LE PATRIOTISME EN MUSIQUE

Dans le chapitre sur les nationalités musicales, et quelque part aussi dans le précédent , nous avons dit la longue sujétion de l'opéra germanique à Topera ita* lien, sujétion non contestée au xvu» siècle, admise en« core par Handel, qui n'écrivit d'opéras que pour les troupes italiennes, confirmée par Gluck qui ne fit pas un dp ses chefs-d'œuvre en allemand et ne quitta la scène italienne que pour se donner tout entier à la scène française. Nous avons dit aussi que Mozart s'était composé comme un alliage d'italianisme et de génie allemand, et que les partitions même qu'il écrivit sur parojes allemandes, comme Ja Flûle enchantée et l'JS^nlèvement au sérail étaient dans cette adorable manière mixte, qui n'inaugurait pas encore bien résolument Topera national. Mozart fit œuvre de conciliateur plutôt que de révolutionnaire. Ce dernier rôle devait être

trente ans plus tard celui de Weber, mais jusque-là l'on vécut, sinon de soumission à l'égard de l'opéra italien ou français/au moins de compromis pacifiques. Il semblait que la nlusique allemande, justement fière de sa primauté grandiose dans le domaine instrumental, ne fût pas pressée de prendre possession d'elle-même au théâtre. D'autre part, le génie symphonique avait une avance si décisive, qu'il était presque impossible qu'il ne s'arrogeât pas désormais une influence excessive sur tous les domaines voisins de l'art.

£t ne serait-^ce pas la nette aperception de ces nuances qui fit déserter à Meyerb^er son pays, — le pays de Mozart, de Beethoven, de Weber! — d'abord pour la scène italienne oii il ne s'obstina guère, et puis pour la scène française ? Une intelligence aussi sérieuse et aussi déliée, je pourrais même dire aussi politique, n'a pas fait ce choix à l'ayenture, et n'y a pas persevérésans motifs.

Était-ce donc simplement pour suivre Rossini sur le nouveau terr-ain adopté parce grand rival, ou parce que Paris lui semblait la. capitale cosmopolite ôii doivent désormais se livrer les batailles pour l'empire du monde théâtral? 11- y eut peut-être un peu de ces deux motifs : mais n'est-cepas encore et surtout <parce qu'il sentait comme Gluck que son idéal de drame lyrique avnit plus de chances d'être compris chez nous qu'en Allemagne ?

Un mot d'explication sur ce dernier point.

Certes, l'Allemagne est musicienne dans un ^ens plus sérieux et plus parfait que l'Italie contemporaine; mais il s'y est évidemment produit, grâce aux vertus et aux sublimités même de l'école instrumentale, une sorte de prévention en faveur de ce genre de

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génie : prévention plus honorable au point de vue du style et de la hauteur d'inspiration des œuvres aux^ quelles elle s'attache que celle des Italiens en faveur de leurs virtuosités vocales, mais qui B*est pas |rfus autorisée, suivant nous, à faira exclusivement loi dans le drame lyrique.

Le drame lyrique a ses lois propres qui, dans son do* maine^ sont préalables à toutes autres : c'est des beautés du drame que doivent s'inspirer directement toutes les beautés de cette musique. Il ne suffit pas qu'un chant soit beau en lui-même, il faut qu'il soit beau dans la vérité scénique : l'erreur de Técole italienne était dans l'oubli de ce principe. Eh bienl je dirai de même : il ne suffit pas que les harmonies et Torchestration soient belles*, il faut qu'elles le soient dans la vérité scénique. • .

Est-il bien sûr que les compositeurs allemands n'aient pas un certain penchant à rencontre? Parce qu'ils conçoivent l'opéra plus sérieux et surtout plus mélancolique que les insouciants matsiri, il ne s'en- •suit pas qu'ils soient toujours plus assurés de faire de la musique de passion et d'action, et le style peut être plus nourri que celui de Bellini sans être pour cela le style qui convient au théâtre.

Il y a cent fois plus de travail dans Tristan et Yseult que dans la SomnambiUe; mais tout compte et décompte faits, la partition de Wagner est plus antidramatique que la pâle et efféminée partition de Bellini, Celle-ci ne fait que roucouler doucement, l'autre Qrève de labeur harmonique et de symphonie, sans parler de défauts encore plus essentiels.

Eh bien ! l'opéra wagnérien est la dernière aberration possible d'une tendance qu'on pouvait prévoir de

m CHAPITRE SIXIÈME

très-loin en Allemagne. Haydn, Bach^ Beethoven, ces trois géants, avaient pour bien longtemps fait pencher le génie national vers le grand style intrigué, le travail harmonique et la symphonie. L'opéra devait en porter la peine. Sans parler des compositeurs de second ordre, vite oubliés après un instant de vogue facile, remarquons que Mendelssohn, Schubert, Schumann n'ont eu qu'une médiocre fortune à la scène. On me permettra d'indiquer en outre un peu plus loin que Freyschiitz et Oberouy immenses par Toriginalité de l'inspiration, ne donnent qu'un idéal assez particulier, assez exceptionnel du drame lyrique. Mais suivons l'ordre des. temps, c'est d'abord de Fidelio qu'il nous faut parler.

Avant tout, on est bien averti que c'est une plaidoirie pour et non pas contre Fidelio que nous entendons esquisser ici. Nous acceptons les critiques qu'on y veut faire si c'est pour le définir; nous les repoussons si c'est pour le tuer; car il n'a pas encore, même en son pays, la situation que la postérité lui doit.

S'il était vrai, comme le croient le commun des dilettantes et comme l'ont confirmé quelques docteurs assez écoutés d'ordinaire, que ce Fijdelio, premier et dernier opéra de Beethoven, ne fût pas né viable, nous ne ferions nulle difficulté d'en convenir, malgré le culte que nous professons pour le plus grand des musiciens. C'est tomber dans le fétichisme que de prétendre trouver le génie partout égal à lui-même et infaillible en

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toutes ses entreprises. Molière a écrit une pauvre tragédie : en quoi la sublimité du Tartuffe en souffre-telle? U a plu à Lamartine de manquer un drame : relisons les Méditations ! Bossuet a voulu faire de mauvais vers, il en était le maître. . .

n serait donc puéril, je le répète, de pallier une erreur de Beethoven s*il y avait erreur : mais tel n'est pas le cas. Expliquons-nous.

Que le style de Fidelio tienne, en bien des endroit.*:, plus de la symphonie que des forities propres au drame lyrique,.que par la faute du livret les contrastes fassent un peu défaut et qu'il y ait de longues suites de scènes dans cette nuance sombre^ où le mélancolique esprit de Beethoven s' abîmait à plai^r, avec une persistance qui excède le commun des âmes humaines, c*est ce qu'on ne peut nier, à moins de parti pris. Mais de là à conclure que ce n'est qu'une symphonie avec voix, et que le chant est sacrifié, il y a encore loin. A part quelques oublis du grand symphoniste, ce que chantent ses personnages est vocal dans la plus belle acception du mot, aussi admirablement vocal que la romance d'Adélaïde, que la Suite des mélodies A, la bien-aimée absente^ la série des mélodies écossaises, les six cantiques de Gellert, la chanson de Mignon et le Roi des puces de Gœthe, V Infidélité de Lydie, et tant de lieder, de nocturnes et de chœurs qui sont dignes de la signature qu'ils portent et qu'on ignore trop. L'air italien ilA/ perfido... et le terzetto : Tremate împiy écrits dans le goût de Mozart, sont très-propres à la scène.

