CHAPITRE IV

LA. QUESTION DU VIEUX IIÉPEUTOIRE A L'oPÉRA. — EXAMEN DU SYSTÈME DRAMATIQUE DE GLUCK. — ALCESTE.

Nous n'oublierons jamais la glorieuse soirée où V Orphée de Gluck nous fut rendu au Théâtre-Lyrique, cette émotion religieuse répandue dans la salle dès avant le. lever du rideau, ce tremblement de respect qui se mêlait aux fièvres de la curiosité et de l'admiration, enfin ces bravos, cet enthousiasme et les deux cents représentations qui s'ensuivirent Et cependant la reprise à'Alceste fut, seloii nous, un événement de plus haute portée, de plus grande conséquence. Le succès d'Orphée au boulevard du Temple prouvait surtout le génie d'une grande artiste et rinstinct heureux d'un directeur entreprenant et habile, mais il pouvait rester à l'état de simple succès. La reprise d'Alceste à l'Opéra s'élève à la hauteur d'une question de principe. En un mot, Orphée était une résurrection^ Alcesle est une restauration.

44 CHAPITRE QUATRlflME

Ce mot de restauration pourrait effrayer certaines consciences musicales. Il va sans dire que Gluck ne détrônera personne. L'Opéra n'est pas une chapelle vouée à tel ou tel saint jaloux, c'est un Panthéon. Les maîtres contemporains se serreront un peu pour faire place à ce patriarche de la tragédie lyrique, auquel ils ont fait payer par trente années d'ostracisme le crime d'avoir exercé une domination de plus d'un demisiècle. Il y a dans l'histoire du théâtre de ces flux et reflux, de ces révolutions et de ces réactions.

Tant qu'avait duré la splendide et riche efflorescence de l'école contemporaine, elle n'avait pas laissé le loisir de songer aux morts, mais ses deux chefs sont morts à leur tour ; Tun d'eux avait abdiqué de bonne heure, et l'autre procédait par révélations énormes, mais très-intermittentes ; autour d'eux il se faisait un grand mouvement de talents, mais sans génies décisifs... A certain moment, on ne vit rien de mieux à faire, en attendant l'avenir, que de se retourner vers le passé, et de réparer les injustices historiques. Le pis aller est encore fort honorable : il faut nous applaudir de cette renaissance des vieux maîtres classiques, de cette recherche et de cet amour éclectiques du beau musical qui ont surtout caractérisé les quinze dernières années.

Donc les temps étaient révolus pour GlucK; il deyait avoir son tour à ce Théâtre-Lyrique qui a eu l'honneur de rendre populaires Weber et Mozart. — On a beaucoup reproché à l'Académie impériale de musique d'avoir laissé à une scène secondaire le soin de tirer Gluck de l'oubli. A bien prendre les choses, je- n'y vois pas un si grand crime. Il y a deux théâtres, le

Grand-Opéra et le Théâtre-Français, qui ont, pour ainsi dire, leur fortune faite : ils vivent sur un répertoire déjà riche, et qu'on leur impose le devoir de maintenir incessamment en lumière ; ils n'éprouvent donc pas le besoin de risquer des nouveautés, et d'autant moins qu'on leur sait à peine gré des révélations artistiques où ils réussissent, tandis qu'on se fait un bonheur de leur rendre l'insuccès très-amer.

L'esprit public est ainsi fait en France, que la meilleure réforme officiellement effectuée passe presque inaperçue, et qu'il n'y a de remarquées ou de prônées que celles dont l'initiative est venue de l'opposition. Une œuvre nouvelle, un maître nouveau a donc chance de faire bien pliis de bruit s'il s'adresse à rOdéon et au Théâtre-Lyrique. C'est à ces théâtres que j'appellerais volontiers théâtres d'opposition y qu'il appartient plutôt de tenter les aventures.

Il est hors de doute que, si Orphée avait été repris d'abord à l'Opéra^ j'entends avec les mêmes artistes et dans les mêmes conditions, il n'aurait pas eu la moitié du succès de vogue qu'il a obtenu au boulevard du Temple. Le voisinage imposant de Guillaume Tell et des Huguenots^ en permanence au répertoire, aurait jeté quelque ombre. Puis, au lieu de s'abandonner sans arrière-pensée à la jouissance du chefd*œuvre, on n'aurait pu s'empêcher d'apercevoir aussitôt derrière cette admirable musique, la grosse, l'énorme- question du vieux répertoire à rétablir en face du nouveau. Là-dessus les discussions s'engageaient.* Tout le plaisir était gâté. Personne n'y a pensé au Théâtre-Lyrique, où l'œuvre classique apparaissait à l'état de brillante exception. Aujourd'hui,

grâce au succès d'Orphée, la réputation de Gluck est toute faite dans le public, Gluck est encore un génie, sa musique est encore sublime^ tout le monde Ta dit, et le vieux maître rentre tranquillement et sans encombre au répertoire de TOpéra.

Alceste n'a pas eu le succès éclatant d*Orp/iée et ne pouvait pas Tavoir. D'abord parce que notre première scène a un répertoire à maintenir en permanence. D'autre part, il faut dire q\ï Orphée est une œuvre bien mieux comprise pour la scène : il y règne une heureuse diversité . de tableaux ; le premier acte est une élégie plaintive, le deuxième est, si vous voulez, un âpre et terrible fragment d'épopée ; le troisième une rêverie délicieuse, le quatrième est du drame proprement dit. Alceste, au contraire, est d'une seule teinte, et cette teinte est lugubre ; c'est une tragédie et des plus austères; même, il faut l'avouer et nous l'expliquerons plus loin, elle est des plus malheureusement conçues. De toutes les partitions de Gluck, c'était la plus périlleuse à reprendre, car c'était la seule qui eut dans son temps souffert une chute. Encore ici nous dirons tant mieux, l'expérience n'en est que plus pro* bante et décisive. Si Alceste a réussi, que ne feraient pas Armide et Orphée dignement remis au théâtre?

11 ne faut pas juger du succès à' Alceste sur les représentations ennuyées et ennuyeuses qu'on en a souvent données depuis sept ou huit ans. A ce compte, Robert et Guillaume Tell seraient à chaque instant condamnés à mort. Aux premières représentations^ ri4^(;05^6 obtint la pieuse admiration que les Concerts populaires ont assurée trente fois par hiver aux symphonies de Haydn et de Beethoven.

En dépit de lâ monotonie assommante du drame de Calzabigi et de la versification ridicule de Du Rollet, malgré la tension d'esprit qu'exigent les éternels récitatifs de Gluck, on fut soudainement frappé du caractère de grandeur et de tristesse majestueuse dont cette musique est empreinte. En vingt endroits l'action fut interrompue par les bravos de la salle entière. Il est arrivé à la quatrième ou cinquième représentation un fait inouï, unique assurément dans l'histoire de VAlceste. Après ce sublime ensemble du grand prêtre et du chœur, au deuxième tableau, Dieic puissant, écarte du trône.i., l'enthousiasme fut si grand qu'il fallut bisser le morceau, bien que, par sa forme, il se prêtât aussi peu que possible au da capo.

