AUBER LE GENRE LOUIS XV EN MUSIQUE.- L'OPÉRA-COMIQUE

Si nous avions consulté les registres de Tétat civil et rangé les musiciens par ordre de naissances, nous aurions dû faire passer Auber avant Rossini et Meyerbeer dont il était l'aîné, mais il a commencé tard ; tout au contraire de Monsigny qui renonça au théâtre dans la force de l'âge et se survécut ainsi quarante ans à lui-même, il ne devint formellement artiste que vers la quarantaine ; la gloire de Rossini était déjà depuis longtemps universelle et ses œuvres italiennes avaient commencé à agiter le diletiantisme parisien.

L'heure était critique et pouvait faire des rois et des princes au pays de la musique ; encore cette fois, pas un musicien français ne se trouva prêt à saisir le sceptre. Celui qui promettait le mieux de faire honneur à l'occasion , c'était Hérold : il y avait bien de

la force par endroits dans Zampa^ et, par endroits aussi dans le Pré-aux-clercs, une admirable couleur historique; comme style, Hérold arrivait à être lui-même purement français en ce dernier ouvrage , mais la fatalité jalouse qui s'acharnait aux destinées de la musique française le tua brusquement au détour de cette œuvre et de nos espérances. « Quel dommage de mourir, disait-il au lendemain du Prévaux-clercs, je commençais à comprendre la musique qui convient au théâtre. »

Halévy n'était pas même encore en vue et d'ailleurs ce n'était pas un homme d'initiative ; il a pu faire la Juive après Robert, il ne l'eût pas faite avant. Quant à Boïeldieu on l'avait vu tout à coup passer des tradî-. tiens un peu vieillottes de l'ancienne comédie à ariettes à des formes plus neuves et plus hardies ; mais si imprévu que fût le progrès qu'on admirait de Ma tante Aurore et du Chaperon rouge à la Dame blanche, on savait que Boïeldieu n'aspirait pas au Grand-Opéra, il se seraît contenté d'être le premier à l'Opéra-Comique, en partage avec Hérold. C'était aussi parla, et d'une façon bien plus expresse, que la vocation appelait Auber; mais voyant là place si fortement occupée il fit un coup d'audace : il se jeta du côté du Grand Opéra. Cette ambition lui réussit tout d'abord à miracle.

' La Muette, représentée le 27 janvier 1828 avec un succès éclatant, eut l'honneur d'ouvrir la série des grands ouvrages qui allaient composer un répertoire nouveau. 3Ioïse et le Siège de Corinthe, œuvres hybrides, n'avaient fait qu'ébranler l'autorité des chefs-d'œuvre tragiques de Gluck et deSpontini, c'étaient des œuvres

toutes neuves qu'il fallait pour aftîrmer la transition. Or Guillaume Tell ne parut qu'un an après Iç Muette ^ et Robert le Diable que trois ans [après. Robert seul eut la force de refréner la réussite merveilleuse du chefd'œuvre d'Auber. Guillaume Tell, comme on sait, avait été vaincu, éclipsé; on ne le donnait que rarement, et ce qui'est bien pis, on en donnait un acte ou deux, comme par, pitié, enlever de rideau. Un des directeurs, rencontrant Rossini sur le boulevard, lui dit : «Eh bien I mon cher maître, nous donnons ce soir le deuxième acte de Guillaume TelL — Tout entier? » demanda \e grand dériseur. Le chef-d'œuvre ne prit sa revanche et son rang véritable au répertoire qu'avec Duprez en 1837. Auber devait en être bien honteux, car il était homme d'esprit et de sens, et reconnaissait hautement Rossini pour son maître. ,

Tout l'avantage de la Muette sur son sublime compétiteur était dans la supériorité du livret. Il était de Scribe et de Germain Delavigne, les deux librettistes qui donnèrent bientôt après Robert le Diable à Meyerbeer. Il faut dire aussi que la Muette fut singulièrement favorisée par les circonstances. Venue à la veille de la Révolution de Juillet, elle en fut complice et en profita.

GuUkwne Tell, peut-on répondre, était justement dans les mêmes conditions : ilxélébrait la révolution suisse. Le Siège de Corinthe également s'était accru, en se transportant sur notre scène nationale , d'un superbe finale où la révolution hellénique était prophétisée. Il paraît que ces choses-là couraient dans l'air vers la tin de la Restauration : et les librettistes cédaient au courant sans trop s'en rendre compte peut-

être. Quant à l'excellent vicomte Sosthène de la Rochefoucault, aide de camp chargé du département des fieaux-Arts, certes il ne se doutait guère, en recevant et jouant coup sur coup le Siège de Corinthe^ la Muette et Guillaume Tell^ qu'il y eût dans cette musique autre chose que des chansons.

Pourquoi Tœuvre d'Auber fut-elle à peu près seule à tirer profit du mouvement politique de 4 830 ? J'en vois deux raisons, — sans compter le mérite rare et incontestable de la musique. Le livret d'abord était supérieur h tout ce que Ton connaissait à cette époque ; et puis il mettait l'émeute à la scène avec une franchise tout à fait intéressante.