Qu'on ne parle pas non plus d'abstraction., d'algèbre intellectuelle , à propos d'un opéra oîi déborde à chaque instant une force de passion qu'on pourrait souhaiter à plus d'un musicien dramatique !

iâO CHAPlTHe SIXIÈME

Ge n'était pas sans doute en une fois que le grand symphoniste pouvait se transformer en parfait dramaturge de musique; mais^ s'il s'était obstiné malgré les tracas et les mécomptes de son premier essai, ses symphonies nous sont assez garantes de la variélè d'imagination qu'il pourrait apporter dans le drame ; quant à la ehdeuir du sentiment et à la puissance expressive, on n'a pas besoin, ce me semble, d'en aller ch^cfaer des témoignages hors de Fidel io.

Emporté par ses habitudes de génie, il donne encore bien souvent le premier rôle à l'orchestre, circonstance involontaire eheï lui, dont M. Wagner a voulu faire un dogme; mais l'instinct, encore mal exercé chez Beethoven, des conditions véritables de la musique théâtrale, était pourtant assez puissant pour entraîner tout l'effort de ^inspiration du côté des voix, quand la situation devenait très-dramatique. Ainsi pour les scènes qui se pacnsent dans la prison : cette musique est aussi expressive que la déclamation notée de Gluck, avec toutes les richesses et les beautés propres à l'art musical qu'ignorait ou négligeait systématiquement le vieux tragique.

Ce qui a le plus nui à FideliOy 'ce n'est pas le stylé symphonique ; il a un ennemi inséparable, intime : son livret. DonJuan\ les Noces ^deJigaro^^ Olello^ le Barbier de Séville ont été faits sur des chefs-d'œuvre littéraires; les livrets de Robert j des Huguenots sont des modèles en leur genre. Enfin, dans Guillaume Tell, on avait eu beau dégrader le drame de Schiller, il restait toujours un type héroïque et le grand cadre fourni par la nature et par l'histoire. Rien de tout cela pour Fidelio^ mais ici encore gardons-nous d'exagérer.

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le livret est trop constamment lugubre et mal contrasté , mais la fable en était irbs-musicable j elle contient plusieurs situations pathétiques, reliées entre elles et dominées toutes par un sentiment sublime. Très-peu de sujets pouvaient mieux convenijp à Bee* thove», à ce génie plein de douleurs cachées^ brûlant de passion, mais profondément austère et honnête. Fidtlio est l'idéalisation, Tapothéose du dévouement féminin dans Tamour conjugal. Et il faut pourtant . bien admettre quelquefois par hasard que Tamour conjugal pourra être aussi intéressant que l'histoire de la Dame aux Camélias ou de M"^« Froufrou.

Un innocent a été jeté au fond des cachots par Tordre d'un ennemi puissant. Sa femme réussit, sous un déguisement, à se faire admettre, auprès du geôUer dé la forteresse, en qualité d'aide, et à pénétrer jusqu'au prisonnier, à temps pour Icsauver de la faim et du poignard-de son ennemi, qui se préparait s\ en finir.

Il y a une scène qui n'eût pas déplu à Shakespeare : celle où l'on vient creuser, dans la prison même, à côté de l'homme encore vivant, la fosse où l'on veut jeter son cadavre. Et c'est sa femme qui aide à la creuser comme valet du geôlier. . .

Dans la traduction qui fut représentée il y a quelques années au Théâtre-Lyrique, n'avait-on pas eu la maladresse de substituer à cette idée saisissante entre toutes, je ne sais quelle historiette de citerne I On avait supprimé pareillement cette circonstance du pistolet que Léonore, bondissant du pilier derrière lequel elle s'est cachée, ajuste à la poitrine du gouver-^ neur au moment où il va frapper son ennemi exténué et enchaîné ! T eut-il jamais meilleure o'ccasitfn d'appliquer le proverbe italien : Tradnltore, tradiiore? ^

i32 CHAPITRE SIXIEME

J*ai dit en quelques lignes ce' qu'il y a d'essentiel dans ce drame ; le reste est accessoire, et tellement accessoire qu'on n'a cessé de lé faire varier. Le livret allemand met le lieu de l'action dans une prison d'État d'Allemagne; dans le livret italien, la scène se passe en Espagne, près de Séville, et presque tous les noms sont changés. Au Théâtre-Lyrique on avait préféré Milan et le xv« siècle. Conçoit-on cette manie de tout retoucher 1

Comme la plupart des livrets bons ou mauvais, celui-ci est emprunté à notre théâtre. Eléonore ou r Amour conjugal, drame larmoyant de M. Bpuilly, fut arrangé d'abord en livret français pour Gaveaux.

La partition dç Gaveaux subsiste, et c'est une étude bien divertissante à faire quand on a goûté les profondes et fortes inspirations de Beethoven, que de parcourir ce recueil de petites chansons et de romances langoureuses, enrichies ou plutôt encore appauvries d'une orchestration des plus innocentes . A un seul endroit, Gaveaux s'est permis de faire donner les trombones : c'est dans le chœur des prisonniers qui viennent, haletants, chancelants, aspirer quelques bouffées * d'air pur t Chose assez singulière à noter : les morceaux sont distribués à peu près comme dans l'œuvre de Beethoven : il y a une romance du ténor au commencement du troisième acte, un duo près de la fosse creusée, etc.

Je ne connais pas la Leonora italienne de Paër qui peu après obtint un certain succès à Paris, en Italie et en Allemagne. C'est à Vienne que Beethoven l'entendit : tout préoccupé du sujet, il dit à Paër un mot d'une naïveté sanglante : « Votre opéra me plaît beaucoup; il faudra que je le mette en musique. » •

Beethoven a é.crît Fidetio à Vienne, ou il était établi depuis une dizaine d'années, et où il est toujours demeuré jusqu'à sa mort. C*est vers la fin de 1804 que le baron de Braun, nouvellement nommé directeur du Théâtre impérial de Vienne, invita le grand artiste à faire un opéra.

Si Beethoven n'a pas continué à travailler pour le théâtre, ce n'est pas, comme on l'a trop dit, que la nature de son génie fût à tout jamais inconciliable avec ce genre tout particulier de composition ; cela tint plutôt aux dégoûts sans nombre qu'il éprouva pour la mise à la scène de son Fidelioyei à l'insuccès que la partition essuya 4'abord, insuccès qui tenait aux circonstances. C'est toute une odyssée douloureuse que l'histoire de Fidelio, L'Allemagne était à cette époque remuée, traversée en tous sens, ou continuellement inquiétée par les guerres de l'Empire.

Terminé vers le milieu de \SOb^ Fidelio tut représenté pour la première fois le 20 novembre : les troupes françaises venaient . d'entrer à Vienne I Le livret allemand de Joseph Sonnleithner fut jugé déplorable ; et, à l'exception de la Milder, chargée du rôle de Léonore, l'interprétation était faible. L'ouvrage fut retiré après trois représentations.

