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Pour qui étudie de nos jours, et surtout à Paris, tes mouvements généraux de Tart musical, aucun phénomène n'est plus frappant que celui du libre échange des génies, du va-et-vient des œuvres, de Tincessante communication et pénétration des nationalités diverses.

Sans vanité, peu de critiques musicaux se sont imposé comme nous le devoir d'aller surprendre les autres peuples chez eux. Mais la musique est assez voyageuse de sa nature ; elle vous dispense volontiers d'aller à elle en venant à vous, et Paris est précisément un foyer d'irrésistible attraction pour les œuvres et les artistes. Tofls et toutes y viennent à leur Jtour.

Le Tatmhausery est bien venu ! Si orageuse qu'ait été l'épreuve et si cher qu'elle ait pu coûter, nous ne soro-

mes pas de ceux qui Pont blâmée ni qui la regrettent, et nous appelons au- contraire de tous nos vœux la traduction du Lohengrin, à Paris : le public parisien a besoin de savoir ce que devient l'opéra dans la patrie de Weber et de Mozart. Et s'il n*y avait pas ici une scène exclusivement consacrée à Topera italien, nous serions des premiers à demander qu'on traduisît les meilleurs ouvrages de Verdi, encore que nous ne professions pour la manière du maestro parmesan qu'un enthousiasme sujet à bien des restrictions.

— Mais il n'est pas nécessaire. Depuis un siècle, Paris n'a guère manqué de se tenir aii courant des meilleures productions du génie étranger.

En quel autre lieu du monde, et même en Italie, trouverait-on un théâtre qui passe en revue, régulièrement, tout le répertoire historique de Topera italien, depuis le Matrimonio segreto et Don Giovanni jusqu'au Ballo in maschera?

En quel lieu du monde, et même en Allemagne, verrait-on un public de cinq mille personnes s'empresser, s'étouffer, dans un cirque , pour entendre les symphonies des maîtres allemands, et cela plus de trente fois dans le courant d'un hiver? Cet éclectisme est une des premières qualités des dilettantes français : ils ont la passion de l'hospitalité. J'y pousserai de grand cœur pour ma part, et j'espère qu'on ne s'en tiendra pas aux deux écoles allemande et italienne, et qu'on finira par traduire quelque bel opéra russe, la Vie pour le Czar^ de Glinka, par exemple, — puis quelque gentille zarzuela espagnole, comme le Domino bleu de Barbieri, — enfin quelque opéra suédois ou tchèque, puisqu'on dit qu'il en existe.

En attendant, je me complais à noter les progrès ou

les vicissitudes de l'influence wagnérienne et.de l'italianisme à Paris, à suivre les maîtres contemporains en leurs entreprises plus ou moins heureuses sur les chefs-d^œuvre de Shakspeare et de Goethe, leurs librettistes favoris. Et quand je reviens à Rossini, ce qui m'intrigue et m'attache le plus vivement, c*est Tinstant critique où le maestro italien du Barbiere devint te compositeur français de Guiliaume TelL Je recherche une à une les raisons qui déterminèrent Meyerbeer, directeur de la musique du roi de Prusse, à inscrire obstinément tous ses ouvrages à Tétat civil parisien. Et je demande à l'histoire pourquoi le vieux Gluck, assez peu écouté d'abord dans sa propre patrie, fut un des chefs prédestinés de l'école française

On voit que ce phénomène des naturalisations, des compromis et du libre-échange n'est pas chose nouvelle en musique : seulem^it 'il en vient à prendre des proportions inouïes, à offrir des symptômes étonnants, inquiétants même, aujourd'hui que toutes les nations tendent à se mêler et à s'amalgamer ensemble par suite de la facilité des communications, du mouvement universel et permanent des voyages.

Une des merveilles de la musique du xix« siècle n'est-^Ue pas de faire chanter à Londres, par des troupes mélangées d'artistes italiens, français, allemands, suédois et anglais, soit le "répertoire italien, soit les traductions italiennes d'opéras allemands ou français, tels que le Freyschûtz et Faml^ ou mieux encore : les traductions italiennes d'opéras composés en français par un allemand, RoherttrilDidwkQ^ovi Gli Ugo-nota, par exemple. Un théâtre comme Covent-Garden, c'est ta confusion des langues musicales.

Si Paris échappe un peu mieux en apparence à ces beaux résultats de l'internationalité, c'est qu'il possède assez de scènes lyriques et d'institutions musicales différentes, pour répartir à peu près en bon ordre les chefs-d'œuvre ou œuvres qui lui arrivent du Nord, de l'Est et du Midi. Le génie italien y possède un édifice spécial à sa dévotion, et son culte y est desservi par des chanteurs de même idiome. C'est généralement au Théâtre-Lyrique que vont les traductions d'opéras allemands. Le Grand-Opéra, sauf quelques additions extraordinaires, restreint son répertoire aux œuvres expressément composées pour lui. Il y a donc un peu plus d'ordre ici ; ce qui semble un chaos hétéroclite à Covent-Garden se présente à Paris sous les espèces plus heureuses de l'éclectisme.

Il n'en est pas moins vrai qu'il se fait encore bien des mixtures, des compromis, que Paris tend à devenir un immense débarcadère, et que le nouvel Opéra, quand il sera terminé, ainsi que les voies spacieuses qui doivent le relier directement avec tous les chemins de fer, sera quelque chose comme un « buffet » musical.

En cette ère d'Expositions qui commence, la France s'appartiendra de moins en moins ; car ce n'est plus même de l'hospitalité : les étrangers se donnent rendez-vous chez nous. A force d'être cosmopolite, Paris oubliera d'être national.

L'honneur est grand, sans doute, d'être la capitale cosmopolite, mais au lieu d'en profiter, on finira par en souffrir. Les avis sont fort partagés là-dessus. Le nouvel état de choses apparaît aux uns tout magnifique, tout heureux au point de vue de la sociabilité européenne ;

d'autres crient à la confusion, à la promiscuité des goûts, et craignent que le résultat de cette belle chimie internationale ne soit finalement d'elBfacer ce qu'il y a dans Tart de plus caractéristique, de tarir une des sources essentielles de Toriginalité, d'arriver à faire faire de la musique quelconque dans tous les pays du monde. — Sommes-nous déjà si fiers, disent-ils, d'avoir réussi à substituer partout aux costumes nationaux si pittoresques, si variés, si bien appropriés aux climats et à toutes les conditions des diverses contrées, la redingote et le pantalon anglais, le chapeau cylindrique et l'habit noir à la française?

Veuillent nous pardonner, les musiciens d'oser comparer ainsi les destinées de leur art aux modes de la toilette l Du petit au grand, du grotesque au sublime, la question est toujours la même.

11 y a bien du vrai dans les récriminations que nous venons de reproduire, mais nous ne concluons pas pour cela contre la fraternité des peuples. Nous n'admettons pas même que cette tendance à l'uniformité de mœurs, de goûts et de costumes^ soit un effet inéluctable du régime nouveau de civilisation qui impose à tous les pays des intérêts solidaires , une vie et une histoire commune. Encore bien qu'il se produise quelques symptômes de cette tendance, nous croyons qu'elle ne prévaudra pas.

11 en est, croyons-nous, des nations comme des individuf , qui peuvent se connaître, avoir affaire ensemble, être liés même plus ou moins étroitement, sans abdiquer le moins du monde leurs caractères, leurs physionomies, leurs personnalités. Ils peuvent même admirer et étudier réciproquement leurs qualités, s'as-

siiniler quelque chose de leur expérience respective, sans pour cela que personne cesse de vivre de sa vie propre.

Il semble^ au contraire, que la personnalité devrait s'accuser, s'affirmer davantage par le rapprochement même et par le contraste intime et vivant des relations. N'est-ce pas ce qui arrive dans le commerce journalier de la vie? L'amitié même n'efface pas les caractères? elle les fait plutôt ressortir et saillir plus vivement. On ne se connaît et l'on ne s'affirme jamais plus franchement qu'en se comparant aux autres. Rapprocher c'est comparer, comparer c'est déjà distinguer.

Et n'est-il pas précisément arrivé quelque chose d'analogue dans l'ordre politique ? A mesure que les rapports de nations à nations se multipliaient et s'étendaient, le sentiment du patriotisme est devenu plus vif. A-t-on jamais été plus franchement et plus chaleureusement Français, Italien, Russe, Allemand ou Anglais, qu'en ce siècle? Ce sentiment, qui, aujourd'hui, n'est guère que l'amour du drapeau,^ ne peut faire autrement que de passer dans les mœurs et de mettre son empreinte sur les œuvres d'imagination et d'esprit.