La question du vieux répertoire est dès lors résolue ; il serait de la dernière inconséquence de ne pas poursuivre dans ce sens, lorsqu'on s'y voit invité par l'approbation du public. Nous ne concevons rien de plus honorable pour TOpéra que ces retours intermittents vers la tragédie lyrique. N'est-il pas singulier que les œuvres écrites à Paris par Gluck et Spontini soient délaissées par nous, tandis qu'elles sont toujours goûtées à Berlin, à Vienne, à Prague, à Munich?

— Encore une fois,, il ne s'agit point d'accaparer le répertoire : que Gluck, à l'Opéra, soit assuré seulement de la place modeste dont s'accommodent Corneille et Racine au Théâtre-Français, la proportion sera-telle exagérée? la prétention est-elle exorbitante? Les plus fervents amateurs de tragédies sont assez raisonnables pour ne rien demander de plus.

Si grandioses et si pures que soient les émotions qui nous viennent de ces chefs-d'œuyre d'un autre temps, on sait bien qu'elles ne peuvent suffire aux goûts et

aux besoins artistiques d'aujourdïui ; il nous faut des productions plus complexes et surtout plus humaines; la fatalité antique et la mythologie sont des ressorts dramatiques qui ont perdu de leur vertu. Et toutefois, ces maîtres classiques conservent une valeur énorme ; ce sont des ancêtres dont nous entretenons avec soin le culte et la tradition. Nous ne les imitons plus, nous suivons d'autres voies; mais il y a chez eux un idéal de noblesse et de grandeur auquel il fait bon d'aller de temps à autre se retremper. Ce ne sont plus des modèles, mais ce sont de sublimes régulateurs.

S'il était question d'abolir l'ancien répertoire au Théâtre-Français, il n'y aurait qu'un cri en France pour réclamer Son maintien, et je crois que ceux-là mêmes qui ne le suivent pas ou qui n'ont jamais su y prendre goût sentiraient d'instinct qu'un dommage irréparable va être apporté à la littérature nationale et que ses destinée! en souffriront. Eh bien, il n'est pas moins essentiel à notre première scène lyrique qu'à la Comédie française d'avoir ses aïeux. Les grands opéras contemporains, productions d'un art évidemment plus complet et plus riche, n'auraient rien à y perdre; au contraire, ce serait un point de comparaison, un élément nouveau de diversité. Je suppose qu'on donne seulement une fois par mois, en moyenne, une représentation de Gluck ou de Spontini {Orphée^ Armide^ Alceste^ Iphigénie en Tauride, la Vestale, Fernand Cortez), et qu'on fasse entendre de loin en loin, dans des soirées extraordinaires, de grands fragments de Lulli, deRameau, de Sacchini, dePiccini, de Méhul... Ces exhibitions intermittentes d'un art noble et digne contribueraient merveilleusement à relever le niveau du iront public.

Gluck était fort prévenu en faveur du librettiste avec qui il avait conspiré le renouvellement du drame lyrique : « Je me ferais encore un reproche bien sensible, dit-il dans une lettre adressée au M^rcure^ si je consentais à me laisser attribuer Tinvention du nouveau genre d'opéra italien dont le succès a justifié la tentative ; c'est à M^ de Calzabigi qu'en appartient le principal mérite ; et si ma musique a eu quelque éclat, je crois devoir reconnaître que c'est lui qui m'a mis à portée de développer les ressources de mon art. »

Ainsi ce fut un parolier italien qui donna pour la première fois à Gluck les formules et les canevas de l'art qu'il cherchait; cet Italien représentait, à l'état d'exception, dans son pays les théories qui avaient cours en France, tandis que plus d'un critique et littérateur parisien s'engouaient au même instant de la musique italienne. Arteaga et le grand Marcello, dans son Teatro alla moda, ont pareillement protesté contre les mauvais errements de l'opéra national, mais ils ne furent non plus écoutés que d'importuns Jérémies. Quant à Calzabigi, il était las sans doute de s'adresser à ses compatriotes, quand il rencontra Gluck.

(( Cet auteur, plein de génie et de talent, continue Gluck, a suivi une route peu connue des Italiens dans ses poëmes d'Orphée, d'Alceste et de Paris. Ces ouvrages sont remplis de ces situations heureuses, de ces traits terribles et pathétiques qui fournissent au Cbmpositeur le moyen d'exprimer de grandes passions, de créer une musique énergique et touchante... »

50 <:HAPITKE UIATRIÈME

Rien de plus louable assurément que de vouloir ramener la musique à l'expression vraie du drame; mais n'est-ce pas jouer de malheur que d'oublier ensuite la condition la plus élémentaire, la plus essentielle du théâtre, à savoir la variété qui seule peut rendre supportable un spectacle trois heures durant. La donnée première d^Alceste est belle et riche d'effets pathétiques ; mais il aurait fallu imaginer des péripéties et des contrastes. J'avoue que le plan d'Euripide ne pouvait êjre conservé, il y règne des sentiments d'une crudité qui nous semblerait odieuse : ainsi Admète connaît le dévouement de sa femme, et y consent, puis il reproche à son père de ne s'être pas sacrifié... tout cela répugnerait à la délicatesse moderne. J'avoue également que la tragi-comédie de Quinault serait insoutenable aujourd'hui avec ses fadeurs, ses lieux communs de morale lubrique, sa galanterie de cour et ses intermèdes . plus ou moins plaisants. Mais du moins, Quinault avait su composer un spectacle trèsvarié de péripéties, de personnages, d'incidents, de scènes de demi-caractère. Calzabigi, au contraire, a pris a tâche de tout réduire à cinq ou six scènes dramatiques et musicales . qui ne sont, à proprement parler, que des nuances d'une seule et même situation : Admète se meurt ; il vivra si quelqu'un meurt à sa place; Alceste se dévoue et invoque la mort; Admète veut mourir en personne ou menace de suivre Alceste dans la tombe, et toujours ainsi jusqu'à l'intervention d'Hercule, grâce à qui personne ne mourra. Le divertissement du deuxième acte est troublé par les sanglots d'Alceste. Ajoutez qu'il n'y a pas même une seule opposition de sentiments : Alceste, Admète et le chœur sympathisent toujours ensemble, et tout

le inondé pleure de concert. Ajoutez encore la versification banale et ampoulée du bailli-traducteur,- sa phraséologie indigente ; ce serait une statistique amusante à faire, combien dé fois reviennent dans ce triste poëme les mots : douleicr^ larmes^ alarmes^ rigueurs^ destin cruel^ sort implacable^ infortuné^ malheureux , gémissements y etc., etc., etc.

