CHAPITRE Vn

ROSSlNt, HAESTgO ITALIEN. - GOIIPOSIJEUB FRM)ÇA1$

Entre tant de funérailles fameuses à divers titres qui ont marqué ces dernières années, celles de Rossini ont surtout pris un caractère de triomphé. Il est vrai que cet homme a été une « Domination » dans l'art : on peut la discuter, la délimiter ; mais la nier; en fait, est impossible. Aucun artiste, disons mieux^ aucun homme de notre temps n*a joui des hommages semidivins qui ont entouré ce patriarcat musical.

Oui, depuis le patriarche de Ferney et le patriarche de Weimar, personne n'avait tenu cour plénière et permanente, obtenu la déférence de ses confrères et des illustres de tout genre, et reçu des visites de souverains sans être tenu de les rendre. Nul ariiste, que je sache, ne s*était vu élever de son vivant deux statues : Rossini en a une à Pesaro, Tautre est à l'Opéra de Paris depuis 1847 : et nous n'en avons pas donné

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à Gluck! et Meyerbeer a vainement entassé ehefd'œuvre sur chef-d*œuvre ! Hérold etBoïeldieu ^pe-^ laient Rossini «le monarque,» ei Irès-rb.^mhlement Tauteur de Roberi le Diable et dea Uu^uen^ saluait Fauteur de Guilimi'ine Tell du nom de « Jupiter» et de <c divin maître. & Ainsi commençaient toutes ses lettres : A Giove Rossini, Weber ne Teùl pas dit pour Beethoven. En un mot, c'était une apothéose^ -r? heui*eusement tempérée par Fhumeur farceuse et la bonhomie du personnage.

Ce qui étonne encore plus que ce culte accordé à sa vieillesse, ce sont les hommages presque aussi grands qui lui furent prodigués dès avant Guillaumô Tell, Sa gloire remplissait l'Europe, sa présence faisait événement à Vienne, à Paris et à Londres; le roi d'Angleterre le traitait en camarade, et les plénipotentiaires du congrès de Vérone, distraits des intéréts.du monde,^ rendaient visite au maestro, de S^miramide et dixB&rbiere, On écrivait déjà de lui en 4823 :

« Depuis la mort de Napoléon, il s'est trouvé un autre homme duquel on parle tous les jours, à Moscou comme à Naples, à Londres'comrûe à Vienne, à Paris comme à Calcutta. La gloire de cet homme ne connaît d'autres bornes que celles de la civilisation, et il n'a pas trente-deux ans !.«. » Et celui qui écrivait ces lignes n'était ni un ami du maître, ni uii dilettante à tête chaude, c'était le sceptique Stendhal.

La première période de la vie de Rossini, sans avoir l'importance réservée à la seconde, pouvait se comparer, pour l'éclat et la rapidité foudroyante, aux icampagnes d'Italie de Bonaparte. Avanf d'entrer dans l'étude critique de l'œuvre et du génie de Rossini,

essayons d'expliquer ce phénomène de conquête musicale.

En Italie rien de moins surprenant. Depuis deux siècles la Péninsule était presque uniquement musicienne; toute sa vie était là. Ajoutez qu*il n*y a pas de public plus inconstant que celui d'Italie. Le dilettantisme n'a cessé d*y procéder par grands coups de vogue. Cimarosa et Paisîello avaient mis à néant Pergolèse, Jomélli, tous leurs aînés; Rossini tua net Paisîello et Cimarosa, en attendant que lui-même se vît sacrifier à Bellini et à Donizetti, dont l'étoile a pâli ensuite devant celle du fougueux maestro parmesan,, aujourd'hui en possession à peu près exclusive du fanatismo national.

La diffusion presque instantanée du génie de Rossini en Europe s'explique aussi sans peine par l'existence déjà plus que séculaire de ce réseau de théâtres italiens- qui reliait alors toutes les capitales, toutes les grandiBS villes. Je ne vois pas qu'on puisse citer, dans toute l'histoire de l'art, l'exemple d'un autre organisme aussi vaste et aussi rapide. Encore très-actif aujourd'hui, il a été forcé, par l'éclectisme du goût, de se mettre au service des œuvres et des chefsd'œuvre des diverses écoles ; mais il appartenait alors tout entier aux intérêts d'une centaine d' opère bu/fe ou sa^ie qui pour la plupart ne survivent pas même par le titre, et ne se prêtait que rarement aux opéras du tedesco Mozart, incompris des virtuosi, — aux tragédies du vieux Gluck, jamais !

On comprend que toutes ces troupes italiennes aient sur-le-champ, .d'année en année, fait briller par toute l'Europe le génie du plus nouveau et du plus inspiré des maestri. Pour lui c'était la gloire toute

faite ; et pour l'opéra italien ce fut un redoublement de puissance. Il est vrai que l'auteur de FreyschiUz allait quelques années plus tard insurger Topera na* tional allemand. En France, les péripéties furent curieuses et aboutirent à un revirement climatérique dans l'histoire de la musique théâtrale.

... Mais il nous faut étudier d'abord cette première période purement italienne, et nous verrons ensuite que Rossini pouvait avoir marqué Tapogée de Técole italienne, sans donner pour cela le dernier mot de son génie.

Rossini n'a nullement 'commencé en révolutionnaire. n continuait la filiation des mcLeslri précédents et par ses débuts il se rattache à l'ancien régime.

Son éducation première avait été très-défectueuse ; d'ailleurs il faut dire que dès cette époque les fortes études qui avaient, au siècle précédent, sustenté le génie italien jusque dans ses productions les plus légères, étaient déjà en voie de décadence. L'enseignement se bornait à quelques éléments de contrepoint, que les élèves s'empressaient d'oublier de peur d'ennuyer le public. Ayant à peine ébauché leurs études, les maestrini se jetaient dans le courant, et c'était surtout par l'oreille et la pratique hâtive qu'ils se formaient.

Ainsi commença Rossini, de son propre aveu. Seulement un hasard heureux avait mis un jour sous sa main quelques œuvres de Haydn, et son instinct l'avertit qu'il y avait là quelque chose de supérieur au commun de ce qu'il entendait. Malgré les railleries de ses camarades; de ses maîtres même qui le traitaient de tedeschino^ il s'amusait à lire, à recopier, à

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analyser lea quafcuops dé Haydn pour mteux surpreadre tes secrets de cette langue; peut-être fit-il aussi dès ce temps la coanaissance de Mozart, qu'il Cb'a cessé, dans le plein de sa gloire, de vénérer comnae le martre des maîtres.

Quoi qu'il en soit> on s'abuserait étrangement si Ton s'imaginait que Rossini a reçu ou s'est donné luimém^ uneéducatiob sérieuse et con)pfèl^, comparable à cette doQt le géni^ de ts>m les maîtres allemands a d'abord été nourri. Ce n'étaient pour ainsi dire que des bribea de science attrapées au basard, émt il n'eût pas même profité sans Tincroyable faculté d'as^ similation qui était en lui, car' il ne fut jamais capable d'aucuû travail appliqué. Si, quelques annéea phis tard, on le vit agrandir les formes et renforcer lest ressources de Vopera séria, ce fut petit' à petit, sans esprit de système, et toujours avec un flair merveiUeux de ce que &ou public fK)uvait au jour le jour supporter de nouveau. .Soit par besoin, soit par tempérament^ il lui fallait k réussite immédiate; et, à pâiTl quelques mésaventures et malentendus dont il riait plus fart que les autres, il eut une cl^aïkce inouïe.

