CHAPITRE V

Aux derniers siècles, il y avait partout en Italie des chaires de Dante consacrées à la glorification perpétuelle du grand poëte. La critique contemporaine ne rend pas de moindres honneurs à certains génies, à Shakespeare,* à Molière, à Mozart, par exemple. En toute occasion, qu'on reprenne ou qu*on traduise un de leurs ouvrages, aussitôt la voilà qui, sans se lasser ni lasser jamais J'attention publique, recommence son oraison enthousiaste. Et pour célébrer dignement ces fêtes majeures de Fart, il ne lui suffit pas d'étudier Tœuvre, son zèle ne s'assouvit que par une étude à fond sur le génie de Tauteur, sur sa vie, sur son temps... Ainsi a-t-elle fait, en ces dernières années, lors des multiples reprises et traductions que nous avons vues de Don Juan^ des Noces de Figaro, de la Flûte enchantée, de Cosi fan tutte, de VOle du Caire ^ de T^nlèvement au sérail,,. On me pardonnera, je l'espère, dé revenir encore à Mozart, en faveur du cadre tout particulier que je prends.

Mozart en franoéL 15

Je voudrais esquisser l'histoire de Mozart, ou plutôt de rinfluence de Mozart de ce côté du Rhin, La France lui doit d'idéales jouissances, d'exquises et grandes leçons, et lui doit peu de chose à la France. Il ne nous ^appartient pas en partie, comme .Rossini, Meyerbeer, Spontini, Cherubini, Gluck et tant d'autres, par quelque œuvre importante écrite pour nous. 11 s*en fallut, il est vrai, de bien peu, car avant de prendre position dans son pays, il était venu chercher fortune à Paris, et bien que cette courte campagne ait échoué, nous ne laisserons pas de la faire entrer dans notre travail, ne fût-ce que pour rendre aux faits leur caractère original et sincère, qu'une admiration banale semble se complaire à effacer.

Tout devient indistinct et vague : on refait l'histoire d*ùn artiste d'autrefois à l'image des mœurs et des idées d'aujourd'hui. On se persuade aussi que pour ses contemporains, ce grand homme portait très-visiblement au front l'auréole dont une admiration séculaire a couronné son' nom. Puis il n'y a plus de dates dans sa vie : Mozart, jouant à l'âge de sept ans devant Louis XV, est déjà pour nous l'auteur de Don Juan. Ses moindres actions sont sacrées, ses moindres propos sont paroles d'Évangile ; tout ce qui lui fait obstacle ou tarde à lui réussir est crime de lèse-majesté ; et, dans son génie môme, point de degrés, pas de tâtonnements ni d'imperfections. Tout au plus se reveille-t-on de cet état d'hallucination enthousiaste quand il arrive que Certaines admirations se contredisent formellement i on s'avise alors que tel chef-d'œuvre juge et critique tel autre chef-d'œuvre, que les plus grands maîtres sont sujets atix circonstances de temps et de lieu, qu'il y a des mouvements

76 CHAPITRE ChNQtJlÉME

généraux dans l'histoire de Tait, où le génie individuel joue son rôle avec plus ou moins d'à-propos et d'autorité immédiate, et que d'ailleurs, les divers génies qui se sont partagé la souveraineté artistique se contrôlent et se délimitent entre eux. Définir, suivant nous, ce n'est pas diminuer l'admiration ; rendre à toutes choses leur proportion, leur couleur, leur accent, leur sens réel, ce n'est pas infirmer, mais confirmer l'histoire.

Faut-il parler de l'apparition de Mozart à Paris, en 1764? C'était affaire de curiosité plutôt que d'art : il avait sept ans et n'était encore qu'un enfant-prodige. Au risque de scandaliser les dévots qui veulent tout admirer et se pâment précisément aux puérilités, nous dirons que cette période de la vie de Mozart ne nous intéresse que médiocrement. Qu'il ait étonné le roi, la reine, Versailles, qu'il ait tenu tète aux premiers organistes ou clavecinistes pour Fimprovisation contrapontesque, qu'il ait joué sur un clavier^ recouvert d'une serviette, tout cela, sans doute, est merveilleux ; mais nous ne pouvons nous décider à voir dans ces miracles du bambino les signes infaillibles d'une grande mission, les symptômes irrécusables du génie qui devait produire les partitions de Don Juan et des Noces,

A propos du Miserere d'Allegrî, que le jeune Mozart saisit au " vol dans là chapelle Sixtine et recopia tout entierde mémoire, un biographe, Oulibicheff, s'écrie : « Supprimez le virtuose, supprimez le compositeur, et il reste encore le copiste du Miserere, que force

VOUS sera de reconnaître pour le plus grand génie entre les musiciens. » N'est-ce pas abuser singulièrement de ce mot de génie que de le,restreîndre ainsi à un phénomène d'impressionnabiiité nerveuse et de mémoire unies à un instinct merveilleux des combinaisons harmoniques? Le génie de Gluck, pour avoir été très-tardif, était-il moins sublime? Et Beethoven, dont Tenfance n'avait rien eu de légendaire, ne leur fut-il pas supérieur à tous deux ? C'est qu'en effet il y a con* fusion de termes : ce qui caractérise par excellence le génie, c'est le don de la création; or, nous ne voyons ici que des prodiges de cette faculté d'assimilation que tous les enfants possèdent plus ou moins, mais qui, chez quelques-uns, éclate avec une impétuosité dévorante, et prend tous les caractères de la divination, Pascal enfant fut aussi merveilleux pour les sciences exactes que'Mozart pour la musique ; oui, mais ne fitil pas cent fois plus de bruit au dernier siècle, ce jeune pâtre qui opérait les plus effrayants calculs, et résolvait les problèmes les plus abstraits, de tête, à l'improviste, à la stupéfaction des académies, au grand dépit des plus savants praticiens, qui, la plume à la main, mettaient très-longtemps à parvenir au même résultat, et non sans se tromper souvent et s'y reprendre à plusieurs fois? Ce mathématicien d'instinct ne devint pourtant ni un Pascal, ni un Newton, ni un Laplace : c'est querinitiativeinteliectUelle lui manquait. Il y eut avant Mozart bien d'autres phénomènes de musique, il y en eut encore plus après lui, surtout en Allemagne, où l'on se livra à une sorte de culture obstinée des enfants-prodiges : presque tous firent une complète faillite, à cet âge critique où l'enfant devient homme. Tout alors est remis en question : le génie de

la composition voudra-t-il visiter cet instrument singulier? Le virtuose même aura-t-il bien le sentiment profond des maîtres? On n'en peut rien savoir d'avance. Le véritable miracle pour Mozart, c'est que la mue de son organisation merveilleuse amena le génie, et que Tonfant-prodige passa maître : cela pouvait ne pas être, et cela fut. Certes, l'avantage fut grand alôrâ, pour l'inspiration, de trouver tout prêt cet immense appareil de ressources fournies par l'association dun instinct divinateur et d'une pratique assez longue déjà. Grîmm citait ce mot d'un prince dilettante : « Des maîtres de chapelle, consommés dans leur art, meurent sans avoir appris ce que fait cet enfant de neuf ans. )> La musique, qui pour tout autre était plus ou moins un travail, était pour lui comme une seconde nature, et c'est ce qui lui permit, plus tard, d'écrire sans effort chef-d'œuvre sur chef-d'œuvre- Ce qu'on a plus de peine à croire, et qui n'est pas moins vrai, c'est que toute sa réputation d'enfantprodige, tout le bruit qu'il avait fait à ce titre en Allemagne, en Italie et en France ne lui servit de rien quand il voulut débuter sérieusement à vingt ans. 11 y eut une période de transition inquiète et douteuse.

Il obtint force compliments à Munich avec son opéra italien la Finta Giardinieray œuvre agréable, mais indécise, où l'originalité se laisse à peine entrevoir ; quant au succès même, il faut croire qu'il n'avait rien de très-décisif ni de très-rare, puisque la position du jeunç maestro restait toujours précaire. Durant cinq ans il fut réduit à sefvir dans la chapelle de l'archevêque de Saltzbourg, aux appointements ridicules de 15 florins par an. C'est Léopold Mozart qui nous l'ap-

prend dans une lettre adressée au Père Martini ; par cette lettre, Tillustre professeur bolonais était prié d*écrire un mot de recommandation à l'électeur de Bavière, afin d'aider Wolfgang à trouver quelque position passable à Munich. Nous rappelons, en effet, "que la prépondérance italienne était très-impérieuse à cette époque; et c'était à ce point que les princes allemands n'admettaient de confiance que les artistes d'outre-mont, et renvoyaient leui*s nationaux chercher des certificats en Italie,

La patrie étant aussi parfaitement inhospitalière et marâtre, il fallut se décider à la quitter, et c'est alors que fut décidé le second voyage en France. Il ne paraît pas qu'on ait pensé à l'Italie où pourtant Wolfgang avait fait fureur à l'âge de quinze ans, sous le surnom de cavalière filarmonico : avec sa prodigieuse faculté d'assimilation, il avait attrapé en un tour de main la manière italienne,, et l'on avait beaucoup applaudi son opéra séria de Mitridate. L'Italie faisait fôte assez volontiers aux étrangers, mais à charge pour ceux-ci d'adopter servilement les suggestions de la virtuosité vocale. C'est à ce prix que Hasçe le Saxon était un des maîtres de l'opéra italien, que Gluck avait été entendu en Italiet, que Meyerbeer y fut admis plus tard • au nombre des plus heureux écolâtres de Rossini. Mozart, adolescent, avait pu s'amuser une fois de ce travail de pasliccio\ homme, il s'en souciait peu.

Sans être encore en pleine possession de son génie, il en avait fermement conscience; on rencontre déjà de ces échappées dans ses lettres : « Ils pensent qu'étant petit et jeune, il ne peut y avoir rien là de grand ni de mûr; ils en auront bientôt des nouvelles. »

8) CHAPITRE UNQUIÊMIS

Et ailleurs : « Je suis compositeur, je ne saurais enfouir le talent dont Dieu m'a gratifié» soit dit sans orgueil', car en ce moment je le sens plus que jamais. » Il ne lui manquait donc plus que l'occasion pour se révéler, mai.s cette occasion, TAUemagne la lui faisait . trop attendre, et il savait que Tltalie ne la lui offrirait que sous condition; il se tourna vers Paris, qui était dès lors le point de mire de tout ce qu'il y avait d*iU lustre, d'élégant ou d'inspiré en Europe; c'était surtout, la capitale des idées, des choses de l'esprit, mais le génie des arts pouvait venir par surcroît, et pour peu qu'on y fût célèbre en quelque genre que ce fût, c'était un brevet de célébrité pour le reste du monde.

Lors du premier voyage à Paris, en 1764, Mozart le père avait soupçonné qu'il y aurait là quelque chose à faire. Le règne de Rameau déclinait, et Gluck n'était pas encore venu. « Toute la musique française, écrivait-il, ne vaut pas le diable « (dans un autre endroit, il accorde pourtant que la musique vocale d'ensemble est meilleure qu'en Allemagne et qu'en Italie), » mais il s'opère de grands changements, et dans dix ou quinze ans, je l'espère, le goût français aura complètement fait volte-face. »

Le goût français ne fit pas précisément volte-face, puisque Gluck reprit les traditions de la tragédie lyrique de Lulli et de Rameau, mais il y eut certainement révolution,* à cause de la grandeur du génie musical dont il ranima ces formes appauvries. Même après Gluck, ily aurait sans doute place pour un autre maître allemand : sur cette espérance, Wolfgang partit avec sa mère.