Le génie de Gluck a donc à triompher de tout cela. Le drame de CalzaBigi fut jugé en 1776 comnae il Test aujourd'hui. On peut voir ce qu'en dit Jean-Jacques Rousseau dans les Fragments d'observations sur VAlceste italien j qu'il écrivit à la prière de Gluck: «Je conviens, dit-il quelque part, qu'il y a plus ici de la faute du poëte que du musicien, mais je n*en crois pas celui-ci tout à fait disculpé. »

Nous serons un peu de cet avis sans nous montrer aussi minutieux et sévère que Test Jean-Jacques dans son examen analytique de la partition. Ne va-t-il pas jusqu'à chercher de misérables chicanes à cet ensemble sublime : « Dilegua il nero turbine (Perce d'un rayon éclatant,,,), qui soulève toujours l'enthousiasmai du public : a Tout ce chœur en rondeau, dit-il, pourrait être mieux. » En vérité! l'auteur du Devin du village a-t-il le droit de faire ainsi le diflScile?

L'puverture est très-supérieure à celle d'Orphée, sr.nate insignifiante qu'on a bien fait de supprimer aux représentations du Théâtre-Lyrique. La symphonie, à cette époque, était à peine inventée par Haydn ; le seul type connu de composition instrumentale était la sonate. Gluck a pris cette forme et ne l'a point agrandie, il faut l'avouer; la force créatrice qui était en lui ne s'est point portée vers l'orchestra ;

c'est un faible symphoniste, encore bien qu'il ait arraôhé parfois aux instruments des effets admirables qui lui sont personnels. Les vingt premières mesures de l'ouverture d'Iphigénie en Tauride sont de l'ordre grandiose. Mais, en somme, celle d-Alceste est la meilleure qu'il ait faite; c'est une sonate pleine d'accents plaintifs, qui prépare réellement aux émotions du drame.

L'ouverture d'Alceste se relie sans interruption aux premiers cris de douleur du chœur : Dieux I rendeznom notre roi, notre père, qui s'attaquent sur la septième diminuée et nous donnent tout de suite le ton généralement plaintif de la pièce. Dans le premier air d^Alceste, il n'y a pas une phrase dont l'accent ne soit vrai; remarquez, vers la fin, l'unisson en crescendo de l'orchestre, qui double avec une grande véhémence l'effort douloureux de la voix. Cet air est suivi de la reprise des deux chœurs : malheureux Alceste..,. et dieux qu'allons-nous devenir? qui lui forment comme un double encadrement. Cette belle ordonnance symétrique est du reste ce qu'il y a de plus remarquable dans' le premier tableau. Nous avons hàle d'arriver au second, qui est presque tout sublime.

Nous sommes dans le temple d'Apollon. L'abbé Arnaud disait de l'air d'Agamemnon dans Iphigénie : e( Avec cet air on fonderait une religion. » On le dirait bien mieux de la marche qui ouvre le deuxième tableau de VAlceste; elle respire l'onction et la majesté. Je ne trouve grlui comparer que l'entrée des graluls prêtres des Mystères d'isis, La marche de Mozart est assurément plus riche de musique, mais celle de Gluck est d'un caractère vénérable et sacré* il me semble que ses pontifes ont la barbe plus longue et plus h\^ -

che. Le gruppetto obstiné des premiers violons ne me déplaît point; il fait songer à ces frisures qui parent la tète du Jupiter olympien sans lui lien ôter de sa majesté. J'ai trouvé que les violons de FOpéra exécutaient ces gruppelli bien sèchement ; je les voudrais plus larges et plus fondus dans la mélodie. Cette mélodie est, à proprement parler, une belle harmonie où toutes les parties chantent. Il y a une flûte à Tunisson des premiers violons qui l'enveloppent et la cachent, pour ainsi dire; on ne l'en distingue point, mais elle ajoute une suavité délicieuse au timbre des violons.

Le morceau suivant, où chacune des phrases entonnées par le grand prêtre est reprise par le chœur à pleine voix: Dieu puissant ! écarte du trône,.., se détache du fond un peu monotone de la partition par son rhythme éclatant. La roulade torrentielle des violons, qui tombe sur chaque temps, les marches harmoniques qui se succèdent sous le dessin étroit et obstiné du chant, et surtout ce rhythme à 6[8 vigoureusement marqué, tout cela produit un eflet qui^a par moments jusqu'au vertige. Voilà une étrange prière à Apollon, prière fougueuse, opiniâtre, qui semble vouloir violenter l'attention et la bienveillance du dieu. Cela fait penser aux cérémonies des Corybantes provoquant Cybèle par des clameurs et des danses furieuses au bruit des boucliers entrechoqués. Ne croyez pas que Gluck ait faibli après ce superbe efifort. Voici la scène où le grand prêtre annonce la présence du dieu qui va parler : Apollon est sensible à vos gémissements. L'inspiration antique éclate ici dans toute sa grandeur. Nous nous sommes reportés au sixième livre de Y Enéide, quand la sibylle, saisie d'un délire fatidique,

s'écrie :

54 CHAPITRE Ul'ATHIEME

Deuit êece deust — Cui ialia fanii Non eomptœ manière eomœ, sed pectut anhelum, Et rabie fera corda tument, majorque videri.

Née mcriaie sonans, afflala est numine quando Jam propiore dei

Le grand prêtre de Gluck s écrie de même :

Plein de l'esprit divin qu'inspire sa présence, Je me sens élever au-dessus d*un mortel.

Virgile avait dit :

Sub pedibus mugire solum et juga cœpta moveri, Adventante dea

Tout m'annonce du dieu la présence suprême....* La terre sous mes pas roule et se précipite, Le marbre est animé, le saint trépied s'agite,

Tout se remplit d'un ju!>le effroi

Il va parler!

L'orchestre, 'qui s'était d'abord contenté d'interrompre le récitatif de quelques traits vigoureux, s'enfle et gronde peu à peu, et finit par éclater sur ces derniers mots. Puis tout reste muet un instant; et la voix émue du pontife poursuit encore :

Saisi de crainte et de respect, Peuple, observe un profond silence; Reine, dépose à son aspect Le vain orgueil de ta puissance.

Tremble I...

• Alceste est tombée haletaRte sur le premier degré de l'autel, et le peuple est prosterné. La voix d'Apollon se fait entendre : Admète sera, sauvé si quelqu'un s'offre à mourir pour lui. Cet oracle parle sur une même note, tandis que les trombones promènent audessous d'étranges et sombres harmonies. — Cet effet

a été formellement copié par Mozart dans la scène du cimetière de Don Juan : Di rider finirai pria delV aurora. Certes, Mozart était assez riche de son propre fonds pour n'emprunter à personne ; mais la situation semblable se présentait, il s'agissait encore de faire entendre une voix de Tautre monde ; la rencontre était inévitable. Disons, à la décharge de l'auteur de Don Juan, que si Gluck était venu le second, c'est lui qui eût été l'imitateur.