Les amis et admirateurs intimes de Beethoven furent unanimes à le rendre responsable de l'insuccès dans une certaine mesure ; et rien n'est plus curieux et plus touchant à lire que le chapitre où Ferdinand Aies> son élève, raconte les conciliabules tenus chez le prince Lichnowsky pour chapitrer le pauvre grand maître.

• Outre lo prince et la princesse, on y voyait les deux amis dont nous Tenons de parler, MM. de Collin et de Breuning, qui avaient

ref^ lé U^rett»; lé- ténof RœeM, la baêse-taitlê Ueiet et Beethovea* Celui-ci tint bon d'abord. U défendit pied à pied sa musique, mesure par mesure, sans cependant trop se fâcher. Mais lors(jue enfin Meier déclara qu'il fallait retrancher des morceaux entiers, comme, par exemple» Tair de Pizzaro, disant qu'aucun chanteur n'en saurait tirer de l'effet, la eolôre de Beethoyen fit explosion. On parvint cependant à l'apaiser, et il céda sur cet air de Pizzaro, en promettant de le remplacer par unautre. C'est celui <}ui se trouve maintenant dans Fidelio, sens le n<> 7. Une fois amené aux concessions, Beethoven se montra*plus trailablo qu'on ne l'eût pensé d'abord. Tout fut conVena et arrangé à la satisfaction générale.

> La répétition, y compris iés .dispnles, avait duré depuis sept heures du soir jusqu'à deux heures du matin. Alors le prince fit servir un souper, et une gaieté franche termina cette importante et laborieuse soirée.

« Beethoven s'occupa tout de suite des changements dont on était convenu. Parmi les morceaux retranchés se trouvaient un duo pour deux sopranos, un air et un trio. L'opéra était réduit en deux actes. Ainsi arrapgé, il fut remis en scène et obtint un grand succès. Cependant Beethoven avait des ennemis, et une formidable cabale s'organisa contre lui. »

Ce Fidelio en deux actes n*eiît, comme celui de 4803, que trois représentations , la première le 29 mars 1809, la troisième le 40 avril. Beethoven, exaspéré, retira de nouveau sa pièce.

Le chef-d'œuvre dormait depuis huit ans dans les archives du théâtre, quand d'aventure on s'avisa de le réveiller, à propos d^une représentation à bénéfice^ Le maestro se prêta de bonne grâce à tout ce qu'on lui demanda. L'ordonnance du drame fut changée, le dialogue écrit à nouveau... Mais laissons parler celui qui fut le collaborateur de Beethoven dans cette édition revue et corrigée; voici, d'après son récit, comment le maestro composa l'air du ténor qui otlvre le troisième acte :

* Ce qui se passa à celte occasion né sortira jamais de ma mémoire. Beethoven vint cheà moi le soir, vers sept heures; Après

i'OPEaiA ALLEMAND «35

que nous eûmes eaasë ensemble quelque temps de chose et d'autre, il me demanda où en était son air. Je lui donnai mon manuscrit, il le lut, se promena de long en large dans la chambre en grommelant à voÎK sourde comme il faisait d'habitude lorsqu'il voulait chanter, puis il finit par s'assgoir au piano« Bien souvent ma fc-ipme Tavait supplié de se mettre au clavier, sans qu'il se rendît jamais à ses.instances; cette fois il posa le texte sur le pupitre et commença de son propre mouvement de merveilleuses fantaisies du sein desquelles il semblait vouloir évoquer son air. Les heures s'écoulèrent, Beethoven improvisait toujours. On servit le souper qu'il devait partager avec nous;' impossible de l'interrompre, et, comme i'inspiiration allait son train sans désemparer, j'ordonnai qu'on le laissât faire. A minuit seulement, il se leva, et m'embrassant avec chaleur, s'en retourna chez lui sans avoir rien voulu prendre. Le lendemain son air était écrit. 9

Le dernier acte, qui se passait tout entier dans le cachot, se terniina au grand jour, à la lumière du so- )ieil (L circonstance dramatique assez peu importante par elle-même, dit M. Henri Blaze, mais qui donne lieu à la magnifique entrée du tinala, qui n'existait pas dans la première ébauche. » Enfin le grand air *è^ Léonore fut refait tout entier^ de Tancieiî morceau, il ae reste que la dernière phrase

On voit que la transformation du grand symphofiifiie en dramaturge musical ne se fit pas sans de pénibles, de cruels efforts. Iln'est pas jusqu'à rouverture qui n'ait été réécrite enûèrenaent quatre fois : -^ il aurait, je crois, fait quinze ouvertures plus voloatiers qu'un trio de chant. — * C'est la quatrième en nii, qui a été adoptée pour le théâtre , parce qu'elle «st la plus brillante, et bien qu'elle n'ait pas de rapport appréciable avec le caractère du drame, ie no 3, en u<, est au contraire un résumé admirable ; mais cette ouverture symphonique fut jugée trop sombre et trop difficile pour le théâtre, et réservée pour les oosncerts, où elle est en grand honneur. Dans

la dernière reprise qui se fit à Paris au Théâtre-Italien, elle a été exécutée en façon de prélude au second acte, sans préjudice de Couverture ordinaire en mi. Une circonstance curieuse à noter, c*est que Fidelio est un drstme lyrique avec dialogue parlé, comme la Flûte enchantée , comme le Freyschûtz : ce- mélange du chant et de la parole, dont quelques doc trinaires de Titalianisme voudraient faire honte comme d'une barbarie à nos opéras-comiques, a pour lui, même dans le genre sérieux, Tautorité des plus grands maîtres allemands, autorité qui balance, à nos yeux, celle de tous les maestri de Vopera bu/fa et de Vopera séria.

11 ne saurait être question de faire une analyse, mais nous ne pouvons nous tenir de rappelef les principales richesses de Toeuvre au courant de la plume : d*abord la brillante diversité du premier acte, Vair de Marceline, où la voix dialogue si gracieusement avec Torchestre, le duo delà fillette et de son fiancée, la chanson de Rocco, qu'on voulait toujours entendre deux fois au Théâtre-Lyrique, et ce charmant quatuor en canon, de coupe presque italienne, enfin le grand air de Léonore, illustre entre tous, et d'après lequel Weber avouait avoir conçu celui d'Agathe,

Il y a quelque chose -de terrible et de sauvage dans l'air du tyran au deuxième acte. Mais ce qui domine et passe tout, c'est le chœur des prisonniers qui sortent exténués de leurs cachots pour jouir un moment de l'air libre et de la vue du ciel : les entrées successives des voix, les sourds grondements trilles des contrebasses, cette prière qui module si doucement sur un chant de bassons, enfin la reprise du premier

motif choral, tout cela nous semble incomparable. L'intérêt s'attiédit dans la dernière partie de ce tar bleau.

Le troisième acte se passe dans les ténèbres de la prison ; la musique redouble ici de beauté en se faisant plus lugubre encore ; il y a de sombres et humides frissons, des sanglots étouffés, des angoisses infinies dans rintroduction instrumentale et dans le récitatif du prisonnier. Et puis, quel cantabile, plein d'élans fiévreux!