De compte à demi avec la Parisienne^ le duo : Amour sacré de la patrie, devint la Marseillaise de la révolution bourgeoise. Adolphe Nourrit chantait l'un et l'autre à l'Opéra, au milieu d'une tempête d'acclamations et de bravos ! Bientôt, passant la frontière, la Muette s'en alla révolter les Belges : nous n'apprendrons à personne que ce fut une représentation de la Muette, à Bruxelles, qui devint le signal de l'émancipation d'une partie des Pays-Bas, en août 1830. MM. Scribe et Auber, l'un 'bourgeois modèle, l'autre homme à la mode, n'avaient pas, dans leurs rêves les plus ambitieux, prévu ce succès-là; assurément ils ne le faisaient pas exprès.

Du reste, il va sans dire que le théâtre n'a jamais accompli que les révolutions qui demandaient à aboutir : il ne fait que donner prétexte plausible à ce rassemblement qu'on appelle un public. A Bruxelles même, on a osé bien pis que de mettre à la scène une révolte de lazzarones du xviio siècle ; on y a montré bel et bien une barricade avec des hommes en blouse;

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cela s'est vu dans le drame des Misérables représenté il y a quelques années aux Galeries Saint-Hubert. Or on ne dit pas que la population bruxelloise se soit troublée cette fois : personne n'en a eu l'intention ni la crainte. Il faut croire qu'il n*y avait pour cela aucune raison, et que tout dépend des temps et des lieux.

Lors de nos cruelles épreuves de 1870, ce fut la Muette qui fit le plus souvent le spectacle; à la fm du troisième acte s'intercalaient divers chants^atriotiques, la Marseillaise f le Bhin allemand^ la cantate de Gounod.....

En dehors de ces crises nationales ou révolutionnaires, la Muette redevient ce qu'elle est réellement, l'œuvre d'un librettiste ingénieux et d'un charmant génie : or c'est assez pour le succès. A ce titre, elle a fait son tour d'Europe ; on la chante dans tous les pays, en italien, en allemand, en russe, en anglais. A Paris, la ifue(/e n'a jamais, à proprement parler, quitté le répertoire.

On a souvent reproché à Meyerbeer et à Halévy ces opéras énormes qui commencent à sept heures un quart pour ne pas tinir toujours à minuit ; il serait juste de reconnaître qu'ils n'ont fait que suivre l'exemple de l'auteur de Guillaume Tell^ qui lui-même n'avait fait que prendre modèle sur la Muette.

Quelle excellente occasion de supprimer le premier acte où domine partout un faux italianisme et qui n'a pas une page originale I II gagnerait à être remplacé par quelques récits explicatifs intercalés au deuxième acte : c est par celui-ci que le plaisir commence. 11 semble qu'un jour radieux se lève sur la par-

tition avec le chœur : « Amis, le soleil va paraître. » ■Toute la grâce du maître français est déjà dans la barcarolle bien connue de Masaniello. Puis vient ce trop fameux duo avec lequel Adolphe Nourrit électrisait le public de \ 828 et de 1 830 : « Amour sacré de la patrie. «L'invention mélodique m'en a toujours paru... le dirai-je? médiocre; je réserve mon admiration entière aux récitatifs par lesquels il s'ouvre.

Ce qui sauve le duo proprement dit, c'est l'élan du rhythme. On raconte, — et je répète l'anecdote sous toute réserve, — que M. Auber avait travaillé longtemps sans réussir à ce duo,, et que ce fut Scribe, dans un moment d'impatience , qui lui inspira le rhythme en gesticulant et déclamant lui-même ses paroles. — L'anecdote peut être apocryphe, mais il est certain que Auber n'est pas coutumier de cette verdeur d'allure.

Le finale du deuxième acte est une des plus belles parties de l'ouvrage ; l'intrigue en est compliquée et curieuse ; les grondements de l'énaeutçs'y mêlent au chant des barcaroUes. On ne remarque pas assez comme le livret sert habilement les facultés du musicien. Écrivant pour Meyerbeer, Scribe n'eût pas manqué de faire un chœur de conjuration d'un caractère formidable ou machiavélique : ici l'émeute se cache en grande partie sous les fleurs. Scribe a eu souvent de ces attentions délicates pour M. Auber : rappelez-vous que le cri de ralliement du brigand Fra-Diavolo devient la plus coquette des sérénades, et que tous les chefs de brigands nés de cette collaboration sont plus jolis et plus airyables les uns que les autres.

Et quelle ravissante explosion de vie, de fête et

de lumièri3 quand vient la scène du marché! Voilà bien le tumulte et les mille cris d'une foire italienne. Qui ne sait par cœur le délicieux et frétillant motif que Auber a fait voltiger sur ce vacarme pittoresque ! Aussitôt après, s'élance cette tarentelle merveilleuse presque aussi belle que la Dctnza des Soirées musicales de Rossini, et c'est beaucoup dire.

Après le chœur doux et profond de la prière, le chœur de la révolte. En général la partie chorale fut jugée remarquable dans la Muette, Ce fut en son temps comme une petite révolution : la troupe des choristes, qui jusque-là était restée alignée de chaque côté de la scène en espaliers, commença de vivre et devint un personnage principal dans l'action. C'était Nourrit sur-' tout qui leur communiquait cette fièvre : on eût dit qu'il réglait la répétition générale des journées de Juillet.

