'affranchit aussi de l'unité de lieu, qui avait emprisonné la tragédie dans le fameux vestibule d'un palais « à volonté ». Dans la pièce de Jean Bodel, la scène change, ou, plus exactement, l'action se transporte trente-huit fois; elle est tour à tour placée dans les lieux les plus divers : / "^ûs le palais du roi; sur une route, devant un cabaret; chez; l^s quatre émirs d'Iconium, d'Orcanie; d'Oliferne et de 1 Arbre-Sec; dans le camp chrétien, dans le camp païen; dans ^Qe prison, dans une taverne, etc.

Enfin le drame romantique a réclamé le droit de puiser ses ^'aspirations à deux sources que la tragédie classique avait né- ?"gées; l'histoire et la vie commune. La tragédie classique 'disait essentiellement son objet du soin d'analyser et de '''^^tlre en jeu les passions intérieures d'une âme héroïque. '^He s'agitait dans un monde presque abstrait; elle n'em- P^^ntait à l'histoire qu'un cadre et des noms ; et ne de-

mandait rien à la vie familière et commune. Le drame roman- , tique a déclaré qu'il venait réagir contre ce dédain. Il a voulu ; avant tout être hislorique et vivant. Jusqu'où il a réussi à être ) exact dans Thistoire et réel dans la vie, c'est im autre point à jdébattre. Je me borne à remaïquer que Jean fiodel, au 'xuf siècle» avait réalisé les théories du xix'. L'intérêt de sa /pièce est double, et repose à la fois sur une émouvante ailusion aux malheurs des croisés, écrasés en terre sainte par les musulmans; et sur une exacte peinture des moeurs et des habitudes populaires du temps et de la province où vivaient l'auteur et les spectateurs. Certes il y avait dans cette entreprifie /quelque chose de hardi et d'ingénieux: unir ainsi comn^ les doux extrémités de l'âme humaine, montrer ce qu'il y a de pltts haut, de plus sublime, à côté de ce qu'il y a de plus vulgaire, et même de plus infâme ; faire défiler devant les spectateurs, les ivrognes et les cabaretiers, après les preux et les martyrs; c'était peut-être tenter une œuvre impossible, mais qui assurément n'était point le fait d'un poète sans génie et d'une âme commune.

D'ailleurs on se tromperait en pensant que la tentative de Bodel fût volontaire et raisounée ; que le drame naquit chez lui, comme en 1830, d'un effort de l'étude et de la volonté. Il n'en fut rien, celte création fut toute spontanée chez cet homme et à cette époque. Quiconque a observé les jeux des enfants, le croim sans difficulté. Ce so^t les enfants qui rient et pleurent en même temps; ce sont eux que les choses toachantes émeuvent le plus et que les choses gaies jettent dans la joie la plus folle. Dans leurs jeux, l'imagination ne connaît aucune limite, aucun frein; elle peut tout, sans les étonner; ils se supposent tour à tour à la place des personnages les plus divers; rois, soldats, mendiants, serviteurs. Le lieu ne les enchaîne point; ils se transpoilent, en un moment, à tons les bouts du monde, et même en des pays dont ils n'ont aucune connaissance, et dont parfois ils inventent jusqu'au nom. Qu'on ne dise pas que ces prodiges de fantaisie sont le fait d'enfants rêveurs et particulièrement doués du côté de l'imagination. Les petites têtes les pbjs ordinaires, celles qui

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plus tard seront le plus fermées à tou(e poésie, se prêtent, dans les premiers ans, à ces inventions capricieuses.

Sans exagérer la naïveté du xiii' siècle, on peut dire que, dans l'ordre littéraire au moins, Tâme de ce siècle était plus voisine de Teofance que n'est la nôtre. Et c'est peut-être pourquoi le drame, avec toutes ses libertés el toutes ses licences, avec toutes les concessions qu'il demande à la bonne foi et à la crédulité du spectateur, y put naître et se développer spontanément. Il en est tout autrement de nos jours, où Textréme maturité de Fart nous a ramenés, comme il arrive, vers une forme qui avait été celle de l'enfance de l'art. Mais ce n'est pas par une inspiration naïve ; c'est au contraire â force d'étude et de critique, et par un travail qui laisse trop souvent deviner l'efibrt et la contrainte, que les poètes, sans un complet succès, jusqu'à présent du moins, ont essayé de rajeunir et de ressusciter (en croyant la créer) cette forme dramatique que le vieux Bodel avait depuis longtemps trouvée sans y penser.