Chemin faisant, et comme pour l'acquit de sa cons-

cience et de son patriotisme, il tenta de nouveaux efforts pour s'établir en Allemagne. H s'arrêta d'abord à Munich. Après trois semaines de démarches et de sollicitations, voici quel oracle fut rendu par l'électeur : « C'est trop tôt: qu'il aille en Italie, qu'il devienne célèbre. » On le renvoyait comme un écolier dans cette Italie où il avait fait si bruyamment honneur à son pays, etcette réponse lui était faite à Munich, deux ans à peine après les applaudissements.de la Finta Giardiniera! Pour consoler son fils, Léopold Mozart lui écrit aussitôt : a Le paroxysme de l'engouement pour les Italiens ne s'étend guère au delà de Munich; là il est à son apogée. A Manheim, tout est déjà allemand.... » »* A Manheim , Wolfgang s'attarda pendant quatre longs mois et n'obtint rien, quoiqu'il y eût des places vacantes. Il perce un peu d'aigreur dans ses lettres, à ce moment ; il n'^n est plus aux ardentes illusions du commencement de son voyage ; il ne s'écrie plus : . a Je suis très-aimé, et combien ne m'aimera-t-on pas davantage quand j'aurai aidé la musique nationale allemande à prendre son essor sur la scène ! Et c'est ce qui arivera certainement par moi... » C'est ce qui arriva en effet, mais plus tard : V Enlèvement au Sérail et la Flûte enchantée commencèrent au moins la réalisation de ce beau rêve.

Le dépit et la mobilité naturelle de son esprit l'amènent pourtant à dire en février 1778 : « J'ai fortement en tête de composer des opéras français plutôt qu'allemands, et italiens plutôt que français et allemands. Chez Wendling, ils sont tous d'avis que mes compositions plairaient extrêmement à Paris, car je sais assez bien m'approprîer et imiter toutes sortes de styles... Je me réjouis pour le Concert spirituel de

Paris ; on dit Torchestre fort bon et fort complet, et on pourra exécuter mes (*,ompositions favorites, savoir : des chœurs, et je suis très-heureux de ce que les Français y tiennent beaucoup... Ayez confiance en moi, dit-il à son père, je m'efforcerai de tout mon pouvoir à faire honneur au nom de Mozart : je n*ai aucune inquiétude à cet égard. »

C'est avec cette belle confiance qu'il arriva à Paris, et d'abord tout lui sourit, lui réussit à miracle. Son vieil ami Grimm, plus influent que jamais, le reçut à bras ouverts; il le présenta en ami dans le salon de M"e d'Épinay, il le mit en relations avec Noverre, maître de ballet, avec Legros, premier ténor del'Opérà et directeur du Concert spirituel. Aussitôt on lui commande plusieurs morceaux d'un.3/i5crcrc, une symphonie concertante, une partition de ballet dont Noverre réglera la danse, et, qui plus est, un opéra en deux actes. Gossec, le premier des symphonistes français, trouve admirables les chœurs de Mozart, et celui-ci l'appelle mon excellent ami, et sa mère écrit douze jours après l'arrivée : « Wolfgang est de nouveau célèbre et aimé ici à un point indescriptible. » Oui, mais il se glisse quelque contre-temps dans cette félicité, deux chœurs seulement sur quatre sont exécutés, et la symphonie concertante est retardée : voilà le pauvre maestrino dans le découragement et l'exaspération.

« S'il y avait ici un coin où les gens eussent de l'oreille pour entendre, du cœur pour sentir, un peu de goût

MOZART EN FBANGE: 88

pour comprendre quelque chose à la musiqye, je rirais volontiers de toutes ces misères ; mais je suis malheureusement parmi des brutes (en te qui concerne la musique) et il n'en peut être autrement, car ils portent en tout cet aveuglçment de la passion. Non, il n*y a pas une ville au monde comme Paris. Enfin, je suis ici, il faut tout supporter pour. Tamour de vous ; je remercierai Dieu tout-puissant si je sors d'ici le goût sauf. »

Quelques jours avant, il faisait une légère concession : a Messieurs les Français n'ont fait d'autres progrès que de savoir écouter enfin la bonne musique, mais d'entrevoir, de se douter que leur musique est détestable, mon Dieu, non! Et le chant !... ohimel.,. Si seulement aucune Française ne voulait se mêler de chanter des airs italiens, je leur pardonnerais encore leurs criailleries françaises, mais gâter de la bonne musique, c'est insupportable. » Ce furent d'autres cris et d'autres impatiences lorsqu'il commença à travailler sur une langue qui ne lui était pas familière : « Que cette maudite langue française est chienne (hundsfœttisch) pour la musique ! C'est une pitié! L'allemand est divin en comparaison » (le paradoxe est fort). « Et les chanteurs, et les chanteuses! On ne devrait pas seulement leur donner ce nom, car ils ne chantent pas, ils crient, ils hurlent, du nez, du gosier, de toute la force de leurs poumons. . . »

Un autre passage de la correspondance de Mozart nous donne la clef de toutes ces fureurs, qui s'expliquent ma} dans une âme aussi bonne, aussi douce : tt Le baron Grimm et moi nous nous sommes laissés aller h notre colère contre la musique de ce pays... » Le jeune homme était tombé précisément entre les mains d'un des fanatiques de la musique italienne,

•i CHAPITRE CINQUIÈME

d'un des ohampions les plus obstinés du coin de la Reine. Il y avait vingt-cinq ans que Grimm, Rousseau et plusieurs autres déclaraient la musique française exécrable et même littéralement, radicalement impossible, et il^ n'en voulaient pas avoir le démenti. Quand on jette les yeux sur ce répertoire de critiques méprisantes et de grosses injures, on se demande s'il est question d'une ville peuplée de sauvages ou d'idiots. On a besoin de se souvenir qu'il s'agit de Paris, de cette ville qui était reconnue au contraire par les étrangers comme le centre de la civilisation et du goût.

Ce qui est tout à fait réjouissant, c'est que les critiques ou historiens de musique qui reprennent aujourd'hui la suite des pamphlets bouffonnistes ont brûlé d'admiration pour VAlceste et V Orphée, Qu'As fassent attention aux dates 1 Au moment de ce voyage de Mozart, il ne s'agissait plus de Rameau : Iphigénie en Aulide^ Orphée, Alceste^ Armide étaient donnés, et composaient le répertoire de l'Académie de Musique ; c'était là ce qu'on appelait l'opéra français. Ces « brutes» et ces « animaux » dont parle le jeune Mozart, c'était le public enthousiaste à!Armide\ ces chanteurs atroces, c'étaient les interprètes favoris de Gluck, ceux qu'il préférait aux merveilleux roucouleurs d'Italie; cette langue impossible, si«chienne »à la musique,c'était celle que Gluck avait définitivement tidoptée, comme étant moins molle et plus expressive, celle que tant d'autres étrangers ont acceptée, la langue harmonieuse de Racine, la langue preste et facile de Voltaire; enfin cette musique détestable, c'était Gluck même. Or, il n'y a pas moyen d'échapper à ce dilemme : ou bien Mozart, troublé par les contrariétés et prévenu par son ami

Grimm, était en tout ceci mauvais juge ; ou bien Gluck était un sot, un vandale.

Dans notre étude sur Gluck nous avons cherché à démontrer que-Gluck avait trouvé dans ses œuvres l'idéal de la tragédie lyrique^ mais qu'il s'était trompé dans son système en croyant offrir le type de toute musique théâtrale ; qu'on pouvait. suivre moins strictement la déclamation et donner davantage aux beautés propres de l'art musical; enfin, qu'il y a plus d'un type de drame lyrique, comme aussi, grâce à Dieu! bien des tempéraments différents de génie. Si Ton veut dire que nos vieilles tragédies lyri([ues n'offraient pas la profondeur de travail harmonique de Bach et de Haydn, et que les chanteurs français n'avaient pas la voix roulante et rompue aux jeux de la vocalisation comme les primiuomi et les prime donne, j'y souscris; mais comment accorder, fût-ce même à Mozart, que les chanteurs préférés de Gluck étaient absolument dénués de sentiment et de goût, et qu'il n'y avait rien d'admirable à relever dans Armide ou Orphée ? (1 )

Il n'est parlé de Gluck dans aucune de ces lettres de W. Mozart, €?t pourtant Paris était plein de lui en ce moment. La chose est si bizarre qu'on soupçonnerait le premier éditeur de ces lettres d'avoir supprimé tous les passages qui concernaient l'illustre compa-

(1) N'est-ce pas l'occasion d'en finir avec celle anecdote apocryphe qui nous montre le joune Mozart se jetant dans les bras de Gluck « à la première représentation d'Alcesle, etsVcriant tout en larmes: « Les âmes de bronze! que leur faut-il donc pour les émouvoir? — Sois tranquille, petit, aurait répondu le vieillard, dans trente ans ils me rendront justice. » 11 n'y a qu'une difficulté à cela, c'est*que la première représentation d'Aleeste euihevi en 1776, ot que Mozart ne vint à Paris qu'en 1778, de mars à octobre, précisément à une époque où Gluck n'y était pas.

triote. Le même artifice est sensible dans la Correspondance de Mendelssohn, récemment publiée. Mendelssohn, lui aussi, vint à Paris à vingt ans; lui aussi voulait écrire des opéras français, et, n'y pouvant réussir d*emblée, fit contre mauvaise fortune mauvais cœur. H décréta que la musique théâtrale, en Tan 1832, était chose inférieure et indigne. « Si c'est là ce qu'il faut à mes contemporains, eh bien ! j'écrirai des oratorios. » Reportez-vous à cette date maudite, et vous rencontrerez Guillaume Tell^ le Comte Ory^ Zampa, le Pré aux Clercs^ la Muette^ le Philtre, Robert le Diable, Mendelssohn ne dit que deux mots sur le livret de ce dernier ouvrage, qui occupait alors tout Paris^, il est évident qu'on a coupé ce qu'il disait de la partition. Nous comprenons jusqu'à un certain point son dépit : il était plus difficile d'arriver à l'Opéra et de se faire une.position en France après Robert le Diable q\\2i\Aïii. De même, quand Mozart fit ce voyage, il se heurta contre Gluck; la tragédie lyrique, ainsi restaurée, avait une vitalité assez grande pour régner encore un demi-siècle, et c'était jouer de malheur que d'arriver juste au moment de la première ferveur.