Tout a été dit sur le fameux duo du geôlier et de Fidelio, occupés à creuser la tombe du prisonnier : c'est moins un duo qu'un dialogue pathétique. Puis vient le trio avec le gouverneur, dont l'effet scénique est toujours si grand.

Jusque-là, la teinte générale de la partition est d'un pathétique morne et funèbre ; ce n'est qu'à la fin que le nuage se déchire, que la lumière éclate et rayonne, d'abord dans le duo des deux époux, hymne de l'amour heureux qui se retrouve et semble se fondre dans un baiser sublime, ensuite dans le dernier finale, un des plus beaux que je sache et qui n'est tout entier qu'un immense et éblouissant tourbillon d'allégresse.

Nous avons dit le premier déboire de Beethoven, au sujet de Fidelio; à la reprise de 1817, un succès immense accueillit le chef-d'œuvre, dont la septième représentation fut donnée au bénéfice de Beethoven, le 18 juillet. Ries nous apprend que le maître écrivit à cette occasion un second air pour Léonore et d'autres •couplets pour le geôlier, deux morceaux qui faisaient longueur, et qu'on a supprimés à bon droit de la par- ;tition telle qu'elle est restée au répertoire.

138 CHÀPITBË SIXIÈME

Àprèa cela Fidelio fit rapidement son tour d*AHemagne ; c*était le plus grand succès de la plus grande artiste de l'Allemagne : IVI'"^ Schroder-Devrient, pleine d'un respect religieux pour une telle <3euvpe, Tdvait étudiée, dit-on, plusieurs années avant de h représenter en public» Fille d'une tragédienne illusti^ «t tragédienne elle-même, la belle Viennoise jouait cette musique autant qu'elle la chantait.

Il y a ceci de remarquable dans l'histoire de Fiddio que le rôle de Léonore, négligé, ignoré même de bien des virtuoses à la mode, a été comme une passion pour certaines artistes, peu nombreuses, mais toutes de pre^ mier ordre. De là ces éclipses fréquentes, même en Allemagne , et quelques échecs encourus lorsqu'on avait remis l'opéra de Beethoven au théâtre en des conditions défectueuses ou simplement ordinaires.

C'est encore à Castil~B4aze qu'on dut la premièfe édition française de Fidelio^ et l'heuneuse adoption du chef-d'œuvre à TOdéon entre les traductions de Weber et de Rossini. En 1 825, 1830, 4 834 , la troupe allemande de Rœekel vint donser des représentations 9M. théâtre Favart; Fidelio y fut joué par la Schroder-Devrient. Les vieux dilettantes parisiens n'ont pas ouMié le talent si comptfet de cette blonde Léonore, la belle voix du ténor Haitzingar, Tenseffible parfait des ctoœurs allemands. Dix ans après, une autre troupe, amenée par Schumann, renouvela à demi ce succès. Dix autres années après, une traduction italienne fut faite à Paris sur les instances de la Cruvelli, qui tenait à nous faire les honneurs de la musique de son sublime •eonapa-^ triote. Dix années passèrent encore, et Fidelio reparut en français au Théâtre-Lyrique; cette" fois c'était Mme Viardot, digne sçeur de la Maliferan^ «(«i, «près

L'AÉRA AMiEMAND 139

avoir ressuscité V Orphée de Gluck, essayait de forcer la popularité pour Fidelio, Si le génie tragique avait pu suffire, c'était cause gagnée; mais sa voix était sensiblement fatiguée qua&d elle entreprit ce rôle, qui, même en son meilleur temps, avait du être trop aigu pour son mezzo^soprano : radmiratioa n'allait pas ^ns i»n peu d'inquiétude.

£q dernier lieu, le sombre chef-d'œuvre nous a été rendu sous forme italienne psut M*^** Krauss, et par Fraschini, le grand ténor italien, l'ami de Verdi, qui faisait cette fois ses débuts dans la musique classique. Quant à la Krauss, elle faisait mieux que reprendre la tradition de la Cruvelli, elle s'élevait plus haut; sa voix était moins riche, assurément, mais elle avait pour le moins autant de style avec un sentiment plus enthousia^ et plus idéal.

C'est à l'Opéra que nous voudrions revoir Fidelio. Par la présence réelle du génie, c'est en tout cas un ^e^Hl'ceuvre, sinon un type parfait de musique ihéàtraie. Pour ne parler que des œuvres de grands n^iailires^ aujourd'hui consacrées, n'en est- il pas dans le nombre quelques-unes où l'on aurait peine à trouver l'équilibre parfait des éléments propres au drame lyrique ? Les unes, comnie Armide et Orphée, sont tout en décla* mation ; d'autres, au contraire, ont failli sous le rapport de la vérité, de l'expression, et se sont sauvées par la grâce suffisante du chant et les richesses du style.

Dès lors ne peut-on pardonner à Fidelio d'être, par endroits, trop symphonique?

li ne s'agira jamais pour lui de popularité, mais d'une existence honorable sur les scènes de premier rmug-, ^ peuvent lui assuj^er les interprètes de grand

style, ainsi que les forces chorales ou symphoniqucs qui lui sont particulièrement indispensables. Puisque l'Allemagne a partout adopté Guillaume Tell, les Huguenots, Z'ampa, la Juive et Faust, annexons, au répertoire permanent de notre première scène lyriqueau moins quatre opéras étrangers : Don Juan^ Frcyschûlz, Oberon, Fidelio. On a mis le buste de Beethoven à la place d'honneur sur la façade du nouvel Opéra, faudra-t-il Ten retirer?

Ce qui m'a toujours étonné quand j'ai revu ou relu un des chefs-d'œuvre de Weber, c'est l'inaltérable nouveauté de ce génie. Comme il fallait qu'il fût foncièrement original et créateur pour garder ainsi, après un demi-siècle, à travers tant d'auditions plus souvent médiocres' qu'heureuses et malgré les blasements d'une longue admiration tournée en habitude, cette énergie et cette virginité d'impression !

Rien de lui ne semble indifférent. Ses moindres allures, niéme quand la fougue vertigineuse dont il est capable n'y est pas, ont toujours quelque chose d'imprévu et d'entraînant; sa musique a des parfums pénétrants, des couleurs curieuses et fascinantes. Personne n'a plus magnétiquement charmé, ni remué plus violemment.

Et pourtant, ce n'est pas le plus grand des maîtres. Il a des égaux, des supérieurs même, au moins un, du consentement de ses plus fervents dévots. On a pu avoir l'inspiration plus large, plus universelle; oa a

L'OPÉRA ALLEMAND t41

possédé plus magistralement toutes les ressources de l'art. Son génie, à lui, est un génie particulier ; en revanche, tout ce qu'il a lui appartient bien, ou pour le moins est marqué à nouveau du cachet de sa personnalité. Il se présente un peu comme un phénomène dans l'histoire de l'art; c'est un météore qui fait pâlir la splendeur des grands astres.

. S'il est toujours si près de nous et avec nous, s'il agit si vivement sur les imaginations contemporaines, c'est qu'il est tout moderne.; il l'est même plus expressément et plus exclusivement que certains maîtres qui l'ont suivi.

