CHAPITRE XI

La mise en scène des mystères, la disposition des théâtres où ils étaient représentés, ont été longtemps mal comprises; et les plus singulières erreurs s'étaient accréditées sur ce point, presque jusqu'à nos jours, parmi les historiens du théâtre français.

Au XVII* siècle, au xviii% alors qu'une règle absolue exigeait que chaque pièce se passât dans un lieu fixe et unique, il n'était pas aisé de s'expliquer par quels moyens, au xv* siècle, l'action, dans un mystère, avait pu se transporter vingt fois, ou davantage, d'un lieu à un autre, sans que les spectateurs perdissent la suite et le sens de ces pérégrinations.

De nos jours l'unité de lieu n'est plus respectée au théâtre. Mais notre mise en scène, comparée à celle du moyen âge, demeure néanmoins absolument différente. Quand nous jouons un drame en cinq ou six actes, le décor change cinq ou six fois, mais successivement. La scène se transporte ainsi d'une ville dans une autre ville, d'une maison dans un jardin, d'un palais dans une église ou sur une place publique. Au contraire, au XV* siècle, dans la représentation des mystères, on disposait d'avance, ensemble, à la fois, les lieux divers, si nombreux qu'ils fussent, où l'action devait successivement se passer.

Qui n'a vu ces peintures du moyen âge, ces fresques, ces tableaux, ces bas-reliefs, où dans un même champ sont représentées, sur des plans différents, les différentes phases de la vie d'un homme, ou les diverses péripéties d'un événement. Ainsi, dans le même tableau, on voit Gain et Abel enfants, les

3S6 LKS MYSTÈRES.

deux frères offrant un sacrifice, Gain tuant Abel; Caïn fuyant devant la malédiction divine; ces diverses scènes, quoique successives Jans Tliistoire, sont groupées, avec plus ou moins d'habileté, dans une œuvre unique, et le spectateur les contemple d'un seul coup d'œil.

La disposition générale du théâtre était conçue de la même façon. La scène était permanente, à la fois unique et multiple; le décor ne changeait jamais ; c'est l'action qui voyageait, dans l'enceinte de cette vaste scène, et se transportait successivement aux divers lieux où elle était censée se passer.

Nous voyons ainsi que l'action change de lieu dans les mystères jusqu'à vingt fois dans unejournée. Nous disons une journée seulement; le chiffre serait bien plus ooQsidérable si nous parlions de la pièce entière. Mais comme entre deux journées il y avait toujours un long entr'acte, au moins de quelques heures, le plus souvent d'une nuit, rien n'empêche de croire qu'on en profilait pour modifier la scène en vue de la journée suivante, de manière qu'elle ne renfermât à la fois que les lieux nécessaires à la représentation d'une seule journée. Toutefois nous citerons des représentations pour lesquelles on avait certainement figuré d'avance tous les lieux de la pièee entière.

Ces usages du théâtre du moyen âge n'étaient pas ignorés au xviif siècle; mais on ne pouvait s'expliquer comment on avait pu réunir tant de scènes diverses dans une seule scène, sans donner à celle-ci des dimensions qui auraient rendu la représenlalion impraticable.

Ainsi naquit une hypothèse bizarre, qui, sans reposer sur aucune preuve, a fait fortune, et se répète encore aujourd'hui dans quelques écrits aniérés. Pour ne pas développer démesurément la scène du moyen âge dans le sens horizontal, les historiens du théâtre inventèrent de l'exhausser et de l'agrandir dans le sens vertical. Ils inventèrent la scène à étages.

Les frères Parfait se figuraient le théâtre des mystères conmie une haute maison à cinq ou six étages, dont on aurait fiballa la paroi extérieure; de façon que du dehors, de la rue

OU de la place, les regards pussent plonger librement dans l'intérieur des appartements. Chaque étage représentait une scène différente ; les acteurs passaient d'une scène à une autre scène , en montant ou en descendant d'un étage à un autre étage.