Est-ce à dire qu'il n'y aurait pas eu place pour un génie comme Mozart? Assurément si; seulement le début était plus malaisé ; il fallait plus d'esprit de suite et d'acharnement qu'il n'y en avait dans cette âme tendre et mobile. Tout eût marché à souhait si son père, qui s'était montré fort habile fermier du talent de son enfant-prodige, avait pu raccompagner à Paris pour le produire compositeur français. 11 eût pressé les librettistes, visité directeurs et acteurs; il eût pénétré jusqu'à la reine Marie-Antoinette , il lui eût rappelé qu'elle avait daigné jouer toute enfant avec

le petit Wolfgang à la cour de Vienne, et que celui-ci même avait demandé à Tépouser... Nul doute que Marie-Antoinette, qui avait soutenu avec tant de dévouement le vieux Gluck contre ses ennemis, eût beaucoup fait pour son camarade d*enfance,

Léopold Mozart, retenu à Saltzbourg, envoyait du moins conseils sur conseils à son fils, et je ne sais rien de plus sensé que ces lettres du vieux maître de chapelle. Il gourmande le jeune homme sur sa folle impatience : « Quand Gluck , quand Piccinni , quand tous les hommes de mérite, ont-ils été connus? Gluck doit bien avoir soixante ans « (il en avait soixante-six),» et il n*y a guère que vingt-six ou vingt-sept ans qu*on a commencé à parler de lui ; et tu voudrais que, dès à présent, le public français ou seulement les directeurs de théâtre fussent convaincus de ta science comme compositeur, lorsque de leur vie ils n'ont rien entendu de toi, et qu'ils ne te connaissent depuis ton enfance que comme claveciniste distingué et d'un génie particulier? Il faut donc que tu te donnes de la peine pour percer, pour te montrer comme compositeur dans tous les genres, et pour cela, il faut saisir les occasions, chercher des amis infatigables, ne pas leur laisser de temps, lés réveiller lorsqu'ils s'endorment et ne pas prendre pour fait ce qu'ils disent... »

« Quant aux ennemis, dit-il ailleurs, tu en trouveras partout, c'est le lot inévitable de tous les hommes d'un grand talent. Tous ceux qui, en ce moment, ont du crédit à Paris et qui ont fait leur nid, prétendent ne pas se laisser déposséder. Ce ne sera pas seulement Cambini; mais Stamitz, Piccinni et d'autres devront nécessairement être jaloux. Et Grétry n'en prendrat-ii pas de l'ombrage?... » Wolfgang n'avait eu encore

88 <:hapitre cinquième

affaire qu'à un compositeur de grand renonr, Gossec, et cet excellent homme Tavait franchement applaudi et appuyé. Ces hautes jalousies auxquelles Léopold préparait son fils n'étaient pas encore en éveil. II y a cette chance favorable dans le jeu des hommes de génie qui commencent, qu'ils n'ont que de petits ennemis tant qu'ils sont obscurs, et que, lorsqu'ils ont l'honneur d'en rencontrer de grands, c'est qu'euxmêmes ont déjà la force nécessaire pour les combattre.

Au sujet de la barbarie des parisiens, voici les sages réflexions qui viennent sous la plume de Mozart père : « J'apprends avec déplaisir qur les Français n'ont pas encore modifié tout à fait leur goût; cependant, croîsmoi, cela arrivera insensiblement, car ce n'est pas peu de chose que de refondre toute une nation. C'est déjà beaucoup qu'ils puissent écouter ce qui est bien; ils arriveront peu à peu à sentir la différence entre le bon et le mauvais... » C'est parler d'or. N'est-il pas absurde de s'étonner qu'un public ne comprenne pas tout de suite tels ouvrages, tels génies, telles beautés supérieures et complexes auxquels il n'est pas accoutumé , lorsque l'on convient qu'il est besoin pour rindividu d'une certaine éducation, d'une certaine accoutumance pour bien écouter et bien apprécier? On avoue même que cette éducation du goût ne peut pas servir d'un art à l'autre, et qu'un homme, très-raffiné connaisseur en littérature ou en peinture, peut n'avoir que des jugemenls très-super-

ficiels, très-naïfs en musique. Or, on demande au public,-— cet être vague et mobile dont on pourrait dire, en empruntant à la philosophie une de ses formules, qu'il nest pas, mais qu'il devient, — on demande au public cette justice sûre et immédiate, dont on dis* pense les hommes les plus distingués î

Ce n'est pas tout : on admet que certains tempéraments d'artistes ou d'amateurs ne soient pas également sympathiques à tous les genres d'œuvres et de génies, et que cela entraîne à des jugements très-réformables les gens qui semblent le plus compétents ; puis l'on ne veut pas admettre que les diverses nations aient des tempéraments divers, et que lorsqu'un maître ou une œuvre se présente devant un public étranger, il y ait entre le public et l'œuvre comme un malentendu préalable qui ne peut se dissiper à la première audition I

Il y a deux moyens de faire ce rapprochement précieux ; ou bien le puiblic sortira, jusqu'à un certain point, de ses vieilles habitudes nationales, et consentira à une sorte d'éclectisme qui multiplie et ravive ses plaisirs, — c'est ce que nous voyons aujourd'hui û Paris, oii la chose est relativement nouvelle, et a demandé bien du temps, bien des compromis successifs ; — ou ce sera l'homme de génie qui se prêtera au goût de la nation qu'il visite : à ce prix est le succès immédiat, et l'expérience a montré plus d'une fois combien ces greffes artistiques sont fécondes.

Ce que nous affirmons là en principe, à l'aide de l'histoire, le bonhomme Mozart en avait l'instinct trèsnet : sans écouter les doléances de son fils sur le goût foncièrement, finalement mauvais des Parisiens, il lui dit et lui répété sur tous les tons : « Suis mon conseil, consulte avant d'écrire, apprécie le goût de la nation ,

écoute et étudie leurs opéras. Je te connais, tu peux tout imiter. N'écris pas à la hâte, Thomme de raison ne se le permet jamais. Examine bien les paroles d'avance avec le baron de Grimm et Noverre, commence par des esquisses, fais-les-leur entendre. Tout le monde procède ainsi. Voltaire lit ses poèmes à ses amis et écoute leur jugement... » Ailleurs, il lui conseille de bien a étudier l'accent véritable de la langue » — il ne commence pas, lui, par déclarer le français impraticable en musique, et revient à sa thèse favorite : « Je t'en prie, avant d'écrire pour le théâtre, écoute bien leurs opéras, et vois bien ce qui leur plaît spécialement. Tu vas devenir tout à fait Français... »

Or, il se trouvait que le jeune maestro, 'si impatient et si dolent, ne pouvait seulement prendre le temps d'étudier, suivant le conseil de son père, tant il était accablé de commandes. A peine descendu à Paris, il lui avait fallu écrire des chœurs pour le Concert spirituel, et deux de ses chœurs avaient été joués. Il avait écrit deux morceaux pour des ballets de Noverre (les Petits Biens, Ânnette et Lubin), et ces airs avaient été très-applaudis à l'Opéra. Il est vrai qu'il n'avait pu y mettre son nom ; mais quel artiste à vingt-deux ans ne s'estimerait très-heureux de pouvoir ainsi faire ses preuves et prendre pied sur le premier des théâtres ? Il allait faire un opéra en deux actes, et ce serait son début le plus sérieux. Sa symphonie concertante n'avait pas été jouée, etLegros était un monstre, mais voici que ce monstre lui commandait une grande symphonie qui devait ouvrir le concert du jeudi saint !

Rien n'est plus amusant que là lettre oii Mozart annonce cette symphonie à son père ; dans la peur affreuse qu'il se fait du public parisien, il prend le parti

MOZART EN FRANCE 9â

de rinjuTier d'avance; — avait- il donc été si gâté dans son pays? a J*én suis moi-même très-content (de la symphonie). Plaira-t-elle? c'est ce que j'ignore, et je m'en inquiète peu, à dire vrai. Je réponds qu'elle' satisfera le petit nombre de Français de bon' sens qui se trouveront là; quant aux imbéciles, ce ne serait pas grand malheur si ma symphonie n'avait pas le don de leur plaire. Et cependant j'espère que même les ânes y trouveront leur part qui leur plaira, et puis, je n'ai pas manqué le premier coup d'archet. Comme les animaux en font une affaire ! Que diable l je n'en vois pourtant pas la merveille. Ils commencent ensemble... comme on fait partout. C'est à crever de rire. »

La boutade est jolie, d'autant plus jolie qu'elle est juste par surcroît. Cette superstition niaise du premier coup d'archet, dont le public n'était pas encore bien revenu il y a trente ou quarante ans, du temps d*Habeneck et de la fondation de la Société des Concerts, cette superstition datait du temps de Lulli ; elle était d'une modestie touchante, j'allais, dire navrante : en s'appliquant ainsi au premier coup d'archet, l'orchestre novice ne s'engageait pas à jouer en mesure le reste du morceau.

Quant aux premières phrases, oii l'on sent que la peur rend Mozart furieux, leur moindre tort fut de tomber à faux. La sympht)nîe (c'est la symphonie en ré, dite symphonie française)' fut exécutée avec le plus grand succès. C'est l'auteur qui nous l'apprend : « Elle a extraordinairement plu... Dès le milieu du premier allegro^ il parut un passage que je savais devoir plaire : tous les auditeurs furent ravis, et il y eut un grand applaudissement. Vandante plut également, mais surtout le dernier allegro; au forte, les mains partirent et

les bravos $*unirent aux instruments. Aussitôt après la symphonie, j'allai dans ma joie au Palais-Royal, je pris une glace, je dis le chapelet comme je Tavais pro«> mis, et je rentrai. »

Ainsi ces dnes, ces bruUs, ces animattx avaient com^ pris. Je ne cite pas le passage entier, car j*ai déjà bien abusé des citations ; le ton en est très- bizarre, à la fois joyeux, avec un reste de mauvaise humeur : cela fait penser à ces enfants qui, lorsqu'on leur a prouvé qu'ils avaient tort, continuent à pleurer tout en riant, pour n'en pas avoir le démenti.

Le premier pas était fait dans la voie du succès, le reste allait de soi, et cependant il fallut s'arrêter là. C'est qu'une grande douleur était venue frapper Mozart à ce point de sa réussite et de ses espérances : sa mère était morte entre ses bras. Il venait de s'apercevoir que les Français étaient capables d'un peu de goût, il éprouva dans cette cruelle occurrence qu'ils pouvaient avoir du cœur au besoin, M"*« d'Épinay le prit aussitôt dans sa maison, et fut avec lui comme uiie autre mère. « Je vous écris dans la maison de M™û d'Épinay, disait -il à son père, et suis aussi heureux qu on peut l'être dans mon état. »

Il resta un mois encore à Paris, et notez que dans ses dernières lettres il ne parle plus de quitter la France et ne se plaint plus de la fortune. La symphonie a eu l'approbation générale, et Legros est si content qu'il avoue que c'est sa meilleure symphonie ; Legros est maintenant tout à fait à lui ; puis il est question de divers autres travaux... Sans aucun doute, Mozart allait prendre une grande position à Paris, et de quelles conséquences n'eût pas été l'intronisation d'un tel génie à côté de Gluck pour notre école

MOZ.yiT EN FRANGE 93

d*opéra, pour le progrès du goût musical en France ! Il eût représenté, en face du grand tragique, un type d'opéra plus humain, plus varié, d'un pathétique plus tendre et d'une imagination plus riche. C'était pour Gluck un rival autrement digne que Piccinni, et qui eût poussé le vieux lutteur à des efforts encore plus sublimes. Et si Piccinni obtint des partisans, combien Mozart n'en eût-il pas trouvé, dès que la connaissance eût été faite? Il dut plus tard en rêver quelquefois, quand les Viennois lui préféraient un Martini, un Salieri, et ne lui offraient que les restes de leurs succès.