On ne reverra probablement plus de ces grandes dominations exclusives exercées par une nation sur les autres, et le plus souvent, à leurs dépens, telles que furent, par exemple, au siècle dernier, la domination, de l'esprit français en Europe et celle du goût musical italien.

Pour ce qui est du présent, il s'en faut bien que ces phénomènes dont je parlais plus haut, aient abouti à tout confondre.

Ce qui sortira de ce chaos curieux et inquiet, ce . n'est pas F uniformité ; ce sera, telle est notre utopie, la diversité normale fondée sur le tempérament des races et l'influencé des climats. Oui, quand les troubles de toutes sortes qui caractérisent notre temps se seront calmés, nous ne doutons pas que chaque nationalité ne s'applique ou, pour mieux dire, ne se laisse aller à. être fidèlement elle-même en toutes choses. Il serait trop singulier que l'art fût partout uniforme, quand le sang, les types de beauté, les as- . pects de la nature et le climat sont partout différents. Pour notre part, nous aimons dès aujourd'hui les Ita- • liens bien italianisants, les Français bien francisants, les Allemands bien germanisants. Nous tenons que l'inspiration de l'artiste a plus de chances d'être sincère, originale et vive, quand elle est non-seulement bien personnelle, mais bien nationale.

Ce que nous avançons là ne peut manquer de provoquer des objections, d'énormes objections : nous entendons bien qu'on nous les crie depuis un instant. Il y a eu des exemples étonnants de la combinaison de deux nationalités, des transplantations et des greffes merveilleuses ; plus d'un génie de premier ordre s'y est prêté et a donné précisément ainsi ses plus beaux fruità. Nous-même, nous avons cité en ce sens Gluck, Meyerbeer , Rossini , et nous ferons bien d'autres observations de même sorte dans le courant de ce livre.

De ce qu'une nation se met pour un certain temps à l'école d'une autre, il ne s'ensuit pas qu'elle soit condamnée à se nourrir d'imitation, à vivre par reflet. De ce qu'un artiste émigré pour aller chercher dans un autre milieu les circonstances favorables à son gé-

nie, il ne s'ensuit pas non plus qu'un ordre immuable du Destin ait réglé les choses ainsi d'un pays à l'autre.

Je crains que ces théorèmes ne semblent bien abstraits, et je demande à les vivifier de quelques exemples, à les appuyer d'un peu d'histoire.

Rien que ce titre est capable d*étonner bien des gens. — Mais non I seront-ils tentés de me dire : une nation est musicienne absolument comme telle personne est brune ou blonde. *Cela est de notoriété universelle, et- les plus grands docteurs de musique l'ont affirmé. M. Fétis Ta décrété tout des premiers : les Italiens sont « organisés » et les Allemands le sont déjà moins (tant pis pour la patrie de Handel, de Bach, de Gluck, de Haydn, de Mozart, de Beethoven, de Weber, de Mendelssohn, de Schubert, de Schumann et de Meyerbeer) ; quant à la France, elle n'est pas encore relevée pour tout le monde de l'arrêt prononcé, il y a cent ans, par Jean-Jacques Rousseau : « Les Français ne seront jamais musiciens ! » Que voulezvous I il faut se résigner, n'est-ce pas fatal? c'est fatal 1

Je gagerais que nos Prudhommes parisiens, encore tout pénétrés de ces axiomes, se prennent souvent à admirer l'instinct musical de la race italienne, en présence des petits mendiants calabrais qui grouillent

sur le pavé, ramoneurs de harpes et de violons, colporteurs enroués de ces guenilles mélodiques dont l'Italie contemporaine a bien voulu faire des chants nationaux. Par contre, ils ne conviendront jamais que le maître-chanteur le plus accompli, le plus éminent qu*il y ait aujourd'hui soit un Français. C'est impossible, c*est défendu, les Italiens ont le monopole du chant!

Les Allemands ont de même le monopole de la musique instrumentale. Il y a trois ans, au temps de l'Exposition, je pris note d'un article publié dans le journal le plus en vogue de Paris, à l'occasion du début de l'orchestre viennois à la salle Ventadour. Je n'ai pas besoin de rappeler que cet orchestre jouait à ravir les polkas et les valses de Johann Strauss, mais que l'exécution des œuvres classiques était médiocre, terne, sans caractère. Le « spirituel v chroniqueur ne se mit-il pas à crier le lendemain que nos orchestres symphoniques feraient bien d'aller étudier la Symphonie en ut mineur à l'école de l'orchestre de Johann Strauss! Jamais sans doute l'excellent garçon n'avait mis le pied aux Concerts populaires, encore moins aux séances de la rue Bergère; il ignorait ce que les Allemands compétents avouent sans hésiter : que, nulle part, dans sa patrie, Beethoven n'est joué avec autant de perfection qu'au Conservatoire de Paris. N'importe! il avait entendu dire que les Allemands étaient patentés pour la musique instrumentale, il partit làdessus bravement, et donna la bonne nouvelle à cin^ quante ou soixante mille lecteurs qui, pour la plupart, devaient le croire sur parole.

Telle est la force du préjugé ! Je m*empresse d'ajouter que l'infériorité d'exécution d'une bande spéciale-

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COMMENT UNE NATION DEVIENT MUSICIENNE "Il

ment vouée à la musique de danse, ne compromettait point du tout, à mes yeux , l'honneur des orchestres de premier ordre que possède 1* Allemagne. Très-volontiers, je proclame que la musique instrumentale est plus généralement cultivée de l'autre côté du Rhin, et qu'en somme, à l'heure qu'il est, il n'y a pas une nation plus foncièrement musicienne.

Mais ce que Je nie, c'est qu'elle le soit en vertu d'une prédestination spéciale. Elle l'est parce qu'elle l'est devenue • elle pourrait cesser de l'être dans un autre siècle, alors que d'autres nations qui le sont m'oins aujourd'hui ou même ne le sont pas du tout, commenceraient peut-être à exceller à leur tour dans cet art.

Suivant nous, ces personnalités collectives qu'on . appelle nations, ont, comme les individus même, des tempéraments et des caractères natifs et inaliénables qui les distinguent les unes des autres, et qui se retrouvent dans tous les genres de génie et d'activité auxquels chacune s'applique, quand il lui arrive de s'y appliquer. Mais ce pouvoir du tempérament national ne va pas jusqu'à interdire, ou imposer atout jamais, à l'exclusion des autres, tel de ces génies.

Autrement dit, aucune nation n'est fatalement déshéritée d'aucune de ces grandes facultés essentielles qui constituent l'humanité même ; — je cite au hasard : la logique, le courage, l'activité industrielle, agricole ou commerciale, l'éloquence , la fantaisie, l'esprit philosophique, l'observation morale, l'imagination et le sentiment artistique en ses diverses formes, poésie, drame, architecture, peinture, musique, etc.. ; — seulement, chaque nation gardera, dans ces diverses applications, son caractère et son goût particuliers.

Ainsi, jamais la musique allemande ni la musique française ne pourront se confondre avec la musique italienne, quelques révolutions qui se produisent dans l'histoire de la musique en deçà ou au delà clés Alpes ni du Rhin. L'architecture hellénique ne pouvait être rarchitectùre gothique de la France du nord, ni l'art italien de la Renaissance. Il y a tout un monde entre l'humour de Sterne et de Swift, l'esprit fantastique ou bouffon d'Hoffmann et de Jean Paul, le caprice de l'Ariosteou de Gozzi, et la fantaisie si française de Voltaire, deNodier, de Musset.

Et l'on pourrait trouver de ces nuances dans la philosophie, dans l'éloquence, et jusque dans le genre de courage et de gaieté des divers peuples. — N'y a-t-il pas un type de beauté à Athènes, un autre à Edimbourg, un autre à Rome, qui sans se ressembler jamais, peuvent aussi bien rencontrer l'idéal? Et l'amour, dans les différents pays, ici charmant et souriant, là rêveur et mélancolique, ailleurs plein de flamme et de langueur, là-ba& fougueux et sombre, l'amour ne peut-il pas être partout sublime ?

Eh bien ! il en est de même de ces grandes facultés humaines dont je parle : partout diverses, elles existent partout, au moins en germe. Mais leur sort, dans l'histoire d'un peuple, est soumis à bien .des vicissitudes. Par l'effet des circonstances, une race peut longtemps demeurer plus ou moins brute et privée de civilisation ; puis un beau jour, telle et telle de ses facultés se développent avec éclat, tandis que d'autres restent, pour ainsi dire, à l'état latent, attendant pour s'épanouir une heure plus favorable.