Le quatrième acte se recommande par l'air du sommeil, et le chœur de la marche triomphale ; — le cinquième se soutient avec la barcarolle de Pietro (il fallait bien qu'il eût la sienne dans cet opéra de barcarollés), — la scène de folie où Masaniello récapitule les meilleurs motifs de son rôle (procédé passablement usé aujourd'hui, mais qui était nouveau il y a trente-cinq ans), — enfin quelques beaux accents pathétiques de l'orchestre pour la mort de Fenella.

C'est à Fenella, si elle eût parlé, que revenait de droit le rôle dramatique, et il n'y a pas à douter que ce n'ait été l'intention primitive des librettistes; mais l'Opéra n'avait alors en fait de prima donna qu'une cantatrice légère, M^o Cinti Damoreau : on lui donna le personnage d'Elvire, et pour Fenella on lit de pau-

â4S CHAPITRB NEUVIEME

vreté vertu : le dénûment du personnel inspira l'idée d'une création bizarre et touchante... Et, voilà comment la partie la plus pathétique du chant fut remplacée par une pantomime vive et animée. C'est Torchestre qui chante pour Fenella ; mais à de certains moments ce tacet obstiné fait un singulier effet; ainsi dans les scènes d'ensemble, on a sous les yeux un quatuor et Ton entend un trio.

Si Zoloé est muette dans le Dieu et la Bayadère^ c'est uniquement la faute de ce grand succès de la Muette de Porticù Et derechef les duos, les trios se remhrent à boiter... à boiter pour Toreille, s'entend ; cette façon de parler ne serait jamais venue à Tesprit de ceux qui voyaient danser la Taglioni. Cette fois encore le nonsens eut raison. Je ne cite d'ailleurs cet opéra- ballet que pour mémoire; aux dernières reprises il s'est évanoui comme un vieux pastel exposé au grand air. Sous cet appareil de mauvaise prose rimée et de galante musique, on a peine à retrouver le souvenir des trésors de poésie que la légende indienne a pu avoir dans son pays natal, et que Goathe avait si bien condensés et quintessenciés dans son court poème.

Ce petit opéra avait eu l'honneur d'être chanté par M°^® Damoreau, ainsi que par Nourrit et Levasseur qui excellaient au style léger comme au style sérieux, et se firent également applaudir dans Robert et dims le Comte Ory, dans la Juive et dans le Philtre.

Arrêtons-nous un instant à ce dernier ouvrage qui pour bien des connaisseurs est resté l'œuvre la plus exquise du maître; il s*est d'ailleurs établi une cu-^ rieuse rivalité entre le Philtre d'Auber et VElisire d'amoreàe Donizetti, présenté, vers <840, au public

SLL

parisien, par Lablache, Rubini, Tamburini et Mm® Persiani.

On sait que le libretto italien est copié presque textuellement sur le livret de Scribe, et la tentation est irrésistible pour les musiciens et pour la critique de suivre et de comparer scène par scène les deux partitions rivales. A notre avis, Dbnizetti a trouvé cette fois-là son maître, et je croîs, par exemple, que s'il eût connu la partition d'Auber, il eût cherché à enrichir son premier acte, qui ne possède en vérité qu'un morceau de haute inspiration :|le duo de Nemorino et de Dulcamara : Obligato!... Le reste est d'une facture très-lé^gère, très- vive, souvent entraînante; mais rinvention originale y est rare, et telle phrase n'est pas plutôt commencée qu'on sait la fin par cœur.

Comme tout est inventé au contraire et bien ouvré dans l'œuvre d'Auber I Nous tenons pour certain que le PhUtre aurait cent fois plus de valeur aux yeux du public, s'il avait été porté à TOpéra-Comique, auquel il appartient réellement par le style et le sujet ; là il eût trouvé constamment le genre d'interprètes qu*il lui faut, et n'eût jamais connu Thumiliation mortelle du lever de rideau.

Le Philire avoue à quelques endroits la préoccupation de l'école italienne ; il est sorti, je ne dirai pas de l'imitation, mais de l'admiration du Comte Ory, et il prend place immédiatement après'; il n'est pas si fort au-dessous qu'on pourrait croire. Si la nature est moins riche et moins généreuse, le travail est plus serré et plus finement arrêté, Toutll plus précieux et plus léger.

Cherchez dans YElisire quelque chose de compa-

244 CHAPITRE NEU^jfME

rable, comme esprit et comme invention mélodique, au premier duo de Guillaume et de Thérésine !

I/air de la coquetterie est une dentelle musicale ; la romance « Philtre divin » est charmante, au début surtout. L'air du sergent et celui du charlatan ont tous deux de jolies entrées dans Donizetti, mais ces airs, pris en eux-mêmes, sont de pure facture. Ces deux airs du charlatan et du sergent sont au contraire des morceaux accomplis dans Tœuvre française, des types aussi remarquables par la vérité scénique et Texpression des caractères que par la verve mélodique.

Je ne sais si je m'abuse, mais il me semble que jamais, non pas même dans le Domino noir ou dans Haydée, Auber n'a eu la longueur d'haleine, Thabileté d'enchaînement et la variété inépuisable de ressources qui se font remarquer dans le trio et le grand finale, comme aussi dans le morceau d'ensemble du second acte : « Grands dieux I quelle nouvelle!... » On peut pardonner bien des Circassienne et des Roi de Garbe h la muse patricienne qui a fait ces merveilles de grâce, d'esprit, de style. La supériorité de l'œuvre française se maintient pendant les deux premiers tiers du second acte : la barcarolle de Donizetti, par exemple, n'est qu'un fort joli vaudeville, tandis que celle d' Auber est une vraie barcarolle d'une grâce adorable.