La fuite précipitée du peuple à l'instant même où Ton fait un appel au dévouement, pourrait prêter à rire. Il serait bon de faire à cet endroit deux ou trois gros éclats de tonnerre derrière l'autel pour excuser cette panique inconvenante. Du reste, le chœur extrêmement court : Fuyons, fuyons, est excellent : les diverses parties chorales et instrumentales vont, viennent, se heurtent, se dérobent, simulant à merveille le désordre d'une foule qui se disperse. — Mais Alceste, demeurée seule, s'empare de notre attention.

Les deux airs d'Alceste qui terminent cet acte sont un admirable^ récitatif-cantabile oii il y a des accents parfois déchirants. Le premier, Nonl ce n'est point un sacrifice, est bien le cri enthousiaste du dévouement. Dans un des silences de cet air, on entend tout à coup la voix inquiète et plaintive du hautbois : c'est le ressouvenir de ses enfants qui vient attendrir le cœur d' Alceste : « Ah ! nies chers fils ! » Que de larmes madame Viardot mettait dans ces mots ! Et comme elle lançait ensuite ce superbe défi à la mort : « Divinités du Slyx,,. je n'invoquerai point votre pitié cruellehy Corneille eût applaudi des deux mains, car. c'est là vraiment sa musique.

L'ensemble du sujet est si foncièrement triste que

les danses et les chants de joie du deuxième acte ne peuvent réussir à charmer par l'effet du contraste. Il y a une certaine gaieté douce et sereine que Gluck possède à merveille : ainsi dans Orphée Tacte des Champs Ëlysées, qui est tout dans la demi-teinte, est aussi beau que celui des Enfers, ([ui est d'une violence sombre. Mais Tallégresse lui est moins favorable. H avait le badinage un peu lourd. Ses amis en convenaient : « Hercule, disaient- ils, est plus habile à manier la massue que les fuseaux. »

Le premier chœur, à 6/8, est assez vulgaire; le second : Vivez ^ aimez ^ est taillé en menuet. Il est à remarquer que la gaieté de Gluck se traduit volontiers en menuet : et c'est une observation générale que la musique, lorsqu'elle veut s'égayer, a une tendance singulière à recourir aux formules de la danse : dans les airs gais de nos opéras-comiques, vous reconnaissez à chaque instant la coupe de la contredanse, de la valse, de la mazurka....

Les airs de danse du deuxième acte d'Alceste peuvent être plus ou moins jolis, mais ils .n'ont rien de grec et trahissent terriblement leur date de 1770. Il y en a un fort gentil, à 3/8, en sol, qui voltige sur les violons pizzicati avec une naïveté la plus mignàrde du monde; il était digne de faire danser les petits Amours poupons de Watteau. Il se danse avec chœur sur ces paroles: Parez vos fronts de fleurs nouvelles; cet air fort gracieux et d'une allégresse ingénue a été emprunté par Gluck à sa partition d'Elena e Paride. L'air de ballet andante en sol est chartnant aussi ; *Grétry s'en est souvenu dans la romance : Du moment qu^on aime, de Zémire et Azor,

Le principal effet de cette longue scène est dans le

contraste déchirant des plaintes qu*Alceste mêle a parte en cette allégresse; la voix se lamente et se traîne, tandis que Torchestre mène joyeusement la danse. Une des plus belles pages de la partition, c'est le cantabile en sol mineur qu'Âlceste chante là. Ce contraste si dramatique, qui n'existe point dans la partition italienne, a été mis* en œuvre par Gluck, sur les conseils de Rousseau:

Gluck fait profession de ne céder à aucune complaisance pour la musique et de la sacrifier à la stricte expression du drame. Ne vous y liez pas trop , vous le verrez répéter deux et quatre fois à Titalienne le même membre de phrase; il aime les reprises symétriques, il affectionne la forme traditionnelle du rondeau. L'air d'Alceste : Je n^ ai jamais chéri la vie, est bien curieux à ce titre : il se compose de deux parties dont chacune opère son da capo complet, à la façon des reprises d'un menuet. — Le premier air d'Admète : Bannis la crainte et les alarmes, a de jolis passages, et l'autre : Non, je ne puis 'Oivre sans toi, atteint au pathétique le plus déchirant.

Lorsque Alceste a fait à Admète Faveu de son sacrifice, la déploration recommencé, et de plus belle. Le chœur Pleure,, â patrie t a encore de sincères accents et encadre heureusement l'air d' Alceste : Ah I malgré moL.. dont la première partie est d'une belle déclamation; j'aime moins le mouvement de strette italienne qui suit, mais il aboutit aussitôt à ce passage sublime : Cet elfort..<, me déchire et m'arrache le cœur. Il y a ici un déchirement de voix (sur le la) qui est vraiment un coup de génie ; c'est, pour moi, l'équivalent du No t no! des Furies dans Orphée.

Le personnage d'Hercule n'existait pas dans le livret

58 ' CHAPITRE UlATRIKME

italien ni aux premières représentations de la pièce française : Alceste était rcssuscitée par Apollon. C'est à la première reprise qu'on fit de l'ouvrage, le 22 octobre 1779, que le tableau d'Hercule fut ajouté au dernier acte par les soins de Gossec, qui était alors l'arrangeur attitré de TOpéra. Gluck n*est pas coupable d'avoir écrit l'air trivial que chante cet Hercule de la foire. On soupçonne aussi quelques airs de ballet de n'être point de Gluck. Une telle condescendance étonne de la part de ce rude et austère génie qu'on se représenterait volontiers impitoyable, intraitable, refusant toute concession aux petites convenances d'un directeur de théâtre, obtenant des chanteurs de n'ajouter pas un ornement, pas une note. Il est hors de doute que Gluck réalisa en ce genre des prodiges pour son temps : c'est un corollaire naturel de son système. Mais cela n'allait point jusqu'à un rigorisme absolu. A Guadagni et à Legros, qui créèrent le rôle d'Orphée, l'un à Vienne, l'autre à Paris, il permit fort bien d'intercaler cet air a roulades de la fin du premier acte, qui est de Bertoni. Dès qu'il vit que son troisième acte à' Alceste compromettait le succès des deux autres, il s'empressa de le retoucher lui-même. Quand on monta 1'/phigènie en Aulide, le diou de la danse, Vestris, lui demanda une chaconne pour le divertissement final. — Une chaconne dans une tragédie grecque! c'est impossible. — Vestris insista et il eut sa chaconne. Faut-il approuver Gluck d'avoir fait ces concessions? r Non, certes; mais si, en somme, elles étaient néces- I saires à la représentation de ses ouvrages, faut-il le L blâmer de s'y être plié, plutôt que de tout rompre? Si cet alliage était absolument indispensable à ses œuvres pour pouvoir entrer en circulation, devait-il renoncer

«iLUCK Eï LA TRAGÉDIE LYRIQUE • 59

à leur faire prendre aucune valeur dans le monde? Ce que je dis là pourrait indigner et scandaliser certains de ces artistes qui ont un respect absolu pour la moindre note échappée de leur main, pour le moindre détail du plan arrêté d'abord dans leur esprit infaillible. Comme si Mozart n'avait pas déchiré quatre fois le brouillon de son duo : La ci darem la mano, jusqu'à ce que Bassi, son premier chanteur, s'en fût déclaré satisfait ! Meyerbeer passait pour être des plus farouches sur ce chapitre : oui, mais a-t-on calculé toutes les concessions qu'il fit de lui-même aux goûts dû public en écrivant sa musique?...