On distinguerait pour la musique, comme pour tout le reste, un ancien et un nouveau régime; il s'est fait une révolution pour les formes du style et surtout pour le sentiment de l'inspiration. Bach, Handel, Haydn, Marcello, Scarlatti, Mozart sont des classiques, c'est-à-dire des anciens, si éternellement vivantes que soient leurs beautés. Beethoven est le dernier et le plus grand de la vieille dynastie, le premier et le plus gsand de la nouvelle ; le géant est assis sur les hauteurs qui séparent les deux mondes, et il domine aussi bien l'un que l'autre versant. On peut dire de Beethoven, comme aussi de Mozart et un peu de Haydn, quils ont été classiques avec de magnifiques et prophétiques échappées de romantisme. Weber, lui, est tout romantique.

Et, en effet, ce fut en son temps une sorte de révolté. H rompit avec le style ancien, le grand style à développements ; et la discussion peut rester indéfinie entre ceux qui insinuent qu'il n'en était pas capable et ceux qui affirment qu'il n'en voulait pas de propos

délibéré. On a raison des deux parts. Toujours est-il qu'il fut en horreur aux classiques purs, tels que Cherubini, et qu'au besoin lui-même il manquait de respect à ses aînés. Critique, il s'acharnait aux plus beaux, aux plus incontestables ouvrages de Beethoven ; et je ne veux pas relater ici toutes les injtistices et tous les partis pris de sa critique. Il me suffit d'indiquer en passant ce caractère d'artiste révolutionnaire.

Il faut le prendre ainsi, cela fait partie intégrante de son originalité. — Son génie lui fut révélé pour la première fois d'une manière éclatante, quand il écrivit avec le poète Kœrner les chants patriotiques qui soulevaient l'Allemagne contre Napoléon I<*. Nos armées, en foulant si souvent le sol germanique, avaient en quelque sorte fait jaillir sous leurs pas* l'idée d'une grande patrie allemande, tout aussi bien que la guerre de cent ans, en menaçant, il y a quatre siècles, l'indé- .pendancede la France, avait violemment fait naître chez nous le sentiment du patriotisme. Ce mouvement national eut aussitôt son contre*coup dans le monde intellectuel, et l'on voulut avoir un art allemand; en voulut secouer définitivement ce double joug de l'italianisme musical et de l'esprit français dont nous avons parlé aux précédents chapitres.

La littérature allemande pensa se rajeunir et se retremper dans ses origines ; de là cette exhumation du moyen âge légendaire et pittoresque ; de là cette fièvre du romantisme, qui passa ensuite en France, et, par une singulière fortune, éveilla chez nous plus de vrais génies que dans le pays qui en avait pris l'initiative : cela tint peut-être à ce qu'en France cette rénovation radicale était indispensable après la prolongation se-

nile et stérile des routines classiques du premier Empire. Mais c'était contre Goethe et contre Schiller que les Immermann, les Grabbe, les MûUner, les Werner, les Heine s'insurgeaient; ils parlaient de Schiller et dieKlopstock avec la même estime à peu près que M. Wagner fait de Mozart et de Haydn. ,Schiller n'était* qu'un bonhomme, et quant à Goethe, son calme olympien, son génie plastique semblaient un art mort à ces épileptiques. Goethe vécut assez longtemps pour enterrer ces poètes révolutionnaires qui s'étaient décerné sans façon le génie et la domination de l'avenir. Cette école bruyante ne laissa guère d'heureux et de durable qu'un certain répertoire de poésies et de contes inspirés des légendes du moyen âge. Mais si le romantisme littéraire de la jeune Allemagne fit ainsi faillite, ruiné qu'il était d'avance par le génie de Schiller et de Goethe qui avait satisfait à toutes ses aspirations légitimes, il eut du moins la gloire de produire un homme de génie en musique. Freyschiitz fut aussitôt acclamé comme la plus sublime expression du romantisme et de l'art national.

Remarquez que Beethoven était moins national; comme Goethe, il s'était plutôt préoccupé d'être universel. Weber, en cherchant à renouveler, à raviver, à renforcer le génie allemand, restreignait les horizons et particulièrement les conditions de l'art. C'est de quoi ne conviendront jamais ceux qui ont repris en sous-œûvre les doctrines de Weber pour nous les représenter plus dogmatiques et plus exclusives encore. On sait que M. Wagner admet Weber, non comme le premier chef (ce serait trop de modestie), mais simplement comme l'avant-couréur de sa propre mis-

iU CHAPITRE SIXIÈME

sion. On a spirituellementfaitobserver que M. Wagner était en effet parti de Weber... en lui tournant le dos, et cette boutade nous parait pleine de sens. Nous croyons fermement que tout ce qu'il y a de possible dans ses théories sur le drame lyrique, a. été réalisé par Weber. ^ . , .

Weber a renouvelé jusqu'à la plus entière liberté les formes de Topera ; il a renouvelé aussi dans un certain sens et avec une originalité suprême le sentiment même de l'inspiration , mais tout cela sans détruire les conditions élénientaires de la langue musicale, sans contrevenir aux lois générales et éternelles du style ; il fut souvent même plus carré et plus tonal que le^ vieux maîtres, et il avait une prédilection sensible pour les belles proportions, pour la belle ordonnance, pour la variété harmonieuse des formes dans la composition.

Ces questions d'esthétique générale, de style et de langue, sont tellement importantes, qu'elles laissent à peine le loisir déposer quelques questions d'un ordre plus plaisant: pourquoi, par exemple, l'opéra de l'avenir serait-il voué exclusivement aux histoires du riioyen âge? et comment concilier cet aniour obstiné de la superstition légendaire avec les idées de philosophie libérale qu'on y entremêle, ce me semble, un peu à tort et à travers?

Pour notre part, nous admettons bien l'opéra légendaire comme un des types du drame lyrique, et certes il a de beaux modèles à proposer : Freyschûlz, Oberon^ Robert le Diable ; mais il ne nous déplaît pas de voir revivre aussi le génie de l'antiquité dans Alcesle, dans Orphée, ou (îelui de la Bible dans Joseph; nous admi-

rpns sans réserve les HuguenolSy qui sont tout historiques et tout humains; nous remarquons aussi qu'il y a des chefs-d'œuvre comme Don Juan, Fidelio, par exemple, auxquels il a fallu sans doute donner une époque, car il le faut toujours au théâtre, mais pour lesquels enfin cette considération de temps et de lieu est tout à fait indifférente. Il y a donc bien des types dissemblables, et Ton ne doit pas non plus oublier de faire une place légitime aux divers genres de comédie musicale, au-dessous... disons mieux : sur le même plan que ces régions sérieuses de Tart.

En résumé, l'idéal du drame lyrique est multiple, et ce drame. n'est nullement tenu d'être légendaire comme on le veut; Weber tout le premier, s'il eût prévu à quelles théories exclusives on devait mêler son nom, aurait déclaré que ce dogmatisme était loin de son esprit, qu'il n'avait fait après tout qu'obéir aux idées prédominantes chez les Allemands de sa génération, et surtout à son tempérament personnel,- à la nature de son génie.