Quel malheur que la partition française finisse sur un duo relativement faible et sans caractère et sur une courte reprise d'un chœur du premier acte,* qui n'apporte aucun intérêt nouveau ! Voilà ce qui s'appelle finir en paresseux.

Combien Donizetti fut mieux avisé ! Il a mis à la fin de l'ouvrage deux morceaux d'un effet irrésistible et

qui suffiraient pour enlever le succès : le duo d'Adina et de Dulcaniara, très-heureuse addition du librettiste italien, sur laquelle le musicien^a jeté une musique étincelante de verve et de brio, et la romance de Nemorino : Una furtivalagrima... tout empreinte d'un sentiment douloureux; certes, « la larme » y.est bien, et cette admirable cantilène est le digne pendant de la romance du Saule*

Au lieu de s'obstiner à composer de nouveaux ouvrages qui ne réussissaient qu'une fois sur dix, pourquoi Auber ne transportait-il pas ce pur chef-d'œuvre à rOpéra-Comique en y rajoutant une fin plus magistrale ? Le théâtre de l'Opéra consentirait sans doute à céder un trésor dont il ne fait rien, surtout si son voisin lui abandonnait en échange le Joseph de Méhul <iont il ne fait pas grand'chose.

Quand il vit notre première scène inféodée aux auteurs de Robert le Diable et de la Juive, Auber n'y revint plus que de loin en loin. Je n'insisterai pas sur le Lac des Fées, sur Gustave, ni sur VEnfant prodigue plus que n'a fait le public et l'auteur même. Celui-ci retourna décidément à l'Opéra-Comiquc où la mort prématurée de Boïeldieu et d'IIérold lui laissait carrière libre, et très-sagement fit-il.

Dans le Maçon, il semblait encore se référer à l'ancien régime, aux errements des Grétry et des Dalayrac, tout comme Hérold et Boïeldieu en leur première manière. Mais quelle série charmante et bien venue : la Fiancée, Fra Diavolo, V Ambassadrice, le Domino noir, la Pan du Diable... Là, Auber est bien luimême ; e^ ce sont des types dont il sera toujours tenu

^rand compte dans l'histoire de l'opéra-comique, his-

toire aussi riche et certes plus variée que celle de Topéra-bouffe italien. — Et voilà ce dont tout le monde conviendrait depuis longtemps, si Topéra-bouffe n'avait à son service bette organisation universelle et permanente des troupes italiennes qui lui prête à chaque instant le prestige des plus merveilleux talents, tandis que la cause de Topéra-comique français est sans cesse compromise par la médiocre moyenne de chanteurs que le Conservatoire de Paris lui fournit presque systématiquement, et par la politique coutumière des directeurs, qui semblent n'avoir d'autre ambition pour ce théâtre-type, que d'en faire le premier des théâtres de province.

En attendant que les intérêts de ce répertoire soient mieux servis, ce sont encore les deux ou trois petits chefs-d'œuvre d'Auber qui ont l'honneur de représenter le génie purement français sur les scènes internationales, et cela plus universellement que Joseph^ Zampa et le Pré-aux-Clercs qui ne sont guère appréciés à leur haute valeur qu'en Allemagne, plus unîversellément aussi que la Juive d'Halévy. .. Par bonheur le Faust de Gounod est vçnu rompre cet ensorcellement gracieux.

J'ai dit « par bonheur », et ne l'effacerai pas.

Car enfin, si je tiens en rare estime le ravissant génie d'Auber, je ne l'ai jamais surfait. J'ai même eu parfois les nerfs agacés par certains doctrinaires trop aimables qui veulent voir en lui le musicien français par excellence, et qui, parlant de l'opéra-comique,

ont toujours ce lieu-commun aux lèvres : « Genre éminemment national 1 »

Auber personnifie notre musique à peu près de la même façon que les odes de Chaulieu et les épitres de Voltaire résumaient notre poésie lyrique : on Tavait cru longtemps, et puis il est venu des poètes comme Victor Hugo, Lamartine, Vigny, Musset, dont il a fallu tenir compte.

S'obstinera-t-on longtemps encore à croire les Français incurablement légers et badins? Pascal et Bossuet sont*ils moins Français que Béranger, — Corneille que Scribe? Le Français né malin créa le vaudeville, nous le savons ; mais ce Français né malin a eu le malheur aussi de créer la guillotine et l'honneur de faire cette Révolution française dont le monde entier est en travail. Enfin l'Europe aura vu récemment le Parisien, qui est Français et demi, soutenir un siège opiniâtre dont elle daigna s*étonner; puis encore ce pauvre Paris, plus victime que coupable, devenir le foyer d'une abominable conjuration dont elle continue de trembler à Theure qu'il est. Nous ne sommes donc.pas, hélas ! si folâtres.