Revenons à notre sujet. Au dernier acte, Alceste est arrivée aux portes des enfers. L'aspect de ces lieux terribles lui arrache un beau récitatif tout haletant de frayeur. Le chœur souterrain des ombres, infernales lui répond, par des accords lugubres que soutient une sombre fanfare de l'orchestre. Weber et Meyerbeer ont fait mieux sans doute, mais il faut tenir compte des pauvretés de l'orchestration au temps de Gluck; si les procédés sont primitifs, l'empreinte de Gluck y est, et l'empreinte est grande. — Admète arrive à Son tour et veut empêcher Alceste d'accomplir son dessein. Après le cri suppliant Alceste ! Alceste ! qui termine Tair d' Admète, on voit la silhouelle colossale de Caron se dresser dans l'ombre, et l'on entend ces mots lentement vibres dans le silence : Caron fappelle,.,. Entends sa voix ! Un écho lamentable de cors en sons bouchés répond à cet appel funèbre, qui revient par trois fois, au début, au milieu et à la fin de l'air, avec une solennelle et fatale monotonie. Cet appel fait grand effet; mais pourquoi donc l'air lui-même est-il fait sur un dessin si gaillard? N'en déplaise aux dévots de Gluck, l'air de

Caron, de Luiii, qu*Àlizard chantait autrefois aux concerts du Conservatoire, est plus riche de musique et bien supérieur en son ensemble. — Ensuite, une troupe d'ombres vêtues de linceuls vient chercher Àlceste et l'entraîne. Mais Hercule arrive qui se met à leur poursuite et ramène la reine. Apollon apparaît dans une gloire et promet des jours heureux aux époux, lesquels sont transportés au -milieu de leur peuple, par un changement à vue final.

Autant le premier acte est riche de beautés et soulève d'enthousiasme , autant le troisième acte est pauvre. Cet enfer est très-inférieur à celui d'Orphée; Gluck a désespéré sans doute de s'égaler lui-même ; c'est pourtant une belle chose que le chant souterrain des dieux infernaux :

Où yas-tu, malhenrense? Attends, Pour tenter de descendre aux riyages funèbres, Que le jour qui to fuit fasse place aux ténèbres. Tu n'attendras pas longtemps!

Il y asous ce chœur chanté à Tunisson des harmonies cuivrées dont le rhythme étrange a de frappantes analogies avec celui qui marque le pas à la statue du Commandeur, dans le dernier acte de Don Juan. Ce chœur, ainsi que l'appel de Caron,, ainsi que la voix de l'oracle au premier acte, tient le chant sur une seule et même note.

Gluck disait à ce sujet : a Dans les enfers les passions s'éteignent, et la voix perd ses inflexions. »

Il y a encore de beaux endroits dans l'air d'Admète, qui est si fatigant ; puis je ne vois plus rien à citer dans ce pauvre troisième acte. D'ailleurs, fût-il aussi beau que les autres, je crois qu'à la longue on serait encore

GLUCK ET LA TRAGÉDIE LYRIQUE Cl

envahi par Tennui. Ces plaintes de toutes sortes, ces cris et ces invocations sans fin, cette véhémence d'accents perpétuelle^ fatiguent rattention.«En général, dit fort bien Jean- Jacques Rousseau, plus il y a de chaleur dans les* situations et dans les expressions, plus leur passage doit être prompt et rapide, sans quoi la force de rémotion se ralentit dans les auditeurs ; et quand la mesure est passée, Facteur a beau continuer de se démener, le spectateur s*attiédit> se glace et finît par s'impatienter. » •

Il y aurait donc à redire à la musique et aux théories de Gluck? Hélas 1 oui, et j'en demande bien humblement pardon : tout en admirant la grandeur de son inspiration, je crois qu'il a mal compris certaines nécessités de la musique théâtrale ; et tout en saluant avec enthousiasme la reprise de ses œuvres, je ne puis m'empêcher de craindre que certains compositeurs, qui professent pour les défauts de l'école italienne le même éloignement que Gluck, ne s'avisent de vouloir s'autoriser de certains côtés de son génie et de son système pour excuser leurs folies et étayer leurs intérêts.

Ce n'est pas sans une appréhension respectueuse que j'aborde cette grosse question hardiment inscrite au sommaire du chapitre : Examen du système de musique dramatique de Gluck, — Quelles sont donc au juste les théories de Gluck? Il va nous les exposer lui— niême dans la préface de son Alceste. On n'a jarnais pu dire un mot de lui sans invoquer cette fa-

6i CHAPITRE ol'ATRIKME

meuse préface. C'est un manifeste, et des plus superbes. On y retrouve quelque chose de la mâle franchise et de la fierté de Corneille, lorsqu'il faisait lui-ménie les Examens de ses tragédies :

* Lorsque j'entrepris de mettre en musique l'opt^ra (VAUuU, je me proposai d'éviter tous les abus que la vanité mal entendue des chanteurs et l'excessive complaisance des compositeurs avaient introduits dans l'opéra italien^ et qui, du plus pompeux et du plus beau de tons les spectacles, en avaient fait le plus ennuyeux et le plus ridicule.

» Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction^ celle de seconder la poésie pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations, sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus; je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu'ajoutent à un dessin correct et bien co.mposé la vivacité des couleurs et l'accord heureux des lumières et des ombres^ qui servent à animer les figures sans en altérer les contours. Je me suis donc bien gardé d'interrompre un acteur dans la chaleur du dialogue pour lui faire attendre une ennuyeuse ritournelle, ou de l'arrêter, au milieu de son discours, sur une voyelle favorable, soit pour déployer, dans un long passage, l'agilité de sa belle voix, soit pour attendre que l'orchestre lui donnât le temps de reprendre haleine pour faire un point d'orgue.

> Je n'ai pas cru non plus devoir ni passer rapidement sur la seconde partie d'un air, lorsque cette seconde partie était la plus passionnée et la plus importante, afin de répéter régulièrement quatre fois les paroles de l'air, ni finir l'air où le sens ne finit pas, pour donner au chanteur la facilité de faire voir qu'il peut varier à son gré, et de plusieurs manières, un passage. Enfin, j'ai voulu proscrire tous ces abus contre lesquels, depuis longtemps, se récriaient en vain le bon sens et le bon goût.