Cependant un autre pays y excelle et semble s'en

faire un privilège. Il ne s'ensuit pas qu'on y renonce jamais, ni qu'on en soit iricapable ; un peu plus tard, peut-être, on s'y essaiera, à l'exemple et même avec les leçons de la nation qui a pris l'avance. Si l'on pousse la docilité jusqu'à imiter le goût, les procédés, le style, les habitudes de génie'de cette nation éducatrice, on a tort sans doute, on abdique la personnalité nationale.

Mais si, commençant à s'exercer dans un ordre de choses cultivé depuis longtemps ailleurs avec supériorité, on y met la marque du tempérament individuel et du caractère national, on est original et créateur à son tour; on ne fait que rentrer dans son droit naturel, ou, pour mieux dire, on prend plus complètement que jamais possession de soi-même, en donnant un épanouissement légitime à telles facultés, qui avaient trop longtemps dormi dans leurs germes, inconscientes d'elles-mêmes.

Ainsi, lorsqu'on dit, par exemple, que les Anglais et les Américains ne sont pas artistes, on énonce un fait constaté par une expérience assez longue déjà, et qui, certes, ne sera pas démentie du jour au lendemain ; c'est une vérité relative. Mais si l'on dit qu'ils n'auront jamais ce génie-là, tandis que les Italiens et les Allemands l'ont de nature, et en garderont toujours le privilège, on s'expose aux démentis de l'histoire. Les Espagnols ne sont guère artistes, mais ils l'ont grandement été, par la peinture au moins. Observant qu'il n'y a jamais eu d'éloquence politique en Allemagne, on pourrait en induire qu'il ne pourra jamais y en avoir ; certains esprits très-ingénieux nous démontreront même que cette espèce de génie est refusée aux Allemands par telle raison de nature, de race, de climat. . . , que sais-je? Pour ma part, je ne vois pas d'objections préalables à

la révélation de quelque Mirabeau ou de quelque Sheridan germanique au parlement de la Confédération du Nord. Je n'y mets qu'une seule réserve : c'est que l'éloquence politique des Allemands, s'ils en ont une, se distinguera par certains caractères de l'éloquence politique des Français et de celle des Anglais, qui déjà ne sauraient se confondre ensemble.

Mais à quoi bon les conjectures et les assertions à priori de la philosophie quand le passé nous offre des faits. Il n'y a peut-être pas de peuple qui n'ait eu successivement plusieurs histoires, où, sans cesser d'être lui-même, il a marqué de diverses façons dans le monde, et l'Italie en est le plus singulier exemf^e.

Au premier rang des préjugés routiniers dont la critique musicale est infestée, je m'obstine à compter celui qui déclare l'Italie e55ena'e/lîemeni musicienne. On n'ose plus dire, comme au siècle dernier, que c'est la seule nation musicale, on reconnaît aussi les droits de l'Allemagne ; mais ce privilège pour être divisé désormais, n'est pas moins évident et sacré aux yeux de bien des dilettantes; et Ton n'a pas cessé de proclamer que les Italiens sont particulièrement « organisés, » c'est le mot sacramentel. Oui, l'oreille est ainsi construite, il y a quelque chose dans le larynx, peut-être aussi quelque bosse particulière dans la configuration du crâne; c'est dans le sang, dans les influences de ce climat et de cette nature, dans cette atmosphère si tiède, dans ce ciel pur, dans le chant scintillant de ces milliers de rossignols qui animent les belles nuits de Rome au printemps, etc., etc. Et voilà justement pourquoi l'Italie est musicienne, et pourquoi telle autre nation est muette. Ces choses-là se disent, s'écrivent, circulent. Elles

^ont passées jusque dans la critique^et dans rhistoire'(l). Comme avec un peu de philosophie, avec un peu d*his-' toire, on a facilement raison de ces vieux et vénérables radotages ! •

Et notez que cette médaille d'honneur décernée à ritalie, avait un revers fort désagréable. Le compliment était doublé d'une injure. Sous prétexte de mélodie, Stendahl défendait à Rossini d'ajouter l'élément symphonique à l'art de Cimarosa, de Pergôlese, et le traitait d'Allemand : l'auteur du Barbier deSéville et de Tancrède était perdu s'il venait à Paris ! Ce n'est pas tout : en accablant les Italiens de leur gloire artistique et de leur doux climat, on leur déniait la qualité de citoyens et d'hommes. C'est ce que fit un de nos poëtes dans une pièce restée célèbre. L'Italie a répondu... tant bien que mal. On la voit maintenant s'eiforcer à la vie politique, au commerce, à l'industrie, aux choses de l'ordre pratique, et l'on peut prévoir que, tout ce qu'41 y a de sève nationale se portant de ce côté, de jour en jour la musique tombera davantage en souiFrance.

Nous ne Taffirmons pas, mais pourquoi proclamerait-on la chose impossible? Sur quoi fonde-t-on cette sorte de fatalité musicale ? Sur l'expérience de

(l) Pour ne citer qu'un nom, Stendahl, le plus agréable et le plus universellement lu des contemporains qui ont écrit sur la musique, Stendahl a, plus qu'aucun autre, contribué à farcir l'histoire et la critique musicale de paradoxes de ce genre» de boutades qui ont un air de- profondeur^ d'aphorismes faux et piquants, écrits sous la dictée |des babillages de salpns. Cela soit dit sans méconnaître les qualités du spirituel biographe de Mozart» d'Haydn et de' Rossini, qu'on lira toujours avec beaucoup de plaisir et même beaucoup de profit, à condition d'y apporter sans cesse un contrôle méfiant.

16 ghàpitrh deuxième

trois siècles ! Mais qu'est-ce que trois siècles , je vous prie? Les Italiens ont bien cessé d*étre peintres après l'avoir été jusqu'au miracle.

Et avant de briller par les beaux-arts, qu'étaient-ils? Us étaient les premiers commerçants du monde et les plus adroits industriels : ils avaient les dons que nos théoriciens naïfs leur dénient aujourd'hui.

Poussez jusqu'à l'antiquité, et vous trouverez que cette même Italie a dominé le monde par les deux facultés dont elle s'est le moins avisée dans l'histoire moderne : le génie de la conquête, le génie de l'administration:

Le ciel d'Italie était-il moins bleu ? Y avait-il moins de rossignols dans les bois duLatium ou de l'Êtrurie? L'air était-il moins doux aux poumons de la rude et grossière peuplade des Horaces, des Fabius, des Gâtons et de la race qui sortit d'eux? Les Italiens d'alors furent laboureurs, guerriers, historiens, poètes, orateurs, jurisconsultes, administrateurs, tout plutôt qu'artistes. Rome était encombrée des chefs-d'œuvre pillés dans la Grèce, dans la Sicile, dans l'Asie Mineure, dans toutes les contrées qui avaient vécu de la civilisation hellénique; les conquérants en meublaient leurs palais et leurs villas, mais sans jamais songer à s'en inspirer pour devenir à leur tour créateurs de merveilles semblables. C'étaient des artistes grecs, disons mieux, des esclaves grecs qui faisaient les statues romaines du temps de l'Empire. Les Romains se montrèrent seulement grands constructeurs. Quant à ces troupeaux énormes de musiciens qui, aux grands jours, remplissaient l'amphithéâtre, et tous ces chanteurs, mimes, lyristes, joueurs et joueuses de flûte qui sq

faisaient entendre dans les palais, ils venaient tous de rOrient. Les citoyens méprisaient trop les arts pour s'en mêler ; ils laissaient cek aux Syriaques, aux esclaves, aux Grœculi,

S'il fut jamais un Latin capable de pressentir les madones de Raphaël et les canttlènes de Pergoleôe, assurément ce fut Virgile ? écoutez-le :

Ëxcudent alii spirantia mollius aéra, llredo equidem : vivos dacent de marmore vultus; Orabunt causas melius ; cœlique meatus Describent radio et surgentia sidéra dicent. , Tu regere imperio populos. Romane, mémento :

Hae tibi erunt artes

« D'autres sauront mieux faire vivre le marbre et respirer Tairain ; soit ! D'autres seront plus éloquents ;• d'autres mesureront le cours des astres et donneront les lois du monde céleste. Toi, Romain! songe à gouverner les nations, cet art sera le tien.,. »

Virgile prohibant Michel-Ange, Raphaël et Galilée ! Le cygne de Mantoue niant le cygne de Pesaro î L'Italie faisant bon marché de l'art! Est-ce bien possible? Mais laissez passer quinze cents ans; et Caton, le rude cultivateur, va peindre Monna Lisa; Scipion élèvera le dôme de Santa-Maria-del^fiore; Régulus sculptera la chapelle des Médicis, Pompée fera des opéras.... Et voilà comme un peuple change.