Jusques à quand se trouvera-t-il des docteurs pour soutenir que l'opéra-comique est le seul genre dont ndus soyons capables, celui où Ton ne fait « pas plus de musique que n'en comporte le génie français ? »

Je voudrais savoir si des œuvres telles que Joseph^ le Pré'au3>*CUrcs^ la Jmv^, ne comportent pas autant de musique que le Mosh italien, la Favorite et le Trovatore. Si le public français est si peu capable de musique, je voudrais savoir pourquoi un musicien tel que Gluck l'a formellement préféré à l'Italie ; pourquoi Meyerbèer, qui n*avait fait en Italie que des (Jro-*

cialo et des Mar g hérita, s'est mis à créer dos chefsd'œuvre de premier ordre dès qu'il a été à Paris ; pourquoi Rossini, qui avait clos sa carrière italienne par Semiràmide, écrivit chez nous et pour nous un Guillaume Tell que les publics italiens ont l'infirmité de trouver ennuyeux.

Mais si l'opéra-comique n'est pas toute, la musique française, il n'en est pas moins vrai qu'il comptera pour beaucoup dans l'ensemble de l'histoire musicale. Et si Auber n'est pas chez nous un maître unique et suprême, il n'en est pas moins un vrai maître. Il est certains côtés du génie français que nul n'a exprimés avec un bonheur aussi parfait.

Ce n'est pas assez de le dire Français, il est Parisien, et encore ne faudrait-il pas entendre par là un Parisien d'aujourd'hui. Il n'a rien de nos troubles d'àme ni de nos surexcitations nerveuses, rien de nos mélancolies intermittentes ou de nos efforts fiévreux, rien de nos fantaisismes, réalismes, romantismes, de nos curiosités inquiètes ou de nos paroxysmes.

Les révolutions nombreuses et les crises de toutes sortes dont ses yeux avaient été témoins durant sa longue carrière, furent nulles et non avenues pour l'artiste. Il n'en mit certes pas une dissonance de plus dans sa musique.

Je veux dire, en un mot, que dans toutes ses œuvres on ne trouverait pas la trace, pas l'ombre, pas le soupçon de ce sentiment plus sérieux, plus chaleureux ou plus agité que l'art, en général, a reçu par contrecoup de la Révolution, et qui existe à maint endroit dans certains compositeurs depuis longtemps dis-» parus, Héioy, par. exemple, et tapt d'autres.

Mais j'y pense : Auber était leur aîné; son grand âge nous fait illusion. Il est né sous Tancien régime, et sa première enfance s'était pour ainsi dire imprégnée d'une autre atmosphère ; même on s'explique à peine que rien ne s'y fût mêlé des influences si voisines et déjà diffuses et ambiantes de la Révolution. La critiqua, au lieu d'admirer qu'il eût quatre-vingt-dix ans, aurait dû trouver plus vraisemblable qu'il en eût cent cinquante.

. Oui, c'est le musicien de cette première période du xviïi* siècle qiii appartient tout entière à Voltaire et pas du tout à Rousseau ; son talent se réfère au temps de Lauis XV et de la Régence, à cette époque oii le génie français était tout en élégances- féminines, en finesses, en ingéniosités, en corruptions exquises, où Voltaire disait avec dédain de quelqu'un : « Il a plus d'imagination que d'esprit », — alors que toute éloquence s'en allait en causerie, et toute philosophie en scepticisme, alors qu'on persiflait si vivement toute conviction forte et tout sentiment sérieux, l'amourpassion surtout, qui était du dernier ridicule, et que l'honnête homme était le galant homme ; alors enfin qu'il n'y avait plus rien de bon que le plaisir, rien de vrai que la boutade, rien de beau que le joli...

Remarquez, je vous prie, qu'il manquait à Auber tout ce qui manquait au Français d'alors, type heureux au demeurant, qui a longtemps niérité de nous représenter dans l'univers : ne lui demandez donc pas de s'échauffer, de s'emporter, de faire rien de grand, de complexe et de puissant ; mais voici qu'en revanche il vous offre l'élégance, la bonne grâce, la désinvolture et le « comme il faut » infaillibles, la gaîté de bon goût,

et surtout cette clarté qui est la politesse du génie français.

Quant à Tamour, source maîtresse de Tinspiration musicale, il n'en a pris que le sensualisme raffiné, le badinage caressant, la spirituelle quintessence ; il conte fleurettes en musique. Foin de la passion, qui l'eût fatigué ! L'insouciance contribuait à le conserver, comme elle a fait de Voltaire, de Fontenelle et de Ninon de Lenclos. Aussi n'a-t^il eu jamais l'ambition de nous émouvoir ni de nous transporter, mais seulement de nous plaire, tout au plus de nous éblouir.

Sur toutes choses, Âuber est homme d'esprit. Sa mélodie sourit, cause et fredonne. Comme il faisait des mots ravissants en conversation, il fait des motifs en musique. Le motif I... chose plus française encore qu'italienne, mélodie ingénieuse et précise, qui se fait petite pour être plus accomplie. C'est proprement le trait de Chamfort, l'historiette de M«n« de Sévigné ou de M^^ de Girardin, la réplique de Marivaux, le couplet de Favart, le sonnet de Musset, Tépigramme ou le madrigal de Voltaire. Auber est, en un mot, le galant homme et le mondain de la musique.