» J'ai imaginé que l'ouverture devait prévenir les spectateurs sur le caractère de l'actioji qu'on allait mettre sous leurs yeux^ et leur en indiquer le sujet; que les instruments ne devaient être mis en action qu'en proportion du degré d'intérêt et de passion, et qu'il fallait éviter surtout de laisser dans le dialogue une disparate trop tranchante entre l'air et le récitatif, afin de ne pas tronquer à contre-sens la période, et de ne pas interrompre mal à propos le mouvement et la chaleur de la scène.

. » J'ai cru encore que la plus grande partie de mon travail devait se réduire à chercher une belle simplicité, et j'ai évité de faire parade de difficultés aux dépens de la clarté : je n'ai attaché aucun

prix à Ja décoaTerte d'une nouveauté, à. moins qu'elle ne fût naturellement donnée par ]a situation et liée à l'expression ; enfin, il n'y a aucune règle que je n'aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l'effet.

» Voilà mes principes ; heureusement, le poëme se prêtait à merveille à mon dessein. Le célèbre auteur de VAlceste (le poëte Calzabigi], ayant conçu un nouveau plan de drame lyrique, avait substitué aux descriptions fleuries, aux comparaisons inutiles, aux froides et sentencieuses moralités, des passions fortes, des situations intéressantes, le langage du cœur et un spectacle toujours varié. Le succès a justifié mes idées, et l'approbation universelle, dans une ville aussi éclairée, m'a démontré que la simplicité et la vérité sont les grands principes du beau dans 4outes les productions des arts

Ajoutons ce passage d'une lettre de Gluck insérée 'dans le Mercure, février 1773 :

« L'imitation de la nature est le but reconnu que les arts doivent se proposer; c'est celui auquel je tâche d'atteindre. Toujours simple et naturel autant qu'il m'est possible, ma musique ne tend qu'à la plus grande expression et au renforcement de la déclamation de la poésie. C'est la raison pour laquelle je n'emploie pas les trilles, les passages ni les cadences que prodiguent les Italiens. Leur langue, qui s'y prête avec facilité, n'a donc à cet égard aucun avantage pour moi. Elle en a sans doute beaucoup d'autres; mais, né en Allemagne, quelque étude que j'aie pu faire de la langue italienne, ainsi que de la langue française, je ne crois pas qu'il me soit permis d'apprécier les nuances délicates qui peuvent faire donner la préférence à l'une des deux, et je pense que tout étranger doit s'abslenir de juger entre elles. Mais ce que je crois qu'il m'est permis de dire, c'est que celle qui me conviendra le mieux sera celle où le poëte me fournira le plus de moyens variés d'exprimer les passions. C'est l'avantage que j'ai cru trouver dans les paroles de l'opéra d^Iphigénie, dont la poésie m'a paru avoir fonte l'énergie propre à m'inspirer de la bonne musique... »

Voilà les idées du théoricien.

Je ne voudrais pas m*arrêter trop longtemps à relever les inconséquences, heureuses ou malheureuses, que le grand musicien a commises à l'égard de ses principes. Par exemple, y est-il bien fidèle lorsqu'il em-

ploie, à l*abus, dans les airs la forme du rondeau, lorsqu*il reprend des phrases et des périodes entières, tout comme le maestro italien le plus complaisant pour sa musique, et lorsqu'il répète trois ou quatre fois les mêmes mots ? II faut avouer qu'on a été en général bien plus sévère sur ce point depuis lui. — Y a-t-il un si grand dédain des règles dans cette ordonnance symétrique qu*il impose à la composition d'un air, d'une scène, d'un acte ? — Avait-il un si farouche respect du drame quand il arrangeait pour ses opéras nouveaux de Paris des morceaux empruntés à ses opéras italiens? C'est un fait notoire que son Telemacco, sa Clemenza di Tito, son Paride, ont été dévalisés par lui au profit d'Alceste, des deux Iphigènie et surtout 6!Armide, qui possède cinq morceaux italiens ainsi appropriés. Il ne faudrait pas tant crier en son nom contre les pastiches de Rossini.

Est-il bien sûr aussi que la vérité d'expression des tragédies antiques s'accommode de ces menuets chantés et dansés, de cette gaieté qui trahit souvent l'influence ambiante du style Pompadour, et enfin de ce ton de galanterie qui perce dans certains airs à'Alceste, et qui se rencontre plus fréquemment dans Armide et Iphigènie en Aulide ?

11 y aurait conscience à trop appuyer sur ce dernier chef. Quel artiste, quel poète, en voulant exprimer les choses d'une époque lointaine, n'y a pas plus ou moins mêlé le ton et le goût de son temps? J'aime mieux proclamer, au contraire, que Gluck a débarrassé en grande partie la tragédie des fadeurs galantes qi^'y avaient mises Racine et toute l'école française du xvii® et du xvuie siècle, et qu'il est infiniment plus près qu'eux de la vérité antique. Gluck n'était pas,

comme Racine, un poëte de cour; il avait le cœur et le génie bien autrement indépendants ; enfin il avait fait une étude plus sincère et plus personnelle des auteurs de l'antiquité. C'était à quarante ans qu'il avait entrepris d'apprendre les langues anciennes et s'était mis à se nourrir de Virgile, de Sophocle et d'Homère. Aucun moderne, et dans aucun art, n'a égalé l'admirable sentiment de l'antique que respirent les scènes du temple de VAlceste^ presque tout Orphée, les airs d'Âgamemnon , mainte scène des deux Iphigénîe. Gluck était pénétré de la sainte majesté des temples hellènes; il avait entrevu les suavités des Champs élyséens et les horreurs du Tartare ; il a noté juste le cri des Furiies, et il a été convaincu de l'implacable cruauté de ces Divinités du Styx^ pales compagnes de la Mort, qu'invoque et défie son Alceste.

Je ne lui marchande pas l'admiration, et reconnais qu'il avait mille fois raison de réagir contre les abus de l'opéra italien^ qui sacrifie volontiers le sens des paroles et les vraisemblances de Faction dramatique pour développer exclusivement les beautés du chant et faire valoir le talent des virtuoses. Mais il est tombé dans l'excès opposé, en s'imaginant que le compositeur n'a rien à^désirer qu'une bonne tragédie ou un bon drame, et que sa musique ne devra « tendre qu'au renforcement de la déclamati(fti de la poésie. » Voilà un principe parfaitement faux; il mènerait tout droit (et Gluck y était bien un peu arrivé) à tuer le chant par la déclamation, déclamation qui serait d'autant moins musicale que l'on serait plus conséquent avec le principe ; car enfin l'on en viendrait à trouver que le meilleur et Je plus sûr moyen de ne

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point gâter l'exacte et véritable expression du dialogue scénique, serait de n'y pas mettre de musique du tout.