Est-il vrai, du moins suivant l'opinion vulgaire, que ritalîe ait inventé la musique moderne et l'ait enseignée la première au reste de l'Europe? Non pas même : la musique moderne a eu sa première période d'éducation et de génie dans les contrées qui forment aujourd'hui le nord de la France et le sud de la

18 CHAPITBE DEUXIÈME

Belgique, alors qu'elles étaient sujettes des ducs de Bourgogne. C*est là que se sont élaborées l'harmonie et la tonalité, qui sont lesr bases essentielles de notre musique : c'est là que fleurit, un peu avant et un peu après l'an 4500, cette grande et nombreuse école de contrapontistes dont les œuvres étaient admirées en Allemagne et en Angleterre. Puis, quand la puissance des ducs de Bourgogne fut démembrée, il se fit une émigration générale des musiciens flamands vers l'Italie. Les Italiens ne prétendaient nullement alors à la suprématie (1), ils appelaient d'outre-monts tous les maîtres et chanteurs dont avaient besoin la Chapelle pontificale , les principales églises de la Péninsule et les concerts de leurs petites cours souveraines. Ainsi furent fondées les fameuses écoles de Rome, de Naples, de Venise et de Florence, par des maîtres venus du Nord : Palestrina reconnaissait pour maître le lyonnais Goudimel. Je m'empresse d'ajouter — et vous savez que c'est rîm des points essentiels de ma thèse — que ce contre-point italien des Palestrina, des Festa, des Naninî, eut aussitôt un autre caractère

(1) Ils y prétendaient si peu qu'ils proclamaient spontanément la supériorité des Flamands. Voyez, entre cent témoignages, ce que disait le florentin Ludovico Guicciardioi (nereu du célèbre historien Guichardin) ; on ne pourrait trouver des termes plus forts pour exprimer aujourd'hui que la nation allemande est naturellement musicienne. « ..... Questi (i fiamminghi) sono i veri maestri délia musUa, e quelH che Vhanno ristaurala e ridottà a perfezzione;, perché Vhanno tanto propria e naturale ché uoifiini e donne cantan naturàlmente à misura con grandissima grazia e melodia^ onde avendo pot eongiunio Varte alla natura, fanno e di twei e di tutti gli strumenti quella pruova et armonia, che ii vede et ode, tal ehè se ne truova sempre per tutte le eorti de* principi çristianù ,. (Descrizione di tutt* i Paesi Bassi.) — Et il cite une trentaine de maîtres flamands célèbres alors d.ins toute l'Europe.

que le cootre-point français de Goudimel, de Josquin des Près et de Janequin qui, lui-même, avait déjà une autre physionomie que celui des célèbres flamands Roland de Lattre (Orlando Lasso), Willaert et Okeghem.

Initiés de cette façon à Fart contrapontesque^ les Italiens cherchèrent d'abord le progrès dans la complication harmonique : c*est en Italie qu'on a composé des messes et des motets à neuf chœurs simultanés, c'est-à-dire à trente-deux et même à cinquante parties réelles, soutenues de deux ou trois orgues et de toutes sortes d'instruments d'orchestre. — Encore un renseignement historique qui va déranger nos dilettantes, profondément persuadés que les Italiens sont mélodistes-nés et doivent laisser le génie symphonique aux Allemands.

C'est qu'en effet il ne suffit pas de dire, comme nous l'avons fait d'abord, que toutes les nations sont capables de musique, il faut ajoutei» qu'elles sont . toutes capables de mélodie et d'harmonie, de chant et de symphonie. Si quelqu'une de ces facultés musicales prédomine durant un certain temps dans le génie de ces nations, il faut bien se garder de conclure du présent à l'avenir; car, vpus le voyez, le présent est déjà contredit par le passé. Pour ma part, je trouve les Allemands aussi mélodistes que les Italiens. Tout chante dans Beethoven, et les lieder de Weber et de Schubert, pour être d'un autre sentiment et d'une autre couleur que les romanze de Bellini et de Rossini, ne m'ont jamais paru moins mélodieuses.

Mais continuons cette histoire de la musique italienne ; refaite à ce point de vue n'est-elle pas instruc-

aO CHAPITRE DEUXIÈME

tive? L*opéra appartient comme le reste à tout le monde, mais il a pris naissance en Italie, cela est hors de conteste. C'est dans les dernières années du xvie siècle, qu'une réunion d'érudits, de poètes, de savants et de musiciens de Florence, en conçurent ridée première, en discutant sur la possibilité de faire revivre la tragédie grecque. Ces beaux esprits avaient été formés à Tamour du génie antique par les émigrés byzantins, chassés de leur pays par l'invasion ottomane. N'est-il pas singulier de voir sortir l'opéra de la rencontre de ces deux émigrations venues l'une du nord et l'autre de l'orient hellénique I Oui, cet opéra italien qui fut si souvent futile, est né de deux choses fort graves : ses initiateurs florentins se trouvaient être à la fois les disciples de l'hellénisme classique et du contre-point flamand.

. Du reste , l'opéra italien commença par être fort sérieux de style : la mélodie y était surtout récitative, c'est-à-dire calquée sur la déclamation poétique, avec un soin, une exactitude à réjouir Gluck en personne. En outre, les premiers maestri travaillaient très-sérieusement l'orchestration dramatique. Pourquoi n'ont-ils pas persévéré jusqu'au bout dans ces excellentes traditions?. Pourquoi , vers la fin du xvii» siècle, commencèrent-ils à négliger l'orchestre, à le réduire au rôle de simple accompagnement pour le chant dramatique ; et pourquoi le chant lui-même renonça-t-il à chercher l'expression vraie des caractères et des situations du drame, pour s'appliquer presque uniquement à fournir de charmants prétextes à la virtuosité des chanteurs que les conservatoires de la Péninsule formaient alors par centaines ?

Ce furent ces merveilleux chanteurs qui, trop nom breux dans leur patrie, portèrent le répertoire des maestri par toute l'Europe, et l'apogée de cette domination universelle de Topera italien concordait malheureusement avec la décadence dont nous venons d'indiquer' les principaux symptômes : c'est au point de vue du drame lyrique que je parle de décadence. Tous les efforts du génie italien, se concentrant désormais sur la mélodie^ l'amenèrent à un point de pureté, . de souplesse, de ductilité, de grâce, de perfection, qu'il est impossible de ne pas considérer comme un progrès dans l'histoire de la musique. Mais ce progrès d'un élément de l'art s'accomplissait aux dépens de la vérité dramatique. Ces délicieux parfileurs de mélodie oubliaient qu'ils étaient en scène ; le drame lyrique n'était plus qu'un recueil d'ane di hravura, un solfège

à variations, et le théâtre tournait au concert.

Il arrivait en même temps un autre malheur aux Italiens. Tout le monde leur dit, et l'on n'eut pas de peine à leur persuader qu'ils étaient musiciens par excellence, que la musique leur était innée, qu'ils n'avaient qu'à ouvrir la bouche ou à laisser courir la plume pour en faire d'.excellente, et cela aussi naturellement que le pommier laisse pousser ses fruits, que la source laisse coulet ses eaux. Cette confiance fit qu'on ne prit plus la peine d'étudier : à quoi bon ? On oublia vite que le talent si léger de tous les vieux maîtres de l'opéra-boufie avait été sustenté de saines et fortes études : — édifice léger sur fondations solides.

Rossini n'est pas une objection à m'opposer. Il avait eu un bon maître, et il pouvait jusqu'à un certain

point s'en passer : né à la dernière heure d'une belle période, où personne assurément n'avait un génie d'aussi puissante envergure que lui, mais où tout le monde avait du style, il trouvait dans le courant des opéras du temps une sorte d'école ; l'atmosphère était saine autour de lui. D'ailleurs il connaissait et pratiquait avec apfiour, dès l'enfance, les grands maîtres allemands, Haydn et Mozart entre autres, et ce point suflSrait déjà pour le tirer du commun des maestri de ce siècle^ qui affectent une si parfaite ignorance de tout ce qui n'est ^as la musique qu'ils font ou voient faire à côté d'eux. Il n'y a plus rien pour eux, ni à cinquante lieues de la Scala, ni à cinquante ans de leur génération. Non contents de dédaigner Mozart et d'ignorer Beethoven, ils sont étrangers à leurs anciens maîtres. 11 n'.y a un peu d'éclectisme qu'à Milan, à Florence.