Cette hypothèse bizarre a été acceptée jusqu'au milieu du xix** siècle. Il n'y a guère plus de vingt ans que M. Paulin Paris commença de la battre en brèche. Celle qu'il y substitua, tout en offrant encore quelques difficultés, est tellement plus simple et plus sensée, qu'on ne comprendrait pas qu'elle n'ait point été proposée tout d'abord, si l'on ne savait que l'explication la plus naturelle est presque toujours celle qui se produit la dernière.

La scène, selon M. Paris, c'est-à-dire l'espace où se jouait le drame, comprenait deux parties distinctes; les mansions et la scène proprement dite, autrement dit l'espace vague et libre qui s'étendait entre les mansions, comme la mer entre les îles d'un archipel. Les mansions (demeures, ou simplement maisons), ce sont les édifices où l'action se transportait pendant le drame : ainsi la maison de la Vierge à Nazareth, le temple de Jérusalem, le palais de Ponce-Pilate, formaient autant de mansions dans le mystère de la Passion. Toutes les fois que l'action ne se passait pas dans une mansion déterminée, elle occupait la scène proprement dite, à telle ou telle place, entre les mansions : autrement dit l'action se transportait sans cesse d'une mansion à l'autre, en traversant la scène. La scène et les mansions étaient de plain-pied et au même niveau, sauf certains cas déterminés : ainsi le Calvaire formait sans doute une éminence. Mais les maisons à six étages sont une pure rêverie. Il existait en effet des échafauds à plusieurs étages, et divisés en loges ; mais ils se dressaient en face de la scène, et non sur la scène; ils servaient aux spectateurs \ et non aux acteurs.

1. Le texte qui a le plus contribué à induire en erreur Parfait, Moricc, etc., est celui du Chroniqueur de Metz, qui dilqu*en 1-437, quand on joua la Passion « fut faict le paircque d'une très noble façon, car il estoit de neuf sièges de haut ainsi comme degrés tout à Tentour, et par derrière estoient grands sièges et longs pour les seigneurs et pour les dames ». Ce que Tauteur appelle ici parc est ce que nous appellerions parterre, et ce parterre ^tait ea ^^xv^Vic^^^^^^-

Pour répondre aux nécessités d'un drame immense, qui embrassait parfois plus de cinquante lieux différents, la scène devait participer de l'immensité du drame; elle devait avoir souvent au moins cent pieds de large, sur une profondeur presque égale. Une barrière appelée créneaxL la séparait de la partie du théâtre où se groupaient les spectateurs. Le pre- •Tiier plan de la scène, ou scène proprement dite, que M. Paris appelle aussi la « galerie », le « solier > , et qui plus souvent est désigné sous le nom de champs recouvrait et cachait l'enfer, et lui ouvrait un passage par une trappe cachée derrière un rideau, qui représentait une tête hideuse et grimaçante'; plus souvent la gueule d'un dragon, artîstement machinée pour s'ouvrir et se fermer à volonté, représentait l'entrée de l'enfer, laquelle était figurée de la même façon dans la peinture, le vitrail et les bas-reliefs.

Au second plan, c'est-à-dire au fond de la scène, s'élevaient les nombreuses mansions, toutes ouvertes vers le public; à moins que pour une nécessité particulière on ne les fermât momentanément, pour dérober aux spectateurs un événement dont ils ne devaient pas être témoins. Au-dessus des mansions, et au dernier plan de la scène, s'élevait, dominant tout, le paradis, où siégeait éternellement Dieu, au milieu des anges, spectateur attentif du mystère qui se déroulait à ses pieds, sous ses yeux, et auquel il se mêlait de temps en temps.

Il n'y avait pas de coulisses où les acteurs pussent disparaître lorsque leur rôle s'interrompait ou prenait fin : ils restaient en scène sans agir, immobiles spectateurs; ceux qui n'avaient plus rien à dire se groupaient probablement des deux côtés du champ. Sans doute leur présence nuisait un peu à l'illusion; mais après tout elle n'était pas plus absurde que celle des gentilshommes qui encombrèrent la scène du Théâtre-Français jusqu'au milieu du siècle dernier*.