Weber n'est roi que dans le domaine de l'opéra fantastique et poétique. Je souligne les deux qualités qu'il a poussées au sublime, et j'ose dire qu'elles ne sont pas les plus essentielles dans le drame : il y en a une qui passe avant, au théâtre, c'est le sentiment dramatique proprement dit, c'est-à-dire les passions et les caractères aux prises dans la vie sociale. Le drame, en efièt, c'est avant tout l'action, et l'action, c'est rhomme : or, l'homme est rarement au premier plan dans Weber ; l'orchestre, qui est toujours principal acteur, nous parle surtout de la nature, de ses beautés et de ses influences.

la nature, c'est l'élément de prédilection de Weber ;

il y resph'e et s*y sent vivre avec plus de bonhètfrqa'sù milieu fies passions humaiiïes. fl n*aime rien autant qu'elle; et encore n'est-ce pas la nature simple, nor-*maie et, si je puis dire, naturelle qu'aimaient Baydn et Beethoven, mais la nature dans ses accidents le» plus curieux de lumière et d'ombre, de grandeur côtoyant les abimes, dans ses exceptions les plus saisis* santés, dans ses suavités les plus bizarreB, aux heures secrètes et mystérieuses plutôt qu'au plein jour, la nature enfin qu^dn rêve, qu'on devine, qu'on crairft ou qu*on adore, plutôt que la vraie nature. 11 en évo^ que toutes les puissances et toutes les beautés occultes; elle lui parle, il la voit se peupler et s'animer d*elle-même.

Et s'il l'aime plus que les hommes, si elle lui suffit, c'est qu'en effet il transporte la vie en elle. Pour lui, les Ondines flottent au-dessus des lacs ; les Elfes et les Willis se profilent sous le voile mouvant des nuages; dans le sentier perdu, sou? les grands arbres, c'est le roi des Aulnes qui passe au galop.

Au plus profond de l'azur, Weber aperçoit trèsdistinctement Tîtania et sa cour. Ce n'est plus le vent qui î^gîte le feuillage, c'est le vol invisible dés Esprits; ils chuchotent dans la brise; ils soupirent et palpitent dans les mille bruissements de la nature au printemps. Le cor qui s'entend là-bas est un cor enchanté, et si quelque cerf effaré se sauve à travers ces taillis, c'est Samiel en personne menant la chasse infernale.

L'homme intervient à travers tout cela, mais on ne pourrait dire (^u'îl est le roi de la création ainsi comprise ; il en sera tout au plus l'initié ; le plus souvent il s'avouera le protégé, l'instrument ou la victime de toutes ces forces mystérieuses;

L'OPÉRA ALLEMAND U'i

Et voira pourquoi nous Oisons que Weber est t>lutÔt un poëte qu'un dramaturge mjusical. L'itnaginatiem reste chez lui la faeuhé maîtresse. C'est ce *qu*un critique éminent,' M. de Lenz, a si bien exprimé par ces mots : « Weber eiSt le roman {itatôt que -ta vie. » Et comme le Toman peut être très-^humain, comme il Test en cfffet dans la littérffture moderne, j'aimerais mieux dire : '< "Weber est le rêve plutôt que la vie. »

Certes, ses personnages so«t bien vivants, mais c'est d'une vie romanesque et poétique. *Chez eux l'amour est chevaleresque ou mêlé de religion, de superstition légendaire. Les traîtres sont possédés du démon. Agathe est presque une«airtte avec ses élans de candeur passionnée : elle aime comme on prié. Euryanthe est une sorte de martyre du cycle chevaleresque. Rezzia est une filleule d*e fée. Les figures féminines d'ordre un peu inférieur, *comme sont Fatime et Annette^ ont encore bien de la poésie dans leur «grâce et leur gaieté. • .

Tout cela est enchanteur, mais il y a aussi le trio de Guillaume Tell et le duo dès Huguenots, c'est-à-dire un sublime au moins égal, demandé aux seuls mobiles humains ; à côté et peut-être au-dessus des fantasmagories légendaires, il y a les grands tableaux d'histoire, comme laBénédiction des poignards, comme la scène de. la cathédrale de Munster, comme la conjuration du Rut li... .

Nous admirons Weber comme Un colossal mu>sicien de genre^ et, à le prendre ainsi, quelle puissance et quelle grâce t Et comme le maître à qui lîon doit le Freyschûtz et Oberon est à bon droit une domination dans l'art! Trop personnel pour faire école à proprement parler, il a marqué de son influence- plusieurs

itô CHAPITRE SIXIEME

des maîtres qui Tont suivi; personne n'est son disciple, mais Mendelssohn, Schubert, Schumann, Hérold, Meyerbeer sont un peu ses débiteurs.

Allemand comme il Tétait, avec passion, avec religion, il est tout simple qu'il soit dans son pays l'objet d'une sorte de culte.- Mais un génie qui s'affirme avec tant d'originalité peut rayonner au loin hors deS frontières natales. Je crois toutefois qu'il se passera encore bien du temps avant que les Italiens soient capables d'admirer une musique qui fut ainsi faite en haine de la leur*

En France Weber fut adopté presque aussitôt que dans sa patrie même. Si courte qu'ait été sa vie après le Freyschûlz, il eut encore le temps de jouir d'un triomphe à Paris; il, y trouva des admirations qui l'étonnèrent et le pénétrèrent de joie. Voici ce qu'il écrivait de P^ris à sa femme, en 1826 : « Je n'essaierai pas de te. décrire comment on me traite ici ; si je te rapportais tout ce que me disent les plus grands .maîtres, le papier lui-même serait forcé d'en rougir. Si mon amour-propre résiste à ce grand choc, j'aurai du bonheur. »

Weber n'était pourtant connu alors à Paris que par l'arrangement assez peu approximatif que Castil- Blaze avait fait du Freyschûlz sous le titre de îiohin des Bois et qui fut joué à l'Odéon en 1824 (trois ans après la création du chef-d'œuvre à Berlin). Et pourquoi les traducteurs avaient-ils dérangé l'ouvrage original? Pour l'accommoder, pensaient-ils, au goût du public dei826.

Écoutons le principal coupable, Castil-Blaze plaidant pour lui-môme les circonstances atténuantes.

a Le 7 décembre i824, der FreyschiUz fut sifflé, bafoué, navré, moqué, conspué, hué, vilipendé » (j'abrège de moitié Ténumération rabelaisienne du célèbre critique). « Le« Journalistes, qui n'ont d'autre opinion que celle du public » (Castil-Blaze, qui fut critique toute sa vie , savait . bien qu'il caloniniait la profession) « s'unirent en chœur pour dénigrer la musique de Weber. Mon respect pour l'ouvrage et l'auteur m'avait empêché de faire le moindre changement aux formes de cet opéra » (vraiment avait-il pu s'en retenir tout à fait?). « Voyant que la pièce ne pourrait pas marcher, j'imaginai de l'estropier, de la disposer sur un autre plan, de la tripoter à ma fantaisie » (pardon 1 le mot y est), «enOn de l'assaisonner au goût de mes auditeurs. Neuf jours après, elle commença la série de trois cent vingt-sept représentations données à VOdéon, »

Je n'ai jamais eu l'occasion de revenir à ce fait de la première chute et de la première vogue du Freyschûlz, fait assez essentiel de l'histoire du goût musical en France, sans me poser cette question délicate : valaitil mieux retirer fièrement l'ouvrage qui n'eût pas de longtenips été rendu au public, et qui eût été de nouveau contesté sous sa forme originale, ou bien valutil mieux en effet prendre un moyen terme qui allait apprivoiser sans retard le public à ce nouveau maître, à cette nouvelle manière de génie, et permettre, dans un délai assez rapide, de donner enfin Tœuvre pure et intégrale? Ce phénomène de méfiance préalable à rencontré de toute nauveaulé, qui fait que le génie même qu'on acclamera demain cause d'abord plus d'étonnement que d'admiration, ce phénomène bizarre

existe pour l'individu comme pour le public, et les esprits distingués pejivent avouer sans fausse hoHte qu'ils ont été parfois victimes etooupables 4e méprises semblables.