C'est tout simplement par la pratique courante et par l'audition d'un répertoire très-restreint et de moins en moins choisi, que s'instruisent les compositeurs. Donizetti avait encore un grand fonds d'études; Bellini n'en avait plus du tout, et le fil d'or de son inspiration mélodique ne saurait cacher l'indigence de tout le reste du travail. Je ne crois pas m'aventurer en affirmant que les maesirini de la dernière génération étudient plutôt dans les opéras de Verdi que dans les classes du Conservatoire de Naples ou de celui de Milan. Avec ce procédé, l'on rencontre et l'on reproduit les effets qui ont la vogue, mais on ne se fait pas un style et l'on ne possède pas son art^

Au lieu des trente Conservatoires qui florissaient de l'autre côté des Alpes au siècle dernier, il n'y en a plus qiïe deux ou trois aujourd'hui ; et dans quel état de pénurie, de délabrement!... J'ai reçu naoi-raême à

Naples, à Rome, à Florence, les aveux navrés des plus sérieux artistes I Aussi, la dernière merveille du chant italien est-elle cette Àdelina Patti, qui doit aux soins d*un pianiste austro -américain le peu qu'elle ne doit pas à la nature et à Tinstinct. Aussi, depuis Tavénement de Verdi, qui remonte à un quart de siècle déjà, plus de cent faiseurs d'opéras se sont-ils essayés sur les scènes si facilement hospitalières de la Péninsule, sans que pas un ait réussi à faire autorité. Verdi fermera vraisemblablement la dynastie des grands maestri.

Et le symptôme le plus caractéristique de cette déchéance, c'est que l'amour-propre des Italiens y est de jour en jour moins sensible. Leur Opéra n'est plus guère pour eux qu'une distraction d'habitude; ce n'est plus une vocation passionnée, ce n'est plus une foi. Il faut dire que la crise militaire qu'ils viennent de traverser et la crise politique où ils sont engagés, ont détourné forcément les forces vives du génie national vers de tout autres préoccupations que celles de l'art. Aussi est-il probable, je le répète, que l'Italie, satisfaite et lasse de ses trois siècles de gloire musicale, cessera d'être musicienne, comme elle a cessé, il y a deux cents ans, d'exceller en peinture.

Indiquons au moins en quelques lignes à quelle époque et dans quelles circonstanjces bien différentes l'Allemagne est. devenue musicienne. Il y a trois siècles, elle ne s'en flattait pas plus particulièrement que nous. Luther vint, qui fonda le choral protestant ; il y eut alors une petite école de chant d'ensemble et un orgue dans les moindres villages. Ajoutons que les premiers maîtres allemands aimaient à emprunter au

peuple ses lieder^ pour les lui rendre embellis d'un peu de science, et que presque tout foyer domestique, si humble fût-il, avait son petit quatuor de violons.

Rappelez-vous seulement qu'un des premiers compositeurs de génie, Sébastien Bach, était d'une famifle qui avait compté avant lui une cinquantaine de musiciens assez distingués pour que leur nom ait été gardé, et que lors d'un grand festin qui se fit entre parents, il se trouva plus décent personnes portant ce nom et qui pratiquaient la musique. £h bien ! il faut prendre ce fait non comme une exception, mais comme un exemple typique. Il n'avait pas fallu moins pour procréer un géant de musique tel que Sébastien Bach ; et de même il fallait une nation profondément musicienne pour engendrer l'étonnante dynastie des Handel, des Haydn, des Gluck, des Mozart, des Beethoven, des Weber, des Schubert, des Mendelssohn, des Schumann et des Meyerbeer.

En France , voilà déjà deux cents ans qu'on a commencé d'encourager la musique par la fondation et l'entretien coûteux des théâtres, des académies, des maîtrises, puis des conservatoires publics. On a fait éclore ainsi bien des œuvres d'une haute distinction,' et l'on peut même affirmer qu*à l'heure qu'il est, aucun autre pays ne pourrait mettre en ligne une pléiade aussi nombreuse et aussi remarquable de grands talents.

Mais pourquoi donc cependant ne pouvons-nous obtenir une de ces explosions décisives de génie que l'Italie et surtout l'Allemagne ont connues? Ne seraitce pas surtout parce que la musique était restée chez nous à l'état d'importation aristocratique, parce qu'on

Tavait toujours traitée comme ces plantes exotiques uniquement acclimatées dans les jardins de luxe, parce qu*enfin Ton avait oublié de la planter en pleine terre, et par là de la rendre autochthone et profondément nationale*?

On a bientôt fait de se moquer des orphéons, des

sociétés chorales et instrumentales, et certes on a

mille et une bonnes raisons de le faire en détail ; mais

est-il donc prouvé qu'on chantât toujours à ravir dans

. les chorals allemands du xvie et du xvn® siècles, et que

tous les ascendants de Sébastien Bach fussent vraiment des maîtres? Est-il donc prouvé que les premiers disciples formés en Italie par les contrapontistes et les chantres flamands aient tous été des Rubini?

Évitez avec soin les aubades orphéoniques ; sauvez-vous à toutes jambes quand passent les fanfares de pompiers; félicitez- vous personnellement d'avoir échappé aux récents arrêtés ministériels qui ont rendu obligatoire dans tous les lycées et toutes les écoles de France l'enseignement primaire du chant; qualifiez aussi durement qu'il vous plaira le foisonnement toujours croissant des pianistes amateurs et des chanteurs de petite vertu, comme aussi la multiplication indéfinie des troupes d'opéra et d'opéra-comique, voire d'opérettes-dans les villes de second et de troisième ordre...

Si nos conservatoires ne faisaient pas exprès de produire neuf mauvais chanteurs sur dix, ces progrès de la musique théâtrale seraient sujets à de moindres anathèmes ; quant aux amateurs, il commence à y en avoir nombre d'excellents, et les artistes le savent bien ; toutes nos sociétés populaires ne sont pas non plus exécrables, et ce n'est pas du premier coup que celles de nos voisins d'Outre-Rhin sont arrivées à

bien faire. Enfin nos neveux et petits cousins ne seront pas beaucoup plus déshonorés de recevoir quelques notions élémentaires de musique que d'avoir la mémoire frottée de mythologie; plus tard, ils formeront un public plus sensible et plus fin, dont les compositeurs auront à tenir meilleur compte et qui les avertira d'accorder plus haut Finspiration.

Petit à petit, vaille que vaille, le mouvement s'étend et se pousse : un jour il se trouvera que la France sera bien à point pénétrée de musique. Or si les inductions tirées de l'histoire ne sont pas menteuses, il n'est pas défendu d'espérer que l'ère des génies et des chefsd'œuvre de premier ordre datera de ce temps assez prochain où l'éducation supérieure se sentira soutenue, portée, entraînée aux grandes audaces par le gentiment populaire.

On trouvera sans doute que je m'égare dans l'utopie ; et que j'eu$se mieux fait de m'en tenir à mon histoire en raccourci de la musique italienne. Elle était plus que sufSsante en effet pour ce que je voulais démontrer : elle no nous a pas seulement fait voir comment un peuple devient musicien, mais aussi comme il peut désapprendre un art qu'on lui croyait inné.

Ainsi point de proscription étemelle ni de f^chism^, car il n' y a point de fatalité I Ne déshéritons pas une nation' de telle manière de génie, ne Tinféodons pas à telle autre ; et quand un fait séculaire semble vouloir s'imposer à nous comme un dogme, regardons un peu au delà dans le passé, et laissons faire à Tavenir.

Nous avons donné acte à Tltalie de cette grande initiative : la création du drame lyrique. Le mérite était immense, et la récompense ne fut pas moindre.

Deux influences universelles se sont produites au xvui® siècle, qui se continuent encore aujourd'hui, mais déjà moins absolues Tune et l'autre: Fesprit français et l'opéra italien. Je ne les compare point, bien entendu, pour l'importance, et mon dilettantisme ne va pas jusqu'à mettre en balance la gloire des cavatînes avec ce magnifique mouvement d'idées qui jeta le monde en fermentation et aboutit à l'explosion de 89. Si j'ai rapproché ces deux choses si parfaitement dissemblables et inégales, c'est qu'elles eurent leur grand éclat et leur grande diffusion à la même heure. Il y eut un instant où la musique italienne mena plus grand bruit à Paris que l'Encyclopédie ellemême; et pendant que notre esprit critique et libéral se propageait de toutes parts, partout aussi l'Italie faisait rayonner au loin sa virtuosité merveilleuse.

Tous les rois se faisaient voltairiens et dilettanti; il leur fallait des philosophes français à leur cour, mais aussi des maestri et des virtuoses italiens; et faute d'avoir suivi la mode, la royauté française se fit de mauvaises affaires : la première émeute fut celle des bouffons en 1752.