C'est là, ce me semble, qu'est le plus pur et le plus incontestable de ce rare talent. Il a été parfait quand il s'y est tenu. : il l'a été moins quand il a voulu faire du drame musical, comme dans certaines parties d'Haydèe, où d'ailleurs je compte tant de pages brillantes.

Ce n'est pas lé côté révolutionnaire que nous prenons au sérieux dans la Muette. Nous n'affectons pas non plus d'y admirer le soleil italien et le golfe de Naples : c'est tout aussi bien le soleil et le brillant

paysage de la Touraine. Quant à ceux qui trouvent Auber rossinien, je les crois de force à confondre le Champagne et le vin d'Asti, le pomard et le marsala. Fra Diavolo ne nous parait pas plus italien que le Domino noir n'est espagnol ; enfin, lorsque le maître a voulu faire un peu d'orientalisme, nous le louons de s'en être tenu à d'imperceptibles nuancements et d'être resté très-français, et même français de l'ancien régime, puisque telle était sincèrement sa nature.

Quand je Tantidate ainsi de plus d'un siècle, je ne le vieillis nullement. Personne n'est moins. démodé que lui ; il ne le sera jamais plus qu'une citation de Voltaire dans nos causeries et dans nos livres, ni que le style Louis XV dans nos salons. Un certain idéal a été réalisé de ce côté ; il y en a d'autres assurément et, Dieu merci I de plus saisissants et de plus grands ; mais la perfection et l'originalité vraie sont aussi rares dans un genre que dans l'autre, dans le gracieux que dans le solennel.

Par malheur il s'est rencontré quelqu'un en ces vingt dernières années qui s'acharnait à plaisir à ruiner la réputation de l'auteur du Philtre, du Domino noir et de Fra Diavolo : c'était l'auteur de Jenny Bell, de la Circassitnney de la Fiancée du roi de Garbe,ei de Rêved^amour,..

Une seule fois (ce n*est guère en vingt ans), Auber a retrouvé la bonne veine : oïl comprend que je veux parler du Premier jour de bonheur. Ce jour-là, nous avons tous crié au miracle, au miracle

des roses. Il y eut bien des couronnes tressées pour la tête blanche de notre Anacréon musical, bien des métaphores et antithèses sincères pour célébrer ce printemps éternel et ces primevères du génie écloses sous les neiges de la vieillesse, etc, etc. D'un concert unanime la critique s'en fut chanter sous les fenêtres du musicien de quatre-vingt-sept ans ces vers de Musset à Nodier :

Ami, toi qu'a pique Fabeille,

Ton cœur veille, Et tu n'en saurais guérir

Ni mourir.

Mais cornaient fais-tu donc, vieux matlre,

Pour renaître?

Car ta muse, en dépit du temps,

A vingt ans..'

Et notez que Nodier n'avait guère dépassé la soixantaine quand il mérita cette aubade. D'ailleurs, on recherchait vainement tous les exemples de longévités fécondes et fleuries que pouvait offrir Thistoire des arts et de la littérature : pas un qui fît pâlir Tévénement du jour !

Quand Gluck écrivit Ylphigénie en Tauride il avait soixante-sept ans, — c'est peu. De Rossini on ne pouvait mot dire, puisqu'il se retira juste à l'âge où débutait Auber, et que celui-ci est son aîné de dix ans. On n'invoquait pas sans hésiter l'ovation décernée à Voltaire à la première représentation d'Irène ; l'auteur n'était pas même octogénaire et la tragédie ne servait que de prétexte : c'était une œuvre de vieillesse épuisée, tandis que celle-ci semblait une œuvre de jeunesse. Il y avait bien aussi Fontenelle qui poussa jusqu'à la centaine, mais il était trop économe de lui-

AUBER ib'd

même pour faire la dépense d'un long travail à quatre-vingt-sept ans ; et depuis longtemps il avait abdiqué le peu d'imagination dont témoignent ses pastorales de boudoir, pour se retirer prudemment loin de toute émotion dans le froid domaine des sciences exactes.

La plus dangereuse comparaison était celle du Titien, travaillant dans un âge encore plus avancé et signant fièrement ses dernières toiles : Titianus fecit, fecity fecit ! Sans doute, mais on fit remarquer victorieusement que sa manière sérieuse et grave convenait à un patriarche de Tart : ce n'était pas l'antithèse de la jeunesse et de la grâce du génie dans un vieillard'. Je ne fais qu'indiquer ce dernier point. S'étonner que la dernière œuvre d'Auber soit faite de grâce et de finesse et d'esprit souriant, c'est se montrer surpris qu'un rosier s'obstine à porter des roses au lieu de passer aux floraisons tropicales ou bieh aux frondaisons gigantesques du chêne. Nous n'avons chacun qu'une nature : j'oserai même dire que nous n'avons qu'un âge oii nous soyons pleinement et brillamment tout ce que nous devons être. Tel philosophe était un bénédictin sur les bancs du collège, tel homme politique avait cinquante ans avant sa majorité. Celui donc qui le premier a dit d'Auber qu'il avait, non pas quatre-vingts ans, mais quatre fois vingt ans, n'avait émis qu'un théorème rigoureusement exact : c'est l'âge même et la physionomie de sa muse. La seule restriction à cette loi, c'est qu'à tel ou tel instant on est plus ou moins heureusement soi--même, comme une femme est plus ou moins en beauté, comme la fleur et l'arbre ont des récoltes plus ou moins heureuses.