1. Appelée quelquefois chappe d'Hellequin. Hellequin était une sorte de diable ou revenant célèbre : Arlequin en descend peut-être. Encore aujourd'hui « l'espèce de rideau qui entoure la scène se nomme manteau d*Arlequin. » (E. Fouriiier, Théâtre avant la Renaissance.)

2. Paulin Paris, Mise en scène des mystères, Paris, Dupont, 1855, broch. in-8.

Le plus souvent les personnages durant le temps où ils n'avaient pas à parler demeuraient tout simplement à la place ou dans la mansion qui leur appartenait naturellement; c'étaient les rôles secondaires qui se rassemblaient aux deux côtés de la scène; les rôles d'importance demeuraient simplement chez eux. Prenons un exemple dans le mystère de Saint Didier, analysé plus haut. L'empereur Honorius, tout le temps qu'il n'agissait point (et son rôle est assez court) demeurait tranquillement assis sur son trône, dans la mansion qui représentait le palais impérial et sommairement la ville de Rome. Cependant l'action marchait à Langres, à Gènes ; quand elle venait à Rome, les gens de Gênes et de Langres demeuraient à leur place, comme ceux de Rome avaient fait.

Il va sans dire qu'on faisait disparaître certains personnages dont la présence aurait pu trop directement contrarier l'illusion dramatique. Ainsi on lit cette rubrique à la fin de la seconde journée de la Résurrection de Jean Michel : « Ici Jésus s'en aille en lieu secret, jusques à ce qu'il soit temps qu'il s'apparaisse à sa mère et à ses disciples ensemble en la maison du cénacle. » Beaucoup de mansions pouvaient en effet se fermer, et servir ainsi à cacher un acteur aux yeux du public, quand même il n'y aurait eu aucune espèce de cou- Hsses; ce qui n'est pas entièrement démontré. On peut dire seulement que nul texte n'en a parlé.

Cette permanence des acteurs sur le théâtre est un des usages dramatiques du moyen âge dont la Renaissance se montra le plus vivement choquée, quoiqu'elle eût dû, dans son culte pour l'antiquité, se montrer moins sévère, en se rappelant que la présence perpétuelle du chœur dans les pièces grecques n'est pas beaucoup moins contraire à la vraisemblance.

Jules Scaliger, dans sa Poétique, tourne en dérision la mise en scène des pièces de son temps : « En France, ils jouent maintenant les comédies de telle sorte que toutes choses sont exposées aux yeux des spectateurs ; toutes les décorations se

1. Jules Scaliger, Poétiquey livre I, chapitre xxi, cité par rabbé d*Aubignac, Pratique du ihéâtrey livre III, p. 341 (Paris, Denys ThieiTy, 1669, in-4). Voy. rHospital, V* épitre latine au cardinal du Bellay.

Yoicnt sur Téchaflaut, les personnages ne disparaissent jamais; ceui qui se taisent sontréputez absens. Mais, cerlei^, il est bien ridicale que les spectateurs connaissent bien que tu entends ce que tu vois, et que toy-même n'entendes ce qu'un autre dit de toy-même, en ta présence, comme si tu n'y estois pas où tu es : et néanmoins le plus grand artifice du poète est de suspendre les esprits et de leur faire toujours attendre quelque nouveauté; mais là il ne se fait rien de nouveau, et l'on est plus tôt rassasié qu'en appétit. »

Dix ans avant la tentative de Jodelle, Charles Estienne, adressant au dauphin (plus tard Henri II) une « épître déclarative de la manière que tenaient les anciens tant à la composition que jeu et appareil de leurs comédies», exprimait les mêmes critiques : « (Dans le théâtre ancien) jamais ne demeurait sur réchafaud personnage qui n'y lût nécessaire, ou pour parler ou pour écouter... qui est une des choses en laquelle plus nous Taillons et que plus je trouve inepte en nos jeux et saintes comédies*. »