Le vieux Léopold Mozart en décida ainsi : la mort de sa femme lui faisait plus que jamais craindre le poids d'une vieillesse solitaire ; il avait besoin de son fils auprès de lui^ et, pour le rappeler, il trouva autant de raisonnements qu'il en avait accumulés d'abord pour l'engager à persévérer en France. Pour la première fois, il devint mauvais conseiller, par égoïsme paternel; il lui promettait de plus beaux succès à Manheim et à Munich, il avait obtenu pour lui une position a convenable » à la chapelle de Saltzbourg, il avait même engagé sa parole : « Or, maintenant, ajoutait-il en manière d'argument suprême, il s'agit de savoir si tu crois que j'ai encore de la'tête, si tu penser que je veux ton bien, et si tu veux que je vive ou que je meure. » A cette dernière raison, Wolfgang ne pouvait résister. Il partit donc, et nous pensons-que ce ne fut pas alors sans regret. Il ne devait plus revenir en France que par ses œuvres.

A ce moment, le génie de Mozart était adulte ; îl le montra bien, sitôt que l'occasion lui fut donnée : Idomeneo ouvrit la série des chefs-d'œuvre. Dès le premier acte de cette partition, dès les premières scènes,

quelle révélation 1 D'où vient cette puissance expressive, mêlée paitout au chant et à Torchestre? D'où viennent ces accents pathétiques et tous ces grands récitatifs si éloquents/ si animés? Nous voilà loin de la Finta Giardiniera, ce pâle et timide pastiche des opéras italiens. On comprendrait que le seul progrès de Tàge eût rendu l'inspiration plus forte et plus originale; mais il y a quelque chose ici d'absolument nouveau : c'est l'intelligence du drame. Avant d'éclater dans l'œuvre même, cette intelligence s*accuse nette-ment et s'épanche dans les observations critiques de toutes sortes dont la correspondance de Mozart est remplie (1786-1781).

Comment ce sens nouveau s'est-il éveillé en lui? Ce ne sont ni les opéras de Salieri, ni ceux de Hasse qui ont fait le miracle. Oulibicheff n'hésite pas à signaler en cela l'influence de Gluck : « Dès son entrée dans la carrière de musicien réformateur, Mozart marcha sur les traces de Gluck en ce qu'il fut penseur et logicien comme lui, qu'il raisonna profondément l'effet dramatique combiné avec l'effet musical. »

Le voyage en France n'avait donc pas été tout à fait perdu. Durant six mois, Mozart avait entendu les grands opéras de Gluck; et pendant que son esprit s*associait aux ironies de Grimm, son âme sincère se pénétrait involontairement, comme à son insu^ des conditions et de la nécessité des vraisemblances dra* matiques. Il y a Certes plus d'un accent d'Iphigcnie en Aulide dans les récitatifs de son Idomènèe-^ et l^on i*ëtrouve dans ses autres opéras plus d'un effet qui a ses antécédents chez Gluck. Nous avons déjà pu signaler deux de ces analogies dans notre analyse d'Alceste; on en trouverait ailleurs d'aussi remarquables.

MOZART EN iTRANCÉ 95

Est-ce à dire que Mozart soit un disciple de Gluck? A proprement parler, non.

Il ne le fut pas un instant, même dans son Ido^ niénée : cette influence en rencontrait d'autres dans son esprit, qui voulaient bien s'allier avec elle, mais non pas abdiquer. Le style de Vldomènée est à égale distance de la tragédie lyrique et de Topera italien. Jamais Mozart ne sacrifia la musique au drame comme Gluck ; il resta virtuose à demi ; ses chanteurs ne renonçaient pas à chanter pour déclamer. Dans le travail harmonique et orchestral, il se montre déjà le successeur légitime d'Haydn et de Sébastien Bach. Puis son tempérament personnel se révèle ici sincèrement : au lieu des façons abruptes et austères de Fauteur d'idrmirfe, nous trouvons partout l'euphonie dans le style, et dans l'inspiration la grâce et la tendresse infuses. En un mot, c'était Mozart. D'autres sujets, de proportions et de natures diverses, devaient lui passer . par les mains et lui demander la vie ; mais sa manière est définitive, son génie est fait.

Nous n'avons pas à suivre Mozart dans le reste de sa carrière : nous attendons seulement les Noces de Figaro, la Flûte magique^ Don Juariy V Enlèvement au sérail et Cosi fan tiUle à leur arrivée en France,

rv

Ce fut deux ans après la mort de Mozart que le ptiblic parisien entendit pour la première fois un opéra de lui. S'il avait assez vécu pour être témoin de Vé-

96 CHAPITRE CINOUlÈMfi

preuve, il eût trouvé là trop belle et trop légitime occasion de se plaindre du mauvais goût français; ne pouvant prévoir quelles brillantes, quelles définitives revanches nous lui gardions, il n*eût pas manqué de renouveler les excommunications de son ami Grimm. Le Mariage de Figaro, joué à TOpéra, ou, pour parler le langage du temps , sur le théâtre de la Nation, en 1793, n'obtint pas même un succès d'estime, pas même un échec éclatant : la recette étant tombée à un chiffre pitoyable dès la cinquième représentation, il fallut retirer l'ouvrage.

Disons, pour la justification du public, que le maître lui-même aurait eu peine à reconnaître son œuvre, tant elle était travestie. Et d'abord n'était-ce pas une erreur que de confier une comédie musicale aux ac-* teurs de l'Opéra, exclusivement habitués à la tragédie, à la grande déclamation de Gluck? Lays, le meilleur de tous, était, dit-on, d'une lourdeur insupportable dans le personnage de Figaro, et nous le croyons sans peine : qu'on demande à quelqu^un de nos forts ténors d'opéra de chanter VEnlévement au Sérail ou le Barbier de Séville, il sera mauvais, mais sans crime.

Ce n'est pas tout : Tauteur de cet arrangement, Notharisj avait cru faire merveille en substituant aux récitatifs le dialogue de Beaumarchais. Nos tragédiens lyriques durent se couvrir de ridicule en s'essayant pour la première fois à parler, dans une pièce qui les mettait en concurrence directe avec Dugazon, Fleury, Batiste, mademoiselle Contât... Puis, quelle longueur de spectacle I Toute cette grande partition intercalée dans toute cette grande comédie I

C'était bien pis qu'un double emploi : c'étiût lo

mariage forcé de deux œuvres parfaitement antipathiques, en dépit du canevas commun.

Il n'est pas que vous n'ayez entendu parfois des gens de beaucoup d'esprit professer que Mozart n'a rien compris à la comédie de Beaumarchais, et n'a fait que rêver à côté du sujet. Vous avez rencontré aussi des dilettantes qui déclarent ne pouvoir s'habituer à la pièce de Beaumarchais : elle leur semble froide, nue ; ils attendent les morceaux à leur place, un orchestre invisible les leur joue derrière le comédien. Les amants jaloux de la comédie, pour peu qu'ils aient entendu n Barbierâ ou le Nozze , sont poursuivis jusqu'au Théâtre-Français par le même genre d'obsession, — ' seulement ils s'en fâchent.

La musique se venge ainsi de cette boutade de Beaumarchais, qui a fait fortune comme tant d'autres mots de peu de sens et d'heureuse tournure : « Ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante. » La musique pourrait répondre qu'elle exprime même l'indicible... Mais à quoi bon cette querelle? La piusique et la littérature sont si parfaitement indépendantes et maîtresses d'elles-mêmes ! Ce sont deux génies distincts, et il faut plaindre ceux»qui n'en goûtent qu'un seul, et qui partent de cette impuissance pour nier Tesprit au nom du sentiment, ou le sentiment au nom de l'esprit. Admirons, chacune à part, ces comédies . et ces partitions. Persuadons-nous bien qu'il n'y a que fort peu de rapports entre celles-ci et celles-là, que chaque œuvre est complète et n'a rien à regretter.

Franchement,' qu'est-ce donc que la musique empruntait à la comédie? Des sujets dont l'invention n'a rien de bien rare et dont tous les éléments étaient

^i CHAPITRE CINQUIÈME

connus longtemps avant remploi qu'en ât Beaumarchais : — d'une part , un tuteur épris de sa pupille, une fillette qui préfère aimer et se marier à sa guise, un seigneur déguisé qui veut être adoré pour lui-même, un adroit serviteur, brochant et intriguant sur le tout, sans oublier le balcon, l'échelle de soie et la guitare traditionnelles; — d'autre part, que voyonsnous?, un valet et une soubrette, qui s'entendent pour esquiver le droit du seigneur, une épouse délaissée qui entre dans leurs intérêts, puis un double travestissement, grâce «uquel seigneur et valet viennent se faire attraper comme deux sots parleurs femmes...

Pour Beaumarchais lui-même, ce n'était là que des canevas; mais l'inspiration, au lieu de se formuler pour lui en mélodies, en rhythmes, en harmonies, faisait germer et foisonner dans son esprit toute une partition d'idées. Il écrivait alors ce- dialogue abondant, hardi, souple, vivant; il lâchait* la bride à cet esprit frondeur qui, en badinant autour d'une amourette, touche à tout dans nos lois et dans nos mœurs. Ajoutez à cela d'ingénieux détails, et surtout cet assai* sonnement de sel gaulois jeté à profusion et qui conserve à l'œuvre sa fraîcheur et sa* vivacité primitives, vous avez le meilleur de la comédie de Beaumarchais, et c'est précisément ce que la musique a été obligé de lui laisser.

Elle reprend Timbroglio avec ses quatre ou cinq personnages et son heureuse contexture, et lui prête à nouveaux frais une vie magique. Où l'esprit de Beaumarchais sifflait comme un merle, le génie rossinien va chanter comme un rossignol; la grêle d*ironie se change en pluie de perles sonores, et nous avons alors un hymne incomparable à la jeunesse et à l'amour

joyeux. Au moins Rossini a-t-il gardé tous les carao- . tères de la pièce française ; il en a conservé et redoublé même l'insouciance et le. sans-cœur. Sa Rosina, par exemple, est la ragazza la plus friponrie qui ait jamais vocalisé dans un opéra bouffe. L*amour l'affole et Tenivre sans jamais Tattendrir, et l'on ne conçoit pas qu'elle puisse devenir la comtesse sentimentale des Nozze, Le génie particulier de Rossini l'inspirait ainsi et le préservait des contre-sens sublimes où est tombé, nous voulons dire où s'est élevé Mozart, versant partout un baume délicieux de poésie et de* tendresse sur la gaieté nerveuse et sur les pétillements d'idées du comique français, changeant l'âme des personnages et faisant par exemple de ce gentil polisson de Chérubin un vrai chérubin du ciel. La romance du Page devient une extase ; l'air : Non $o piii cosa son, dans son ivresse et sa vive ardeur, conserve encore je ne sais quelle suavité angélique. Nous n'accordons pas aux mélo* mânes que Cherubîno fasse tort à Chérubin : celui-là est un type purement idéal qui n'a vécu que dans les rêves; c'est un page qui n'est pas un page, et Dieu me garde de m'en plaindre : la conception de Mozart est d'un génie si rare I Mais l'autre Chérubin a un grand mérite aussi, celui de vivre : il tire son charme de la réalité humaine, observée ou plutôt surprise en cette crise indicible et curieuse qui s'appelle l'adolescence,

11 est vraiment inutile de comparer les deux œuvres, car elles ne se rencontrent jamais. Bien qu'il ait des choses charmantes et bien senties, ne demandez pas à Beaumarchais la poésie et la .tendresse profonde de Mozart; encore que celui-ci ait maint accent d'un fin Comique et que l'intelligence scénique anime bien

100 • CHAPITRE CINQUiÈMB

. des scènes musicales (il suffit de citer le merveilleux finale du deuxième acte, tout l'imbroglio du dernier), il faut franchement oublier^ en écoutant le J^fczze, la vérité d'observation et Tesprit de la pièce française, et surtout le pamphlet révolutionnaire dont elle est doublée. La musique de Mozart n'a jamais prétendu renverser un gouvernement, mais en revanche elle nous transporte dans les pures régions deVidéal.On ne saurait tout faire à la fois.