Croyez que le» opposants les plus, déterminés au premier succès de Robm. des Bois n'étaient pas au parterre de l'Odéon^le? décembre 1824» ils étaient dans les rangs des plus émineafes professeurs du Conservatoire.. Cherubini était sincère en disant que cette nmsique le faisait éternuer; sincère aussi le vieux Berton, lorsqu'il traitait l'auteur de Semiramide et du Barbiere de petit discoureur eninusique; très-sincère aussi Boïeldieu à qui les symphonies de Beetboven avaient paru invraisemblables à la lecture^ et qui s'écriait naïvement à l'audition : «Mais cela va! cela va ! » Hélas ! et Weber lui*même n*avait-il pas jugé la Symphonie avec chœurs insensée, »oa viable ?

Personne n'a protesté avec plus de violence contre ces sortes de remaniements, que Berlioz^ et Ton pefut relire le passage de ses Mémoires où il flagdle et met au pilori la premier t!raUre'4radikCteur du Frey^chûtZy mais- on y verra en même temps qu'il lui fallut du temps^ à lui Berlioz^ pour découvrir les trésors d'ins* piration que renferme l'air d'Agathe, et pour se laisser ravir à ce nouveau style contre lequel, dit-il, son culte intolérant et exclusif des grande classiques (Gluck et Spontini) l'avait d'abord prévenu.

:Dès lors, pourquoi le commun des mortels dont se compose le public, ne serait-il pas excusable d'hésiter le premier jour où il est mis en face d'une œuvre tout à fait imprévue de style?

Remarquez, je. vous prie, que les grands maîtres étrangers qui sont venus chez nous^ qui y ont fait

traduire, des ouvrages connus et applaudis ailleurs, o»t pr^&(ji^ toujours ^it des reaxaiiiemeut& çojasidér rabte«. \ii^i , Gluck paur Alc^s^^ et" Orphée , aiu&i Rossw pour Mois^ et te Siège ds Cçrinth^, }ji rx'y a jaiaa^a e^ de co^teatatio^ 9^ ce. au^t ^ i^ws^ n'est pjtu$ légilioie, et Von ue çj^ura^ ea. eiet comparer 1^ maUre qui, repfeiiaiàt lui*£aéfiae^a oeuixce^ V^ perfeçti^xuie eu la modifiaut, au tr^^dsi^leuiv qui, avec soa esprU isfërie^ oe peut que lia dégradeir s'il y ctuMi^e rlçu. Mais rêxemple de Gluck el de Rossiui vienst cepeu^dauit nom coDâpcnei? dai^s l'idée qu'uu certaiu trava:ili d'ap-, propriftiioju, les Ângbis diraieut d'adapUUwn, n'est pa» inutile pour aider une œuvre à se ï^turaliser auprès d'un public étranger*

Je ne prétends pas excuser mille maladresses gratuites, et mille petits faita de vandalisme auxquels les anciens U^ettistes semblent a'^re comp^lu. Il est évident qu'il n*a jamais été nécessaire de foire Sauter le divin trio des masques par dea gendarmes, comme on s'en avisa lors de la première traduction de. Don Juan à rOpéra. Il n'^esl pas moins évident que le premier succès du Freyschûtz ne pouvait tenir ni au capirice qu'on eut de reporter IHiction ^Ecosse au lieu- de la laisser^en Bohême, ni à cette manie de. transposer arbitrairement les morceaux d'un acte à Vautre, ni à la coupure un peu trop héroïque du dernier sextuor — comme si cet admirable sextuor' avait risqué de faire tomber l'ouvrage !...

Castil-Blaze a pu en juger ainsi, à cause de l'exécution phis que médiocre dont il avait doté le chefd'œuvre. Consultée tout les témoins oculaires et auriculaires : il n'y a qu'une voix à cet égard, et Castil-

Biaze n'avait pu se faire illusion puisqu'il s^empressa de substituer à presque tous les premiers interprètes, d'autres artistes qui, sans être encore des phénix, furent trouvés acceptables. Les récits de la première soirée ne parlent pas seulement de Tenroûment accidentel ou de Tinsuffisance flagrante des chanteurs, mais de l'effet grotesque de la mise en scène et de quelques-uns de ces inc^lents imprévus qui ont toujours empêché le public de garder son sérieux. Une œuvre déjà connue et adoptée , résistcî à pareille épreuve; mais, comment veut-on quejes auditeurs de bonne foi devinent un génie nouveau à travers une ébauche grotesque ? C'est assurément là que gît le secret de cette chute si fameuse et sans cesse évoquée à. tort et à travers.

Au surplus, «'il y avait un peu de sa faute, ce pauvre public de 1824 s'empressa de reparer sa bévue momentanée par une série de trois cents représentations, et je ne puis m'empêcher de croire que ce qu*il en fit était pour les beautés . de Weber, qui rayonnaient malgré tout, plutôt que pour les assaisonnements et les expédients de librettistes.

Il faut croire aussi que le goût public avait fait de grands progrès au bout de dix-sept ans, puisqu'on osa donner à l'Opéra une édition complète et fidèle du Freyschûtz, — trop complète, pourrais-je dire, car on avait ajouté des récitatifs, qui reliaient les morceaux . de la partition entre eux au lieu du dialogue parlé de l'original allemand ; ces récitatifs étaient d'ailleurs de la main d'un maître qui professait pour Weber le culte le plus enthousiaste, Berlioz. La traduction rimée était de M. Emilien Pacini.

* Ainsi l'arrangeur cette fois, c'était Berlioz ! Les récitatifs furent trouvés d'un style irréprochable mais trop longs. Autre liberté prise : on exigeait un ballet, et Berlioz, la mort dans l'âme, se mit à chercher, à travers Oberon et Preciosa, des airs de danse à interpoler dans son édition du Fréyschûtz : bien p\\xs, il fit cette orchestration ravissante de VInvUation à la valse qui lui est, à si juste titre, comptée comme une création originale.