« C'est un grand et beau problème, dit J.-J. Rousseau, de déterminer jusqu'à quel point on peut faire chanter la langue et parler la musique. ,» 11 faudrait d'abord convenir que cette alliance ne peut être qu'un compromis, jamais une fusion parfaite, car les lois de l'opéra ne sont pas celles du drame. Dans ce pacte de conventions qui se passe entre la musique et la poésie, il faut que l'una et l'autre se fassent des concessions. Eh bien ! en rivant la musique à l'expression stricte des paroles, vous la ruinez, et nonseulement vous l'empêchez de développer les beautés qui lui sont propres et essentielles, mais, entendez bien ceci, vous la privez même des plus grandes ressouEces qu'elle ait pour l'expression dramatique. Je m'explique.

Le chant n'a pas besoin de l'intermédiaire du langage pour le sentiment et la passion; la musique instrumentale le prouve déjà en exprimant de la façon la plus vive et la plus complète toutes les émotions de l'âme ; — je ne dis pas les idées, ni les faits, ni les couleurs, ni rien de ce qu'on a voulu quelquefois y mettre, je dis les émotions. Et j'irai plus loin : la musique est peut-être en communion plus immédiate et plus intime avec le cœur humain que la poésie, le drame , la littérature en général , qui ne peuvent exprimer un sentiment qa! h travers une idée. Les sentiments se traduisent bien en idées dans notre âme, lorsqu'elle est encore relativement calme ; mais si la passion s'emporte, si le sentiment, quel qu'il soit, .—

joie, douleur, espérance, mélancolie, pitié, colère, — s'exalte et déborde, les idées alors se brouillent, s'effacent, on ne cherche même plus les expressions, enfin la paro}e manque..., et quand la parole manque, c'est justement là que le chant trouve ses droits, là que peut s'élancer et s'épanouir la mélodie dramatique, Tair, la cavatine. Et peu importent alors telles ou telles paroles : qu'on entende seulement de temps à autre un mot ou deux : regtxtSy adieu, mère^ amant..,, qui rappellent un peu la situation, il n'en faut pas davantage ; si la versification est belle, tant mieux ; mais si elle ne l'est pas, on n'y prendra pas garde en cette vive effusion du sentiment. Bien maladroit serait le compositeur de se croire obligé de suivre à la lettre les vers du parolier ; que deviendrait l'inspiration, dans cette contrainte? C'est au poëte à modifier sa strophe, ou même à la bâtir après coup sur Varia; sa gloire reste assez grande d'avoir fourni le sujet, les situations, et de beaux vers pour le réci tatif et le dialogue.

Il ressort, je crois, de ce qui précède que les canlabili, les cavatines et les airs sont aussi fondés en nature et en raison que la déclamation chantée ; j'ajouterai qu'il y a, depuis le simple récitatif jusqu'au grand air* des degrés et des nuances presque indéfinis dont on doit également tirer parti dans un opéra. C'est précisément parce que les émotions de la musique sont les plus vives qu'elles ont* le plus besoin d'être contrastées; notez aussi que cette diversité de formes musicales, que comporte le sentiment dramatique^ concorde parfaitement avec le besoin impérieux de variété qu'éprouvent nos organes pour suivre sans fatigue un spectacle de trois ou quatre heures de durée.

Tous les grands compositeurs ont compris cela, et Gluck lui-même, mais un peu moins que les autres. Soit que l'inspiration mélodique lui ait plus souvent fait défaut, soit qu'il Tait tuée en lui, en la soumettant au régime trop rigoureux de ses théories, toujours est-il qu^ sa musique ne chante guère ; elle parle et crie. C'est presque exclusivement de la musique (f accent, de la mélopée, du récitatif plus ou moins renforcé. Sa mélodie prend rarement Tessor ; étroitement liée aux paroles, son rôle se réduit à les accentuer, à faire jaillir du mo.t la note juste. Gluck est sublime pour cela. À mon goût, un beau récitatif vaut un bel air; mais il faut chanter aussi, et il y a certaines situations du drame où il le faut absolument : abstraction faite des paroles, la musique est là, prête à exprimer par elle-même tous les sentiments possibles, avec ses mouvements mélodiques et harmoniques, ses modulations, ses rhythmes. Il n'y a pas jusqu'à certains ornements nobles du chant qui ne me semblent trèsadmissibles dans l'opéra : un trille ou une roulade bien placée, un chant vocalisé en force, comme le superbe Tréma il tempio^ de Semiramide, ne gâtent pas beaucoup plus la vérité dramatique que les sempiternelles appogiature de Gluck.

11 y a un passage bien curieux dans le premier livre des Essais sur la musique^ de Grétry : « Lorsque j'entendis le premier ouvrage de Gluck, je crus n'être intéressé que par l'action du drame, et je disais comme vous : Il n'y a point de chant. Mais que je fus heureusement détrompé en sentant que c'était la musique /7 elle-même qui était devenue l'action qui m'avait ébranlé... — « Vous avez eu le courtage d'oublier que

vom êtes musicien pour être poète, » me disait Je prince Henri de Prusse en sortant d'une représentation de Richard Cœur de lion. C'est surtout à Gluck qu'un tel compliment aurait pu s'adresser. Qui mieux que lut a senti qu'il n'est point d'intérêt sans vérité, et poin de vérité sans sacrifice? » Tout cela est bien; si ce n'est pas la musique elle-même qui est sacrifiée. Or il est certain que Gluck, égaré par son système, avait fini par se donner peur à lui-même de la musique. 11 disait souvent : « Avant d'entreprendre un opéra, je ne fais qu'un vœu, c'est d'oublier que je suis musicien ; » — et dans une lettre au bailli Du Rollet : « J'ai employé le peu de suc qui me restait pour achever l'ilrmide. J'ai tâché d'y être plus peintre et plus poëte que musicien ; » — et quand on le priait d'ajouter un air à une partition : « Pas une note Je plus ! Questa opéra puzza già di musica. » Heureusement qu'il est resté musicien nialgré lui, et quelquefois musicien admirable, comme dans l'air de Renaud, par exemple, et dans l'accompagnement du cantabile d'Alceste : dieux, soutenez mon courage, dans le premier et dans le dernier air A^Orphèe^ et dans vingt endifoits.