En résumé, le Barbier de Sévllle et le Mariage de Fi- {/aro, qui valent la peine d'être dits, valent aussi la peine qu'on les chante. Et il est plaisant que ce soit tout juste à l'auteur de Figaro que cette fortune soit échue, de subir deux fois la conquête du génie musical, et de se voir contester par lui la gloire la plus essentielle de ses créations.

Qu'on réunisse en un même spectacle Beaumarchais et Rossini, il n'y a point d'inconvénient. Ces deux génies également sceptiques en matière de sentiment peuvent s'entendre ensemble, mais il y a incompatibilité d'humeur entre Beaumarchais et Mozart. Le dialogue de l'un reprenant tout à coup après quelque suave mélodie de l'autre, devait produire l'effet d'une aigre dissonance; et d'autre part, la musique. était mise à chaque instant en flagrant délit de contre-sens par la comédie qui rétablissait la vraie physionomie des caractères. On avait voulu faire l'addition de deux chefs-d'œuvre, et c'était une annulation réciproque. L'annulation fut si complète qu'il ne reste aucune trace du mouvement de curiosité que l'épreuve aurait dû exciter.

Il faut dire aussi qu'on était en 1793, et que Mozart n'était pas le musicien prédestiné d'un tel moment.

L'arrangement de la Flûle enchantée, donné à l'Opéra en 1801, sous le titre des Mystères d'Isis, trouva le public parisien en meilleure disposition et fit la plus vive impression. Cette impression est consignée sincèrement dans le feuilleton du Journal des Débats, qui suivit la première représentation, et nous avons eu ridée de Ty aller chercher. Ce qui prouve bien que la tentative de 1793 était passée inaperçue; c'est qu'en 1811, on regardait encore Mozart comme un maître inconnu.

« Un chef-d'œuvre de musique, d'un genre tout à fait neuf, excitait depuis longtemps l'admiration de l'Allemagne, mais c'était encore un mystère pour la France. La Flûte enchantée n'enchantait encore que les étrangers, et la nation française, très-susceptible d'enthousiasme, n'était pas encore initiée à ces enchantements. » (Je donne tous ces concetti pour ce qu'ils valent, et.j'en passe!) «Mozart lui-même était un compositeur mystérieux, génie original qui paraissait quelquefois bizarre, parce que ses idées n'étaient pas toujours bien saisies par les artistes routiniers, grand peintre de la nature, et par cela même très-étrange dans un siècle oii la musique n'est plus qu'un prestige de l'art ; le seul que l'Allemagne, si féconde en grands musiciens, pût nommer après Haydn » (le critique de 1801 ignore-t-il les noms de Bach, de Handel?) « Il était peu connu en France et par conséquent vanté comme un prodige. On avait entendu aux Bouffes et dans les concerts quelques morceaux charmants de

cet homme singulier, et ces morceaux étaient dans le genre dramatique ; on avait essayé de temps en temps certaines symphonies, mais la composition en était d'un caractère si nouveau, que les plus experts praticiens n'y pouvaient rien déchiffrer. Ces virtuoses, qui exécutaient tout à livre ouvert, en étaient réduits, ■ après dix répétitions, à épeler Mozart... »

Ceci est certainement exagéré, car il y avait longtemps que Ton jouait à Paris les symphonies de Haydn; on venait de donner l'oratorio de la Création, et Mozart après cela ne pouvait paraître si monstrueux. Ce qui est certain, c'est qu'il jouissait alors de. tout le prestige d'un génie célèbre et inédit : si ce n'était pas la méfiance armée que M. Wagner trouva chez nous à sa première apparition, c'était quelque chose comme l'appréhension respectueuse dont Weber et Beethowen étaient l'objet vers 1820. Ces préventions tombèrent subitement à l'audition des Mystèr^es [d'Isis, et Mozart apparut comme un maître, non -seulement au public, mais aux compositeurs. Jugez-en par cette boutade finale du feuilletoniste : « Le style simple, naturel et pur de cette musique est. d'un mauvais exemple. C'est une espèce de scandale pour les gens de l'art. La terreur s'est répandue dans le camp des compositeurs, des auteurs, des symphonistes ; ils craignent que le succès de ce nouveau genre ne dégoûte les habitués de l'Opéra. Ils demanderont désormais de la mélodie et non pas du bruit. Quel désordre 1 quelle révolution dans l'empire musical ! Ils voudront que la musique les touche, les amuse, sans les étourdir. Quelle injuste prétention ! C'est comme si les malades voulaient être guéris par les médecins. »

A cette époque, en effet, Méhul excepté, l'école

française était assez pauvre, -r- Le critique fait encore compliment aux arrangeurs de leur fidélité à respecter Tœuvre originale, et il donne à Tappui les meilleures raisons : « Si Mozart ressemblait à la plupart des compositeurs actuels d'Italie, dont les morceaux briliants . n'expriment rien et charment l'oreille sans rien dire à l'esprit, on eût pu ajuster à un aulre poëme la musique de la Flûte enchantée. Mais Mozart n'a pas une note qui n'ait un sens. Stirtout l'expression musicale est parfaitement analogue au sujet. £t c'est un Allemand, ajoute-t-il, qui nous ramène à la nature, au bon goût, à la vérité!... »

Il n'y avait qu'une objection à cette tirade, c'est que Tœuvre originale, au contraire, avait été toute déftgu- • rée. Au lieu d'un opéra comique, alternativement chanté et parlé, on faisait un grand opéra avec récitatifs et ballets surajoutés : le rôle de la Reine de la Nuit était coupé dans la partition, le célèbre duo de Pirftnina et de Papageno était devenu, je ne sais pourquoi, un trio; bon nombre de morceaux étaient supprimés et remplacés par d'autres tirés d'autres ouvrages du maître; — enfin le vandiilisme était poussé au point que de beaux dessins d'accompagnement étaient comblés avec du placage,.. On prête un mot <;harmant à Lachnitz, l'auteur de cet arrangement : — un allemand, s'il vous plaît 1 — un jour qu'il entendait les Mystères d'isis au balcon de l'Opéra, il fut pris d'un transport d'enthousiasme mêlé d'attendrissement. « Cen est fait, s'écrîa-t-il, je ne veux plus composer d'opéra.., je ne ferai jamais mieux 1 » — Il tint parole.

Malgré tout, le succès fut grand, l'œuvre resta vingt- cinq ans au répertoire et fournit cent trente représentations.

Mozart était adopté en France. Encouragé par cette vogue, un certain Ëlmenreich vint établir, en 1802, en plein Paris, dans la Cité, un Théâtre Mozart où Ton chanta un certain nombre d*opéras allemands dans leur langue maternelle. L'inauguration se fit avec V Enlèvement au Sérail, Une des artistes de cette troupe était la propre belle-sœur de Mozart, M.^^ Lange . (Aloyse Weber). En 1825, une autre troupe allemande vint à Paris et donna des représentations à la salle Favart après la saison italienne. La troupe de Rœckel, qui possédait le célèbre téftor Haitzinger, chanta, entre autres chefs-d'œuvre, la Flûte enchantée^ l'Enlèvement au Sérail et Don Juan. Mais la langue allemande n'est pas assez couramment sue en France, et la colonie germanique n'est pas assez considérable parmi nous pour offrir des chances de durée aux entreprises de ce genre.

Revenons aux traductions françaises.

Après le Mariage de Figaro et la Flûte enchantée, ce fut le tour de Don Juan d'être massacré à l'Opéra. Un pianista célèbre, musicien da mérite au demeurant, Kalkbrenner, chargé de l'arrangement musical, y avait intercalé des gentillesses de sa façon ; l'ouvrage original était en lambeaux ; partition et .livret étaient renversés de fond en comble : « Un seul morceau, dit Castil Biaze, était resté ferme en sa place, un seul, entendez-vous? un seul^ et ce morceau, c'est l'ouverture. » Et il cite quelques-uns des plus monstrueux changements : le duo de Don Juan et d'Anna, l'entrée du commandeur, le duel et le trio des trois basses étaient supprimés ; supprimé aussi l'air superbe : Or ' sai chi Vomre, et le sublime récjtatif qui le pré-

cède ; le trio des masques était chanté par trois al-^ guazils :

Courage, vigilance, Adresse, déSancet Que racliye prudence Préside à nos desseins.

Les arrangeurs s'étaient-ils seulement aperçus qu*en substituant deux voix d'hommes aux deux sopranesils renversaient les harmonies ? Le duo de Don Juan et de Leporello dans le cimetière, au pied de la statue du commandeur, était devenu un duetto d*auberge, etc, On peut dire, à Thonneur du public de i\otre génération^ qu'il ferait tomber à l'instant sous les sifflets une telle parodie. A cette époque, on n'y prenait pas trop garde, et Don Juan ainsi défiguré fut encore joué une trentaine de fois.

On vit ensuite en 1812 un pastiche de morceaux empruntés de toutes mains, à Haydn, à Mozart et à d'autres maîtres, sous ce titre : le Laboureur chinois, — Le plaisant de cette histoire des pastiches, c'est que Castil Blaze, qui les signale avec une indignation amère dans ses anliales de l'Académie de musique, n'a jamais procédé autrement durant sa mémorable campagne de rOdéon. 11 est hors de doute que les traductions qu'il donna des chefs-d'œuvre de Weber, de Rossini, de Mozart, eurent une influence décisive sur le goût du public parisien, et forcèrent par suite les compositeurs français à écrire d'un style plus nourri et plus fort ; mais on sait aussi qu'il obtint ce résultat à l'aide de pastiches oii des morceaux de divers maîtres étaient centonisés, — et qui étaient même enrichis quelquefois de sa propre musique, ainsi de la Forêt de Sénarl^ des Folies amoureuses, — ou bien avec de$

lOe CHAPITRE CINQUIÈME

traductions plus ou moins remaniées du Freyschûtz\ du Barbier de Sèville^ à'Otello, de Don Juan^ des Noces,

Il nous jure que cela était tout à fait nécessaire pour apprivoiser le public de son temps à de nouveaux tempéraments de génie; soiti mais aujourd'hui, grâce à Dieu! ce travail d'arrangement est devenu tout à fait inutile. De même qu'on en arrive à applaudir les chefs-d'œuvre antiques ou étrangers simplement traduits (comme Macbeth, le roi Lear^ Electre, Joués il y a quelques années à TOdéon), de préférence aux paraphrases de Ducis et des tragiques* de la même école (nous ne disons rien des immortelles tragédies francogrecques et franco-latines du dix-septième siècle; c'est un génie à part, dont nous ne pouvons démêler en peu de mots les conditions singulières), de même, il est permis d'offrir de prime abord au public les partitions toutes pures à'Oberon, de V Enlèvement au séraU.VIdomenée, qui n'a jamais été joué en France, peut se présenter, il y sera compris aussitôt. On consent volontiers à faire abstraction de certaines circonstances de style ou de goût qui ne sont plui^ dans nos mœurs littéraires ou artistiques, pour jouir de l'œuvre originale, pour ne rien perdre de sa saveur et de sa physionomie natives.