11 était assez bizarre que le Théâtre-Lyrique fût revenu d'abord à l'ancien Robin des Bois après le succès longuement affirmé d'un Fréyschûtz authentique. Il finit par se repentir de cette erreur, et donna en 1866 une traduction nouvelle qui poussait la fidélité jusqu'à décalquer le dialoguenaïf et lourd du mélodrame allemand . On n'eût certes pas été blâmé pour substituer à ce parlé vulgaire des idées et des tournures plus originales, également inspirées par les situations. C'étaient comme des brèches par où l'on apcFcevait à plein tous les défauts du livret. Quand ces retouches au livret peuvent s'exécuter sans rien déranger à la contextùre de la partition, c'est moins une licence qu'un pieux service rendu au maître : est-on blâmé de rentoiler les tableaux illustres, quand cette mesure est reconnue indispensable à leur conservation? .

Pour la récente reprise du Fréyschûtz^ à l'Opéra, on est naturellement revenu à l'édition de Berlioz et de M. Pacini, en abrégeant le plus possible les- récitatifs ajoutés par eux : à peine a-t-on laissé le strict nécessaire surtout au dernier acte, mais comme l'action a précisément peu de suite et d'intérêt, il vaut peutêtre mieux l'oublier...

Ce livrety outre qu'il est pauvrement pensé, est mal* eonstruit. Le dernier acte^ par exemple^ est un enoom* brement d'incidents souvent mal liés ensemble. Je trouve cependant qu'on va trop loin quand on déclare le poëme de tout point détestable* Si sa construction générale prête à la critique^ la plupart des élément» sont excellemment choisis.

Weber, d'ailleurs, en était le premier juge, et voi<â en quels termes il remerciait son librettiste Kiml, absent de Berlin au moment de la première représentatiop : « Que je |vous ai d'obligations pour votre magnifique poëmel Que de motifs divers ne m'avez^vous pas fournis, et avec quel bonheur mon âme pouvait s'épancher sur vos vers si profondément sentis ! C'est avec une véritable émotion que je vous serre dans mes bras en idée, reportant à votre muse le laurier que je lui dois. » Et si l'oh s'obstinait à ne voir ici que l'expression forcée de la politesse Je citerais l'opinion net'* tettient'exprimée parWeber sur la question des livrets en général, qui ne lui était nullement indifférente : a Un compositeur, a-t-îl écrit, est responsable du sujet qu'il traite : vous ne vous imaginez peut-être pas qu'on mette Un libretto dans la main d'un compositeur comme dans celle d'un enfant l'on met une pomme !»

0n voit qu'il n'était pas d'humeur h accepter des condoléances sur ce points

Le fond du sujet, c'est la lutte entre le génie du mal et le génie du bien. Si l'on admire la puissance* et la richesse de cette donnée dramatique dans Rohrt le Diable, on ne saurait en faire ft dans le Freyschûlz, d'autant que Weber n'était pas plus mal doué que Meyerbeer pour en fairç saillir les contrastes suWîmes.

Puis n'est-ce pas une heureuse idée que cet alliage

L'OPÈBA ALLEMAND 1&5

du surnaturel le plus grandiose et du populaire le plus simple ? Quelle variété de tons s'offrait au oomposi-< teur entre ces deux extrêmes, depuis le fantastique jùk*i qu'à la naïveté villageoise, depuis la passion la plus noble et la plus sainte jusqu'au simple badinage 9 En quel autre ouvrage Weber a-t-il pu se montrer aussi divers, aussi heureusement contrasté ? Mais la plus grande habileté de' ce livret, c'était de transporter le génie de Weber en pleine nature et surtout au fond des bois, puisque Weber, nous l'avons dit, est là dans son domaine favori.

Il n'y était pas moins dans Oberon : c'était encore du fantastique, mais celui-ci tout gracieux et souriant. Oberon pour nous vaut FreyêchûH; s'il ne présente pas d'aussi sublimes profondeurs, peut-être l'ensemble est- il plus irréprochable et mieux venu. C'est le modèle achevé de la féerie musicale, comme le Songe drttne nuit d'été est le type de la féerie littéraire.

Puisque j'ai cité tout à l'heure les Mémoires de Berlioz, je veux relever encore un passage assez instructif. Berlioz, qui avait la prétention de comprendre et d'aimer Weber mieux que personne, ne s'est-il pas avisé de décréter que « les finesses de ce chef-d'œuvre » ne peuvent être senties même des musiciens , sans » une attention extrême unie à une grande vivacité » d'imagination! La rêverie allemande, dîsaît-il, sym- » pathise plus aisément sans doute avec cette divine » poésie; pour nous Français » (Berlioz ne paraît pas vouloir s'excepter), « elle ne serait, je le crains, qu'un » sujet d*études curieux un instant, d oti naîtraient » bientôt après la fatigue et l'ennui. »

Le Vandale, ici, c'est Berlioz ; directeur de théâtre^

il n'eût donc pas reçu Oberon! C'était une double injure au maître et au public. On l'a bien vu lorsque Oberon fut traduit pour la prenûère fois et joué au Théâtre-Lyrique, il y a douze ou quinze ans : le succèsfut immédiat et immense ; deux cents représentations ne suffirent pas à assouvir l'admiration.

Et pourquoi donc cette musique, faite de lumière radieuse, d'allégresse pure et d'amour souriant, devaitelle a prioH nous déplaire? Est-ce que le poëme constituait cette fois un péril exceptionnel? au contraire, il est charmant, tout y est habilement contrasté en même temps qu'harmonisé. Et puis il? est plus français qu*on ne pense : c'est au cycle de nos vieux poèmes que Wieland avait emprunté l'histoire du chevalier Huon de Bordeaux et de la fille du Soudan. Auberon même, le gracieux génie, était de la légende, et l'orthographe originelle de son nom semble vouloir dire « génie de l'aurore : »' pourquoi ne serait-il pas le bienvenu chez nous?

La génération présente a entendu tout Weber au Théâtre-Lyrique, tout, jusqu'à la fantaisie plus que légère d'Âbou Hassan, La cdurte partition de Preciosa, dont les morceaux sont disséminés dans un long mélodrame allemand, fut rassemblée dans un livret en un acte; l'idée était louable, mais pourquoi ce livret affectait-il les allures d'une bouffonnerie? Ne pouvaiton dans un petit cadre imaginer une action sérieuse et poétique?

Le noble opéra Euryanthe n'eut pas le même succès qvCOberon; mais encore obtint-il ici, dans un hiver, un plus grand nombre de représentations qu*il n'en compte peut-être à Berlin ou à Vienne en trente ans.

Si Ton voulait de même faire l'addition des nom-

breux et magniHques succès de Freyschûtz^ à TOdéon, à rOpéra, au Théâtre -Lyrique, on irait à plus de mille représentations : a-t-on fait davantage à Berlin pour la gloire de Weber?

Je n*en maintiens pas moins que Weber est par excellence un gépie allemand ; il n*y a pas à se prévaloir de Tadmiration qu'il a professée toute sa vie pour Méhul, pour tout le répertoire français de Gluck : c'est là sans doute qu'il apprit le drame lyrique proprement dit, mais la musique qu'il écrivit était bien nationale et bien personnelle. Lé public parisien s'est pourtant affectionné à lui d'une passion profonde.

La patrie et la famille d'un tel artiste sont partout où le rayonnement de son génie a pénétré pour renouveler \e$ imaginations et agrandir les âmes.