La seconde pièce conservée du théâtre du xiii' siècle est l'œuvre de Rutebeuf.

L'histoire de Rutebeuf est inconnue. Par un singulier hasard, aucun de ses contemporains n'a prononcé son nom. Fâuchet le premier le nomme, à la fin du xvi' siècle. On sait seulement qu'il vécut pauvre, à Paris, et que ses poésies, d'après les allusions qu'elles renferment, durent être composées entre ces deux dates extrêmes : 1255 et 1280. 11 était né probablement à Paris, ou aux environs : sa langue est le pur dialecte de l'Ile-de-France.

Le miracle de Théophile est ki seule pièce écrite pour le théâtre* qui nous soit parvenue de lui.

On appelait miracle^ au moyen âge, le récit de quelque fait surnaturel attribué à la Viei^e ou aux saints. Quand la narration, se transformant, était mise en drame, comme c'est ici le cas, le drame conservait le môme nom. Le genre des miracles dramatiques paraît avoir fleuri surtout au xiv* siècle et en

1 Voy. Notice sur cette pièce, t. H. Analyses, xin» siècle.

i08 LES MYSTÈRES.

/l'honneur de la Vierge. Mais Tœuvre que nous allons analyser j montre que dès le xiii* siècle on écrivait des miracles de Notrei Dame en vue de la représentation * .

Il est probable qu'on les jouait déjà dans des puySy comme on fit au siècle suivant; mais le fait n'étant pas prouvé, nous ne parlerons de ces sociétés semi-dramatiques et semi-religieuses, qu'en étudiant les miracles du xiv® siècle.

L'histoire de Théophile, prêtre ambitieux qui vendit son i âme au diable pour conserver une charge perdue, et, après I sept ans, se repentit, et obtint son salut par l'intercession de Marie, était très populaire dans toute la chrétienté au moyen âge, et tous les arts, la poésie, la sculpture, la peinture sur vitraux l'avaient retracée à l'envi. Toutefois Rutebeuf paraît l'avoir le premier mise à la scène. Son drame est court (six cent soixante-six vers), composé sans art, mais non sans vivacité, d'un petit nombre de scènes nullement liées entre elles, mais conçues fortement une à une et écrites dans une langue excellente, à part quelques couplets ornés d'allitérations fastidieuses. Les vers, très variés de coupe et de mesure, offrent en général des rythmes fort heureux.

Quant à la conception du drame et en particulier du caractère principal, elle est curieuse et tout à fait conforme à la façon singulière dont le moyen âge entendait la révolte d'une âme humaine contre l'autorité divine. Les esprits les plus hardis (tel que fut Rutebeuf, l'audacieux adversaire des ordres religieux) ne supposaient jamais que l'incrédulité pût être le principe et la cause de la désobéissance. Théophile n'est pas du tout un docteur Faust, un désespéré moderne, doutant de tout et méprisant tout, parce qu'il croit tout connaître. Théo-

1. Au reste, nous avons déjà rencontré parmi les drames liturgiques quatre miracles de saint Nicolas, qu'on jouait au monastère de Fleuri, et un cinquième qui est l'œuvre d*Hilarius, et qui probablement devait être destiné à enrichir quelque répertoire scolaire. Depuis longtemps les étudiants anglais représentaient des miracles. Mo Geoflfroi du Mans, docteur de Paris, avait fait jouer à Saint-Alban (Dunstaple) un miracle de sainte Catherine vers 1100. On possède un vieux sermon anglais contre ces jeux (V. Latin stories, c. HI, et Reliq. antiquœ, t. I, p. 42-57. Hist. litt. de la France^ t. XXIV, p. 4.53). Nous avons perdu plus d'un miracle du xive siècle. En 1290 et 1302, les bourgeois de Cahors représentèrent un miracle de saint Martial qui ne nous est pas parvenu.