L'Allemagne possédait bien avant nous cet éclectisme, cette sociabilité musicale. L'Italie y arrivera sans doute à son tour, il y a déjà quelques symptômes en ce sens; à Milan et à Florence on commence à connaître la musique classique de symphonie^ de quatuor. Les opéras de Meyerbeer et le Faust de M. Gounod, ont forcé la porte des théâtres delà Péninsule, grâce aux artistes français qui sont maintenant en

nombre dans les troupes italiennes, grâce aux Italiens aussi, qui sont obligés d'apprendre ces ouvrages à Londres ou à Pétersbourg. Mais ne demandez aux imprésario aux virtuoses d'outre-mont, ni Don Giovanni (\), ni le NozzBy ni VIdomeneo, ni la Clemenza di Tito, ni Cosi fan tuile ^ tous ces chefs-d'œuvre que Mozart a écrits dans leur langue ; en conscience, comment feraient-ils pour cet étranger ce qu'ils ne font pas pour leurs vieux maîtres, pour Pergolese, .Cimarosa, Paisiello?

Stendahl, qui avait beaucotip vécu en Italie dans le premier quart de ce siècle, et recueillait les conversations des vieux dilettanti, nous a raconté les mésaventures que les opéras de Mozart avaient subies dans la Péninsule. Quand le bruit du succès de Don Juan eut passé les Alpes, les théâtres songèrent à monter ces ouvrages, non sans quelque dédain préventif pour le Tfidesco. A Rome, « les symphonistes italiens se mirent à travailler, mais il ne sortait rien de cet océan de notes qui noircissaient la partition. Les paresseux appelèrent cela de la barbarie : ce mot fut sur le point de prendre, et Ton faillit renoncer à Mozart. Cependant quelques jeunes gens riches trouvèrent ridicule pour des Italiens de renoncer à de la musique comme trop difficile ; ils menacèrent de retirer leur protection

(i) Pourtant nous avons vu il y a cinq ou six ans, Don Giovàn^ii au théâtre Pagliano de Florence, mais c'était un artiste venu d'Allemagne, Steller, qui tenait le principal rôle. A défaut de style, il y avait assez de verve dans Tensemble.

au théâtre, et Ton donna enGn l'œuvre de Mozart. Pauvre Mozart !... jamais on n'avait vu un pareil charivari I Les morceaux d'ensemble et particulièrement les finales produisaient une cacophonie épouvantable. » Les accompagnements surtout semblaient d'une violence et d'une indiscrétion extrêmes : et quelqu'un dit assez plaisamment : Gli accompagnamenti tedeschi non sono guardie d'onore pel canto^ ma gendarmi, 11 paraît cependant qu un prince romain s'y obstina, fit travailler pendant six mois des chanteurs et des sym* phonistes sur les> principaux morceaux d'ensemble de Don Juan, et obtint un beau résultat. On se décida dès lors à jouer Mozart tant bien que mal. On n'osait pas trop en médire, mais on Y sppélmi queslo mostro dHngegno. « Aujourd'hui, ajoutait Stendahl en 1823, Mozart est à peu près compris en Italie, mais il est loin d'y être senti. »

Ailleurs pourtant, Stendahl prophétise que cette musique finira par plaire en Italie ; sa prophétie est encore loin de compte, mais je crois qu'elle se réalisera, et que Mozart sera de tous les étrangers celui que les Italiens adopteront avec le plus.de sympathie, s'ils ne perdent pas le goût de la musique. Outre* qu'il a travaillé pour eux, il a plus de ^oin qu'aucun autre de la voix ; sa musique est belle à chanter, et c'est un point auquel ils sont sensibles.

Du reste, c'est aussi le maître qu'ils ont le plus volontiers et le mieux interprété hors de leur pays, en France, par exemple, oii de longue date les chefsd'œuvre de Mozart ont pris rang au répertoire du Théâtre-Italien. Ce furent aussi de ce côté le Nozze di Figaro qui ouvrirent la série (décembre 1807). Deux ans après on donnait Cosi fan mte; puis en 1811 , Don

Giovanni: enfin en 1816, la Clemenza di Tilo, Tito ne fut pas longtemps conservé ; et pourtant il contient des beautés de premier ordre, entre autres l'air Non più di fiori, une des plus belles inspirations de Mozart. Cosi fan tuUe^ après quarante ans d'oubli, a été repris il y a deux ans avec un brillant succès.

A Ventadour, Don Juan et Figaro sont en réalité les seuls opéras de Mozart qui aient tenu constamment le répertoire. Ils en ont môme été, à certain moment, le principal honneur, par le zèle et l'excellence des interprètes, comme ils méritaient de l'être par la supériorité du génie musical. La tradition en avait été fondée à Paris par Barilli, Tacchinardi, Bianchi, M™^'* Barilli, f esta, etc. ; elle fut portée plus haut par Garcia, Pellegrini, Rubini, Lablache, Tamburini, M»^«* Main vielle- Fodor, Catalani, Cinti, Malibran, Méric-Lalande, Persiani, Grisi. Je ne cite pas la Sontag, la plus belle, ditou, des Donna Anna^ parce qu'elle était Allemande^ et qu'elle avait ainsi le sens inné de cette musique. Les autres n'^y arrivaient sans doute que par. une étude réfléchie et confirmaient l'opinion de Stendahl. On raconte que la Grisi, qui allait devenir une superbe Donna Anna, s'écriait,,la première fois qu'on lui donna le rôle à répéter : Non capisco nienîe a questa maledeUa musiça (je ne comprends rien à cette maudite musique). — * Giulia, non parlar politica! lui répondit doucement Rubini, qui chantait Mozart depuis quelques années, et avait appris à l'aimer.

Oserons-nous dire, avec quelques vétérans de la critique et du dilettantisme, que les grands artistes italiens ne mettaient véritablement à perfection que la partie brillante et, pour ainsi dire, virtuose du chefd'œuvre, comme le trio des Masques, l'air d'Ottavio, la

sérénade, le duo là ci darem la mano et les aii*s de Zerline, etc., laissant dans Tombre le côté sérieux et fatal? Garcia seul s'y montra vraiment convaincu, et c'est peut-être parce qu'il avait dans les veines, avec le sang espagnol, un reste de foi catholique pour la vieille légende de Tirsode Molina. Lui seul, au Théâtre- Italien, sut dominer de la voix et de Tépée Torage du grand finale, seul il conservait à la scène du Cimetière et à la scène du Convive de pierre ce qu'elles ont de grandiose dans l'ironie et de fantastique. Tamburini, qui lui succéda dans ce rôle formidable, excellait surtout par la virtuosité.

Ge fut au contraire la partie dramatique et légendaire, la scène du Duel, le tableau du Cimetière, le grand finale et le sublime débat du dénoûment qui produisirent la plus vive impression; lorsque Don Juan eut été de nouveau traduit en français et porté à l'Opéra par MM. Henri Biaze et Emile Deschamps, en 1 834. Jamais^ on peut Taffirmer, ce chef-d'œuvre n'avait trouvé un tel ensemble d'interprétation : on entendit à la fois Nourrit, qui disputait hautement l'honneur du rôle de Dtm Juan à Garcia ; Levasseur, qui avait excellé dans les basses bouffes du répertoire italien, et précisément dans Leporello avant de devenir le Bertram et le Moïse de l'Opéra; Lafont, agréable Octavio; M"eFalcon, magnifique Donna Anna (elle était désignée pour la Valentine des Huguenots^; M*»® Cinti-Damoreau,la meilleure des Zerlines ; enfin, pour le rôle ordinairement sacrifié de Donna Elvire, cette même M*»® Dorus qui venait de créer Alice dans Robert le Diable. Ajoutez une mise en scène digne du sujet, des chœurs en nombre pour faire sonner dignement le finale du deuxième acte^ un orchestre alors incomparable,

MOZART EN FBANCE Itt

renforcé de quarante symphonistes et conduit par Habeneckl

Le Théâtre-Italien n'avait rien vu de tel, non-seulement comme orchestre et mise en scène, mais comme réunion de chanteurs : ce n'était déjà plus Ôarcia dans Don Juan, quand ce fut Rubini dans Ottavio; si par hasard le trio masculin se trouvait être excellent, c'était au trio féminin de faibKr, et réciproquement. Du reste, l'Opéra lui-même n'eut pas'à se glorifier longtemps de ses avantages; quatre ans plus tard il n'avait déjà plus ni Adolphe Nourrit, ni M™« Damoreau. Après une reprise, où Dérivis fils s'essaya au principal rôle, ce chef-d'œuvre disparut pour longtemps.

Bientôt sa fortune s'éclipsa aussi au Théâtre -Italien.* il ne trouva plus que très-rarement un ensemble convenable; la tradition de ce style, si particulier dans le répertoire italien, s'est perdue de plus en plus, d'autant qu'on laisse passer parfois une année ou deux d'intervalle.

Et puis il faut savoir comment se comportent les 'études au théâtre Ventadour. Pour les opéras qui sont du répertoire annuel et que tous les artistes italiens sont censés connaître, on ne fait que repasser ensemble une fois pour la mémoire, fredonnant à mi-voix, assis la plupart du» temps : la mise en scène s'improvisera le lendemain devant le public. D'ailleurs on se fait facilement excuser, et la Pâtti a pour principe de fte jamais paraître à une répétition ; c'est à ces nuances-là qu'oii distingue les princesses de théâtre des grandes artistes. Pour un ouvrage nouveau ou longtemps oublié, on fera "deux répétitions de plus : c'est peut-être assez pour une partition de Donizetti ou de Mercadante, mais il y a des chefs-d'œuvre dont l'exécution ne s'im-

ils CHAPITRE CINOUIÈME

provise pas ; et je n'ai pas besoin de dire pourquoi le Don Juan de Mozart est de cet ordre.

Les usages de la maison étant connus, ne doit-on pas trouver tout naturel de rencontrer tant de gens du monde qui parlent du ton le plus dégagé de la vieille gloire de Mozart, et affectent de considérer le dilettantisme classique comme une manie de raffinés et d'érudits, jaloux de se distinguer du vulgaire ? C'est qu'ils n'ont entendu Don'Juan et les Noces qu'au Théâtre- Italien, et volontiers les virtuoses du théâtre feraient chorus avec eux, disant : « Vous voyez bien qu'il n'y a rien à tirer de cette musique tudesque. »

Par bonheur, l'histoire nous apprend que les Rubini, les Lablache, les Malibran, les Persiani, en tiraient le meilleur de leur gloire. Et depuis une dizaine d'an^ nées il s'est produit dans une autre région du dilettantisme parisien un événement qui donne à réfléchir. Le Théâtre-Lyrique a osé représenter les Noces de Figaro^ et les Noces ont eu deux cents représentations : croiton que deux ou trois cent mille personnes se soient entendues pour faire semblant d'avoir du plaisir? Le Théâtre-Lyrique n'a pas une troupe supérieure à celle du Théâtre-Italien ; seulement on se donne la peine d'étudier les ouvrages avant de les offrir au public ; de là cet intérêt, cet air de vie dont ne se doutent pas les concerts costumés de Ventadour.