Toutes sea années d'adolescence et de jeune$$e furept une fête, un carnaval de gloire et de ptai^p. Ses succès de théâtre avaient l'air de bonnes fortunea, et de sa vie intime il faisait un roman amoroso-comique. Comment ce Casanova musical aurait-il songé au rôle pénible et inquiet de réformateur? Il laissait simplement couler la veine heureuse.

Dans la P'ietra del puragone, dans ïkalicma m Al^ gerij dans Tancr^i, il garde le cadre et les formes de ses deyauoiers, seulement il y porte.un brio étiBcelant,

RossïNi m

une verve étourdissante ; la musique italienne en est comme électrisée.

Pour Stendhal^ écho complaisant des vieux dilettantes doctrinaires de 1820, cette première manière de Rossini était la bon^e-, Le> Barbnr (ihSéviM€r â'ék)igne déjà éùs Hfaditioas elâs$iqi»es^ ee n'est: plus: Vop^m hkffa, e'est la eomédie mmeale ; -^ l^w3k pi» k ^s^àmk lespartisaasde l'ancien r^is^^ '^!^m% ^^Wk\ âl^^ll les biographes et la critique d'aujowd'huL

Mais d'abovd, la q^iestioa e^t-elle t>kii posée? fiai» le Matrimonio segrelo^ pour ne eitet qu'rm. exeis^te, je trouve déjà la vraiS< coiuéc^ muâieale, avec uon^ v^ve moins éblouissante assuréfoeBi et d& m^icsàtm pi-* cfaesses dans Tinvention noâoiMque^ nnsla avee ysè& vérité d*accenl comique au moins aussi graiule et usô diversité de moyens phts grande eneord, puiscfa^lle va par moment jusqu'au mélange du pa^héttqÉie*

Devons-nous davantage éeoulef Siendhat, qua»d il nous assure que Rossini adeviné, à travers ieâeéaario traduit, l'idéal du goôt parisien, et que stmB^xrh^r en un mot est le chef-d'œuvre de la n»usique française? Voilà qui est bien tentant t Mai» ncm, tout ee slyle est italien, italianissime, ^cet opéra- boufle ne dtftère des autres du même maHre que par la supérionlé et la constance infaillible de rinspiration< «^ Tout ee ^le la France y peut réclamer, e'e^ le livret; mai» eè n'est pas aussi peu de chose qu'on pense. Insistons sur ce point qui en vaut la peine.

Il est assez de mode de rabaisser maintenant Beaumarchais pour la plus grande gloire de. Rossini ; je n'en prendrais nul souci si ce n'était qu'en Italie, oii l'on se comptait généralement dans la fatuité de ce qui est national et dans *righorance dédaigneuse de ce qui est étranger ; mais n'est-ce pas devenu la mode aussi dans la critique française?

Si Ton veut dire que Rossini est' un génie de plus grande envergure, rien n'est plus incontestable; mais sans doute, on est dupe ici d'une sorte de report involontaire d'admiration . C'est seulement dans Guillaume Tell que Rossini s'est élevé au grandiose, à l'épopée. Quant aux deux Barbiers est-il donc vrai que le second ait « éclipsé », « absorbé », «confisqué » le premier? (Ce sont les propres termes employés par certains critiques.) Est-il vrai que l'esprit de Beaumarcfiais ait l'air d'un feu d'artifice éteint, auprès de la verve du maestro? Et que désormais le Figaro chantant soit « le plus complet », « le vrai », « le seul » ?

De grâce, soyons justes, même pour les nôtres! Le Barbier de Beaumarchais avait déjà sa fortune faite, et l'autre en profita bien quelque peu. 'Rossini, dans V A vvertimento qn*\l publia en 1816 à Rome, la veille de la représentation de son chef-d'œuvre, s'excusait moins longuement de recommencer l'opéra de Paisiello, que d'apporter quelques petits changements à la comédie de Beaumarchais, nella produzione fran-cese già consagrala dagli applaùsi teatrali di lutta Europa.

Est-ce à Rossini de nous le rappeler? Depuis longtemps Almaviva représentait, en regard des Don Juan et des Lovelace, le type accompli de Télégance et de la galanterie gentilhommière. Rosine, sans vocaliser, était déjà laragazza fieflfée, pétulante, gaie malgré l'amour et la prison, aussi heureuse de duper le barbon que de suivre Lindor à l'escapade, en un mot et par excellence la pupille de comédie* Bartholo n'était guère moins proverbial que les Cassandre et les Ârnolphe de l'ancienne comédie. Par derrière se profilait déjà la silhouette non moins illustre de Basile, digne cadet de Tartuffe, rai-grotesque, mi-sihistre. Figaro enfin, Figaro faisait feu de tout son esprit et de son rire nerveux aux quatre coins de l'Europe.

Le barbier chantant est plus brillant, c'est vrai I plus jeune, plus entraînant, plus éblouissant de gaieté; c'est le plus merveilleux drille... mais enfin ce n'est qu'un drille, un vivazza. Qu'est devenu cet endiablé frondeur de 4775, ce révolutionnaire amusant à faire peur, précurseur joyeux de ceux de 92 ? Où sont toutes ces boutades satiriques, cet essai de libre-pensée in anima vili ?

Où est ce Panurge affiné de civilisation et flairant l'émeute? Où, ce raisonneur impertinent comme un gamin de Paris, .dont la verve et le succès importunaient Voltaire, et donnaient une forme nouvelle à l'esprit français?' Où, ce valet terrible, le dernier de la race, et qui déjà déchirait et jetait aux orties sa livrée traditionnelle pour devenir le condoUiere des tirailleurs de l'idée, le patron de la polémique à la diable?

Multipliez par lui-même tout le. brio de l'air d'entrée du faltotum délia ciilà, vous n'en tirerez pas celte

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iromense €ft vivace influence, La musique, en effet, n'y pouvait i*i^, et pour faire de la pièce française un scénario, Il avait «fallu ôter le meilleur de ce qui faft son originalité,' sa vafleur insigne.

Ehèien! même alors que l'œuvre est réduite à Tétât de "Scénario, fose dire que la part de Beauiiiardiais reste enciîre très-grande. En effet, ce n'est pas ici une de ces^cornédies qu'il a fallu déformer et reforger pour la faia*e obéir auK conditions de la musique dramatique: Beaumarchais Vavaît conçue, esquissée, et môme une première iois réalisée sous forme d'opéra-comique. Delà cette prédestination d'un chef-d*œuvre de comédie à devenir un chef-d'œuvre» d'opéra-bouffe.

A propos des Nùces de Figœi'o, j'ai, déjà indiqué ce phénomène des réminiscences musicales qui nous poursuivent jusqu'au Théâtre-Français... Eh I mon Dieu ! Cette obsession mélodieuse, dont triomphent les dilettantes et dont enragent'les partisans de la cotnédie,. cette obsession est fort naturelle, et -Beauinarchais Tavait eue tout le premier ; lui aussi rêvait musique à travers son dialogue ; pour lui aussi, la pièce chantait à toutes les scènes. H ne* parle pas seulement de l'aubade de Lindor, de la leçon de chant, de l'entrée ■ de Figaro, que Paisiello n'avait pas négligée, mais tout aussi bien du grand air.de Figaro et des duos avec Almaviva et Rosine doiït l'élément musical fredonne et rit déjà, partout éparpillé dans le dialogue ; — mais encore de l'air de Rosine et de l'air de Bartholo, de la scène avec les deux valets, si bien venue dans l'opéra de Paisiello que Rossini n'osa la refaire ; — mais encore de la grande scène avec Basile (Buona sero)^ si vraiment musicale, que l'Opéra-

îiosstî^i ié

Comique Ta maintes fois rejM'isci en s0us - œttvre. Quaïït à la tirade de la calomnie, c'est comme une cavatine parlée avec tous les eifets de musique indiqués déjà ; et, que Bossini me pardonne ! si iidmi- Tfifble que soit Tair de la Calunniay la prose de îeauniarchais m*a toùjauris paru aussi saisissante. TJiie Boène seulemerft apfpattient 'ëh propre à l'opéra, c*e^ la scène finale du premier acte, et îl faut avouer qu*eile est d'un excellent comique.

Beaûmardharfs, qui, pour lui, n'avait d'abord rêvé qu*ime tomédiè à ariettes, n'a jamais dit ce qu*il pensait de la partition de Pàîsiello qui fut donnée à Paris de son vivant, et ce Silence n'a rien d'admiratîf.

Je ne crois pîts qu'il ait compris grand'chose aux Nozjse de .Mozart, qui furent traduites et jouées à l'Opéra sous ses yétix. Le divin maestro avait fait tourner toute sa comédie- pamphlet en tendresses idéales. Rossini était à l'abri de ces malentendus, grâce à la tournure même de son génie, qui avait tant d'affinités avec celui de Beaumarchais. Si jamais compositeur a su réaliser ce paradoxe : « l'esprit en musique )», c-est bien l'auteur du Barbier, D'ailleurs n*étaît-fl pas lui-même, à cette époque, le roi des galants' dïtalie. Je fattolum affairé de son art, et le plus endiablé des burlaiori? N*offrait-il pas un mélange unique d'Almaviva et de Figaro? En vérité, il était né pour cette œuvre et cette œuvre Tattendait*

Si donc il avait été donné à Beaumarchais d'en* tendre ce Barbiere nouveau, je réponds qu*il eût été ravi de l'esprit du musicien 'et de la lumière étince» lante jetée sur la création primitive. Mais il ^ût compris en même temps que ce chef-d'œuvre n'est pas

ennemi du sien. II faut que mélomanes et mélophobes en prennent leur parti : opéra et comédie sont égaux et se recommandent Tun l'autre. *Enfin, la langue musicale étant la seule universelle, Figaro, Âlmaviva et Rosine n'auraient pas fait, sans Rossini, la moitié du chemin qu'on leur a vu faire par le monde ; mais pour combien l'excellence du sujet doit-elle être comptée dans ce succès toujours et partout infaillible?

Nul autre ouvrage de Rossini n'a eu cette fortune, et nul autre n'avait inspiré le maître aussi merveilleusement de la première note à la dernière. C'est en effet le miracle réalisé dans le Barbier.

On sait quel dédain Rossini professait pour les livrets. Tout homme de génie qu'il fût, il avait tort et il devint la première victime de cette erreur. Il est absolument absurde de vouloir fairô de la musique théâtrale san§ accepter les conditions essentielles du théâtre, et pour le vrai compositeur draniatique, il ne s'agit pas de subir ces conditions, mais de s'en ins pirer.

Prenez l'ouvrage oii Rossini s'est élevé le plus Haut, aussi haut que pas un autre musicien: le deuxième acte de Guillaume Tell^ qui était bien disposé dans le livret, est un chef-d'œuvre à chaque page ; les derniers étaient sans intérêt et fatalement l'inspiration a défailli. De là l'hésitation du premier succès et l'éclipsé subie durant. dix ans, alors que RoboH et les ^uguenoiSr inspirés par de vrais drames, n'ont jamais connu d'intermittence. Aujourd'hui, si Guillauine Tell a repris son rang, c'est qu'il est parvenu à cette période de prescription oii la critique renonce à signaler

les inégalités les plus formelles, où le grandiose de certaines parties suffit pour sauver et transfigurer tout le reste. Deux autres opéras sérieux, Moïse (à Paris seulement) et Sèmiramis^ obtiennent encore les honneurs de la reprise, mais de loin en loin. P^rmi les opéras-bouffes, on cite toujours Cenerentola et Vllaliana in Algeri, mais pour quelques pages d'un éclat et d'une verve inaltérables, combien d'autres qui ont passé , et quelle inconsistance dans l'ensemble!

Seule, la partition du Barbier est d'un équilibre parfait, et d'une inspiration intarissable dans les moindres détails. Tout au plus les juges sévères voudraient-ils accourcir ces code à n'en- plus finir qui se surajoutent à tous les morceaux sans apporter nulle idée nouvelle.

Mais n'écoutons pas les critiques allemands quand ils crient partout à la formule italienne : eh ouil ne faut-il pas qu'une œuvre soit datée ? elle est italienne, certes, et il nous suffit que la « fattura » soit partout rajeunie et vivifiée jusqu'au miracle par le génie créateur du maître.

Et ce n'est pas assez de jouir de cette fraîcheur et de cette ingéniosité mélodique ; nous voulons qu'on admire la vérité d'accent, la vérité scénique. Sous cette ornementation, souvent luxuriante, les accents sont justes ; l'air de Figaro, par exemple, et les deux scènes de Bartholo avec Almayiva, sont, dans le genre bouffe, des modèles aussi accomplis de musique théâtrale que peut l'être, dans le genre tragique, aucun morceau de Gluck.

Nous voici loin , n'est-ce pas? de l'opinion de Stendhal, ou plutôt des vieux dilettantes romains et

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napolHsiins, encore fidèles à €imaFosa et à Pidsiello, enccMre réfractaires au triomphe du nouveau V6ftu. a Cette musique est éblouissante, entraînante, disaient-Hs, mais eHe n'exprime rien , Cimarosa eût dornié plus d'âme à jRosine. ».

— Eût-îi été mieux dans la vérité du sujets fléaumarchiiis ne demandait pas tant d'âme, il étaU tout en verve. ËhbienI Rossiiïi a «exprimé » cette verve, il l'a décuplée,' portée à la plus haute puissance. En même temps il était à Rosine' le peu de sensibilité que Beaumarchais lui avait laissé pour qu'elle fût femme.

Stendhala raisoQ sur un seul point : c'est pour ce passage du dernier acte où Rosine, après avoir maudit Almaviva, qu'elle croit un monstre de perfidie, reconnaît qu'il est toujours digne d'être aimé ; exprirper ce saisissement, cette pâmoison de bonheur par un redoublement de roulades , c'est décidément d'une fauvette et non d'une femme. J'aime mieux le cantabile touchant et presque digne de Mozart, que Paisiello avait mis à cet endroit. Donnons acte au pauvre Paisiello de ces quelques mesures et du trio de Bartholo avec La Jeunesse et TÉveillé; il est par ailleurs si complètement battu, confondu, anéanti I

De tout ce répertoire immense et plus que séculsiire de l'opéra buffa , qui fut une des formes .les plus illustres du drame lyrique, et la moins discutable expression du génie musical italien, s'il ne devait rester qu'un seul échantillon , ce serait «le Barbier ^ de Rossini. S'il en devait rester trois, il'faudrait ajouter le Matrlmonio segreto, et Don Pasquale. Ce dernier s'affirme encore par le succès. Le Manage secret, nous

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l'avons déjà dit, n'est pas aussi inférieur qu'on pourrait croire au chef-d'œuvre de Rossini, et il interjettera sans doute appel de l'oubli absurde où l'ont laissé tomber les ignorants virtuosi de nos troupes italiennes. Quant au BarbUr^ il n'a^méme pas^ une ride après un demi'-siècle^ il se ioud insoIenuBent de l'es^pace et du temps.

(fît vottrfTa bieït excuser te développement excessif accordé à cette étude <fef Bcerbier et ne point s'ea effrayer pour le reste. It ne s'agît ici ni d'une biographie complète ni (Fune revue minutieuse des œuvres de Rossini. Nous tâchons de nous mettre au point de vue probable de !a postérité, qui procède pac décomptes [énotmes. Notts massons et abrégeons tard ce qui a âéjk disparu, tout ce qui risque de disparaître eÉfCore ou de ne plus exista qtre par reprises pas^gères ôtr par fragments. Nous venons d'éttfdier Vmt des deux outrages qui sont assurés de rester au ré-^ pertoireumversel et permanent. Deux I c'est un grand honnetir, et Hosaînî Tentendait bien ainsi, car ses intimes Tonf entendu drre^ saas nulle mélancolie, et même avec orgueil : « 11 restera de moi le deuxième acte de Guillaume Tell y peut-être, le dernier acte à*Otello et tout le Barbier. »

Bneoffe un mot. Weber a écrit quelque part qu'il eût été plus facile à Mozâtrt de cré^ un second Don Juan que de retrouver l'heure souriante oii, sans effort, avait jâîlH de son imagination la musique de V Enlèvement au Sérails Nous dirons de même, et peut-être ptus justement, qu'après avoir composé Guillaume Tell, Rossini aurait plut<it donné un pendant à ce oolosse qu'à ce petit prodige d'allégresse, d'amour et de' verve juvéttile qui se nomtne le Barbier.

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On peut mener plus rapidement Tétude des opère série. En thèse générale, nous répétons ({ue le système de virtuosité fleurie adoptée par les maestri, ancêtres de Rossini ou contemporains de sa jeunesse, était plus acceptable dans le répertoire joyeux que dans la tragédie ou le drame de musique.

Aussi reprend-on la Serva padrona de Pergolèse et non son Olimpiadej le Matrimonio segrelo de Cimarosa et non ses Orazzi. Et les Italiens se rendaient bien compte eux-mêmes de la nuance, car leurs troupes s*intitulaient plus volontiers / Grazlosi, I Buffî,

Loin de songer à dégager Vopera séria de ces arabesques parasites de la virtuosité, Rossini Ten accabla comme à plaisir. Ce Tancredi, qui fut le plus grand triomphe de sa jeunesse, et qu'il avait écrit, en effet, dans une jsorte d'ivresse d'inspiration, Tancredi est d'un style plus fleuri que pas un des opéras de Paisiellô ou de Jomelli.

C'était à bonne intention, disent les panégyristes : impatienté de voir les virtuoses ajouter des broderies à leur gré dans tous les endroits où le texte leur paraissait trop simple, il voulut, au moins, que les broderies fussent de son fait et prétendit les fixer.

Régla-t-il , en effet, la fantaisie des chanteurs, comme il l'espérait ? J'en doute un pçu quand je vois avec quelle eifronterie ceux d'aujourd'hui s'amusent à modifier sa musique. Malgré tout le scepticisme et toute l'insouciance qu'il affectait, lui-mênie en daigna témoigner quelque étonnement, un jour que certaine

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diva chantait chez lui Voir de Semiramide. a De qui est-ce ? » demanda-t-il de sa voix la plus narquoise.

C'était donc commettre une faute bien inutile que de faire passer dans le style de la composition ce qui n'était qu'une tolérance à Tusage des virtuoses. On pourrait dire que c'était rendre le mal irrémédiable, si toutes les erreurs humaines ne se . corrigeaient par leur excès même. En poussant à l'extrême le vice traditionnel de Vopera séria, Rossini provoquait une réaction d'autant plus prochaine, même en Italie.

Ce fut à ses dépens que se produisit bientôt la vogue de Bellini et de Donizetti, lorsqu'ils essayèrent une sorte de chant relativement plus simple et plus expressif,

Rossini d'ailleurs ne défendait qu'à moitié sa manière italienne. Il priait seulement qu'on voulût bien ne pas exagérer. « Dans votre langue, disait-il, la virtuosité ôte toute force à l'expression ; dans notre langue elle peut y ajouter. » 11 faisait remarquer aussi que la roulade exécutée à mi-voix et coquettement, comme aujourd'hui, ne donne nulle idée de la manière des virtuoses de 1820, qui savaient vocaliser à pleine voix et faisaient saillir avec une véhémence «xtréme le phrasèr large et les accents cachés sous les fioritures.

Pour nous qui n'étions pas de la belle époque des Italiens, nous n'avons pu contrôler la vérité relative de cette remarque qu'en de rares occasions, quand, par exemple, la Penco étreignait de sa voix souple et forte certains p.oints d'orgue, certains traits éclatants, comme le Tréma ilternpio.,, de Semiramide.

Permis encore aux critiques de l'école contempo-

raine d'invoquer les influences de race et de climat, de faire observer que les natiires méridionales ont^ jusque dans la passion et la douleur une verve et un éclat d'expi'ession que h'accê^ptèrent jamais la raisoti française ni la mélancolie germanique, et qui poùrtatrt ont leur vérité native. Il faut bien un peu pardonner à la musique italienne de n'être pas h, musique aile-' mande. Opter somnwiirement, c'est appauvrir l*art et retrancher sur ses propres jouissances.

Je m'ingénie à plaider les circonstances aiténuastes, mais Tarrêt principal subsiste, et il y a quelqtte puérilité de la part des derniers avocats de la fioriture à se montrer plus Italiens que l'Italie, qui 'est revenue ea ' grande partie de cette manie, — plus rossifliens qwe Rossini, qui sans doute a su ce qu'il faisait quand il passa dé Semiramide à Guillaume TeH.

L*o|yéra italien n'avait pas tort seulement pour la îbssitùra mélodique, mais aussi pour la constructiôiî générale et l'économie de l'ensemble, pour les coupes et lés formes convenues auxquelles les sujets les plus divers et les sitKations dramatiques les plus opposées étaient ramenés de vive fot»ee par les librettistes.

Il y avait également des moules traditionnels où devait se cotiler uniformément l'itispiration du maestro. Ainsi le cadre tout fait de l'aria et du duo inévitablement distribué en andante et en allegro, avec ritournelle et reprise; ainsi ce procédé dont Rossitii surtout abusait jusqu'à satiété, et qui cofiSiste à faire, reprendre le même motif successivement par doux, trois, quatre personnages , bien que leurs <îaractères et les sentiments dont ils sont animés en scène mimt absolument diflFérénts.

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Le théâtre ) en ces conditions-là, n'était plus qa*un eoDceri, et Topera qu'on solfège à variations plus on moins inspiré.

Comme le génie est toujours le génie, il trouvait eivîore moyen de transparaître à travers les formules de «e style. On ne peut nier sa présence dans Semira" mide^ dans Otetto, dans Mosè,..

Même il lui arrivera d'oublier, par moment, les traditions de l'école pour se rapprocher de l'idéa! universel et éternel ; ainsi dans la célèbre Prière des Hébreux, si simple et si majestueuse ', ainsi dans tout le dernier acte d'Olello.

Car il s'est produit cet exemple hiouï d'un opéra dont les deux premiers tiers sont de style d'apparat, de simple virtuosité, avec quelques belles phrases et de grands mouvements çà et là.rencontrés, tandis que le dernier tiers est tout entier fait de génie et dans le sentiment du drame, le ne le dis pas seulement pour l'ineffable romance du Saule et la prière de Desdémone, mais aussi bien pour le chant du Gondolier, dont ie texte est un demi-verset de la Divine Comédie, une des plaintes les plus amères qui soient échappées à Dante :

.... Nessun maggior doiore - Cke rieordani d«| tompo Idteo ^ella ouseri*

Le gondolier, passant sur la lagune, jette de loin cette plainte, qui ajouté aux pressentiments de Desdémone. U n'y a rien de cela dans Shakespeare ; cette heureuse addition du librettiste italien a inspiré à Rossini des aeeents d'ilne mélancolie qui n'est pas dans le

tempérament habituel de son génie, et dont je ne trouverais, je crois, qu'un pendant dans l'œuvre entier du maître : Tadagio du duo d7 Marinari, petit chef-, d'œuvre presc(ue inconnu- qui clôt la série des Soirées musicales.

Semiramide n'a pas de ces disparates : c'est un opéra d'une seule venue, qu'il faut admirer ou rejeter tout entier ; et c'est sans doute à cette homogénéité parfaite qu'il doit d'avoir survécu; partout le style fleuri, partout le luxe vocal, mais souvent au fond l'accent est pathétique, le souffle est long, le sentiment a de la grandeur.

Ce fut le dernier ouvrage écrit par Rossini pour ritalie, et il y avait bien des raisons pour que. ce fût, en effet, le dernier; le dilettantisme italien commençait à considérer comme un révolutionnaire fatigant le maestro qu'il avait adoré dans Tancredi et dans le Barbiere, On lui reprochait d'affecter les rhythmes violents ou curieux, de donner trop d'éclat à l'orchestra* tion, démultiplier les morceaux d'ensemble, de remplacer par de vraie musique les longs remplissages de facture dont les maestri classiques reposaient l'oreille des spectateurs entre deux morceaux caractérisés. On lui reprochait surtout de devenir savant , tudesque.

Rouvrez Stendhal, et vous verrez que Mosè ne fut applaudi que « par vanité » à Naples conune une œuvre scientiHque, que « l'entrée de Moïse rappelle tout ce qu'il y a de plus sublime dans Haydn, mais le rappelle trop » (1). On y pourra lire aussi que le dernier acte

(1) Et à propos de la Scène des ténèbres : « Rossini y déploie, ajoute-t-ii , toute la science do Winter et de Weigl réunie à une

ROSSINÎ 177

d'Olello, le seul admirable pour la critique moderne, était peu goûté : la romance du Saule était « sage, rien de plus. » Quant à la Gazza ladra^ ce gros mélodrame enguirlandé àe fioritures, quant à Semîramide^ qui nous semble aujourd'hui le comble de l'italianisme , c'était pour le public italien de la musique tudesque.

Dans son opéra d^Ermione^ Rossini avait essayé une fois le chant large et bien déclamé, dans le sens des théories de Gluck, mais Taccueil glacial que les Napolitains avaient fait à cette tentative Tavait forcé de retourner bien vite à la virtuosité. Il devait être las, à la fin, de ces petites tyrannies du public et des chanteurs, plus las encore des servitudes inhérentes à la profession du maestro à la mode, obligé de courir d'une ville à Tautre, d'accepter au dernier moment des livrets toujours taillés sur le même patron mesquin, d'improviser un opéra séria en quinze jours, un opéra huffa en moins de temps encore , en tenant conipte de l'insuffisance de l'orchestre et des chœurs, et de l'état souvent mal équilibré du personnel chantant. Il avait dû rêver bien souvent d'un autre public et d'autres mœurs musicales, de Vienne, de Paris surtout.

Stendahl, sous la dictée des doctrinaires italiens, eut la main assez malheureuse pour écrire les lignes que voici : a Le conseil de venir à Paris était détesta ble. Si Rossini eût vécu six ans parmi nous, il ne serait plus qaun homme vulgaire : il aurait trois croix de

abondance d'idées qui effrayerait ces bons Allemands : ils se croiraient devenus fous. • — Cette abondance d'idées se réduit presque à un seul et même trait répété vingt-six fois. Y avait-ii bien vraiment de quoi rendre fous ces « bons Allemands, « nourris des oratorios de Haydn et de Handel, des opéras de Mozart, des symphonies de Beethoven, et de quoi faire tomber à genoux les ombres de ces grands hommes?

plus, beaucoup moins de gaieté et nul génie. Son âme aui'ait perdu de son ressort... » Steridhal n'est guèrs meilleur prophète que critique, et Ton me dispensera, je pense, de rept^oduire les raisons irréfragables suit lesquelles il appuyait son opinion. Guillaume TeU Ima donné un plaisant démenti, et le pauvre bomme d*é8^ prit en fut si démonté qu'il n'acheva )afmais sa Vie de Rossini.

Au lien de s'éteindre à Parte, le génie de^ Rossini a plus que doublé dé grandeur et d'écM; et du même coup ce fut pour notre Opéra un momenî fcîstohfîfftte aussi important qu'avait pu Fêtré, un demi-siècle auparavant, la venue de GïueR.

it

Car telle estjnsqtf ici là destinée de notre Opéra « national » qu'il n'y a guère que des tfoms étrangers inscrits en son Livre d'or. A cet aveu désolant nous avons pourtant une réserve considérable à faire : c'est que ces maltres-là sont plus qu'à deml-Ffâiiçais datns tout* ce qu'ils ont écrit pour nous, et nous avons assez longuement expliqué que ce fut le cas du tieux Glti<^.

VOrfeo et XAlcesta n'étaient italiens que par l'idiome du livret, viennois que par l'acte de naissance ; et cela est si vrai qu'à Vienne, et surtout en Italie, ils ne détrônèrent pas l'opéra italien traditionnel auquel Mozart et Cimarosa allaient donner un nouvel éclat, tandis que, transplantés en terre française, ils y prirent racine, y acquirent une vitalité puissante, y renouvelèrent l'aspect de toutes choses, et pendant plus d'un

demi-siècle, u\ec Ârmide et les deux Jphigénie, domir nèrent Topera -français de leur ombre souveraine.

Cinquante ans de règne, c'est beaucoup en France ! Et la révolution musicale était d'autant plus à prévoir que le régime auquel le vieux stoïcien avait soumis notre goût était vraiment d^ une extrême austérité.

H faut pourtant bien d6^i»r nos admirations, si nous ne voulons pas tomber dans r inconséquence la plus visible. 'Prenons garde d'imiter certains critiques qui, • par exemple, 5'évertuent*à nous pèi'suader ^ju'ifl n'y a pas une fioriture à retrancher des opère s^rie de Rossini, et qui'le lendemain, jetés en face d'un chef-d'œuvre de'GluCk, se livreront à des dithyrambes non moins absolus. Tâchons de nous entendre avec nous-mêmes. Gui, l'on doit applaudir également /4rmii3^e et Don Gîovannif le Freyschûlz^ et Guillaume Tell. Mais admirons debout, sans'fanatisme. Souvenons-^nous qu'il est plus facile au génie humain d'être sublime qu'irréprochable, et qu'il risque toujours de nous éblouir avec la lumière radieuse et les éclairs de l'inspiration, transfigurant les défauts, palliant, sauvant les erreurs de tendance et de système.

Et comme ce sont précisément ces défauts qui seront imités, et ces méprises de parti pris qui se tourneront en dogmes dans les écoles, gardons le courage de la critique à travers notre enthousiasme. C'est ce que cent critiques ont fait pour Jlossini, ce qu'aucun n'ose faire aujourd'hui pour Gluck.

Nous l'avons dit, cette réformfttion puritaine était venue à propos en 1770 pour protester contre les tyrannies italiennes; mais si les opéras de Gluck peuvent rester à jamais le type idéal de la tragédie lyrique,

il faut bien admettre que le drame lyrique devait, à un moment donné, réclamer plus de franchises et de richesses.

Le jeu bien connu des révolutions et réactions humaines suflSt même à faire comprendre l'engouement, la fièvre, Tivresse qui accueillirent à Paris les opéras italiens de Rossini. Au sortir de cette longue contrainte, ce fut comme une émeute de plaisir, comme un carnaval de musique sensuelle. Journaux et Revues dirent son fait au vieux « despote tragique, » convaincu bien et dûment d'avoir « exilé i la mélodie de notre première scène lyrique. II y eut des théoriciens nouveaux pour soutenir que la musique de la Gazza ladra avait raison de se moquer du sujet, que la virtuosité

tenait lieu de tout Ceux qui réclamaient au nom

dé la vérité dramatique, furent hués comnde autant de Cassandres.

Méry ne revint jamais, lui, de cette surprise du di^ lettantisme et continua de préférer Semiramide à Guillaume TelL Ce n'est plus de Tadmiration, c'est de la berlue, quand il reconnaît dans la virtuosité de Semiramide et de Mosè l'expression fidèle du génie oriental, amoureux des ornementations luxuriantes. Il n'y a qu'un petit inconvénient à cela, c'est que Rossini écrivit du même style la Gazza, ladra j et que le drame de la Pie voleuse se passe à Palaiseau, et nullement à Babylone ou en Egypte.

Dans la même gamme il faut relire le dithyrambe que Balzac a consacré au Mosè italien, dans Massimilla Boni, A travers le « chœur des ténèbres, » il découvre tout et plus que tout : « Vieux maîtres allemands, Handel, Sébastien Bach, et toi-même, Beethoven, à genouxl... D

ROSSIM Ui

Et le panégyriste trouve ce morceau « des ténèbres » lellement savant qu'il aime mieux le considérer comme une concession, comme «un os à ronger, » que le maestro «a. bien fait de jeter aux tedeschi qui refusaient aux Italiens le don de l'harmonie et de la science. » H a certainement emprunté ce beau trait de critique à son confrère Stendahl.

Cette première ferveur une fois assouvie pour le rossinisme, et tout en lui continuant l'admiration la plus hospitalière à la salle Louvois et à Ventadour, admiration dont les Garcia, les Rubini, les Lablache, les Malibran, les Pasta, les Sonfag et les Grisi avaient d'ailleurs leur belle part, on ne tarda pas à se ressouvenir des vraies traditions du goût français, qui de tout temps avait demandé plus de respect pour la vraisemblance scénique, un style plus sobre et plus expressif, un emploi mieux <3quilibré de toutes les ressources dont dispose légitimement le drame lyrique.

Et personne, il faut le dire, ne l'a compris plus parfaitement et plus vite que Rossini lui-même. Il n'eut pas plutôt mis le pied en France, et respiré notre atmosphère artistique, que par une sorte d'intuition, il se pénétra de ce goût français, et en tint compte pour toutce qu'il écrivit ensuite. Au lieu de s'endormir sur des lauriers faciles, il se mit à étudier les secrets de la prosodie française; il écouta les œuvres de Gluck et de Spontini, rêvant au moyen de concilier cette vérité d'accent avec la grâce mélodique; il entendit aussi le Don Juan de Mozart, le FreyscJiûfz, traduit àrOdéon, peut-être môme quelques exécutions des symphonies allemandes. Il s'agrandissait ainsi rànie

et le slvlc.

Dès son arrivée à Paris, l'Opéra s'était emparé de lui, et l'on n'eut pas la patience d'attendre un ouvrage inédit. En vain objectait*il que notre public ayant d'autres mœurs et étant d'autre tempérament que celui d'Italie, il fallait 'travailler exprès pour lui : on l'obligea de traduire deux de ses opéras italiens. Il le fit, mais en les modifiant profondément dans le sens du goût français, et ce qu'il y ajouta est précisément ce qu'on y trouve aujourd'hui de plus beau. Le Siège de Corinthe (Maametlo) fut couronné d'un tableau final, « la bénédiction des drapeaux » , qui survit encore au reste de l'œuvre. La Société des concerts du Conservatoire l'a gardé en son répertoire.

Le premier acte du Moïse français est presque entièrement nouveau. Quant au finale ajouté au troisième acte, c'est un morceau de premier ordre et de pur génie, avec son magnifique emportement d*allegro et les marches harmoniques si riches et si .entraînantes de sa strette. Plusieurs autres chœurs vinrent renforcer la partition, et l'orchestration du vieux Mosè fut partout rafraîchie et colorée à nouveau pour dissimuler la disparate des parties neuves. Somme toute. Moïse n'est qu'une œuvre hybride, et c'est vainement qu*on s'est efforcé plusieurs fois de le remettre au répertoire.

Pour l'historien, ces deux opéras refaits à Paris resteront curieux, car on y surprend le secret de la transformation du génie rossinien et de la différence des deux écoles. Cette étude n'est pas précisément en faveur de l'école italieline, à en juger par la supériorité constante des parties écrites aux approches de Guillaume Tell,

N'oublions pas dans cette énumération rapide l'adorable petit opéra du Comte Ory, S'il a moins de verve,

ROSSINJ m

il a plus de grâce que le Barbier^ et ne lui est pas si inférieur que le donne à penser l'absurde disproportion du succès. Son malheur est d'appartenir au répertoire d'un théâtre qui n'a qu'un intérêt fort secondaire à mettre en valeur ce joyau musical.

Arrivons enfin à Guillaume Tell, Il ne s*agit plus ici d'un opéra séria fabriqué à court délai, mais d'une œuvre élaborée à loisir pendant près de six mois de retraite. Ici le maître prend possession de sa dernière et suprême manière. Le souffle d'inspiration devient plus large et plus puissant. La mélodie est débarrassée de toute ornementation parasite. Les récitatifs sont admirablement prosodies, bien mieux certes que chez plusieurs de nos maîtres nationaux ; ils sont tout aussi expressifs que ceux de Gluck et plus cantabili., plus riches de musique. L'orchestre n'est plus à l'état d'accompagnement, il a son rôle dans l'action et prend sa part de génie ; l'ouverture est presque un chef-d'œuvre symphonîque (le pas redoublé mis à part). Puis autour des voix principales se dévc-»loppent d'immenses morceaux d'ensemble dramatique dont Scmiramide ni Olello ne donnaient l'idée.

Assurément les proportions ne sont point parfaites, et le grandiose, l'extraordinaire cesse après la fin du second acte, après l'épopée de la conjuration du Rutli.

Les derniers actes sont évidemment écourtés, et Ton pourrait même les écourter davantage sans préjudice pour l'ensemble qui resterait toujours énorme ; mais il ne faut rien exagérer, ces derniers actes contiennent encore de grandes beautés qui, parleur splendeur inaltérable, sauvent le reste en le jetant dans l'ombre ;

et le dernier finale n'est pas, à mon gré, un trop indigne couronnement du chef-d'œuvre.

Si le livret a compromis quelque temps la fortune de Guillaume Tell, et lui doittoujours nuire jusqu'à un certain point, si, par exemple, la fable amoureuse mêlée au drame historique n'a pu arracher au maître une effusion d'amour aussi chaleureuse que le duo de son Armida, et ne Ta inspiré que sur le ton d'une galanterie charmante, en revanche, l'adagio du trio a des accents qui atteignent aux suprêmes limites du pathétique, et tout le reste de cet immortel second acte nous offre la' plus splendide expression du patriotisme qu'il y ait eu jamais en musique. Le principal titre de Meyerbeer est, dit-on, d'avoir fait la « musique d'histoire ; » il faut avouer qu'il pouvait en étudier là un modèle assez décisif.

Ce n'est pas tout : le génie divinatoire de Rossini rencontrait du même coup et avec un bonheur inouï l'expression musicale du paysage alpestre. Rappelezvous seulement le début de l'ouverture ; écoutez le dernier finale; et dans l'introduction du deuxième acte, mieux encore aux multiples entrées de la conjuration, ne sentez-vous pas, partout infus, le sentiment pittoresque de la grandiose nature qui sert d'encadrement à la scène historique du Rutli?..^

il y aurait quelque impertinence à parler plus longtemps d'un chef-d'œuvre qui ne quitte jamais le répertoire. D'autre part, comme cette étude n'est nullomont une biographie, je ne m'arrêterai pas à

commenter les motifs probables (bi silence auquel se condamna Rossini le lendemain de Guillaume Tell, à l'apogée de sa gloire.

' Comme pour mieux entretenir et raviver les rogrets que cette retraite avait causés dans le monde de Tart, les quelques œuvres échappées de loin en loin à Son Indolence témoignaient de la présence toujours réelle du génie. II y a plus de création et d*art véritable dans les cinquante pages volantes des Soirées musicales que dans la plupart des opéras qui firent la prenïière renommée du maître dans son pays. J'en dirai autant et plus du Siabat Mater, œuvre brillante, splendide, qtfil ne faut pas juger comme musique d'église, mais comme musique de concert spirituel : c'est un hommage de l'art profane à la religion de sainte Cécile.

Je ne sais au juste ce que la publication prochaine des œuvres posthumes nous réserve ti'heureuses surprises, mais il est une œuvre au moins qui était assurée de faire événement : c'est la Petite messe solennelle, exécutée d'abord devant un auditoire d'invités et six ans plus tard livrée au grand public. Par la richesse et la profondeur du style, par l'adorable suavité de certaines parties, la fougue irrésistible et la majesté de quelques autres, nous croyons cette œuvre destinée à prendre rang parmi les chefs-d'œuvre. Et ce ne sera pas un des moindres étonnemehts de la postérité que de voir ainsi trois des plus hauts sommets où le génie de Rossini ait atteint, échelonnés à si longue distance sur la route du siècle : le ^arèier en 1.816, Guillaume Tell en 4828 et la Messe solennelle en 1863.

Ces dates que j'écris me rappellent depuis combien longtemps Rossini s'était fait nôtre. Il le fut pendant la

186 CIUPITRE SEPTIÈME

moitié de sa vie, autant dire les deux tiers en décomptant les années d'enfance.

Quand il se fut retiré de la carrière militante à trentesept ans, jeune et plein de force, sans aucune des raisons qu'avait, par exemple, Charles-Quint à quitter le pouvoir, on sait que ce Charles-Quint musical n'eut pas d'abord d'autre joie que de retourner dans son pays ; mais la vie ne lui fut rendue agréable ni à Florence, ni à Boulogne, ni à Naples. L'inconstance du public italien le sacrifiait déjà à Donizetti et à Bellini, aussi cruellement qu'elle lui avait sacrifié Cimarosa vingt ans auparavant. De plus, on voulait l'enrégimenter dans le*mouvement patriotique; les réquisitions de la garde nationale le poursuivaient dans sa Thébaïde...

Né sous l'ancien régime, Rossini n'avait pas plus la fibre patriotique que ne l'eurent Gœthe en Allemagne et Voltaire en France. Voltaire était un philosophe moins français qu'universel; Gœthe était un poëte impassible dont le regard portait toujours au delà des frontières de son pays, comme au delà des horizons de sa génération.

Après avoir été le plus italien des maestri dans Tancredif Rossini l'avait été un peu moins dans la commediamvsicale du BarbierCy de par l'influence d'un livret qui est plus qu'un livret. A partir de Guillaume Tell, il avait cessé d'appartenir aux traditions de l'école italienne, et l'une des meilleures preuves qu'on en puisse donner, .c'est que Guglielmo Tell n'a jamais pu s'acclimater dans la péninsule : les teatri massirni le jouent de très loin en très-loin, par raison plus que par goût. On comprend qu'à la longue le maître se soit piqué de la proscription du seul ouvrage où il eût

donné la mesure entière de son génie, et qu'il se soit décidé à abandonner pour toujours l'Italie au garibaldisme musical et à son commandant en chef, M. Verdi.

A Paris, il a trouvé non-seulement l'atmosphère morale qui convenait le mieux à son caractère et à son esprit, mais cet éclectîsme précieux des mœurs qui le dispensait d'être un héros malgré lui et lui permettait simplement d'être Rossini, c'est-à-dire un grand artiste retiré dans sa gloire, une manière de prince médiatisé de la musique. Bien peu de Français et d'étrangers de marque ont négligé de se faire présenter chez lui, soit à Auteuil, soit dans son appartement du boulevard des Italiens, où il tenait cour plénière et permanente. Souvent à ses samedis, des artistes en visite, tels que l'Alboni, la Patti, Faure, les plus illustres enfin, improvisaient des concerts qu'un roi pouvait envier.

Il n'allait jamais à l'Opéra, mais les échos de Guillaume Tell arrivaient à chaque instant jusqu'à lui, et j'imagine qu'ils trouvaient encore le défaut de cette cuirasse de triple airain oii son insouciance affectait de se renfermer. Sémiramîs et Moïse reparaissaient de temps en temps sur la scène française, ainsi que le Comle Ory, — miniature de génie que nous ne pouvons nous consoler de voir ainsi délaissée ; mais en attendant que justice entière lui soit rendue, l'Opéra de Paris est encore le seul qui la préserve un peu de roubli.

Les artistes de notre Théâtre-Italien allaient tous chanter dans les salons du maître et lui demandaient la vraie tradition des rôles ; et si Verdi et Donizetti ont

188 CHAPITRE SEPTIÈMK

pris depuis longtemps une place excessive au théâtre même, le nom de Rossini n'en restait pas moins pour tout le monde le premier au tableau du répertoire.

Enfin, le Théâtre-Lyrique, il y a quinze ans tout comme aujourd'hui, révélait au dilettantisme du peuple* et de la bourgeoisie ce merveilleux Barbier que la troupe italienne réservait à l'usage des gens de Jàgli* life,

• Notre théâtre de TOpéra est moins exclusif que le Théâtre-Italien, institution toute aristocratique; les spectateurs assis aux stalles d'orchestre et aux premières loges ne se doutent pas, pour la plupart, de l'affluence compacte et lidèle dont fut toujours assuré le large et profond amphithéâtre du quatrième étage. Là est le secret de la popularité de Guillaume TelL

On s'explique après cela l'énorme commotion produite à Paris par. la mort d'un tel hôte, et d'abord l'anxiété publique excitée autour de sa longue agonie. Cette agonie parut d'autant plus cruelle qu'elle couronnait par un vulgaire martyre une vie jusque-là privilégiée entre toutes, triomphante dès la première jeunesse, constamment glorieuse, assurée de toutes les prospérités, de tous les honneurs, qui ne connut d'o(nbres et de lacunes que celles que la fantaisie de l'artiste v voulut mettre.

On peut dire que toute la journée du 2\ novembre 1869 fut remplie par les honneurs rendus à Rossini. Ce fut d'abord le service funèbre dans l'église de la Trinité, puis le cortège traversant tout Paris. Le soir, le Théâtre-Italien donnait le Slabat. Le lendemain, les fêtes funéraires suivirent leur cours ; le buste de Rossini était couronné à l'Opéra dans une répré-

ROSSI.NÏ 181)

sentation extraordinaire de Guillaume Tell, tandis (|U(^ le Théâtre-Lyrique jouait le Barbier de Sévillc, avec un intermède à la mémoire du maître. '

Aucun de ceux qui ont assisté au service funèbre en Téglise de la Trinité ne perdra le souvenir de cet incomparable concert religieux. On peut dire qu'il a fait le plus absolu contraste avec celui qui fut donné quatre ans avant aux funérailles de Meyerbeer. La religion à laquelle appartenait l'auteur de Robert et des Huguenots ne permettant pas que le service fût célébré dans une de nos grandes églises, ce fut dans une gare que s'assemblèrent les musiciens, et le lieu était trop immense et trop mal fermé pour permettre aux virtuoses de saluer de la voix le wagon-catafalque qui allait emporter le maître dans sa patrie : aussi n'avait-on entendu que des morceaux confiés aux masses chorales et orchestrales.

La parcimonie regrettable qui présidait à l'organisation des funérailles de Rossini priva au contraire la cérémonie du concours de l'orchestre et des chœurs. Devait-on s'en tenir aussi strictement à la lettre des. dernières volontés de Rossini? fallait-il être aussi modeste pour lui que lui-même?

Toujours est-il que les chœurs furent chantés par un petit groupe de premiers sujets, que l'orgue ou quelques harpes durent suffire aux accompagnements, et que l'intérêt principal de la solennité se reporta sur les soli^ que les plus grands artistes alors résidant à Paris s'étaient disputé l'honneur de chanter.

N'y a-t-il pas une sorte de prédestination secrète dans ce contraste disposé par le hasard : les virtuoses exclusivement appelés à célébrer les obsèques du plus

illustre des maîtres mélodistes, tandis que les vastes réunions d'instruments et de voix avaient exclusivement solennisé les funérailles de celui qui, dans le domaine de la musique de théâtre, fut par excellence le maître des multiples et puissantes complexités I

L'Alboni, qu'on n'avait pas entendue en public depuis cinq ans, avait voulu rendre un dernier hommage à son vieux maître et ami ; nous eussions voulu l'entendre dans la strophe du Slabat confiée au contraltosolo ; mais elle s'était réduite au duo Quis est homo, dont la Patti faisait les honneurs avec elle : on ne savait ce qu'il fallait le plus admirer, des profondeurs-splendides et veloutées de la voix de la comtesse Pepoli-Alboni ou de l'éblouissant éclat de la jeune diva-marquise. La Nilsson chanta l'Offertoire de Pergolèse ; Faure avait consacré son talent magistral à Tune des strophes du Slabat. Fraschini manquait à un tel rendez-vous, ayant quitté Paris depuis quelques jours ; mais Nicolini, Gardoni, Duprez, Obin, Tam-r burini, M*i« Krauss avaient leurs rôles dans le concert funèbre. Tous ensemble confondus ont dit le Lacrymosa du Requiem de Mozart, V Introït du Requiem de Jomelli et la prière de Moïsey à laquelle on avait pris soin d'adapter un texte liturgique. L'orgue fit entendre l'introduction du deuxième acte de Moïse, et enfin l'une des musiques de la garde nationale, composées comme on sait des meilleurs instrumentistes des orchestres de Paris, termina la cérémonie par l'exécution delà première marche funèbre de Beethoven.

La cérémonie à l'église de la Trinité n'était que pour quelques invités ; à partir du moment oii les

funérailles se mirent en marche, ce fut le peuple qui en prit possession. Non-seulement les abords de la place de la Trinité étaient couronnés d'une foule immense, non-seulement le cortège rencontra partout une double haie compacte en traversant la capitale dans son plus grand diamètre, de la place de la Trinité au cimetière du Père-Lachaise, mais il trouva le cimetière occupé dès longtemps h Tavance par une multitude où le populaire dominait. Je savais bien que la gloire de Rossini était universelle ; mais je n'aurais jamais supposé, je l'avoue, qu'elle eût aussi profondément pénétré toutes les couches sociales. 11 ne lui aura pas même manqué Thommage des porte-blouse et la popularité des petites biographies à un sou, enlevées par milliers à tous les coins de rues.

Je doute que les funérailles officielles célébrées à Florence aient eu ce caractère d'événement populaire, — j'ai failli écrire « national, » et peut-être n'aurais-je pas eu tort, puisqu'en effet, depuis quarante ans, l'Italie s'est désintéressée de la gloire du plus grand de ses musiciens, et que Rossini lui-même, à tort ou à raison, s'était désaffectionné de sa patrie.^

Je tenais à insister sur cette immense manifestation populaire où les hommages du monde artiste et du dilettantisme se sont trouvés noyés pour ainsi dire.

C'est de ce èôté-Ui que le. génie rossinien, n'ayant plus rien h gagner dans les hautes sphères de la société, avait fait depuis trente ans de nouvelles conquêtes. Voilà une gloire complète en vérité, et qui s'élève haut sur un puissant et large piédestal.

Ajoutons qu'elle est définitive; car enfin c'est depuis quarante ans bien comptés que Rossini avait pris sa

192 i:hapitre septième

retraite, et cotte retraite était chose si bien convenue, que les quelques œuvres de Rossini qu'on a vues ou entrevues depuis lors semblaient des œuvres posthumes. . . Eh bien ! quarante années constituent, ce semble, un fort sérieux commencement de postérité. Les décomptes qui doivent se faire sur les cinquante ouvrages signés de ce nom immortel, sont faits depuis longtemps. Depuis longtemps les taches de ce soleil sont vérifiées, mesurées, reconnues par les admirateurs même, et l'admiration reste immense. On peut dire que cette canonisation artistique est un fait accompli : les délais exigibles sont écoulés, les miracles de succès enthousiastes et d'infaillible durée bien et dûment enregistrés. Eu dépit de la secte wagnérienne qui a « changé tout cela » et mis « le cœur à gauche » en musique, Rossini est un vrai génie, il n'y aura jamais à s'en dédire ; Guillaume Tell et le Barbier de Séville seront du répertoire de tous les pays et de tous les temps.