Bientôt il n'y eut plus ni capitale ni ville de premier rang qui n'eût son opéra italien. Géographiquement, l'empire de la musique italienne n'a fait que s'étendre de nos jours; elle a multiplié ses stations, elle en a mis partout, de Moscou à Lisbonne, de Dublin à Constantinople, puis elle a conquis tout le Nouveau Monde. Et ce ne sont plus seulement ses productions qu'elle exporte et fait valoir ainsi, elle y mêle des œuvres françaises ou allemandes ; c'est sous forme italienne que Guillaume Tell, le Freyschûtz, les Huguenots ^ la Juive, la Muette sont connus en bien des pays. Dieu sait comme le génie de Weber ou Meyerbeer est compris et respecté la plupart du temps par les virtuoses italiens ! Mais ces truchements sont indispensables : si imparfaite qu'elle soit pour certaines traductions, la langue du si est encore la seule langue universelle en musique.

Il n'y a que l'opéra italien en Amérique, à part l'opéra français de la Nouvelle-Orléans et quelques troupes volantes d'opérettes. En Russie, en Angleterre, en Espagne, c'est encore l'opéra italien qui prédomine, en dépit de quelques beaux opéras russes, de quelques opéras anglais estimables, de quelques jolies zarzuelas madrilènes. Le pays qui a pu créer le Freyschûtz n'a plus rien à envier ni à emprunter, en fait de drame lyrique, à la patrie de Cimarosa, de Rossini; et pourtant nous voyons que, malgré les chefs-d'œuvre de

Weber, malgré la croisade patriotique entreprise par lui, continuée par Mendelssohn et Schumann, et tournée presque au terrorisme par M. Wagner, Topera italien a conservé encore ses droits séculaires à Vienne et à Berlin. Il semble que T Allemagne refuse d'oublier que Fopéra lui est venu d'outre -monts, et que toute une dynastie de ses grands musiciens, — Handel, Basse,. Mozart, Gluck et Meyerbeer euxmêmes en leur première manière, — a travaillé dans le cadre et sur l'idiome italiens.

En France enfin, où l'opéra sérieux et l'opéra-comique sont depuis longtemps adultes, ont leurs modèles propres et leurs conditions définies par le caractère national dans un sens très-sensiblement différent des traditions de l'opéra italien, celui-ci s'est installé pour^ tant à demeure et a pris place parmi nos institutions publiques. 11 reçoit une subvention de l'Ëtat.

Les titres sont anciens ; ils remontent, si l'on veut, à ces représentations musicales qui se firent en 1548 à Lyon, et que Brantôme raconte en grand détail, ajoutant qu'on n'avait rien de tel en France, et que nos comédiens de la Basoche ne pouvaient s'y comparer. Depuis ces premières visites des Gelosi (ainsi se nommaient les Bouffes au xvi^ siècle), bien des troupes italiennes vinrent successivement nous inculquer le goût du drame lyrique.

Je choisis mes expressions avec soin, pour rester dans les limites de la stricte vérité. Le historiens les plus autorisés de la musique ont décrété, et tout le monde a docilement répété après eux, que notre musique dramatique était née de V imitation de l'opéra italien. Grâce à Dieu, l'imitation est moins facile qu'on

80 CHAPITRE TROISIÈMB

ne pense, au moins ne l'est-elle pas à tout le monde : le tempérament personnel ou national ne saurait, le voulût-il même, abdiquer tout à fait. On n'emprunta guère autre chose aux Italiens que la forme générale, que le cadre du drame lyrique; mais le travail et l'inspiration furent toujours français. Quand, par exemple, on rappelle le Ballet comique de la Reine, organisé en 1581, par Baltazarini, valet de chambre de Cathe* fine de Médicis, à l'instar des fesU teairali de Florence,

I serait bon de remarquer que le poëme était' de La Chesnaye, et la musique des « maistres-de-la -musique du roi, » Claudin Lejeune, Salmon, Beaulieu ; après cela on ajouterait très-justement que ce ballet servit de modèle à tous ceux qui furent donnés sous Henri IV, Louis XIll, Louis XIY, toujours avec des musiciens français.

Quand on rappelle l'influence très-réelle des troupes italiennes appelées en 1659, sur la création de notre opéra, il serait bon de constater aussi que les premières partitions françaises de Cambert et de LuUi différèrent essentiellement de celles de Rossi et de Cavalli parle style et les formes du livret, et que tout d'abord le caractère de notre drame lyrique fut soigneusement distingué de celui des Italiens. Après cela l'on conviendrait de bon cœur que les représentations d'Euridice et de la Finta Pazza avaient donné aux musiciens et aux poètes français l'idée de faire aussi des opéras.

lien fut précisément de même pourl'opéra-comique.

II est hors de doute que les premiers opéras bouffes, représentés à Paris, déterminèrent la vocation de Monsigny et de Philidor, que Grétry étudia d'abord en Italie, que les traductions de la Serva Padrona et du Pittore innamorato et de dix autres opérettes italiennes,

marquèrent un sensible avancement dans le style de la * composition et dans le goût du public ; n'oublions pas cependant que l'opéra-comique existait avant cette invasion^italienne de 1752, et que, même après, tous les meilleurs modèles de ce genre naissant, tes Troqueurs^ Rose et Colas^ Tom Jones, le TaJblea'itpQ.rlant^ et jusqu'au Demn du village de Rousseau, cet ardent néophyte de la musique italienne, accusèrent tous moins de parenté avec la Serva Padrona qu'avec la Chercheuse d'esprit de Favart et Tes autres petites comédies de la foire Saint- Laurent, mêlées de chansons gauloises, de brunettes, de vaudevilles. Encore une fois, l'influence italienne se réduisit à stimuler, à aiguillonner le génie français, tardif en cette voie; il y eut émulation, non pas imita-* tion, et ce fut tant mieux.

Notre avis n'est pas celui de tout le monde : sous prétexte que les Italiens étaient alors plus près de la perfection dans leur genre que nous dans le nôtre, on ne veut juger du mérite de nos premiers compositeurs que par leur docilité à se conformer quelquefois aux patrons italiens du même temps; ce qui leur . manque en qualités italiennes leur est imputé à crime, ce qu'ils apportent en qualités natives et vraiment françaises est compté pour rien.

Certes, les Italiens, enseignant par toute l'Europe le nouveau genre d'ouvrage qu'ils avaient inventé, rendaient service aux autres nations. Le malheur, c'est qu'ils imposaient tyranniquement leur goût, qui était mauvais en bien des points, et que ce goût eût-il été excellent en Italie n'avait pourtant pas à se substituer au goût allemand et au goût français qui demandaient à s'épanouir librement chez eux. Comme toutes les tutelles, celle des musiciens d'Italie devint bien vite une

oppression après avoir été un bienfait. Mais il est assez remarquable qu'il y eut dès la première heure en France protestation et lutte à rencontre, tandis qu'on l'accepta très-docilement en Allemagne'. L'opéra italiep y fut tout-puissant au xvii® siècle et jusque vers la fin du dernier.

La cour de Vienne mettait en réquisition amiable tous les meilleurs maestri et tous les virtuoses de

l'Italie, sa tributaire et sujette ; la plupart des compositeurs dramatiques allemands qui parurent alors, comme Christian Bach et Basse, s'ajoutèrent simplement à la pléiade italienne et en suivirent tous les errements. Les œuvres de ces musiciens, fort distingués sans doute et très-estimés en leur temps des deux côtés des Alpes, mais d'ordre secondaire après tout, sont oubliées maintenant, et l'on serait en droit de plaindre l'Allemagne de ce long effacement d'ellemême, de ce long assujettissement à un art étranger, n'étaient les noms resplendissants de Handel et de Mozart.

11 faudrait citer Gluck avec eux, s'il n'avait rompu ouvertement avec l'italianisme et ne s'était expatrié pour mieux s'affranchir.

Il semble aussi que Handel ait eu l'idée de fuir cette même tyrannie, mais il la retrouva toute-puissante à Londres ; les biographes nous apprennent en effet qu'il subissait comme tout autre maestro les lois des prime donne; ses opéras italiens, composés là presque tous, sont bien encore des recueils d'an'e comme les partitions de son rival Porpora, de Léo, de Jomelli. Sans doute on le reconnaît bien à l'accent plus âpre qu'il mêlait à la virtuosité et qui était la marque de son tempérament personnel ; mais, en somme, ses opéras ne sont pas

mieux disposés pour la vraisemblance scénique que tous les autres de son temps. Il s*est montré supérieur dans Toratorio parce qu'il était plus libre.