On s'est demandé pourquoi l'Opéra, après avoir si solennellement naturalisé le chef-d'œuvre de Mozart, avait laissé passer trente ans sans le reprendre? Pour plusieurs motifs, dont voici le plus curieux : C'était, Je crois, moins par ignorance ou dédain que par une sorte de timidité superstitieuse. Singulier phénomène ! Don Juan semblait être victime de l'admiration superlative

qu*il inspirait. C'est qu'il s'était fait depuis un demisiècle.dans notre littérature musicale et dans notre dilettantisme un traviail d'exégèse passionnée, poétique, dithyrambique. Cette idolâtrie avait fini par prendre une nuance de terrorisme, et c'est tout jjjstement ce qui fait qu'on ne jouait jamais Don Juan, On le tuait d'admiration, on l'ensevelissait sous sa gloire.

Les impresarl hésitaient à y toucher, se voyant pris entre les contempteurs mondains, futiles, dont je parlais tout à l'heure, et cette cabale d'amateurs dévots, renchéris, précieux, dégoûtés, qui trouvent toujours et à coup sûr l'exécution déplorable, qui se lèvent avant la fin ou du moins protestent qu'ils ne reviendront pas, qui décrètent qu'il vaudrait mieux ne pas donner le chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre.. . Ce sont là, je n'hésite pas à le dire, les plus perfides ennemis, les ennemis intimes de Don Juan\ comme aussi des Nozze,deFreyschûtz,..

Ni Guillaume Tell ni les Huguenots n'en ont de tels. Ces partitions ont subi de notables coupures, elles sont le plus souvent dénaturées par l'exécution.: on ne juge pourtant pas qu'il faille fermer le théâtre ; on consent à entendre ces grandes œuvres à l'état d'à peu près, en attendant mieux. Mais pour Don Juan^ non, il faut enterrer Don Juan, plutôt que de le laisser déchoir d'un idéal d'interprétation qu'il n'a d'ailleurs jamais eu que dans l'imagination des enthousiastes.

C'est un point délicat que je veux dégager. Les gens dont je parle me font toujours l'effet de prendre au sérieux le paradoxe de Castil-Blaze, se faisant chanter ainsi Don ùiovanni en rêve : Garcia, Don Juan, -«- Lablache, Leporello,— Rubini, Ottavio,— pour donna Anna, M^e Sontag ; pour donna Elvire, M»»^ Tadolini ;

m CHAPITRE CINQUIÈME ,

pour Zerline, Mme Mainvielle-Fodor, doublée à la rigueur (Castil-Blaze était bon prince) par la Maljbran. C'est un beau rêve, n'est-ce pas, mais pareil concours d'artistes s'est-il jamais rencontré ?

Je crois avoir démontré le contraire dans les notes historiques qu'on vient de lire. Poussant plus loin, j'oserais demander s'il est bien sûr que l'interprétation fût idéale autour de Mozart lui-même. Le créateur du rôle de don Juan, Luigi Bassi, paraît avoir été un artiste très-bien doué, mais non pas même une célébrité européenne; et le reste?!.. Au théâtre impérial de Vienne, théâtre plus important que celui de Prague où le Don Juan fut créé avec succès, il y eut d'abord fiasco, bien que l'œuvre eût -été étudiée sous la direction de l'auteur même : et les historiens sont unanimes pour attri- . buer ce désastre aux interprètes.

Et quelles étaient, à cette époque, les ressources de l'exécution d'ensemble ? Je ne parle pas de la mise en scène ; mais les chœurs, par exemple, étaient^i mal exécutés en Autriche que Mozart n'en avait pas écrit originairement pour Don Giovanni. La partition originale qui est aujourd'hui entre les mains do M. Viardot en fait foi; il n'y avait qu'une exclamation insignifiante du chœur à l'entrée de Zerline et de Mazetto, et quant au grand finale du 1 «r acte, c'était seulement un septuor : aujourd'hui* les chœurs ne font qu'appuyer les diverses parties des solistes. Niera-t-on que les m'asses chorales qui remplissent la scène doublent l'effet de ce magnifique finale et dramatisent la situation de Don Juan faisant tète à l'orage?

. Quant aux orchestres, ils ne sont pas en décadence à Paris, et je doute que ceux d'autrefois fissent mieux valoir cette instrumentation de Mozart, tour à tour

mZSm EN FRANCE <15

puissante à l'égal de celle des chefs*d'œuvpe de la symphonie, ou finement ouvrée, comme de la musique de chambre.

On s'étonnera peut-être de rim|X)rtance que j'ac oorde à la critique rétrospective. C'est quil me semble que la valeur de Fœuvre n'est pliis en question ; et quant à l'étude cle ses beautés et de ses mystères intimes, on n'y a que trop subtilement et trop passionné^ ment travaillé, au point de fausser, d'embrouiller tout, ei de s'en donner la berlue le plus souvent. On a vu tout et plus que tout dans Don Juan, et je crois que Tirso de Molina, Molière et Mozart seraient singu<* lièrementétonnéss'ils pouvaient lire certaines exégèses . transcendantales qu'on a bâties sur leurs chefs-d'œuvre. C'est à ne plus savoir où l'on en est ; le meilleur est de fermer tous ces grimoires et de s'en aller, avec la sîm* plicité et la bonne foi de l'enfant, écouter la comédie de Molière et l'opéra de Mozart, en les admirant tout bonnement comme ils sont.

Il y a deux ans, le chef-d'œuvre de Mozart prit une mémorable revanche de cette période d'oubli ou de déchéance à laquelle il avait été condamné. Il s'ouvrit en son honneur une sorte de tournoi entratrols théâtres de Paris, Le Théâtre-Italien n'avait pas voulu déserter la lutte, mais il préféra l'ouvrir que de la fermer; l'ensemble futcomme toujours assez fiiible. et pourtant l'on avait groupé Délie Sedie, Nicolini, le vieux et excellent bouffe Zucchini et Mme de la Grange autour de la Pattî, ' ravissante Zerline. Au Théâtre-Lyrique M"*® Carvalho, qui fut un Chérubin presque idéal dans les Nozze, avait retenu le rôle de Zerline; la Nilsson, pour qui déjà l'on préparait Ophélie, s'était chargée de la partie d*Elvîre ;

116 CHAPITRE CrNQUIÈME

enfin c'était à madame Charton-Demeur qu'était échu le soin de lancer le sublime : Or sai chi Vonort. . . où Mozart a fait passer toutes les fureurs hautaines et les lévoltes d'honneur de la castillane Donna Anna. Le trio des masques était mis à perfection par elle, la Nilsson et Michot.

Outre sa victoire sur deux points aussi essentiels, le Théâtre-Lyrique l'emporta dans toutes les paHies bouffes ou di mezzo caratiere^ lesquelles n'étaient pas d'importance secondaire dans l'intention du maître, puisqu'il leur a donné les deux tiers de la partition et qu'il intitulait le tout dramma giocoso.

A l'Académie impériale de musique, elles n'avaient pas trouvé d'emblée la désinvolture, la verve d'interprétation qu'elles demandent, parce que l'ordinaire du grand répertoire actuel n'y avait pas préparé les artistes : un seul échappait à cette critique, Fauré, un Don Juan parfait de tout point et prédestiné. Obin, fort intelligent comédien, nous faisait un Leporello trop rassis, tandis qu'on avait pu reprocher à Troy, le Leporello rival, une pétulance trop juvénile. Mii« Battu prétait à Zerline une* virtuosité raffinée mais froide et sans piquant. Mue Marie Sasse avait la grande voix mais non la grande âme de Donna Anna; M™® Gueynlard se faisait honneur du personnage de Donna Elvire. Certaines scènes capitales, celles-là même auxquelles l'imagination s'attache le plus passionnément aujourd'hui, la scèiîe légendaire du cimetière par • exemple, ont 'plus grand air à l'Opéra, et si tout est bien qui finit bien, l'avantage était décidément à l'Académie de musique, car le dernier acte y est exécuté aussi admirablement, je crois, qu'il a jamais pu Têtre.

Faure y est en vérité grand comédien, dans la scène

avec le convive de pierre, et il tient d*abord tout le rôle avec autorité, distinction, esprit, élégance. Nourrit avait, dit-on, plus de brio vainqueur, Garcia plus de nerf et plus de feu ; mais à tout prendre ils ne devaient pas réunir un plus grand nombre des qualités si diverses que réclame ce type sans pareil: Ajouteras que Faure est plus beau cavalier, tout aussi virtuose, et qu'il chante dans le ton même où Mozart a écrit, ce dont les doctrinaires ne doivent pas lui savoir mauvais gré.

On a lutté de respect et de fidélité pour le maître dans ce concours des trois théâtres. Au Théâtre-Lyrique on a poussé le scrupule jusqu'à rétablir, nonseulement cet aria di bravura qui termine en simple virtuosité le rôle de Donna Anna commencé en pleine tragédie, mais; encore une première romance d'Ottavio supprimée même en Allemagne, et le dernier finale non moins généralement supprimé, au point que bien des musiciens et bien des connaisseurs en ignorent Texistènce. Cédant sans doute aux réclamations des artistes de leur temps, Mozart et son librettiste Lorenzo da Ponte avaient ajouté, après la disparition de Don Juan et du spectre, une scène oii tous les autres personnages du dramma giocoso, depuis Donna Annajusqu'à Zerline et Leporello, reparaissaient pour chanter une sorte de moralité en rondo. Le morceau est digne du maître comme facture classique, mais il semble bien inutile et bien froid après les sublimes émotions par lesquelles on vient de passer. On y a renoncé vite, et Ton n'y avait pas mênie un ipstant pensé dans l'édition de TOpéra. Les partisans les plus déterminés du respect absolu des chefsd'œuvre n'ont pas "osé protester contre cette pieuse

coupure, pa§ plus qu'ils n'ont fait mauvais \isage aux airs de danse ajoutés au milieu de la partition dans la scène du bal : ces airs sont empruntés aux symphonies et à la musique de chambre de Mozart, et ce ballet apporte un éclat incontestable à la fête du palais de Don Juan .

Encore un mot : au Théâtre-Italien on conserve naturellement les recitalivi secchi qui servent à relier les morceaux essentiels de la partition, suivant Tusage immémorial de Topera italien que Mozart avait accepté en même temps que l'idiome et les virtuoses d'outremont. Mais ce chantonnement aux formules banales, coupé dequelques placages mesquins de clavecin et de quelques grincements, de contrebasse, a toujours paru intolérable sur la scène française. Mieux vaut le simple parlé de la nature, et c'est à ce parti qu'on s'était arrêté pour l'édition du Théâtre- Lyrique.» A l'Opéra on a préféré substituer au recitaiivo secco un récitatif obligé, très -discret, inspiré soit pour le chant, soit pour les accords d'orchestre, des morceaux voisins qu'il avait mission de renouer au plus vite. J'avoue que ce système a mes préférences, ^i que le caractère homogène de l'inspiration me semble ainsi mieux sauvé que par une reproduction aveugle et servile des petits remplissages à l'italienne de la partition originelle.