Au fond la chose était moins « inepte » qu'elle ne semblait à Charles Estienne; le principe dramatique du moyen âge, c'est-à-dire la simultanéité des diverses parties de l'action, rendait nécessaire la présence de tous les acteurs, (c'est là un point très important dans Thisloire de la représentation des mystères;) souvent deux ou plusieurs scènes se jouaient pour ainsi dire à la fois. Deux personnages causaient entre eux à Rome. Avant que leur entrelien fût terminé, d'autres dialoguaient sur un objet différent à Jérusalem; puis ceux de Rome reprenaient la parole qui revenait à ceux de Jérusalem; les deux conversations, les deux actions se poursuivaient parallèlement, tous les personnages qui y avaient part ne cessant pas d'être en scène. Les pièces modernes offrent quelquefois, mais par accident, une disposition analogue, lorsqu'on nous montre dans un même lieu, dans un salon, sur une place publique, plusieurs groupes de personnages causant ou agissant séparément; tour à tour chaque

1. Cité par Emile Chasles, la Comédie au xvi* siècle, Paris, 1662, in-8, p. 41-46.^

groupe élève la voix, et prend un moment une part directe à Faction, qui se transporte ainsi de Fun à l'autre. Mais ce qui n'est qu'accidentel dans le théâtre moderne était fréquent dans le théâtre du moyen âge.

H ne faut pas s'exagérer l'étendue qu'il était nécessaire de donner à la scène pour qu'elle pût embrasser tant de lieux différents. Supposons qu'elle eût trente mètres de largeur sur une profondeur égale ; ce sont neuf cents mètres superficiels ; accordons-en les deux tiers à l'espace vide^ au champ où circuleni les acteurs, en allant d'une mansion à l'autre, 11 restera trois cents mètres superficiels pom* l'emplacement des mansions. Mais il suffisait que chacun de ces lieux fût indiqué d'une façon élémentaire. Dix mètres superficiels suffisaient en moyenne pour figurer une manaion. Croit-on que le palais d'Hérode fût un véritable palais? Non; mais peut-être un fauteuil sur une estrade, entre deux colonnes. Ainsi trente mansions pouvaient aisément trouver place sur une* scène ordinaire. Il va sans dire que nous ne garantissons aucune de ces mesures. Nous voulons seulement montrer que l'hypothèse du théâtre horizontal n'offre à l'esprit rien que de parfaitement acceptable.

On a pu voir à l'Exposition universelle de 1878 (dans l'exposition théâtrale), une restitution du théâtre où la Passion fut jouée à Valenciennes en 1547, restitution faite avec une grande sûreté d'après la gouache qui se trouve en tête du manuscrit de ce mystère. Sur une scène, supposée large de cinquante mètres et profonde environ de la moitié (ces dimensions n'ont rien d'exagéré), on voyait disposés, de gauche à droite : un pavillon à colonnes, au-dessus duquel était le paradis où Dieu trônait dans une gloire, entouré d'anges et des quatre Vertus. Une muraille percée d'une porte entre deux colonnes doriques; c'était Nazareth. Un second pavillon à colonnes entouré d'une balustrade et renfermant un autel et l'arche d'alliance ; c'était le temple. Une seconde muraille, également percée d'une porte, et derrière laquelle on voyait se dresser le sommet d'une tour et le faîte d'une maison, c'était Jérusalem. Au centre, un pavillon à quatre

colonnes, surmonté d'un fronton avec escalier à droite et à gauche, trône au milieu, figure de roi dans le fronton, représentait le palais. Une nouvelle muraille, percée de deux portes, et derrière laquelle se dressait le toit d'une maison, s'appelait la € maison des évèques )) et la « porte Dorée » . Devant ces deux portes, un bassin carré, portant bateau, figurait la mer, c'est-à-dire le lac de Tibériade. A droite, enfin, l'enfer et les limbes représentés par deux tours percées d'ouvertures grillées et par la gueule d'un énorme dragon.