J'ai parlé tout à l'heure des appogiature dont Gluck a en quelque sorte capitonné tous ses chants. On aimerait à se représenter ce farouche partisan du strict ajustement de la note sur le mot comme un parfait prosodiste. Du Rollet, son librettiste, a beau nous assurer « qu'il en connaît (de la langue française) toutes les finesses, et surtout la prosodie, dont il est trèsscrupuleux observateur. » 11 faudrait pourtant dire une fois pour toutes que ces appogiatures de Gluck changent la quantité et le genre des mots qui sont le

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plus masculins par la désinence ; on dirait qu'il n*y a pour lui que des rimes féminines. Un seul exemple emprunté à VAlceste :

Ahl malgré mot-a mon faible cœur partage Vos tfindres ^leu-eurt, vos regrets si touchants, Et je sens hien^in en css ctuè-eli instan-an/< Que j'ai beaotn-tn... . '

A prendre les choses à la rigueur, ce sont autant de fautes de prosodie. On est bien plus sévère aujourd'hui — même ces deux maîtres étrangers qui nous ont fait Thonneûr de choisir notre langue pour écrire leurs plus beaux chefs-d'œuvre, Rossiniet Meyerbeer. Quelle exactitude et quelle vérité d'expression dans les récitatifs desHuguenotSy de Robert I Quand Rossini veut s'en donner la peine, il écrit des récitatifs comme ceux d'Arnold (avant les deux duos du premier et du deuxième acte de Guillaume TeU)^ qui sont tout simplement les suprêmes modèles de la prosodie musicale et de la grande déclamation lyrique.

Malgré tant de beaux accents, les récitatifs de Gluck n'échappent pas toujours à la monotonie; et cette monotonie vient surtout de la pauvreté de l'harmonie, qui se réduit à quatre ou cinq modulations trop connues, trop prévues. Et malheureusement il n'y a pas lieu d'absoudre Gluck en considération des progrès que l'art musical a faits depuis lui; il a été jugé de çon temps à peu près comme aujourd'hui. Rousseau lui reprochait aussi « une harmonie un peu monotone » ; il l'exhortait « à ne pas trop se prévenir pour la déclamation », et il lui fait même une longue et doctorale leçon sur les trois genres d'harmonie, sur les rhythmes; et sur la division d'un opéra en récitatif simple, réci-

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tatil' obligé et airs (c'est la coupe réglementaire de l'opéra italien depuis Pergolese jusqu'à Rossini ; Rousseau proposait d'y ajouter la simple déclamation, accompagnée* de symphonie : c'est ce que nous appelons aujourd'hui, dans la langue technique de l'opéra, mélodrame). Quoi qu'il en soit de ces observations théoriques de Rousseau, où l'on trouve d'excellentes choses, elles prouvent que, du temps même de Gluck, on l'accusait de ne pas user de toutes les ressources de son art.

Ce n'est pas qu'il n'ait été créateur, lui aussi, pour l'orchestre et les effets d'ensemble, mais c'était plutôt par éclairs, par boutades d'inspiration ; en général, ses accompagnements sont faiblement écrits. Et l'on ne peut pas dire que la variété de timbres lui manquât : il y a de tout dans sa partition orchestrale : trompettes, cors, clarinettes, flûtes, hautbois, bassons, trombones..., il n'avait qu*à s'en servir davantage. Joseph Haydn était pourtant son contemporain; déjà maître de chapelle à Vienne en 1760, il composait à deuxj)as de Gluck ces immortelles symphonies qui sont le premier... et l'avant-dernier mot de la composition instrumentale.

Quant à l'harmonie, Gluck est inférieur à ses aînés Sébastien Bach, Durante, Porpora

Biais non ! il a voulu être ainsi, ce stoïcien musical ! Cela était dans son tempérament de rester un peu roide et dénudé de charmes; cette simplicité excessive de moyens fait partie intégrante de son génie : bon gré, mal gré, il faut l'admirer comme cela. Il a dédaigné d'être meilleur musicien, parce qu'il se sentait assez homme de génie ; à défaut de telles ou telles res-

sources artistiques qu'il ignorait ou négligeait^ il était sûr d'être grand par l'idée; quand la conception est grande, Feinpreinte est grande aussi, Texécution de Tœuvre laissât-elle d'ailleurs beaucoup à désirer. « Gluck, on Ta dit, est le musicien de ceux dont Corneille est le poëfe. » Il est impossible de mieux dire. Il y a tant d'aflSnités entre Gluck et Corneille ! Ils sont de la même race de géants : tous deux sont trop tendus au sublime, tous deux dédaignent à l'ordinaire le fini de la forme, tous deux ont plutôt du caractère que de l'âme. On n'est pas souvent attendri par eux, mais à certains moments on se sent grandi de cent coudées.

Gluck a de plus lyie adorable délicatesse de touche pour l'expression de la joie douce et sereine : ainsi l'acte des Champs Ëlysées dans Orphée^ ainsi le chœur fameux d'itrmtdc, ainsi celui d'Alceste : Parez vos fronts de fleurs nouvelles. Cela paraît contradictoire chez ce brandisseur de massue, chez ce lanceur de foudre. Il y a pourtant une relation intime entre cette force et cette douceur; l'une et l'autre procèdent de la même inspiration saine et honnête. II fallait que la gaieté de Gluck' fût ingénue, que sa grâce fût pudique et virginale, de même que son énergie eU sa violence même sont le libre exercice d'une parfaite et puissante santé, et non l'eflFet d'une surexcitation fiévreuse ni d'un effort désordonné.

Je ne sais si c'est parce que Gluck a produit tous ses chefs-d'œuvre dans un âge avancé, mais nous sentons dans sa musique quelque chose de vénérable,, de majestueux, de sacré comme une belle et vigoureuse vieillesse : c'est, dans toute la force du mot, un ancêtre. On pourrait dire de la .plupart des airs de Gluck

ce que Joseph de Maistre a dit de certaines peintures de vierges chrétiennes : « Elles sont belles comme des temples! p .

Ajoutons encore un mot. Les critiques très-minutieuses que nous nous sommes permises plus haut, et que nous croyons justes en thèse absolue, s'atténuent d elles-mêmes si Ton considère le genre particulier d'ouvrage dramatique sur lequel Gluck s'est exercé ; ' l'opéra pour lui était une tragédie^ — et non pas un drame, une comédie ou un mélodrame en musique comme on Ta compris et pratiqué depuis un siècle. Il a abandonné de propos délibéré les libretti plus brillants et plus humains de Métastase et des autres poètes de Vienne, d'Italie, et il est venu formellement chercher en France la tragédie. Nous devons le juger sur ce qu'il a fait, non sur ce qu'il n'a pas fait ni voulu faire. £h bien I le genre de la tragédie étant donné et accepté, il est certain que Gluck Ta porté,- en*musique, à un point de grandeur et de beauté qui mérite une admiration éternelle.' Seulement il s'est trompé quand il a cru donner les lois absolues de la musique drama^ tique ; gardons-nous bien de partager ses erreurs.

— Ses erreurs ne sont plus possibles aujourd'hui, direz-vous, après Mozart, Rossini, Hérold, Meyerbeer...

Qui sait? il y a des esprits entreprenants prêts aux aventures les plus diverses, et certes l'entreprise de suivre Gluck en ses excès est une des plus honora'bles où Ton puisse s'engager. Elle n'en est pas moins dangereuse, et c'est ce que nous essaierons d'indiquer de nouveau dans les chapitres dédiés à Berlioz et à M* Wagner.