Mozart, lui, fut, au contraire, un grand novateur dans le drame lyrique. Remarquez pourtant quil n'a pas rompu tout pacte avec la domination italienne ; la virtuosité vocale lui est restée sacrée, et ce caractère semi-italien de la mélodie est tout aussi sensible daiis ses opéras allemands de Y Enlèvement au sérail et de la Flûte enchantée, que dans les autres. Enfin, il adhérait à l'école régnante par cela même qu'il écrivait la plupart de ses chefs-d'œuvre sur des livrets et pour des artistes de cette école. Il lui apportait une consécration d'autant plus éclatante que plus grand était le génie qu'il lui prêtait.

Malgré la supériorité indiscutable de Don Giovanni et des Nozze sur les meilleurs ouvrages des Salieri, des Cimarosa, des Paisiello, et, en dépit de la grandeur de leur école instrumentale, les Allemands continuèrent à subir la domination de l'opéra italien pendant plus de trente ans après la mort de Mozart.

Si le mariage forcé du génie allemand et de la muse italienne avait pu être définitivement légitimé, il l'eût été sans doute par ce bâtard divin qui se nomme Mozart; je vous accorderai même encore que Don Juan est supérieur au Freyschûtz, Eh bien ! pourtant je ne puis m'empêcher d'applaudir à la vaillante croisade entreprise par Weber, polir en finir avec la tyrannie du goût italien et rendre enfin le drame lyrique allemand à son génie propre. Aujourd'hui, vous entendez encore l'opéra italien à-Vienne, à Dresde, à Berlin, mais il y vient modestement comme hôte, comme visiteur; il sait bien qu'on n'a plus besoin de ses leçons, et que

les plu9 grands chefs-d'œuvre ne sont pas les siens : au moins se résigne-t-il à Tentendre dire.

L'histoire de Topera en France est peut-être encore plus curieuse ; elle a surtout un caractère de fatalité navrante. Dans cette longue querelle qui dure depuis deux siècles, la France n'a cessé d'avoir raison dans sa théorie du drame lyrique, mais elle trouvait rarement des musiciens capables de lui donner raison en fait ; quand elle a triomphé, c'est que certains grands maîtres étrangers, désertant leur patrie où prédominaient les doctrines contraires, sont venus travailler chez nous et pour nous. Il y a toujours eu un génie français en musique, mais combien pourrions-nous citer de musiciens de génie nés en France?...

Ce génie ou, si Ton aime mieux, l'instinct français s'affirma, nous Favons indiqué déjà, dès que Mazarin eut appelé des troupes d'opéra italien à Paris. La première déclaration d'hostilité que j'aie rencontrée, est ce duo dialogué de la Musique italienne et de la Musique française qui fait partie du Ballet de la RaUlerie, dansé par Louis XIV en février 1-659 :

— Gentil musiea. franeese, Il mio eanto in eh» t'offesef

— - En ce que souvent vos chants Me semblent extravagants.

— Tu format cUtro non sai Cive languenii e mesti Içii.

— Et crois-tu qu'on aime mieux Tes longs fredons ennuyeux?

~ Quai raggion vuol che tu dêggi Del iuo guitoaltrui far leggif

-^ Je n'ordonne point du tien, Mais je veux chanter au mien t

Dès les premiers essais de Tabbé Perrin et de Cambert, il fut parfaitement bien entendu que les opéras français n'imiteraient pas ceux de Venise et de Rome» qu'ils seraient plus vraisemblables, mieux composée, * qu'ils s'inspireraient surtout des caractères et des situations du drame. On observa que les Italiens s'abandonnaient trop volontiers à un heureux tempérament et sacrifiaient trop à la virtuosité vocale, tandis que les Français, au contraire, devraient donner davantage à l'expression, et chercher une musique mieux comprise, sinon mieux sentie, et, pour ainsi dire, plus intelligente.

Dès 1675, Saint-Évremond a pu écrire : « Les Français remuent trop les passions ; ils inspirent la crainta, la pitié, la douleur, ils inquiètent, ils agitent. Avez-vous l'âme sensible? écoutez la Rochois, Beaumavielle, Dumesnil(l).»

Cette préoccupation qui s'empara de notre musique à sa naissance, venait, à n'en pas douter^ de ce qu'en France l'esprit s'était développé plus vite que l'ima-

(1) Je ne crois pas qu'on ait jamais fait remarquer que le Pore Mersenne a dit précisément tout le contraire quarante «ns avant : « Les Italiens représentent tant qu'ils peuvent les affections de l'âme, la colère, le dépit, les défaillances du cœur et plusieurs au* très passions avec une violence étrange, au lieu que les François se contentent de flatter Toreille... Nos chantres s'imaginent que les exclamations et les accens dont les Italiens usent en chantant tiennent trop de la tragédie et de la comédie... » La contradiction estelle assez forte t eh bien! ni Mersenne ni Saint-Evremond ne se trompait: seulement dans l'intervalle les Italiens avaient abandonné la musique expressive et récitative instituée par les Monteverde et les Caceini et s'étaient adonnés à la virtuosité; dans le même intervalle, les Français, qui ne connaissaient d'abord que la musiqv» de divertissement et les airs de ballets-royaux, avaient commencé à faire de la musique dramatique, et y avaient aussitôt appliqué le génie expressif qu'ils* réservaient jusque-là aux tragédies parlées

3d CHAPITRE TROISIÈME

gination et les facultés artistiques. La comédie et la tragédie avaient devancé le drame lyrique, qui leur devait respect comme à ses aînées : aussi, nos premiers drames lyriques furent-ils des tragédies en musique et des comédies à ariettes : tels étaient Jes noms même qu'on leur donnait.

L'équivalent musical de Corneille et de Racine fut difficile à trouver. Je ne m'arrête pas autrement à LuUi : il n'était italien que de naissance ; il avait étudié la composition à Paris sous des maîtres de chapelle français, et il travailla strictement dans les idées et le goût de celui qu'on appelait le grand roi. Cela tient le milieu entre la peinture de Le Brun et l'art du jardinier Le Nôtre. Il faut au moins lui donner acte de sa déclamation qui était vraie, de ses récitatifs qui sont restés admirables d'accent.

Rameau fut meilleur musicien et travailla dans les mêmes cadres, dans les mêmes traditions. Si ses œuvres ne passèrent pas la frontière et furent contestées même en France, c'est que la mode était alors à l'italianisme, et qu'on aurait eu autant de peine à faire admirer en Europe un compositeur qui ne fût pas un maestro à l'italienne qu'un penseur ou un écrivain qui ne fût pas un philosophe à la française. Car c'était toujours la même comédie en partie double, et tandis que la musique française était conspuée chez elle, nos encyclopédistes et, à défaut des chefs, leurs simples doublures, étaient appelés à l'étranger pour présider les académies : ce n'était pas Kant, ce n'était pas Herder qui étaient à la mode dans leur pays : ce n'était pas la Messiade de Klopstock qui faisait les délices de Frédéric JI et des autres princes allemands: c'était te Henriadey mieux encore, les petits vers à la française. £t

cette tyrannie du goût français en matière littéra ire se retrouvait dans tous les pays.

' Eh bien! la critique est revenue de ces préjugés-là. Sans faire tort à ce magnifique mouvement d'idées qui eut en effet son foyer principal à Paris, elle sait rendre à Herder, à Klopstock, à tant d'autres grands talents leur place légitime au soleil. Quand donc finira-t-elle de recopier naïvement, sans réserve et sans contrôle, toutes ces diatribes de Grimm, de Rousseau, de Burney, contre la seule école qui osât alors protester ouvertement contre l'invasion de la virtuosité dans le drame lyrique ?

Il y avait longtemps qu'on n'pn était plus aux courtoises et judicieuses comparaisons des Mersenne, des Maugars et des Saint-Evremond. On avait commencé à se fâcher tout de bon vers 1700. Laviéville, champion de LuUi, et Raguenet, le tenant des Italiens, faisaient des livres entiers. Mais en 1750 on n'avait plus tant de patience, on se jetait les brochures à la tête ; les injures pleuvaient des deux coins du parterre ; on ne raisonnait plus. C'était le temps où Rameau s'enfuyait en se bouchant les oreilles aux premières notes d'un air de Pergolese, tandis que l'auteur du Devin du Village concluait tout net que les Français n'avaient pas de musique et n'en pourraient jamais avoir.

Rameau avait tort de fermer les oreilles à des merveilles de grâce telles que Tre Giorni ou la Sicilienne ; mais il se fait temps de désarmer aussi à son égard.