Le succès fut d'autant plus vif qu'il y avait le piquant du renouveau^ Tattrait de la surprise. Et d'à» bord ou disait: Auber est dépareillé; il n'a plus Scribe. Scribe lui-même, en lui offrant d'outre-tombe deux derniers livrets, Tavait plutôt trabi qu'obligé. •Et l'on n'était que médiocrement rassuré en voyant le maître s'associer à des fabricateurs de mélodrames : qui eût imaginé que l'addition de deux mélodramaturges donnerait un librettiste aimable et léger, tel enfin qu'il le lui fallait I

Pour ressaisir ainsi la vogue, Auber n^avait eu qu'à rester ce qu'il fut jadis, le maître d'un art délicat, fin, spirituel, aimable. Et ses mélodies avaient le même naturel, ses harmonies la même limpidité, et toujours son orchestre se complaisait aux nuances ténues. Peut-être a-t-on pu remarquer par endroits un coloris plus curieux, plus poétique, ou bien un senti-» ment plus sérieux, mais ce ne sont que des teintes fugitives qui ne font point disparate sur la manière d'autrefois.

Ce que je dis est particulièrement pour la chanson Indienne de Djelma, que les orgues de Barbarie ont vulgarisée en la divulguant au public de la rue, mais à qui les délicats ne doivent pas pour cela se montrer infidèles. Elle est si doucement voluptueuse, cette rêverie hindoue 1 la mélodie en est bizarre sans cesser d'être bien chantante ; et la jeune Marie Roze lachan^ tait et mimait avec un charme qui ne venait pas uniquement de sa beauté. Je veux citer aussi le délicieux nocturne d'Hélène et de Djelma, soupirant ensemble sur le sort funeste de leur ami, et les dernières stances du ténor dont la grâce est presque mélancolique, dont la tendresse va presque jusqu'à Témotion pénétrante.

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Les pages heureuses se trouvaient en nombre dans la partition pour la rendre viable. Enfin veut-on notre avis résumé, fixé en deux mots? Si par exemple il devait rester d'Auber cinq ou six ouvrages, celui-ci pourrait être du nombre.

Je ne nie pas d^aiileurs qu'il n'y ait bien des faiblesses ; tout comme il y avait de charmantes inspirations çà et là dans les partitions condamnées. L'absolu n'étant pas de ce monde, le succès, la vie même sont des questions de « plus ou moins. » Consultez plutôt Bichat : la vie n'était, suivant lui, que la somme des forces résistant à la mort.

Le Rêve d'amoui\ pour avoir été un peu moins riche que le Premier jour de bonheur, s'en est allé eii fumée.

Ce n'est pas une dernière manière, c'est un appauvrissement de celle que l'on [connaît. Le maître nous faisait alors l'effet d'un causeur charmant qui , n'ayant plus rien à dire, se répète et se perd en futilités. La bonne grâce et l'air galant y étaient toujours, c'était merveille de les avoir conservés après quarante an^ de carrière active ; mais l'air galant ne suflSt pas à satisfaire la Muse.

Nous fûmes tous navrés de voir Scribe et Auber employer les dernières années de leur collaboration, non plus à chercher l'équivalent de ces gentilles comédies musicales que l'Europe avait applaudies, mais à s'émoustiller sur des sujets tels que la CArcassienne et la seconde Fiancée, Tantôt on habillait un jeune homme en femme pendant deux actes, pour l'introduire dans un sérail et en rendre amoureux un vieui général. Tantôt on nous montrait une jeune égrillarde déguisée en cavalier, lutinée, embrassée à tort et à

travers par une bande de pages ; et Tun de ces pages (figuré comme toujours par une femme en travesti) l'embrassait d'autant plus tendrement qu'il (ou elle) savait que c'était une femme déguisée. En vérité c'était à s'y perdre, à ne'plus savoir à quel sexe on avait affaire....

Les jolis jeux d'imagination ! On va me traiter de collet-monté, me jeter à la tête Henri IV, Béranger et dix autres noms, me rappeler que la paillardise est une chose aussi « éminemment nationale » que l'opéracomique lui-même. Je le sais; qui oserait, grands dieux! s'attaquer à cela ? C'est uniquement au point de vue de l'art que je réclame ici : qu'on fasse seulement œuvre d'art, l'art illumine et purifie tout, il est comme le soleil qui dore ce qu'il frappe. Qu'on ait un peu de l'esprit de Voltaire, ou de l'adorable bonhomie de La Fontaine, ou de la candeur maligne de Favart, ou de l'élégance curieuse de Brantôme, ou •quelque chose de l'humour et de la poésie d'Alfred de Musset; surtout qu'on ait du style ou quelque chose approchant, et l'on va nous ravir. Mais cette gaieté basbourgeoise nous répugne, et la paillardise ne sait plus que nous dégoûter chez les vieillards.

Grâce à Dieu ! les deux derniers ouvrages d'Auber étaient d'un goût plus délicat.

Que ne s'en est-il tenu à son triomphe du Premier jour de bonheur! c'était presque le pendant de la représentation d'Irène où le vieux Voltaire fut couronné sur la scène. On voulait en faire le couronnement de toute sa vie ; lui-môme avait annoncé dans sa Lettre à l'Académie qu'il disait adieu au public, et il ajoutait : « Je sens combien il est peu convenable à mon âge de

quatre-vingt-quatre ans d'oser arrêter un moment vos regards sur un des fruits dégénérés de ma vieillesse. . . » Auber, qui n'a rien écrit de tel, eut sur Voltaire l'avantage de la franchise ; Voltaire n'était pas si modeste qu'il le dit là, il ne put se retenir de faire une autre tragédie après Irène,

Et puisque j'ai parlé d'Irène, je pousserai plus loin le rapprochement. En donnant cet ouvrage, Voltaire plaidait une cause, celle de la vieille tragédie française, et la préface en fait foi ; il y guerroie contre les partisans de Shakespeare, ce génie où tant de fange se mêle, suivant lui, à un peu d'or, ce sauvage de génie ; il jette Tanathème majeur aux gens qui, comme lady Montague, osent préférer Shakespeare et Euripide à Racine; il critique aussi les pièces en prose, les drames, a les tragédies en redingote, » avec cette fine ironie dont Auber eut aussi la tradition et dont il fit merveille, dans l'occasion, contre les novateurs de la musique contemporaine.

Auber n'écrivait pas de préface, mais il avait des opinions, il les soutenait à sa nianière ; la direction actuelle de l'Opéra-Comique a aussi ses prédilections marquées; et elles sont, bien entendu, pour l'ancien opéra-comique dont les procédés favoris n'ont plus de surprise à nous causer, dont* la gaité n'amuse plus guère, dont la poétique... antipoétique a fait son temps. Bon gré mal gré, il cédera tous les jours du terrain à une autre espèce de comédie musicale qui admet plus de sérieux et plus de fantaisie, plus de liberté dans l'emploi de moyens que les vieux librettistes considéraient comme peu sûrs, plus de concessions aux besoins propres de la musique; — et du côté des musiciens, plus de poésie, plus d'éléments pittoresques

et symphoniques, un travail plus profond dans Tharmonie et rorchestration ; plus de musique, enfin.

Auber était le chef de cette vieille école, et il avait juré de payer de sa personne jusqu'à la dernière heure. 11 pouvait avoir raison sur quelques points, comme Voltaire lui-même argumentant contre la dramaturgie de Diderot et les shakespearomanes. Il n'en est pas moins vrai qu'Irène et Agathocle furent vite oubliés, tandis que le drame proprement dit a fait fortune. Les chefs-d'œuvre de l'ancienne tragédie et de l'ancienne comédie sont restés, mais le genre a disparu, il était épuisé.

Je dirai de même : il y a douze ou quinze opérascomiques de l'ancienne école qui sont assurés de vivre, mais le genre lui-même a vécu, ou du moins ne peut se sauver que par des rénovations radicales dans le sens que nous signalons plus haut. Le succès du Premier jour de bo7iheur est comme un report de l'autre génération, comme un glorieux prix de persévérance légitimement acquis à ce doyen qui ne voulait jamais prendre sa retraite, et qui pouvait pourtant s'en remettre au Domino noir^ au Philtre, à Fra Dlavolo, du soin de protéger son" nom. Ils le protégeront toujours.

On ne travaille plus dans les formes de Regnard ni de Marivaux, mais les^ meilleurs échantillons de cette comédie subsistent. Il ne s'agit plus de refaire des Greuze ni des Téniers, mais il ne paraît pas, aux ventes publiques, que les Téniers ni les Greuze perdent de leur valeur. Même sort est acquis au Déserteur, à Richard Cœur de Lion] à la Dame blanche^ à Zampa, au Prè-aux- Clercs, au Domino noir^ et à quelques autres.

u Cette musique d'Auber, dit-on, n'est le plus sou-

vent qu'aimable. » — Eh ! n'est pas aimable qui veut.

« Musique facile ! » ajoute^t-on encore. — Facile ? on en parle bien à l'aise. Le premier venu n'écrirait pas l'ouverture du Domino noir^ et pourtant Auber n'est pas symphoniste. Quant à trouver du bout de la plume une de ces petites mélodies exquises où le génie d'Auber aime à se nicher, cela est moins facile, croyez-le, que de renverser la boîte aux septièmes diminuées, aux dissonances et aux modulations forcées, aux procédés bizarres ou violents... C'est bien peu de chose aussi, n'est-ce pas? qu'une toile de Watteau , une scène de Sedaine, un conte de Voltaire, un caractère de La Bruyère, une fable de La Fontaine, une lettre de M™e de Sévigné, une nouvelle de Boccace, une arabesque de Raphaël, et pourtant cela est plus admirable et plus durable que certaines grandes machinations romantiques ou pangénésiaques.

Rossini a dit ti'ès-justement d'Auber : « Il fait de la petite musique en grand musicien. » SoitI cela ne vaut-il pas mieux que d'esgayer d'en faire de grande en écolâtre ou en charlatan ?

Bien des musiciens à grand fracas seront depuis longtemps oubliés, alors que telles mélodies d'Auber voltigeront encore dans l'air, fraîches, vives, scintillantes. Tant qu'il y aura un salon, un piano, une jolie femme, Auber vivra. — Je ne crbis pas que cet homme, d'un esprit si finement sceptique, ait jamais rêvé rien au delà pour sa gloire.

BEffLIOZ.