En somme, onze lieux différents étaient figurés sur une scène qui paraît plutôt vide qu'encombrée : 1° paradis; 2° une salle; 3° Nazareth; 4* temple; 5* Jérusalem; 6* palais; 7** maison des évêques; S"* porte Dorée; 9° la mer; 10* limbes; 11° enfer. Mais la représentation du mystère de Valenciennes exigeait bien d'autres mansions : l'auteur de la miniature a simplifié et comme résumé la réalité.

Un ancien plan, découvert et cité par Mone, nous montre l'organisation d'un théâtre allemand destiné à jouer les mystères*. C'est une plate-forme entourée par les spectateurs. Les décors des diverses scènes sont juxtaposés et placés sur trois lignes : V ligne : l'enfer, les jardins de Gethsémani, la montagne des Oliviers ; 2' ligne : la maison d'Hérode, celles de Pilate et de Caïphe, le logis de Simon, qui servait pour la cène; la colonne de la flagellation et celle sur laquelle était posé le coq de saint Pierre ; 3' ligne : la Croix, le saint tombeau, le ciel. La mise en scène des mystères fut la même dans toute l'Europe au moyen âge : cette époque d'anarchie dans la politique européenne est en même temps celle de l'unité dans la littérature chrétienne ^

Lorsqu'on joua le mystère de Tlncarnation et de la Nativité à Rouen, en 1474% les « establies » étaient placées sur

1. Mone, Schauspiele des Mittelalters, 1846; Royer, Histoire du théâtre, t, I» p. 153.

2. Naturellement le moyen âge ne supposait môme pas une autre disposition théâtrale. Les illustrations d*un Térence copient le théâtre latin sur celui des mystères.

3. Voy. aux Représentations y à la date indiquée pour tous les faits rapportés dans ce chapitre sans indication de sources.

le Marché-Neuf, du côté du nord, et allaient c depuis l'hôtel de la Hache couronnée jusqu'en l'hôtel où pend l'enseigne de l'Ange. » Toutes les mansions n'ayant pu tenir dans cet espace, on avait laissé en dehors, et dispersé sur la place du Marché-Neuf, les « establies des six prophètes » qui n'avaient pas à bien dire part à l'action.

L'éditeur du mystère énumère ainsi les établies : En commençant par l'orient, le paradis ; puis vingt-deux mansions distinctes; la première est la maison des parents de Notre- Dame ; la dernière est le Capitole. Tous ces lieux appartiennent à quatre villes différentes : Nazareth, Jérusalem, Bethléem, Rome.

En outre, l'enfer, le limbe des Pères et « les places des prophètes en divers lieux hors des autres. »

Le paradis est ainsi décrit :

« Et est Paradis ouvert, fait en manière de trône et rayons d*or tout en tour. Au milieu du quel est Dieu, en une chaire parée ; et au costé dextre de lui, Paix, et sous elle, Miséricorde. Au senestre, Justice, et sous elle, Vérité ; et tout en tour d'elles, six ordres d\\nges les uns sur les autres. >

Les chœurs angéliques étaient naturellement chargés de la partie musicale, très développée dans certains mystères. Mais parfois une belle figure faisait attribuer le rôle d'ange à qui n'était pas musicien. Alors c'étaient des joueurs d'instruments cachés derrière les anges qui jouaient réellement pendant que ceux-ci faisaient « manière de jouer*. »

Le paradis était toujours décoré avec un luxe recherché ; Dieu y siégeait sur un trône doré ; au milieu des chœurs angéliques, il contemplait dans sa gloire l'action qui se déroulait à ses pieds ; il y avait part active, il y jouait son rôle. Un beau paradis était le triomphe du machiniste. Quand on exhiba à Saumur le fameux « paradis » qui servit en 1534 à la représentation du mystère de la Passion^ l'auteur de ce chef-d'œuvre criait aux spectateurs ébahis : Voilà bien le

1. Mystère de 17ncama<ion, joué à Rouen en U74. Voy. aux Représentations.

plus beau paradis que vous ayez jamais vu et que vous verrez jamais, d

Quant à Tenfer, il était figuré par l'énorme gueule d'un dragon ; de cette gueule sans cesse ouverte et refermée, les démons sortaient et ils y rentraient sans cesse avec des cris effrayants. On entendait s'échapper de Tabîme les gémissements des damnés et le bruit des instruments de torture.

L'enfer, dans la représentation du mystère de ï Incarnation donnée en 1474 à Rouen, est « fait en manière d'une grande gueule se cloant (fermant) et ouvrant quand besoin en est. j^

Le limbe des Pères est fait « en manière de chartre, et n'étaient vus, sinon au-dessus du faux du corps^ »

Ils n'étaient même vus que pendant le temps qu'ils parlaient. Après une scène où l'on entendait les justes gémir et invoquer le Messie, on fermait le limbe au moyen de rideaux.

Dans la Résurrection de Jean Michel, le limbe est « au côté du parloir qui est sur le portail d'enfer, et plus haut que ledit parloir, en une habitation qui doit être en la façon d'une grosse tour carrée, environnée de rets et de filets, ou autre chose claire, afin que, parmi, les assistants puissent voir les âmes qui y seront, d Des rideaux noirs cachaient le Umbe jusqu'à l'arrivée de Jésus.

Dans ce mystère, le limbe est distinct du purgatoire : « Il est à noter que la chartre du purgatoire doit être au-dessous du limbe, à côté auquel doit avoir dix âmes sur lesquelles doit apparoir semblance d'aucuns tourments de feu artificiellement faits par eau de vie. »

Dans le même mystère , on voyait en outre un « puilfe d'enfer >» où Jésus précipite Satan, lequel « crie moult horriblement. Et icelui puits doit être édifié juxte le pallour de dessus le portail d'enfer, entre icelui portail et la tour du limbe, par devers le champ du jeu, pour mieux être vu. >

La fureur des démons , chaque fois qu'ils étaient vaincus sur la terre, s'exhalait en enfer par un effroyable vacarme :

f Aàoût crient tous les diables ensemble^ et les tambours, et autres

tonnerres faits par engins : et jettent les couleuvrines; aussi fait on jeter brandons de feu par les narines de la gueule d*enfer, et par les yeux et oreilles*. >

Les damnés aussi font grand tapage, et dans la Résurrection de Jean Michel, on les entend a crians et hurlans horriblement... et Fun d'entre eux qui aura bonne voix et grosse » devra se lamenter au nom de tous les autres. Plus loin l'enfer tout entier fait rage ; on y tire le canon, on y roule des tonneaux pleins de pierres ; on fait c la plus horrible noise et tempête. » La mise en scène diabolique était ainsi calculée de façon à exciter chez le spectateur la gaieté ou TelTroi, selon la force d'âme dont il était doué, la disposition d'esprit où il se trouvait. Rabelais nous a décrit le costume des diables des mystères ; et cette description les montre moitié effrayants et moitié grotesques :

c Ses diables estoient tous capparassonnez de peaulx de loups, de veaulx et de béliers, passementées de testes de mouton, de cornes de bœufz et de grands hauets de cuisine ; ceiactz de grosses courrai^s es quelles pendaient grosses cymbales de vacbes et sonnettes de muiefz a bruyt horriGcque. Tenoient en main aulcuiis bastons noirs pleins de fuzées, aultres portoient longs tizons allumez, sus lesquelz a cbascun ca\-^ refour jectoient plenes poingnees de paraslne en pouldre dont sortoit feu et fumée terrible^. >

Ua théâtre idéaliste aurait tenté d'exciter l'horreur par des moyens plus délicats. Au moyen âge on veut tout représenter d'une façon matérielle et palpable ; on accuse la laideur morale par la laideur physique. Bien plus, les âmes séparées de leur corps ont souvent dans nos mystères un rôle distinct. Ainsi Jésus et l'âme de Jésus paraissent successivement dans la Rés^irredion de Jean Michel. L'âme de Jésus est représentée par un personnage vêtu d'une chemise blanche ; l'âme du bon larron est habillée de même,, au lieu que l'âme du mauvais larron porte une chemise noire. Dans le prologue, r « acteur 7> s'excuse d'avoir ainsi rendu les esprits