Ceux qui recopient aujourd'hui tous ces gros mots prodigués à la musique française devraient être avertis par cette grossièreté même qu'il y a beaucoup à en rabattre. Mais au moins qu'ils se gardent de l'inconséquencel Quelques-uns d'entre eux, quand d'aventure ils

38 CHAPITRE TROISIKMB

entendent aux concerts du Conservatoire des fragments de Castor et PolluXy en sont franchement ravis; ils redemandent à grands cris le chœur « Dans ce doux asile. . . ; » en ce moment-là ils vous avouent que Rameau est un grand musicien, qu'il y à bien d'autres pages de lui d'une aussi belle inspiration, et ils ne pensent même . pas à se demander si les maestri dont on accablait le musicien français avaient un génie supérieur.

— Rameau, va-t-on dire, a pu trouver quelques belles choses, mais c était le système de notre opéra qui était mauvais.

— Tenez au contraire pour certain que le système des opère série d'Italie était bien pire : rien n'en pourrait être repris aujourd'hui, même en Italie, car les opéras pleins d'action et d'expression dramatique de M. Verdi ont peut-être plus de rapport eh somme avec l'ancien drame lyrique français qu'avec les anciens Ubretti, véritables recueils d'arie di bravura. Je ne demandé certes pas la reprise d'un opéra dé Rameau, mais je crois qu'à la rigueur elle serait moins impossible que celle d'un opéra de Léo, et je n'en veux d'autre preuve que le succès des reprises de Gluck. Alceste n'est pas si loin qu'on pourrait croire de Castor et Pollux: le génie musical est plus grand, mais le système est le même.

C'est en effet par la puissance du génie plus encore que par les innovations dramatiques, que Gluck fît époque en France. Quand il vint à Paris, il y avait cinquante -deux ans qu'il était Allemand, vingt-cinq ans qu'il écrivait pour les scènes italiennes, et je ne nie pas d'autre part qu'un Allemand, même un Italien^de

LA liUERRE UES ITALIENS ET DES FRANÇAIS 39

l'avenir — chi lo sa! ^^ soit capable de comprendre la déclamation musicale ainsi que la comprenait Gluck. 11 n*en est pas moins vrai que Gluck, historiquement, fut un musicien français puisqu'il a fait ou refait exprès pour nous tout ce qui est applaudi ou cité de lui désormais. Les théories qu'on professait depuis un siècle en France étaient en concordance si parfaite avec les siennes, qu'il fit son dernier ouvrage, Armidey précisément sur un livret de Quinault qui avait servi mot pour mot à Lulli.

Si la tragédie lyrique établie par Lulli et Quinault n'était pas arrivée d'elle-même à réaliser précisément ce que rêvait Gluck à trois cents lieues de là, c'est qu'il ne s'était pas rencontré un génie français assez indépendant pour Içi ramener au naturel et à la vérité, pour la débarrasser de ces vieilles habitudes de galanterie courtisanesque qu'elle avait contractées dans les divertissements de Versailles auxquels elle avait servi dès sa naissance. Gluck, avec sa puissante et libre individualité et ses études passionnées de l'art antique, était bien Thomme prédestiné à cette tâche. C'était comme un Messie qu'on attendait, et dont la venue allait renouveler soudainement la face des choses.

Pour se faire une idée de l'état des esprits, il faut relire la curieuse lettre adressée par le bailli Du Rollet à rim des directeurs de l'Opéra de Paris, lui annonçant que l'illustre chevalier Gluck se propose de travailler pour l'Opéra français, et que pour commencer il met en musique VIphigénierde Racine. Les négociations s'engagent. Le premier acte fini, on l'envoie au directeur Dauvergne. Dauvergnè répond : « Si M. le chevalier Gluck veut s'engager à donner six opéras à l'Académie royale de musique, on jouera d'abord celui

qu'il présente; autrement, on ne le jouera pas; car un tel ouvrage rendrait impossible tout le répertoire actuel. »

Aurait-on soupçonné de vues si profondes le futile auteur des Troqueurs? Le 19 avril 1774, Iphigénie en Aidide est représentée avec éclat, et fait révolution. Sans attendre un nouvel ouvrage inédit du maître, on se jette sur ses œuvres italiennes. Les partitions d*Or/eo, de P aride et à'Alcesle^ gravées par la munificence du comte de Durazzo, étaient depuis longtemps connues à Paris. Les traducteurs se mirent à Toeuvre. Orphée^ traduit par Molines, obtint un véritable triomphe le 2 août .1774.

Alcesiebxi traduite par DuRollet, et Gluck eut la peine de remanier toute sa partition sur les vers du librettiste français; à l'exception de quatre ou cinq morceaux demeurés intacts, tout fut modifié, et, il faut le dire, avec une supériorité très-marquée en faveur de la version française. Alceste ne réussit pourtant pas à la première représentation (23 avril 1776). Le troisième acte fut trouvé faible et gâta le succès des deux autres, qui avaient été trouvés fort beaux. Un ennemi de Gluck ose s'écrier en sortant : « Alceste est tombée I — Tombée du ciel 1 » riposte l'abbé Arnaud, fervent gluckiste. Gluck, toujours intrépide, prédit que « si sa musique ne plaît pas aux premières représentations, elle se relèvera aux suivantes; que si ce n'est pas cette année, ce sera l'an prochain, parce que c'est la musique la mieux sentie et qu'il n'en connaît pas de meilleure. »

Ainsi que Corneille, Gluck se rendait volontiers justice à lui-mêmie. De la part d'un homme de talent, c'eût été de la suffisance; chez lui , homme

de génie, c'était la simple conscience de sa valeur. Quand on lui apprit que Piccini écrivait un Roland, il répondit seulement : « Si son Roland réussit, je le referai. »

Après avoir retouché le troisième acte, il partit tranquillement pour TAllemagne. De retour à Paris, quatre mois après, le 1 4 septembre, il assistait à la trente-huitième représentation d'Alceste, dont le succès avait toujours été croissant. L'Académie royale de musique ne vivait phis que de ses trois opéras : tout le reste était mis à néant.

Armide fut donnée en 1777, et de même qa'Alceste, elle eut besoin d'un certain temps pour se faire apprécier; enfin, "en 1779, Iphigénie en Tauride vint clore la série des chefs-d'œuvre de Gluck.

Maître et public s'étaient si bien entendus, ils étaient si bien destinés l'un à l'autre, que le piaître n'avait plus voulu travailler ailleurs jusqu'à sa mort, et qu'après sa mort ses cinq opéras continuèrent de régner souverainement pendant un demi-siècle sur ce même public, secondés et soutenus bientôt des chefs-d^œuvre , de Spontini.. L'Allemagne, cependant, après avoir entendu YAlcesta et YOrfeo^ ainsi que ies divins opéras de Mozart, demeurait vouée pour longtemps encore à l'italianisme traditionnel.

L'italianisme toutefois n'était pas annulé à Paris ; il ne cessa d'avoir son église brillante et Joyeuse à côté du temple grandiose, austère, de Gluck et de ses disciples. Piccini, Paisiello, Paer, Cimarosa et les autres avaient aussi leurs fidèles et leurs fêtes majeures.

Si les deux systèmes se sont si longtemps et si obstinément maintenus en face l'un de l'autre, c'est, je

crois, qu'ils étaient tous deux aussi excessifs. Ils se donnaient mutuellement tort et raison. Dans sa préoccupation de s'attacher toujours exactement aux situations et aux paroles, notre vieille tragédie lyrique empêchait la musique d'épanouir ses beautés propres. L'opéra italien, au contraire, tout occupé de faire briller les chanteurs, sacrifiait la vérité dramatique.

Cette insouciance de l'inspiration avait moins d'inconvénients dans l'opéra bouffe : les maestri n'avaient qu'à lâcher leur brio et leur gaieté mélodique à travers les scènes burlesques que les librettistes leur offraient; une ou deux romances d'un caractère plus tendre à soupirer au bord de la rampe pour Tamoureux et l'amoureuse, et la vérité scénique s'y retrouvait encore tant bien que mal : è sempre bene! Aussi l'opéra bouffe était-il très-supérieur à Vopera séria; les Italiens le savaient bien eux-mêmes, et s'intitulaient buffl ; le Théâtre -Italien s'appela longtemps les Bouffes avant l'invasion du verdisme.

Notre opéra-comique n'avait donc pas tort d'étudier ce côté du génie italien.

Mais le grand opéra français avait mille fois raison de rejeter le& opère série, et l'on peut affirmer qu'il n'est pas un seul progrès considérable du drame lyrique qui ne se soit produit dans le sens de ces théories françaises si moquées par les partisans des Bouffons.