Je n'ai pas besoin de m'excuser d'avoir aussi longuement parlé de ce concours des trois théâtres parisiens. C'est un des plus singuliers hommages qui aient été^ rendus au génie d'un maître ; et si nous ajoutons que, dans le même hiver, nos sociétés de quatuors jouèrent, comme elles font tous les ans, la musique de chambre de Mozart, que la société du Conservatoire

exécuta ses symphonies, et que le Requiem fut entendu à la dernière séance des Concerts populaires, nous pouvons demander sans trop d'indiscrétion quelle ville d'Allemagne a ainsi fêté Mozart.

Je n'ose conseiller à l'Opéra de reprendre les Noces de Figaro, un pur chef-d'œuvre, mais qui sera mieux chez lui dans un cadre moins vaste, dans un voisinage moins imposant que celui de Guîllauine Tell et des Huguenots, en un mot sur une scène expressément consacrée aux œuvres de moyen caractère, ou de comédie musicale. Je ne puis m'habituer à l'idée qu'il y ait une institution régulière à Paris pour nous rendre chaque hiver Ernani et Lucrezzia Borgia, tandis que noust sommes exposés à demeurer privés/pendant dix ou vingt ans à*Oberon et desNozze; citons seulement ces deux ouvrages, qui, pour bien des connaisseurs, valent eux seuls autant que tout ^le répertoire italien.

Lé Théâtre-Lyrique leur a fait à l'un et à l'autre de magnifiques séries de représentations, mais il n'est pas jusqu'ici théâtre de répertoire ; dès qu'il a épuisé le succès d'une œuvre, il l'abandonne pour un temps indéfini.

C'est là que furent jouées jusqu'à deux ou trois cents fois les Noces de Figaro, alternant avec V Orphée de Gluck. Cette fois Mozart eût pu reconnaître son œuvre : les plus grosses infidélités qu'il y avait à reprendre étaient la substitution d'un dialogue rimé aux recitativisecchifVHddMioniïnn fragment de symphonie en guise d'entr'acte, et la cession faite par Sxizanne

à Chérubin de ses droits sur le délicieux duo qui est connu sous le nom de duo de la lettre. 11 avait fallu passer ce caprice à M"™* Miolan-Garvalho, qui jouait Chérubin et par qui la romance fut chantée avec une perfection, une poésie tout idéales. M""® Ugalde, à qui Ton ferait tort en l'appelant une Dugazon, car elle possédait^ alors une maestria vocale, inconnue sans aucun doute à r*aimable créatrice et marraine de cet emploi, M"»® Ugalde jouait Suzanne et M"® Yandenheuvel-Duprez prétait sa distinction et son siyle infaillible à la comtesse Rosine. Il y a bien des raisons, liélas I pour qu'on ne retrouve pas de sitôt un assem-? blage féminin aussi bien assorti, à souhait pour le plaisir du goût et de Tesprit. Ce fut un « moment » pour le dilettantisme parisien. Meillet pour sa part était un joyeux Figaro, digne alors de leur donner la réplique. Quant à l'œuvre même, j*ai plus haut disserté très-abondamment à son sujet, et c'est en écoutant l'adorable comédie niusicale au Théâtre-Lyrique que j'en avais rêvé le commentaire.

Puis vint VEnlèvernent au Sérail^ traduit pour la première fois de l'allemand et réduit de trois à deux actes ; par surcroît, la célèbre marche turque pour piano, finement orchestrée par M. P. Pascal, était intercalée en manière d'introduction au deuxième acte. U Enlèvement fut accueilli aussi par le public avec grande faveur.

Faut-il insister sur l'idée inconcevable, impossible,, qu'on eut d'ajuster l'un sur l'autre un drame tout fait et une partition toute faite, qui sont nés à deux cents . ans et à deux cents lieues de distance, qui n'ont aucune ressemblance par le sujet, aucune analogie dans le plan : Peines d'amour perdues^ de Shakespeare, et

MOZAHT EN FRANCE lîl

Cosi fan lutte? Et quelle comédie de Shakespeare était-on allé choisir? une étude satirique sur les mœurs précieuses et le jargon de la cour d'Elisabeth I Autant vaudrait tailler un livret d'opéra dans les Femmes savantes, en mettant au premier plan la partie amoureuse; c'eût été aussi intéressant, aussi musical. Le livret de Da Ponte était mauvais, oui, sans doute; mais il n'était peut-être pas impossible d'en corriger les invraisemblances, et la musique de Mozart était de force d'ailleurs à en porter la responsabilité; ellemême au moins n'eût subi aucune modification. Pareille.idée était cent fois plus baroque que celle des deux Mariage de Figaro, opéra et drame superposés. Heureusement la réputation de Mozart n'était plus à faire aujourd'hui et n'en pouvait souffrir ; on voulut entendre la musique, et on riq)plaudit même à travers ce travestissement.

Quand fut résolue la traduction de la Flûte magique^ on se garda bien de commettre la même faute, bien que le livret original ne fût qu'une sorte de féerie populaire, à peine supérieure à celles de nos théâtres du boulevard. Ce fut par complaisance, presque par charité pour un imprésario dans l'embarras, que Mozart consentit à accoupler sa m.usique divine à ce monstre dramatique. Peut-être se proposait-il de tirer de la fange un genre populaire, et de montrer qu'on peut avoir du génie et du style jusque dans la bouffonnerie. En tout cas il était sûr de lui-même et de sqn travail. Et puis il apercevait dans cette pièce, à côté du burlesque, un appareil sacerdotal qu'il aurait le droit de prendre au sérieux et d'entourer d'une réelle majesté, des types et des situations auxquels il pourrait appliquer les dispositions de son âme, rendue plus tendre

m CHAPITRE GINOUIEME

et plus rêveuse encore par les approches de la mort. Car, il ne faut pas Toublier, il écrivit la Flûle cnchan^ lèe, ainsi que la Clémence de Titus et le Requiem, dans le dernier mois de sa vie, sous la dictée d'une ins[û^ ration fiévreuse et dévorante.

Certaines parties sont dans le plus haut style de Toratorio, et les chansonnettes de Papageno, les fantaisies de la flûte et du jeu de cloches s*ébaudissent sans façon dans ce voisinage solennel. Cette variété, ces contrastes contribuèrent sans nul doute au succès universel et soudain qui accueillit l'ouvrage à sa naissance : ce fut le plus grand succès de Mozart de son vivant, et Beethoven, qui s'y connaissait, avait une prédilection marquée pour la Flûte magique.

Le Théâtre-^Lyrique, à qui nous devions une édition complète des œuvres dramatiques de Weber, semble vouloir rendre les mêmes honneurs à Mozart. On le tient quitte des œuvres de jeunesse ; mais qu'il nous donne encore d'ici à quelques années la Clém>enee de Titus et Vldomènée^ il aura tout à fait mérité de l'art et du public.

Nous avions encore bien d'autres choses àdire. Nous voulions reprendre quelques-unes des objections que la mifsique de Mozart a rencontrées en France. Mais, en vérité, lemaîtren'a pas besoin d'être défendu dans ses triomphes. On a dit, par exemple, que ses œuvres avaient, malgré tant de génie , quelque chose de suranné, qu'elles n'offraient plus guère qu'un plaisir archéologique, qu'elles n'étaient pas de ce temps.

MOZART EX FRANCE tî3

Elles s*y font, ce me semble, une assez large place, leur vitalité ne laisse pas d'inquiéter et de géher nos musiciens contemporains.

Dans les œuvres de Mozart, de Cimarosa, de Gluck, il y. a bien des endroits où la date est sensible, j'en conviens, et c'est ce que n'avouent pas les ultras de la musique. Mais il y a une date aussi à la prose de Molière, aux vers de Corneille. Qu'importe, si le puWic' est assez débarrassé de routine et de préjugés pour se laisser aller aux impressions les plus diverses, pour goûter les chefs-d'œuvre des autres générations et des autres nationalités? C'était jadis le privilège de quelques lettrés, et c'est aujourd'hui le goût de tout un public. Le Mariage secret et le Barbier de Séville sont du plus pur italien,, le Freyschûtz est bien allemand ; Mozart a le plus souvent l'élégante et douce politesse de mœurs de la fin de Louis XV et du commencement de Louis XVI, avec un fond de sensibilité et de mélancolie germanique ; tant mieux I ne nous plaignons pas de la variété de nos jouissances : loin de se neutraliser, elles s'avivent mutuellement par le contraste et se multiplient les unes par les autres. La réunion de toutes les écoles et de toutes les époques de la peinture au musée du Louvre serait-elle, par hasard, un mal? L'admiration se divise, se répartit, se définit, mais elle est loin de s'amortir, et je croifais plutôt que chaque maître, que chaque œuvre y gagné!

D'ailleurs les dissemblances qui caractérisent les divers maîtres ne les empêchent pas de se rencontrer et de se ressembler dans certaines qualités générales de style et d'inspiration, qui les rendent frères, et par lesquelles ils s'élèyent ordinairement au-dessus des contingences de temps et de lieux.

m CHAPITRE CINQUIÈME

On peut le dire de Mozart : il a dans son génie de quoi se faire goûter toujours et partout. Les Allemands n'ont pas besoin que je leur apprenne pourquoi ni comment ils Taiment. Aux Italiens il plaira, comme nous le disions, par Tinspiration lumineuse et le charme vocal, dès que les Italiens sauront écouter d'autre musique que celle de leurs derniers maestrien •vogue. Le style de Mozart nous agrée, à nous autres Français, par je ne sais quoi de net, d'arrêté, de précis, par je ne sais quelle désinvolture élégante et correcte qu'il avait dû admirer dans les salons de Versailles et de Paris. Souvenez-vous aussi que M™» de Staël a déclaré Mozart trop ingénietix : sans doute elle se plaçait au point de vue allemand pour rendre cet arrêt ; notre public applaudit expressément cette « ingéniosité » en vingt passages des Nozze, de Cosî fan

tulle, de Don Juan Mozart est surtout assuré d'une

vive et profonde action sur nous, grâce à l'intelligence et au sentiment qu'il avait des conditions essentielles de la musique théâtrale. Nous sommes tellement prévenus, en France, en faveur du drame et de la comédie, que la musique a bien de la peine à nous plaire pour elle-même au théâtre; nous avons le parti pris de vouloir qu'elle soit dans le sens des caractères et des situations, et n'est-ce pas dans ces conditions mêmes que Don Juan est un chef-d'œuvre?

• Ajoutons à tout cela que Mozart est un des maîtres de la symphonie, de la musique de chambre; partout on le rencontre, et toutes lesTessources les plus di-r verses de l'art se fondent dans l'ensemble heureux et harmonieux de son génie. Et voilà pourquoi ce maître est, sinon le plus grand des musiciens, du moins le plus célèbre et le plus universellement aimé.

VOPËRA ALLEMAND.

BEETHOVEN AU THÉÂTRE.- WERER, UOPÉRA LÉGENDAIRE: