LA MUSIQUE D'HISTOIRE. - L'AFRICAINE

Celui-là encore est mort chez nous, et il n'y a pas si longtemps de cela que nous n'ayons encore présents à l'esprit tous les détails de ces grandes funérailles : nos illustrations artistiques, littéraires, politiques même, faisant escorte au char funèbre, deux cent mille personnes accourues sur le passage du cortège, la gare du Nord toute tendue de noir, ici le catafalque monumental, là le magnifique wagon de deuil qui allait emporter loin de nous les restes mortels du grand artiste ; une foule émue dans les tribunes, sur la voie ferrée, partout ; ce concert composé de divers morceaux religieux et solennels du maître, les discours, et l'impression saisissante de l'adieu quand la locomotive, secouant son panache de fumée, ébranla le wagon triomphal et dans un instant le fit disparaître au plus loin de l'horizon ; enfin la représen -

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tation des Huguenots qui temiina dignement la journée, et le couronnement du buste de Meyerbeer par les artistes de l'Opéra, au milieu des acclamations enthousiastes du public.

Il était donc, réservé à la France, patrie élective de son génie, d'avoir son dernier soupir, et de lui rendre ces premiers devoirs ; lui-même il avait réglé que son corps resterait exposé quatre jours à Paris avant d'être transporté à Berlin, sa ville natale.

C'était pour donner à hotre première scène un quatrième opéra qu'il était revenu cette fois à Paris. Il avait gardé quinze ou vingt ans son Africaine, lui refusant obstinément la vie et l'admiration publique, se refusant à lui-même l'orgueil légitime de l'entendre. Et ce trésor caché ne lui pesait pas comme un remords sur la conscience !

Il attendait sans impatience que le hasard lui présentât une réunion d'artistes convenables, et tout en attendant, il s'intéressait, il s'amusait à polir l'œuvre depuis longtemps achevée, ou même à en préparer d'autres, toujours affairé au travail, jamais pressé d'être applaudi. De quel singulier caractère était doublé ce génie, et quel exemple ! A la fin, comme s'il eût pressenti le dérioûment prochain, on le vit se hâter, mais la mort avait l'avance et le priva sans pitié des joies de ce dernier triomphe.

Ajoutons que sa mort a probablement hâté l'exécution de l'œuvre. Tant qu'il eût vécu, ce Fabius Cunclator de la musique était le maître de reculer, d'attendre ; mais les héritiers d'un homme de génie savent bien qu'ils sont dépositaires plutôt que possesseurs de ses œuvres. Un an après les funérailles, Meyerbeer sem-

blait ressusciter dans lesuccès de son œuvre posthume. C'est surtout de cet événement de V Africaine que je veux ici parler, événement si longuement attendu qu'on en avait désespéré, et si considérable par Tillustration universelle de son auteur et par ses antécédents de génie qu'on ne peut compter d'ici à longtemps revoir le pareil. A l'heure qu'il est, V Africaine est à peine encore classée dans l'opinion publique. Si sa genèse a été lente, l'élaboration de sa destinée Test aussi. Maïs n'en a-t-il pas toujours été de même pour les opéras de Meyerbeer ?

A un demi-siècle de distance, nous pouvons admirer la fortune relativement subite d'un homme obscur jusque-là, ou ce qui est bien pis, embarrassé d une réputation de musicien estimable, de compositeur de pastiches italiens, d'écolâtre de Rossini, et qui d'un seul coup passait maître, dont la première œuvre s'emparait despotiquement du répertoire, effaçait par son coloris magnifique et sa vigueur d'accent la i/a^We d'Auber jusque-là invincible, et affirmait l'ère nouvelle plus impérieusement que ne l'avait fait Guillaume Tell^ assez froidement accueilli d'abord, comme on sait, et qui attendait Duprez pour reprendre son rang.

De par JRobert le Diable, l'étranger, le nouveau venu se trouvait roi de l'Opéra, mais on ne l'avait certes pas décrété par acclamation en quelques heures. Ce ne fut d'abord qu'un succès d'étonnement. Au foyer, se livraient d'ardents assauts d'esthétique, oii les partisans encore timides du jeune maître n'avaient pas le dernier mot et faisaient bien des concessions ; on parlait plus haut dans l'autre sens. D'excellents musiciens

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et critiques (lisaient iinphrtialnniont que cela ne se jotierait pas dix fois. Le directeur, les artistes, Fauteur mênne, dont lés craintes avaient été extrêmes pendant les études, doutaient encore après la représentation. Enfin Ton peut dire que ce fut par ellemême que Tœuvre s'affirma et prit son rang.

En 1838, elle constituait le plus grand péril et la plus grande objection pour le succès des Huguenots, Ceux-ci ne pouvaient valoir Robert, cela était décidé. Aussi Topera nouveau fut-il « approuvé plutôt qu'applaudi, » et, a malgré le mérite incontestable du quatrième et du cinquième acte, l'ensemble de la représentation fut d'une froideur évidente. » Quand vous lisez en très-bon lieu et sous la signature d'un juge très-impartial, que « le chœur catholique est languissant et manque de couleur » (c'est delà Bénédiction des poignards, s'il vous plaît, qu'il s'agit), vous pouvez accuser le critique d'avoir mal écouté ; mais là derrière, il y a pourtant un fait dont il faut tenir compte : l'admirable scène, faiblement exécutée sans doute, n'était pas très-bien venue aux premières auditions, tandis que le duo suivant produisit d'emblée une impression irrésistible. Tels sont les hasards qui président à l'apparition d'un chef-d'œuvre !

On sait combien le Prophète fut discuté, quels pronostics de malheur accompagnèrent sa venue, et les opinions sont restées d'ailleurs très-discordantes au sujet de cet ouvrage. Quelques meyefbeeristes avancés le considèrent comme la plus haute expression du génie du maître, tandis que la plupart des admirateurs de lioùert et des Huguenots laissent le Prophète à distance. En émigrant vers l'Opéra-Conlique, Meyerbeer se remettait lui-même en question: Aussi ne ni'éton-

nerais-je que médiocrement des discussions auxquelles YÉtolle du Nord donna lieu ; mais il en fat de même du Pardon^ il n'en pouvait être autrement de ï Africaine,

La foule restait indécise devant l'œuvre nouvelle, et vous étiez assailli de gens qui, l'ayant entendue, s'informaient de ce qu'il en fallait penser. C'est l'histoire de ce bon M. de Nouveau qui, dans une chasse, demandait à ses piqueurs : « Ai-je du plaisir ? » Et si vous entrepreniez de faire sortir le questionneur de cet état d'esprit vague et neutre, en lui rappelant les plus saillantes impressions de l'ouvrage, le finale du premier acte, le duo de l'extase... vous risquiez d'éveiller l'indignation d'un voisin qui s'exclamait : « Tout est beau ! » A celui-là il ne fallait pas aller dire que le troisième acte est faible, il vous traitait de mécréant; ni lui parler de coupures, il criait au vandalisme ; et si vous lui conseilliez alors de réclamer tout ce qu'on a supprimé de Y Africaine, il n'était pas loin de vous prendre au mot, dût la représentation finir à deux heures du matin. Il est des gens à qui vous ne ferez jamais avouer que, génie à part, il y a des limites à une œuvre de théâtre parce qu'il y a des limites aux forces humaines. Point de longueurs 1 point d'inégalités non plus! C'est manquer de respect au génie que de critiquer. Prosternons-nous pour mieux contempler ; prenons pour devise ce cri fanatique de Victor Hugo en l'honneur de Shakespeare : « J'admire tout comme une brute. »

Les uUras de l'enthousiasme sont rares sans doute ; très-rares sont devenus aussi les inflexibles opposants. Cependant vous trouvez encore des gens pour qui les

Huguenots ne sont pas avenus; ces trente années de succès universel sont pour eux une mystification colossale dont le monde entier s*est fait compère afin d'en être victime; ils n'ont pas désappris les vieux Anas d'autrefois; ils vous prennent encore par le bras pour vous conter que l'immense fortune de Meyerbeer a été consacrée à doter chacune de ses progénitures musicales, à en assurer la prospérité. Ils savent les chiffres. Cependant ils ont renoncé à répéter la question insidieuse d'Henri Heine : « Quand Meyerbeer sera mort, qui donc s'occupera de sa gloire? » On continue malheureusement à jouer cette musique à Paris, à Saint Pétersbourg, en Espagne, en Amérique, même en Italie, ce qui est bien plus loin pour elle, et Ton s'est mis à jouer Y Africaine à peu près partout où l'on « s'occupe » de Robert et des Huguenots. Mais une objection si futile ne saurait troubler leur conviction.

On va trouver que j'ai tort de m'inquiéter de quelques extravagants ou de l'inertie de la foule, servum pecus, 11 ne faut, je le sais, jamais prendre la peine de consulter que les gens qui nous sont connus pour n'avoir point de partis pris, qui savent admettre toutes les écoles et tous les styles, qui dans chaque maître et chaque œjuvre voient le fort et le faible, qui jugent, discutent et définissent ce qu'ils admirent, et pour qui enfin l'Africaine a fait question, mais avec les sentiments d'espérance et d'appréhension loyale que le souvenir des Huguenots peut inspirer à ceux qui aiment l'art.

Elî bien ! parmi ceux-là mêmes, il y a de très-sensibles divergences. On entend dire couramment à de bons juges : « Quelle décadence! je n'ai rien trouvé

d'admirable ou presque rien. Et vous savez si j'aime Meyerbeer ! » Ils Taiment, en effet, ils se sont passionnés pour les beautés de Robert et des Huguenots^ et rien n'est plus déconcertant que ces affirmations sincères pour ceux dont les impressions en sens contraire sont encore toutes chaudes : « Vous savez, répondent-ils, si je m'aveugle sur les défauts dont souvent sont doublées les hautes qualités de Meyerbeer; mais que voulez-vous? j'ai trouvé, j'ai senti plusieurs fois dans l'œuvre nouvelle des inspirations du même ordre que celles dont la jouissance nous est commune. »

Quel phénomène singulier! Prenons-nous donc de lâchés habitudes d'aimer quand même un auteur, et se fait-il de complaisants reports d'admiration? ou bien ne seraient-ce pas plutôt, dans l'autre cas, les dispositions de l'âme qui ont changé à notre insu? Sommes-nous sûrs d'écouter aujourd'hui d'une oreille aussi accueillante qu'au temps où nous étions plus heureux peut-être, plus contents de tout et plus volontiers penchés vers l'avenir? Ne vient-il pas un moment où la provision d'enthousiasmes est faite, où les vieilles admirations refusent de se serrer pour faire place aux nouvelles?...

Je me suis trop attardé à ce préambule; mais à côté de l'intérêt puissant que m'inspirait une grande œuvre, le spectacle de ces petits mouvements du public avait frappé ma curiosité. Il n'en fallait pas tant pour dire que ma critique est bien personnelle, qu'elle n*a la

piéttMilion (lo roprésentor aucun courant général d'opinion, et qu'avant de rien affirmer en somme, elle s'est fiûte en détail, notant scène par scène tous les accidents d'une œuvre qui, certes, ne se recommande ni par Tunité ni par régalité de l'inspiriition.

Mais pour nous écouter sur le sujet de V Africaine, peut-être yeut-on notre confession sur la valeur absolue ou relative des autres œuvres de Meyerbeer? La voici en quelques mots, naïvement : Nous appelons Robert le Diable et les Hugueiwls des chefs-d'œuvre, et Meyerbeer en ayant fait au moins deux, il ne nous paraissait pas improbable qu'il en vint encore un autre de lui. A notre goût, les Huguenots garderont le premier rang, comme ils sont destinés à demeurer l'un des modèles de la musique dramatique : il y a d'autres opéras qui témoignent d'un génie égal et même supérieur, mais il n'y en a pas qui soient venus plus complets, oii les diverses ressources de l'art soient équilibrées dans une plus heureuse ordonnance.

Robert ne lui cède que de bien peu; mais il me semble que le métal n'a pas rempli aussi généreusement toutes les parties du moule et que l'alliage italien y est trop visible par endroits; Le Prophète est plus homogène ; mais, à part quelques morceaux, d'une inspiration trop laborieuse, trop sombre, trop dure, à première audition, 1*^4 /"ncame est plus lumineuse et capable d'un succès plus immédiat et plus sympathique : aussi le finale du premier acte fut-il applaudi aussitôt comme un superbe commencement de chefd'œuvre : c'est le plus beau premier acte de Meyerbeer. Les deux derniers, qui nous révèlent une veine nouvelle et inconnue de son génie, ont eu le même succès, et^ls en auraient bien davantage si l'esprit de l'auditeur

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n*y arrivait fatigué par deux actes d'un intérêt médiocre.

C'est là surtout que la nriain du maître a fait défaut, pour l'œuvre posthume. A la rigueur, il aurait coupé la moitié d'un acte, comme il coupa tout un tableau des Huguenots qui était excellent. Mais lui seul avait le droit de tailler ainsi en pleine étoffe, car lui seul pouvait faire les raccords. Il eût, suivant sa coutume, élagué ici, corrigé là, refait des morceaux entiers. Souvenez-vous seulement que le grand duo des Huguenots a été écrit pendant les répétitions ! C'étaient les bonnes fortunes du dernier moment. Les parties mêmes qu'il n'eût pas retouchées avaient besoin de lui : lui seul savait bien ce qu'il avait rêvé, l'effet d'ensemble et l'effet de détail.

Pour monter Robert et les Ha^jiienots, ils étaient trois : Meyerbeer d'abord ; puis llabcneck, un chef d'orchestre de génie, le fondateur des Concerts du Conservatoire ; puis Nourrit, un artiste créateur qui animait tout autour de lui, et jouait la pièce ensemble avec son rôle.

Mais le plus grand ennemi de la partition est son livret. -.

Le poëme, en effet, est indigne de Scribe et de Meyerbeer, des collaborateurs de Robert, des Hugue^ nots, du Prophète. Je ne prétends pas insister sur la versification dont la pauvreté passe, en vérité, la permission. C'est à faire croire que Scribe, comptant sur la nécessité de tout remanier pendant le travail suprême des répétitions, n'avait livré au compositeur qu'une ébauche, ce qu'on appelle, en termes du métier, un monstre. Certes, c'est lïn point fâcheux, et dont certains dilettantes et musiciens font trop l)f)n marché. ^

Comme il n'y a de chanteurs parfaits à la scène que ceux qui font bien valoir les paroles, il n'est pas indifférent, surtout dans les récitatifs, d'entendre de belles pensées bien exprimées, au lieu de ces inepties dont le répertoire de l'Opéra est particulièrement émaillé. Les paroles ne peuvent» être une condition essentielle, et en même temps indifférente du drame lyrique. Mais hélas! la musique n'en est pas à son premier livret mal écrit; elle s'en tire en palliant de sa poésie propre le dénûment des « paroliers. »

On était habitué à passer condamnation là- dessus à Scribe , en raison de son habileté proverbiale à bien distribuer, contraster et agencer les divers éléments d'un scénario. Ce travail de combinaison amenait quelquefois sous sa main des situations dramatiques de l'eifet le plus neuf et le plus puissant: ainsi, par exemple, la scène de la mère et du fils dans le quatrième acte du Prophète ; ainsi le trio final de Uoberl] ainsi l'incomparable duo du quatrième acte des Huguenots. Vainement nous attendions quelque chose de semblable dans V Africaine.

A quoi donc pensait Meyerbeer, si difficile d'ordinaire sur ce point? Lui qui s'inspirait du drame comme doit faire tout compositeur dramatique, et qui tirait les beautés de la musique des beautés mêmes de l'action, n'avait-il pas tout à perdre à une méprise de ce genre?

Ne nous empressons pas de déclarer qu'il n'y a rien dans ce livret, et cherchons ce qui avait pu tenter le maître ; c'est dans la partition même qu'il faut en chercher le secret. Les deux derniers actes qui se passent dans les régions australes sont les plus beaux,

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les plus abondamment et amoureusement inspirés ; ils ne sont pas seulement le couronnement de rédifice, ils en sont la majeure et maîtresse partie. C'est donc vers un monde exotique que l'imagination de Meyerbeer se sentait attirée cette fois. Ce peintre musical des mœurs et des caractères de la vieille Europe, voulait renouveler sa palette, et demandait d'autres couleurs à ce pays lointain ou, pour mieux dire, rêvé; cet historien aspirait à la fantaisie; ce maître des passions actives et des violants débats était curieux de s'essayer aux langueurs, aux enivrements, aux extases. C'était enfin tout un nouveau monde d'inspiratioûs qu'il allait découvrir à la suite d'un Vasco de Gama.

M. Félicien David a traité deux fois ce sujet, mais le plan de V.Africaine fut bien antérieur à la symphonie de Christophe Colomb et à la Perle du Brésil, et d'ailleurs,. — n'en déplaise à certains partisans du charmant orientaliste qui doit être passablement confus de leurs extravagances, — V Africaine avait encore après cela sa raison d'être.

Cette évolution dans le génie de Meyerbeer était intéressante; l'idée était digne de lui. Mais un opéra en cinq actes ne vit pas d'une idée générale; il faut pour le remplir et le soutenir une charpente solide et complexe. Il semblait qu'on pût compter sur Scribe pour cela : il n'y eut pas la main heureuse. Et d'abord ne fallait-il pas se transporter plus vite au pays de V Africaine ? le public est sensiblement fatigué lorsqu'il arrive à cette terre promise. Le second acte surtout a tort dans le livret, suivant nous : après le prologue magnifique que nous voyons au premier acte, il

semble que le drame ne devrait pas tarder à se mettre en voyage.

C'est le navigateur Vasco de Gama qui fait Tunité de cet opéra maritime commence en Europe et achevé par delà l'Afrique. Malheureusement, ce type, hardiment posé au premier acte, va dégénérer peu à peu. Scribe a eu la malheureuse idée de faire flotter Vasco entre deux amours; or, il n'y a pas, au théâtre comme dans la vie, de rôle plus faux ni plus sot : voyez la figure que fait Pollion entre. Norma et Adalgise. L'amoureux n'est pas franc, il empêchera le héros de l'être, et nous n'aurons bientôt qu'un gentil cabalUro^ un jeune premier indécis, au lieu du grand parin que le nom de Vasco de Gama nous promettait et auquel le poëte des Liisiades a prêté en effet une physionomie âpre, fière, titanesque. Mais il faut savoir que dans le livret présenté primitivement par Scribe (il y en eut deux très-distincts), le héros était un Fernand quelconque, et ce fut après coup seulement que •Ton convint de le rehausser en y ajoutant l'intérêt d'un nom historique. Ce n'est pas seulement Scribe qui le sacrifie; Meyerbeer, qui avait profilé d'un trait si noble et si mâle Robert de Normandie, Raoul de Nangis et Jean de Leyde, a comme un parti pris de faire tourner le rôle de Vasco à la- virtuosité. Pour comble de malheur, ce rôle a été créé par le chanteur le plus exclusivement virtuose, le plus dénué de qualités scéniques qu'on pût trouver aujourd'hui; avec un homme tel que Nourrit, la partie historique et héroïque de ce rôle eût pris sans doute une autre tournure.

Ce grand artiste qui avait autant d'action sur les auteurs que sur le public, qui donna par exemple

au rôle d'Éléazar, dans la Juive^ l'aspect qui lui est rtesté, et qui pendant les répétitions des Huguenots provoqua Meyerbeer à écrire le grand duo de Raoul et de Valentine, Nourrit eût sans doute empêché le rôle de Vasco de s'évanouir, comme il fait au dénoûment. Après le quatrième acte, ce piètre personnage disparait, et il y avait déjà longtemps que l'intérêt Tavait quitté pour passer à Sélika. Ainsi l'intérêt n'est guère moins errant que l'action. Le livret ne prévaudra pourtant pas contre la partition ; il en sera comme de Guillaume Tell, de la Flûte enchantée, d'Oôeron.

C'est hi partition qui est le véritable poëme, et nous ne feftns pas à l'autre l'honneur d'un récit particulier; il suffira de quelques mots mêlés à l'analyse musicale poui" indiquer la suite du drame. Pénétrons, sans plus tarder, dans <îe vaste monument de musique.

Point de portique au palais, je veux dire pas d'ouverture. Celles de Robert le Diable eidn PropïièlesLysint été en pure perte, Meyerbeer avait renoncé à cet ornement pour ses grands opéras. Le travail consciencieux qu'il entreprenait sur chaque scène et chaque incident du drame, produisait, à l'addition finale, une telle somme de musique , que le cadre était débordé, et ToUverture était naturellement sacrifiée des premières.

Les introductions des Huguenots et de Robert sont d'ailleurs admirables en leur brièveté ; elles sont faites d'un seul motif. Celle-ci est moins simple, elle a tous

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ces raffinements de dessins, d'harmonies et de sono^ rites curieuses, dont l'orchestration dû Pardon de Plo'èrmel était surchargée. Les deux motifs qui dominent appartiennent tous deux au rôle d'Inès ; l'un va commencer sa romance, elle dira Tautre dans le septuor final du deuxième acte. Il ne faut donc considérer cette introduction que comme la ritournelle d'entrée du personnage.

La romance dlnès est purement mélodieuse, maïs d'une mélodie coupée, inconsistante. La phrase eh mineur a dans sa mélancolie les intonations naïves d'un vieux romancero ; le motif en sol est du plus pur italianisme, puis vient, en mi bémol, un bout de valse allemande d'une banalité parfaite. Combien ne préférons-nous pas le terzetto suivant I II est d'une inspiration plus suivie, d*un style noble et posé; la phrase : « Amour de Tenfance » est superbe.

Le conseil s'assemble pour discuter si l'on tentera quelque nouveau voyage d'exploration au delà du cap des Tempêtes, après le désastre de l'expédition de Barthélémy Diaz. Nous avons ici l'un des modèles de cette musique historique dont Meyerbeer fut Tinstaurateur. Ceci lui appartient : lui seul a su prendre ainsi la raison d'État pour muse. C'était la seule scène de V Africaine où il lui fût possible de se livrer à ce genre 'de génie, mais quel adieu magnifique il lui fait avant de partir pour le pays du rêve et de l'extase!

Ce finale n'a d'autre pendant que la conspiration du quatrième acte des Huguenots ; il n'en égale sans doute pas la perfection, l'éclat, mais il est de proportions plus vastes, c'est môme le plus grand finale qui existe; il n'embrasse pas moins de cinq scènes, et quels nom-

brèux éléments s*y pressent !A ne considérer que les proportions et les conditions d*un tel travail, il est évident qu'il ne pouvait être conçu seulement ni entrepris que par un génie de grande envergure. Et quand j'entends des gens sensés, des musiciens même dire que ÏApricaiiief signée d'un pseudonyme, ii'eût été acceptée ni d'un directeur ni du public, je réponds que cela est possible, car tout est malheureusement possible, mais qu'il eût fallu un aveuglement singulier pour n'être pas frappé par exemple d'un tel finale, pour croire qu'il y a des inconnus capables d'en faire autant, enfin pour n'y pas deviner aussitôt la vraie signature.

Le conseil entre sur une de ces marches eo rhythme pointé que Meyerbèer aimait tant et dont nous pourrions citer dix exemples. Aussitôt après, les évèques entonnent à pleine voix et à l'unisson une invocation superbe aux lumières du ciel. J'entendais dire que ce morceau manquait d'onction pour une prière et ne laissait pas d'être un peu emphatique : on oubliait que la réunion d'un conseil royal n'est pas une occasion de modestie, et que ce chœur est conduit, non par saint François de Salles, mais par un grand inquisiteur. — Je demande encore pardon de m'arrêter au souvenir de ces objections, c'est qu'elles ne partaient pas des premiers venus.

Dans un-long récitatif, Vasco raconte le désastre de la flotte de Diaz, dont il fut témoin, et promet de mieux réussir si le foi lui confie un vaisseau. L'inquisiteur, ennemi des nouveautés, répond au nom de la Bible ; un jeune conseiller appuie avec enthousiasme la requête de l'officier de fortune ; le grand amiral y fait quelques objections jalouses. En témoignage de

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ce qu'il a dit de ces contrées lointainc^s Vasco demande à présenter deux esclaves qu'il a ramenés avec lui, et c'est alors que l'Africaine Sélika et son compagnon Nélusko font leur preniière apparition : ils sont introduits par un prélude bizarre dont le motif se retrouvera dans le chœur indien du troisième acte. Quelques phrases suffiront pour poser leurs caractères, pour nous révéler l'àme ardente et tendre de Sélika, l'esprit farouche et vindicatif de Nélusko. On demande aux prisonniers quelques notions sur leur patrie : l'Africaine, suppliée par une phrase charmante de Vasco, va répondre, quand son compagnon l'arrête : « Ne trahis pas ton peuple, ô reine !... » Cette mélopée est belle. Remarquez aussi le comique énorme, étrange de ce passage oii l'Africain raille les vainqueurs : « Lorsque vous marchandez un bœuf pour le labour... »

Vasco se retire et le conseil entre en délibération ; le débat s'anime, s'irrite, l'allégro agitato de l'orchestre semble exciter et précipiter les répliques échangées par les jeunes conseillers, partisans d'une entreprise aventureuse, et les vieillards qui crient à la folie et à l'imprudence. La dispute tournerait à l'émeute si les évéques n'entonnaient de nouveau leur invocation à l'esprit de lumière et de sagesse ; le principal dessin descend par degrés des hauteurs éclatantes de l'orchestre pour aller s'éteindre bientôt dans les régions les plus sourdes : le calme s'est peu à peu rétabli, l'ordre règne, et Ton pourra procéder au vote.

Les projets de Vasco sont rejetés. En apprenant cet arrêt, le héros s'emporte, en appelle à la postérité, maudit ses juges ; l'orage alors se rallume contre l'audacieux, et sa plainte éloquente, indignée va se perdre

dans un dernier ensemble, dont la violence tumultueuse sera portée tout à coup au paroxysme par une strette d'un dessin désordonné et d'un rhylhme haletant.

Après cette vaste pièce de musique ordonnée d'une main puissante, magistrale, et couronnée d'une péroraison tonnante, le second acte est tué, et il faut avouer qu'il ne se défend que faiblement. L'intérêt nmsical diminue avec l'intérêt dramatique. Vasco est en prison ; Séiika berce le sommeil du maître avec une chanson du pays. Cette berceuse est habilement faite, mais d'une originalité un peu trop connue. — Nélusko, jaloux de l'amour que Séiika a conçu pour Vasco, arrive un poignard à la main. La première phrase de son air est belle, d'une beauté toute classique, on la croirait de Spontini ; l'allégro a des prolongements de vocalise à la Handel ; d'ailleurs, tout l'ensemble du morceau, avec ses da capo, affecte une régularité de coupe que nous n'eussions pas espérée d'un sauvage. — Puis vient un duo qui est une des pires maladresses du livret : quel effet poétique ou dramatique attendait-on d'une scène dont la géographie fait tousies frais? Vasco a ciselé sur un pilier le profil occidental de l'Afrique, il demande à Séiika des renseignements sur la côte encore inexplorée, et dans sa joie, il presse Séiika dans ses bras. Ce duo est faible, à part la belle phrase de Séiika ; « Quoi.!... je lui suis chère ! ... »

Dans le second finale, Inès vient apporter à Vasco sa grâce, qu'elle n'a obtenue qu'en se résignant à épouser don Pedro . Vasco apprend en même temps que celui-ci s'est chargé de Vexpédition qu'il pro-

posait ; on lui vole ainsi sa gloire et son amour. Le septuor qui résulte de cette situation n'a pas grand caractère : sa principale originalité consiste à finir en mourant et saris accompagnement, au lieu du crescendo habituel. 11 y a une phrase élégante pour Inès, comme il y a de beaux endroits dans le reste de l'acte et surtout daïls les récitatifs ; mais, en général, le compositeur né s'y est pas montré assez difficile pour luimême, et les beautés partielles ne prévalent pas contre cette impression.

L'entr'acte du troisième acte est un prélude d'instrumentation délicate, saturée de sonorités bizarres qui nous apportent la sensation d'un ciel et d'un océan nouveaux. Le premier chœur de femmes a la demiteinte du crépuscule, les langueurs du premier réveii, et remarquez quelle harmonie charmante à ces mots : « L'air du matin que l'on respire... » Un coup de canon et un roulement de tambour annoncent le levei* du soleil ; la voix des officiers réveille vivement les soldats et les matelots couchés sur le tillac : « Debout, l'équipage!... » Puis commence une prière à double chœur, d'un ' style simplement grandiose. La voix grave de là cloche compte d'abord quelques temps, puis les hommes posent un large plain-chairt, les femmes y répondent par une prière aux harmonies suaves et bien chantantes ; puis les deux chœurs se superposent en deux modes différents ; et malgré leur étrangeté, ces combinaisons qu'un maître contrepointiste pouvait seul réaliser, conservent au style une simplicité incroyable. Ce n'est qu'une page, mais elle a du génie.

11 est fâcheux qu'elle n'en ait pas laissé pour le reste de l'acte. On attend vainement quelc|ué chose

après cette heureuse introduction, il ne vient que des hors-d'œuvre, et qui n'ont pas la haute valeur musicale de celui-là. Le meilleur est encore cette phrase sans accompagnement de Nélusko, pour commander un changement de manœuvres : « Tournez au nord; » elle est très-difficile d'intonation, le porte-voix natu* rel de Faure la fait planer avec des prolongements superbes, mais il ne faut rien moins que le bel organe et le style accompli de cet artiste, pour dissimuler la banalité de la légende d'Adamastor. Le duo du ténor et de la basse nous semble du Donizetti ordinaire, avec un accompagnement tourmenté. On le passe quelquefois; le finale a été aussi très-écourté , et d'ailleurs, que ferait la musique dans cette fin d'acte? Les yeux y sont trop occupés. Égaré par Nélusko, le vaisseau s'en va donner contre les écueils, et sombre . à demi ; au même instant, un orage éclate ; au même . instant aussi un incendie se déclare. Enfin, pour comble de violence et de mélodrame, le vaisseau est assiégé par des sauvages qui assomment l'équipage, et.se mettent à danser une sorte de polka tumultueuse... C*est trop pour un seul finale. Tous ces effets s'étoufient et s'écrasent les uns les autres. Mais ce cap une fois doublé, l'œuvre entre à pleines voiles dans les pures régions du génie.

L'inspiration sera moins tourmentée, un souffle frais et parfumé semble lui venir des mers australes, une lumière plus généreuse la pénètre et la transfigure. Mais pourquoi le livret fait-il adorer Brahma, Siva, Yichnou dans l'île de Madagascar? Pourquoi prêtet-il à ses habitants les riches et curieux costumes de rindoustan, à ses édifices l'architecture raffinée des

pagodes? Nous ne réclamons point les huttes ot les costumes authentiques des sauvages, non certes, mais on pouvait s'inspirer de la pure fantaisie et laisser de côté l'érudition du Pantchatantra et du Ramayana ; les vêtements pouvaient êtue plutôt bizarres que richement ouvrés; on pouvait enfin négliger l'architecture et demander tout à la beauté grandiose des forêts vierges, véritables temples de ces pays.

Sélika est redevenue reine, ses peuples célèbrent son retour par une fête. J'ignore si le choeur et le récit du grand brahmin sont bien dans l'esprit de la théurgie indienne, mais ils ont un beau caractère. Je n'admire pas moins les airs du ballet, et c'est un point curieux à noter que Meyerbeer, ce grand machinateur de scènes dramatiques, a toujours eu l'outil léger pour les airs de danse ; il faut lui donner acte aussi du soin qu'il apporte à les approprier au caractère du sujet. Écoutez par exemple l'air qui accompagne la course des nègres; cette sauterie madécasse a une couleur hétéroclite, une allure lourde et sauvage qui se distingue aussitôt des divertissements militaires ou bohémiens des Haguenols, des valses du Prophète. La grande marche indienne a aussi sa beauté.

Les prisonniers vont être égorgés, les femmes chrétiennes seront conduites sous le mancenillier dont les émanations embaumées donnent la mort. Mais voici Vasco qui s'avance, il se promène ébloui à travers cet éden inconnu, comme Renaud dans les jardins d'Armide. L'andantino sur lequel il fait son entrée est une merveille d'orchestration ; sous le trémolo argentin des flûtes et les tenues suraiguës des violons, auxquels répondent de temps en temps les sourds murmures

(les timbales, se détache une adof'alile mélodie qui semble la voix d'une nature vierge. Pour la chanler, Meyerbeer avait désigné, nous dit-on, la clarinette basse ; M. Fétis a jugé que le • maître s'était trompé sans doute, et il a substitué la clarinette ordinaire : est-ce là le respect religieux qu'on avait juré? Le contraste n'éût-il pas été plus profond de la mélodie et de son accompagnement aérien? — Vasco n'y répond d'abord que par des exclamations de ravissement, puis se met à l'unisson de la cantilène. Le reste de l'air ne vaut pas cet andantino, il tourne trop à la cabalette, il admet trop l'alliage de la virtuosité.

Risible est la requête de Vasco à ceux qui lèvent la hache sur sa tête : « Vous ne le voudrez pas! » leur dit-il, et il les prie de lui permettre au moins de faire parvenir la nouvelle de sa découverte en Europe : « Ne me prenez que mes jours et laissezr moi ma gloire ! » Qu'a-t-il besoin de s'adresser aux sauvages qui riraient sans doute de son argumentation s'ils étaient en état ûe l'entendre? Qu'il prenne seulement à témoin cette grande nature, qu'il dise adieu à son pays, à la postérité, rien de mieux, et la scène restera intéressante et vraie.

Ce serait fait du héros, siSélika, pour éluder les lois plus fortes que sa volonté , ne déclarait qu'il est son époux et ne forçait Nélusko , frémissant de rage, à confirmer ce mensonge. Cet endroit rappelle la scène de fascination du Prophète dans la cathédrale de Munster et musicalement ne lui est guère inférieur. La cavatine de Nélusko : L* avoir tant adorée U. , a de beaux accents, mais au début seulement. Le grand brahmin, dans une invocation d'un noble caractère, consacre suivant les rites malgaches l'union de Sélika

et de Vasco. On leur fait boire une sorte de philtre amoureux. Une ivresse inconnue passe dans leurs veines; Vasco oublie tout, Inès, sa gloire, sa patrie, et Sélika lui apparaît' revêtue d'une beauté surhumaine. *

Ces amours par ivresse, par erreur, forment une assez absurde situation. Rien ici qui se puisse comparer à ce duel de l'enfer et du ciel autour de Robert de Normandie, rien qui ressemble non plus à ces déchirements de l'àme de Raoul de Nangis, appelé par ses frères qu'on massacre et retenu par un [aveu d'amour désespéré. Non, mais qu'importe, s'il a plu au génie de s'inspirer d'une extase passionnée autant qu'il l'avait fait jadis d'un conflit de passions et d'horreurs tragiques ! En somme, le chef-d'œuvre de 1836, ne serait-ce que par ses proportions, témoignait d'une inspiration plus rare et plus riche de ressources ; mais ici, dans un moindre appareil, l'idéal est aussi rencontré. La cantilène en fa est déjà belle, et ses progressions harmoniques exhaussent l'àme au troisième ciel de l'amour. La phrase :

Oui près de toi, Sélika, j'oublierai tout, Près de toi j'oublierai tout!...

a des ardeurs contenues qui font les yeux se mouiller et l'âme se fondre. Puis à l'exaltation vont succéder les alanguissements ; ce motif qui d'abord était parti d'un élan fiévreux : « transport ! ô douce extase! » va revenir tout à l'heure, mais exténué, réduit à un murmure. Et voici que Torchestre, gagné du même mal, ne leur répond déjà plus et laisse les deux voix enlacées dans ces tierces voluptueuses, palpiter encore et puis s'éteindre, se pâmer en un même soupir. Il est

beau sans doute d'avoir fait sauter Raoul d'un balcon et tomber Valentine inanimée, d'avoir entr'ouvert la terre sous les pas de Bertram, mais cette fin de duo. n'a-t-elle donc pas aussi sa beauté , son rayon de génie ?

Cependant, les aimées sont rentrées, elles couvrent Sélika de longs voiles de gaze. La voix d'Inès, qu'on entraîne au loin, vient troubler un instant Yasco dans son rêve ; mais la danse redouble ses vertiges autour de lui, et le chœur féminin le bercé d^m chant gracieux, digne en vérité de clpre un tel poëme d'amour.

k notre goût, le cinquième acte est l'égal du quatrième. 11 se trouve réduit à deux grandes scènes, par là suppression d'un air d'Inès qui était agréable, mais un peu trop fleuri pour la situalioa et pour cette heure avancée du drame. Quant à la scène des deux femmes, l'impression en a grandi pour nous à chaque audition, elle a doublé à la lecture, et il y a des instants où il nous semble que c'est le plus beau morceau de toute l'œuvre; c'est celui du moins qui a les inspirations les plus passionnées, les mélodies les plus heureusement suivies. Vasco a revu Inès, et Sélika l'a surpris auprès d'elle. Inès demande à mourir pour, racheter la vie de Vasco ; mais l'Africaine est maintenant sous le coup d'une désespérance absolue. « Et pourtant il t'aimera toujours ! » répond-elle aux supplications de sa rivale. Cette phrase a des accents navrants et le grand harmoniste la ramène trois fois, toujours plus belle. J'aime aussi l'étrange fanfare de douleur qui s'échappe de ces deux cœurs blessés : « Voilà, voilà tous mes tourments !... »

Cela vibre et cela étreint profondément. Puis quel

beau cantabile : « longues souffrances... » et quelle impétuosité de douleur dans le dernier motif entonné à Tunisson ! C'est la situation même du duo de Norma et d'Adalgise qui est réputé chef-d'œuvre dans le répertoire italien : on me permettra de lui préférer le duo d'Inès et de Sélika. Voilà bien la mélodie dramatique, mais il y faudrait deux voix échauffées par deux âmes.

Sélika s'est condamnée elle-même à mourir, et ordonne de reconduire les deux amants sur une pirogue jusqu'au vaisseau de Vasco de Gama qui restait en vue de l'île sans oser y aborder. Puis elle se rend sous le mancenillier pour y dormir le dernier sommeil. Ici éclate ce fameux prélude qui a fait autant de bruit après , que le vaisseau a pu en faire avant la représentation, — plus justement, je m'empresse de le dire. C'est une phrase de seize mesures à l'unisson. D'où lui vient, demandait-on de toutes parts, cette sonorité inouïe qui vous prend aux entrailles? Du triple unisson des violons, des altos, des violoncelles, auxquels se joignent les clarinettes et les bassons, mais enveloppés, perdus dans la masse. Et les instruments de diapasons différents ne chantent pas à l'octave ainsi qu'il leur serait plus naturel; violons et clarinettes jouent dans le grave, violoncelles et bassons se portent à l'aigu, et toutes les voix ainsi ramassées au même plan forment une sorte d'alto gigantesque. Rien n'est plus simple, il suffisait d'en avoir l'idée, et personne ne l'avait eue.

C'est un coup de génie qu'une telle sonorité; il n'y a pas d'autre mot, j'en suis fâché pour cette opinion banale, pour ce lieu commun qu'on va répétant partout : le génie musical est dans la mélodie. Le génie

est aussi bien dans l'invention d'un timbre orchestral, ou dans une modulation inattendue, dans un développement d'harmonie, dans une combinaison nouvelle des ressources connues de la musique. L'inspiration, ]

la faculté créatrice est là comme ailleurs, et vous voyez que le public l'y devine et l'y applaudît aussi spontanément. J'entendais dire : Le dessin mélodique de cette phrase ne ferait pas la moitié, le quart de l'effet, si on le dépouillait de cette sonorité. — Avezvous le droit de l'en dépouiller? Laissez la phrase telle que l'auteur l'a conçue et qu'elle s'offre à vous. \

Nous avons pourtant un reproche à lui faire, nous aussi; nous l'accusons de troubler, d'éblouir l'oreille par un éclat excessif, et d'éteindre tout à l'entour. C'est l'impression d'un effet de lumière vive qui tire l'œil dans un tableau, et distrait notre admiration des beautés voisines qui procèdent d'un art plus profond et plus accompli. Pour nous, la scène chantée sous le mancenillier a de plus grands trésors d'idées et de sentiments que cette phrase instrumentale qui n'est qu'une éclatante sensation. A quoi donc pensait le maître en écrivant? on ne le voit pas clairement d'abord. Peut-être voulait-il exprimer la démarche sublime de Sélika qui, sereine et forte après le sacrifice de son amour, vient chercher la mort comme une gloire.

Plus de sanglots ni de fureur; son agonie gardera une résignation majestueuse. C'est un adieu d'amour et de pardon qu'elle envoie au vaisseau qui fuit à l'horizon ; elle sourit aux fleurs splendides qui pendent sur sa tête et lui versent la fatale ivresse. Une courte phrase des violoncelles quatre fois répétée, et chaque fois plus haut, marque les progrès du poison.

Sélika s'y abandonne et sa voix senmble suivre un divin vertige : « délices qui m'inondent... » Les flûtes l'appellent dans le ciel, les harpes Ty enlèvent, elle arrive enfin à une hallucination voluptueuse, où les visions et les chœurs mystiques d'un autre monde se révèlent à son âme plus qu'à demi détachée. — Je ne sache guère de dénoûment plus idéal, plus îmmatériellement beau.

Il est impossible que Meyerbeer n'ait pas pensé à VArmide de Gluck en écrivant ce finale. Armide, elle aussi, est délaissée, et tout le drame finit également par un monologue. Meyerbeer aimait et redoutait à la fois ces comparaisons, je veux dire qu'en cherchant les équivalents des scènes illustres, il prenait soin d'en faire modifier le caractère. 11 résista toujours à l'idée de composer un Fausty disant que le poëme de Gœthe porte sa musique en lui-môme, et qu'il n'y a rien à y ajouter ; mais dans Robert le Diable^ il se faisait apprêter un trio qui est la situation capitale de tout scénario de FamL Dans ce combat du ciel et de l'enfer autour d'une âme, l'amoureuse Marguerite a fait place au souvenir maternel représenté par Alice, et la revendication de l'enfer est doublée des tendresses de Tamour paternel. La différence n'est pas moins essentielle entre Armide et Sélika : la première n'invoque que la vengeance, l'autre, au contraire, a pardonné, elle s'est sacrifiée. Au lieu d'un dithyrambe tragique, nous n'avons ici qu'une agonie voluptueuse, souriante, un suicide qui est une extase. Musicalement le parallèle ne doit pas même être tenté; la déclamation de Gluck, austère et majestueusement simple comme l'art antique, n'a rien à voir avec tous ces raffinements accumulés de poésie musicale.

MËYfiRBËER Si9

Si maintenant vous essayez de renouer par la pensée cet épilogue indien à la scène du conseil dont nous sommes partis, vous sentirez que le musicien ne s'est guère plus soucié de l'unité du style que le librettiste de Tunité de lieu ; de ce grand chapitre de politique à ces belles odes saphiques des quatrième et cinquième actes, il y a mille lieues, juste autant que de Lisbonne à Madagascar. Est-ce un défaut? Avant la révolution romantique, peut-être eût-on dit oui; mai's nous ne regardons plus de si près à nos émotions artistiques quand elles sont vives.

Si variés et si heurtés même que soient les contrastes, il n'y a pourtant pas un morceau, pas une page, j'allais dire pas une mesure, qui ne porte la signature évidente de Meyerbeer : elle est dans les détails comme dans l'ensemble, dans les défaillances et les duretés comme dans les plus beaux endroits ; elle est dans ces récitatifs si travaillés, si intéressants, qui se glissent partout dans le corps des airs et des morceaux suivis, et que le cantabile visite en revanche à chaque instant pour prêter ^ l'allure et de l'accent aux moindres phrases, au moindre mot.

La signature est aussi dans ce tourment et cette inconstance des rhythmes, dans ce travail ingénieux et complexe de l'orchestration qui ne peut se résoudre au rôle d'accompagnement banal, pas plus que le récitatif à celui de remplissage et de temps de repjos. L'orchestre dialogue avec les personnages du drame et il nous révèle le fond de leurs âmes, mieux souvent que toutes les paroles. Quoiqu'il ait fait peu d'ouvertures, Meyerbeer est un symphoniste raffiné, seulement au lieu de mettre la symphonie avant, il la met sous

le drame. Les dessous dm chant sont d'une richesse extrême, fouillés, ciselés, colorés. Il faut dire que l'abus s'y est mis dans les derniers temps; l'instrumentation du Pardon de Plo'èrmel était décidément trop saturée de bizarreries : celle de VAfricaine n'échappe pas à cette critique, elle veut exprimer, souligner, commenter trop de choses.

Et c'est d'ailleurs le vice secret de toute l'œuvre, sinon même de toute la manière du compositeur ; îl n'est jamais content, il surajoute, il complique, il enchevêtre ; il n'a pas plus tôt commencé un motif qu'un autre sui^vient et le traverse. Ce n'est pas, .comme le disent ses détracteurs, par manque de souffle, 'par impuissance, mais bien plutôt par intempérance, par incontinence d'idées. Il Voudrait mettre tout et un peu plus que tout dans chaque morceau.

Cette tendance était secrète encore, ou du moins à l'état de soupçon dans Robert et les Huguenots; elle s'est plus accusée par la suite, comme les traits finissent par s'exagérer dans un beau visage. L'inspiration toujours puissante et vivace est devenue tourmentée et, pour ainsi dire, haletante, à partir du Prophète.

Nous avons franchement reproduit les observations favorites des adversaires les plus déterminés de Meyerbeer : seulement, ils s'en' servent pour le nier, nous nous en servons pour le définir, le caractériser. S'il faut en croire ces docteurs, Meyerbeer n'a pas degénie, parce qu'il n'est pas simple, parce qu'il n'est pas calme, parce qu'il n'est jamais naïf, et puis parce

que son inspiration n'est pas spontanée et qu'on y selït toujours le labeur et la retouche, parce qu'il a la phrase courte, parce qu'il composait lentement, parce qu'il s'inquiétait des conditions du succès, des goûts du public, parce qu'il a imité divers styles, et que son œuvre est un amalgame, etc., etc.

Où a-t-on pris ce fôr-mulaire qui s'attache à quelques-unes des manières d'être du génie j pour les lui imposer ensuite comme des conditions exclusives? Et comme cet échafaudage s'écroule, avec un peu d'histoire! Michel-Ange était-il simple? Bossue tétaitil naïf? Tacite avait-il la phrase^ longue, et par là se trouvait-il l'inférieur du périodique Tite-Live? Les neuf symphonies de Beethoven s'humilient-elles devant les cent dix symphonies de Haydn ? L'idéal du compositeur serait-il par hasard de produire trois ou quatre partitions par an comme le faisaient couramment les maestri ? On a tort de se soucier trop de son succès, mais on a raison de se soucier de son art ; lorsqu'on n'a souci ni de l'un ni de l'autre, cela vaut-il beaucoup mieux? Vous savez qu'il y a des exemples. Au rebours de Meyerbeer qui refaisait sans cesse, Rossini écrivait tout ce qui lui venait sous la plume ; eh bien I c'était quelquefois tant pis. Certaines imaginations, trouvent en cherchant, certaines autres sans chercher, et qu'importe, pourvu qu'on trouve? On a dit : « Le génie est la patience » ; c'est aussi vrai et aussi faux que de dire : le génie est l'improvisation. C'est tantôt l'un, tantôt l'autre.

Qu'ajouterai-je encore ? J'avoue que les plus grands finales, les plus vastes machinations musicales n'efïacent pas telle m'elodie, si courte soit-elle, qui a été visitée par la gnlce d'en haut, par un rayon de la

2«2 CHAPITRE HXnXIEME

lumière suprême; les derniers efforts, les derniersraffinements ou entassements de Tart ne prévaudront pas contre la naïveté des Homère ou des Gluck, mais encore faudrait-il ne pas faire un crime à la civilisation de ta diversité de ses ressources.

Persuadons-nous bien que les voies du génie sont multiples, indéfiniment variées, et que peu importent les conditions où il est né, où il lui a plu de se mettre, si sa présence y est constatée par notre émotion ; — je ne discute pas avec ceux qui ne le sentent point dans le quatrième acte des Huguenots,

Quelquefois il lui siéra de s*élever au-dessus des fantaisies de l'individualité et des influences spéciales de la race, pour réaliser un art impersonnel, général, simplement humain : Haydn et Beethoven sont au premier rang dans cet ordre. D'autres au contr.«ire seront profondément pénétrés des influences du climat ; la nationalité semblera pour eux une des conditions de l'inspiration même : — ainsi, Weber qui en voulait si fort à Meyerbeer d'avoir déserté la patrie, Weber voulait sa musique bien allemande, et il a été grand de cette façon. Gimarosa, de même, était purement Italien.

D'autres n'avaient pu se contenir dans les frontières natales, et ces génies développés, amenés à leur perfection par l'influence successive dq divers climats artistiques, ne sont pas les moins heureux ni les moins entiers. Mozart est autant Italien qu'Allemand ; Rossini, le plus Italien des Italiens, a presque absolument cessé de l'être dans les deux premiers actes de Guillaume Tell^ la plus haute région de son œuvre.

Nous avons marqué déjà que si notre Opéra est

redevable du meilleur de son bien à Rossini , à Meyerbeer, ceux-ci en revanche durent à la France de ne pas s'être arrêtés à Semiramide, au Crociaîo, On peut même affirmer que c'est Paris qui révéla Meyerbeer à lui-même ; car en vérité pour ce qui est de Margherita (TAngiiiy d'Emma di Resburgo^ du Crocialo in Egilto, on pourrait inscrire au frontispice de ces partitions : École de Rossini, comme on dit : École de RaphaUy^pouv certaines toiles relativement bonnes du xvi® siècle.

Les trois nationalités musicales ne se sont réellement rencontrées et combinées que dans Gluck, dans Meyerbeer, et dans un autre musicien de taille plus modeste, Hérold. Il y a un facile et curieux parallèle à établir entre les deux maîtres allemands qui, à cinquante ans de distance, et sans aucun parti pris d'imitation de la part du dernier venu, ont parcouru précisément les mêmes étapes, accompli les mém^s évolutions. Tous deux, Allemands de tempérament, comme ils Tétaient de naissance, sont allés étudier l'opéra en Italie, puis, ayant reconnu qu'ils n'étaient pas et ne seraient jamais de ce paysrlà, s'en sont venus à Paris, ont vérifié que toutes les affinités de leur génie étaient avec le goût du public français, et se sont si bien naturalisés à notre scène qu'ils lui sont restés fidèles jusqu'à la mort.

n y a cette différence essentielle entre Gluck et Meyerbeer que le premier, malgré les circonstances très-diverses de sa carrière, tendait à l'extrême simplicité dans Fart. Son idéal était austère et rigoureusement restreint, mais il le réalisa pleinement. II faut avouer que Meyerbeer étreîgnit souvent assez mal

22 'f CHAPITRE HUITIÈME

ce qu'il embrassait dans ses ambitions insatiables.

C'est une chose presque ÎRexpiicable que le changement qui se fit dans son esprit, pour passer sans intermédiaire du Crocialo à Robert le Diable. Laifaculté d'assimilation qui lui avait si rapidement livré les procédés de la facture italienne lui fit saisir du premier coup les ressources que lui offrait Paris. L'éclectisme du goût français, qui se passionnait alora. également pour Wet)er et pour Rpssini, répondf^it bien à son éclectisme génial.

Il n'entendait pas, loin de là, se simplifier comme Gluck. L'écolâtre rossinien voulait garder quelque chose de son butin d'Italie ; Télève de l'abbé Vogler aspirait à redevenir Allemand comme il l'avait promis à son ami Weber, et, c'était pourtant dans le moule de l'opéra français, développé successivenient par Gluck, Spontini et l'auteur ,de Guillaume . Tell^ qu'il préférait travailler. Et de même qu'il " s'ingpirait des divers pays, il s'inspirait aussi des diverses écoles et des divers maîtres, de tout ce qui avait été fait ou se faisait de beau çn musique. Ilandel, [Gluck, Mozart, Spontini, Weber, Rossini, toui entra dans l'amalgame. Or, ce n'était point par faiblesse qu'il recourait ainsi aux ressources étrangères — un esprit ordinaire aurait péri d'une congestion semblable, — mais non, c'est qu'en effet tout intéressait, attirait, pénétrait sincèrement sa puissante nature. Il voyait la beauté partout où elle était, sans acception de circonstances, et en cela peut-être avait-il plutôt l'âme d'un dilettante éminent que d'un artiste. Il fut plus d'une fois la dupe volontaire de cette double faculté : parce qu'il sentait vivement un genre de. talent, il se laissait aller à croire qu'il pouvait créer des

beautés similaires, el n'arrivait qu'à l'imitation habile, à l'agrément factice : ainsi quelquefois de son brio italien, de sa légèreté française. C'était la rançon de ses conquêtes.

A ce besoin d'assimilation répondait un besoin non moins insatiable d'expansion, de succès. Le théâtre étant le plus actif et le plus universel engin de diffusion, il devait s'y attacher exclusivepaont, et, toujours infatigable et titanesque d'intentions, il entreprit de donner le plus grand développement possible à chacune des parties dont se compose l'édifice complexe du drame lyrique. Les coupes des morceaux furent variées à l'infini ; le récitatif fut travaillé comme si tout l'intérêt devait reposer sur lui, comme s'il devait jouer le rôle souverain attribué par Gluck à la déclamation, par M. Wagner à la mélopée. L'orchestre théâtral fut traité avec des soins excessifs qu'il n'avait jamais connus.

Quant au drame, si imprudemment dédaigné par d'autres grands compositeurs, Meyerbeer voulut qu'il fut assez solide pour vivre de lui-même et supporter même un opéra faible (il ne s'est relâché de cette sollicitude que pour ses deux dernière^ œuvres). Ce n'es pas tout, il lui fallait la troupe entière de la première scène du monde, et l'on devait à tout prix aller chercher au dehors ce qu'il pouvait y avoir de supérieur. Ce n'est pas tout encore, il fallait une mise en scène plus riche et plus considérable que celles qui font le succès des féeries, des drames à grand spectacle , et leur tiennent lieu de tout le reste, je veux dire de littérature et d'art (1).

(1) On peullireàcc propos i' une des lellrcs adres5<5esparMpyerbeer

âJ6 CHAPITRE HUITIÈME

Telle était l'ambition multiple de Meyerbeer, et cette ambition fut pleinement assouvie dans Rohm h diable,

La critique et le dilettantisme furent déroutés ; il faut savoir comme on traita, dans le premier moment, « ce pot-pourri de toutes les écoles et de tous les maîtres,

à M. Emile Perrin au àujet de V Africaine (elle est date'e de Berlin, le 29 décembre i 862) : en voici quelques fragments. ^

f Ce n'est qa*aujourd'bui que je suis assez rétabli pour pouvoir écrire et vous exprimer combien je suis touché et reconnaissant de votre si bienveillante lettre, et de ce que» à peine arrivé à la direction de r Opéra» une deAros premières démarches ait été de me témoigner le désir de monter la partition de V Africaine sur votre scène lyrique. Où désir, je le partage de tout mon coeur^ non-seulement parce que ma partition est entièrement terminée, mais aussi parce que la mise en scène dramatique et dé(îorative de cet ouvrage est si importante et si neuve qu'elle demande à être dirigée par un maître aussi consommé que vous dans cette branche de l'art scé* nique, et dont la tête est si pleine d'imagination pittoresque et poétique. Comme je vois, d'après votre lettre, que vous connaissez la démarche que S. Exe. le ministre d'État, M. le comte Walewski, fit faire il y a quelque temps près de moi par M. le prince Latourd' Auvergne, vous saurez probablement aussi que j'ai répondu qu'étant absent de Paris deux ans et demi et plus, une grande partie des premiers sujets de l'Opéra me sont entièrement inconnus... (cette réserve toutefois, disais-je, ne préjuge rien sur le talent des artistes, parce que l'individualité du rôle peut quelquefois ne pas coïncider avec la nature du talent de l'interprète quel que soit son mérite); que cependant la grave maladie que j'avais faite durant Tautomne, ne me permettait pas de quitter Berlin cet hiver, mais que mon intention étant de venir à Paris sans faute ao printemps, j'aurais alors occasion d'entendre la troupe du Grand- Opéra pour prendre ensuite ma décision. ... Si j'avais une ])onne distribution des rôles possible, comme la partition est tout achevée, je pourrais entrer en répétition à la fin de l'été ou au commence* ment de l'automne ; dans le cas contraire, il resterait à voir s'il est possible de trouver en dehors de l'Opéra ceux des rôles que je croirais ne pas pouvoir distribuer parmi les forces disponibles d'une manière qui me paraît conforme aux exigences de la partition, condition indispensable pour moi...»— Meyerbeer a dû écrire des lettres semblables à plus d'un directeur, et les réserves capitales qui terminent celle-ci donnent à penser qu'en récrivant il n'était pas bien sûr lui-même que ce fût la dernière au sujet de VAfricaine. On y

MEYERBEER ni

cette encyclopédie sonore, ce capharnaûm de la mise en scène, cet opéra spectaculeux. . . »

Il n'est pas une de ces injures prodiguées au maître nouveau qui ne touche à la vérité par un point et qui ne puisse se modifier en une observation caractéristique ; seulement on n'en est plus aujourd'hui à se fâcher de ces nouveautés, et le monde entier s'accorde à trouver que Meyerbeer n'a pas eu tort de faire Robert le Diable.

Nous n'avons pas tout dit sur cette métamorphose, qui fait date dans la vie de Meyerbeer et dans les annales du drame lyrique. Il n'avait pas suffi au nouveau compositeur français de rassembler de toutes parts les trésors acquis delà musique, et de forcer le développement de chacune des parties organiques de l'opéra. Il voulait mettre dans la musique plus que la musique : il voulait y être penseur, observateur moral et surtout historien ; il voulait v faire entrer sensiblement toutes les préoccupations de politique, de religion et d'esthétique qui fermentaient alors dans ce cerveau du monde qui s'appelle Paris.

Ces hautes et multiples portées du génie de Meyerbeer ont surtout été mijes en lumière par M. Blaze de Bury, dans un livre fécond en idées, vif et léger de forme, plein d'une curieuse philosophie, musicale et autre.

prend aussi quelque idée des sarchargep terribles de clauses et do précautions conditionneHes qui devaient intervenir dans les traités définitifs. C'était toute une politique. — Du reste ou perd courage pour blâmer Meyerbeer de tout ce qu'il y a d'excessif en ces préoccupations, quand on assiste aux exigences dont Fauteur du Tanhatuett du Rheingoli et de la Walkyrie accable impresari, ministre! et souverains, surtout en fait de mise en scène.

On pourra donner des biographies plus minutieuses, comme aussi critiquer de plus près et plus sévèrement le musicien ; mais nous avons bien ici Tâme de Meyerbeer * et, comme diraient les Allemands, la caractéristiq\ie de son génie. Nul n'était mieux en situation que M. Henri Blaze pour mener à bien pareille étude. Il possède rAUemagne aussi bien que la France; il l'a pénétrée à fond, pratiquée et vécue, poUr ainsi dire, à force de séjours et de voyages : il pouvait donc estimer en toute connaissance de cause à quelles doses et suivant quelles lois le génie allemand et le génie français se sont combinés dans le cerveau do Tauteurde Robert, des Huguenots et de V Africaine. Mieux encore, il était de l'intimité du maître.

Ce qui l'avait le plus frappé en lui, c'était l'activité intellectuelle, et je crois qu'en effet jamais chez aucun musicien Tintelligence proprement dite ne s'est autant mêlée de l'inspiration, jamais l'imagination musicale ne s'est moins isolée des facultés pensantes de l'âme.' « Je suis homme, disait Térence, et rien d'humain ne doit me rester étranger. » 11 semble qu'à cet exemple, Meyerbeer se soit dit : « Je suis musicien, et rien do ce que les poètes et les historiens ont écrit, de ce que les philosophes ont médité, ne^saurait être ignoré de moi. » Jusqu'à la fin cet esprit resta ouvert à tous les mouvements d'idées, de sentiments et de goût qui se produisirent autour de lui. Aussi M. Blaze de Bury a-t-il pu, sans trop d'ambition, intituler son livre : Meyerbeer et son temps.

Meyerbeer arrivait en pleine crise romantique. Sur les ruin<5s de la vieille tragédie s'élevait le drame historique : il s'agissait doj ransportcr en musique ce gé-

nie nouveau. Je n'oublie certes pas que Guillaume Tell a précédé Robert, que l'inspiration est égale au moins, supérieure même, dans le second acte du chef-d'œuvre de Rossim; mais cette musique, très-expressive, très-dramatique aussi, et par endroits empreinte d'un sentiment de la nature que Meyerbeer n'a jamais eu et que Rossini n'a rencontré que là, cette musique est belle, d'une beauté générale et absolue, et par a absolue, T» je veux surtout dire qu'elle n'est point relative à telles ou telles circonstances fournies par l'histoire.

Meyerbeer ne craint pas toutes ces circonstances ; il les recherche, il les fouille, il en étudie la couleur, le ton, la physionomie, l'allure, et il fait passer le plus possible de tout cela dans l'inspiration musicale. 11 ne lui suffirait pas d'exprimer telle affection, tel mouvement de l'âme humaine : amour, colère ou mélancolie... Il faut que ce sentinient s'encadre dans une situation nettement dessinée , entrevue très-réelle et très-vivante par les yeux de son imagination. L'histoire, passion dominante de notre siècle en sa première moitié, s'était surtout emparée de Meyerbeer. Ce fut par excellence un mu>sicien cVhistoire, et l'on peut rapprocher ses grands opéras des récits de Michelet par exemple, le plus lyrique entre les historiens, ou des tableaux complexes, populeux et véritablement historiques des Kaulbacli ou des Cornélius.

11 y a du diabolique, du chevaleresque et du monastique, il y a du moyen âge enfin dans la partition de Bchert. Et dans les Huguenots, le personnage de Nevers, d'une si mâle élégance en son blanc pourpoint, et qui semble un portrait animé descendu d'une toile du xvi« siècle, n'est pas. simplement une créatian d%

CQStamier; je chant est plein de phrases charmantes qui respirent cette élégance. Le sentiment des grâces riantes et lumineuses de la Renaissance n'est pas seulement dans le décor du château et des jardins de Chenonceaiix : la musique, en cet endroit, a un style semi italien qui fait date.

Est-ce le coloris qui manque au troisième acte ? 11 serait plutôt trop riche en tableaux divers et en oppositions pittoresques. Comptons un peu : la prière naïve et quasi gothique des femmes psalmodiant isur le parvis, l'intermède des bohémiennes échappées do la cour des Miracles, le chœur des soldats, le couvre-feu, le duel, qui a si grandes façons, puis le chœur de la dispute, échauffé de toutes les fureurs de la Ligue, puis la pompe nuptiale de Nevers venant chercher répousée au son des fanfares...

Si la scène de Saint-Bris révélant le complot à ses amis, si la bénédiction des poignards ne sont pas dé la musique d'histoire, je ne sais à «quoi l'on pourra jamais appliquer cette qualification. Et jusque dans la^ scène d'amour de Raoul et de Valentine, l'histoire ne fait-elle pas encore le fond du tableau et ne prendelle pas une part tyrannique aux émotions de deux amants?

Dans Robert, le compositeur avait fait du moyen âge et du fantastique à la mode de 1 830 ; dans les Huguenots, il s'était inspiré des discussions religieuses qui agitaient ses contemporains, en les rapportant au temps de la Réforme : il fit le Prophète sous l'inspiration des idées socialistes de la fin du règne de Louis- Philippe. Et là le cadre et le fond politique prennent une importance si abusive qu'ils donnent quelque chose de dur, de trop sérieux au drame humain qui

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apparaît par moments au premier plan. Mais la grande scène de la cathédrale est à la hauteur de tout ce que Meyerbeer a fait de plus beau.

Si nous avons tant insisté sur le sens historique, ce n*est pas que le génie de Meyerbeer en soit fait exclusivement ; c'est que ce côté lui appartient bien en propre.

Parcourez en idée la série des grands maîtres du passé, vous y chercheriez en vain les antécédents du quatrième acte des Huguenots, du tableau de la cathédrale de Munster, et j'ajoute : de la scène du conseil dans V Africaine. Ce domaine est à Meyerbeer, c*est par là qu'il a été créateur et qu'il a ajouté au trésor de son art. — Je prie qu'on n'exagère pas mes paroles : je ne dis pas, comme on Ta fait quelquefois^et tout récemment encore, que Meyerbeer a élevé le niveau de la musique. On n'élève pas le niveau après Beethoven, après Gluck, Haydn, Bach, Mozart, Weber... Mais, ce qu'on peut toujours faire, ce qu'on fera de siècle en siècle, ce sera d'ouvrir de nouveaux domaines à côté de ceux que le génie a conquis. De grâce ne mêlons donc jamais le mot de progrès dans les questions d'art où il n'a que faire; parlons seulement de renouvellements, d'évolutions. Il y a trois mille ans qu'Homère a été sublime autant qu'on peut l'être, ensuite il ne s'agissait plus que de l'être autrement, et c'est ce qu'on a fait.

Comme l'esprit de Meyerbeer était toujours en quête de nouveau, toujours en travail, toujours en peine, il trouva qu'il avait assez marché dans les voies du grand

opéra historique, et pour faire une réaction plus tranchée contre l'impression sévère du Prophète^ il se tourna vers l'Opéra-Comique.

Est-ce bien un opéra-comique que Y Étoile du Nord? La partie légère est un peu lourde et factice, le meilleur est encore ce qui tient du grand opéra, mais ces beautés-là font éclater le cadre du genre. Meyerbeer persévéra pourtant à ï'Opéra-Comique, il n'avait point fencore fait de pastorale, il fallait bien quMl s'en passât la fantaisie : formidable pastorale que le Pardon de Plo'èrmelt En rentrant à TOpéra a\ecV Africaine il a voulu d'abord marquer par le premier acte qu'il possédait toujours la même vigueur pour les tableaux de l'histoire ; quant aux derniers actes, ils révèlent, ainsi que nous Tavons dit, un Meyerbeer inconnu. S'il avait vécu, soyez persuadés qu'il fût passé à d'autres sujets nouveaux pour lui, sinon même absolument nouveaux en musique. Véritable juif-errant de l'art, il eût continué à se chercher toujours ailleurs pour se retrouver lui-:même. Ardélion de la musique, il n'aurait cessé de la servir pêle-mêle avec l'érudition du passé, la curiosité du présent, l'anxiété de l'avenir.

Cette façon de travailler, si propre et si naturelle qu'elle fût à celui qui l'avait inventée pour son usage, ne pouvait aller sans inconvénients. 11 était difficile que les œuvres et le style qui en résultaient ne trahissent pas souvent les symptômes d'une sorte de congestion. 11 y a bien quelque chose de tel, en effet, dans l'idée générale qu'on se fait de la manière du maître, dans l'aspect de chacune de ses partitions énornaes, de telle scène prise au hasard, même de telle ritournelle ou de telle phrase détachée qui trouve

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moyen d'avoir des excès (1). On citerait nombre de passages célèbres où le moule a été sm^chargé, où la fonte a manqué par l'abus des matières et du travail; le second finale de V Étoile du Nord, par exemple, avec ses accumulations d'orchestres, de tons et de modes diflférens ; osons même nommer le finale un peu indigeste du troisième acte des Huguenots,

Mais il ne faut pas s'empresser de condamner ce mode de conception et de composition. Si Meyerbeer en était embarrassé souvent, souvent aussi il en était bien servi et bien inspiré ; il lui doit ses inventions sublimes comme ses défaillances. Prenez toutes les scènes admirées, indiscutées, 'et décomposez-les ; prenez seulement le duo de Valentine et de Raoul : que de choses s'agitent derrière ces deux seules voix ! L'impression à peine refroidie et présente encore de la conjuration catholique, de la bénédiction des poignards, puis un aveu arraché par le péril de l'amant à la femme qui vient tout à l'heure d'apprendre à estimer, à honorer son mari ; sa foi religieuse ébranlée en même temps que son honneur, enfin la voix du tocsin qui rappelle Raoul à son devoir et nous fait en-

(i) Tout cela nous semble curieusement figuré dans Tautographo publié en tête de la partition de V Africaine : c'est une page empruntée à l'un des endroits les plus touffus de la partition, à ce moment du finale du premier acte où Yasco, apprenant que ses projets sont rejetés par le grand conseil, s'emporte, en appelle à la postérité, et mauditses juges, tandis qu'un orage de coUre et d'anathème s'élôve contre lui. L'orage est dans l'autographe aussi, et rœil ne laisse pas d'être un peu épouvanté de cette escalade de vingt-deuK portées qui se pressent de front, surchargées, hérissées de notes et de mots d'une écriture tr.''s-netlo mais d'un aspect hiéroglyphique, t'est ici que les amateurs de notation chiffrée crieraient au grimoire; mais à tout prendre, ce grimoire est peut-être aussi pittoresque et figuratif qu'une page de Barème.

trevoir les deux religions aux prises, l'une égorgeant l'autre... Et voilà ce qu'on appelle un duo !

La complexité était donc la condition naturelle et dominante du talent de Meyerbeer, et il risquait toujours de tomber du côté où il penchait. Tandis que d'autres, qui se vantent d'une inspiration spontanée, se laissent aller, durant les éclipses de cette inspiration, à une facture insignifiante et banale, il s'engageait, lui, dans un style laborieux, ingrat, fatigant. Pourquoi s'étonner qu'il eût les défauts de ses hautes qualités ?

On ne nous accusera pas de nous faire illusion sur les imperfections de l'auteur des Huguenots. Mais parmi les grands artistes dont le nom est admis à un honneur éternel, il en est aussi qui sont très-inégaux, et qu'on ne saurait en tout point et partout prendre pour modèles. Us ne sont pas grands parce qu'ils sont parfaits, ils sont grands parce qu'il y a chez eux des sommets qu'on ne peut nier, des beautés qu'ils ont créées et qui leur appartiennent. Quand le nom d'un de ces artistes est prononcé, un certain nombre de figures et de tableaux lui font cortège dans notre esprit. Il me semble que ce cortège sera brillant autour du nom'de Meyerbeer, et que V Africaine ajoute au moins une figure au groupe de celles qui déjà lui devaient une vie idéale, au moins trois ou quatre scènes au panorama de son grand œuvre,

CHAPJTRE IX