LE ROMANTISME MUSICAL EN FRANCE

11 y a deux ans que Berlioz est mort. Où en sont les affaires de sa gloire? Son nom est assez souvent cité, mais en divers sens; de temps à autre un fragment de lui a reparu en quelque programme; mais en somme, je vois sa mémoire livrée tout comme le fut sa vie au doute et aux disputes.

Le lendemain de sa mort, durant Toctave et la quinzaine de ses funérailles, les amis ou admirateurs n'eurent pas plutôt renouvelé leurs dithyrambes en faveur du grand maître-martyr et leurs anathèmes à regard des deux générations d'hommes qui Tont méconnu, que les contradicteurs se redressèrent avec une acrinlonie qui semblait féroce devant ce cercueil h peine fermé. On en a vu qui accusaient ce pauvre Berlioz d'avoir été un homme habile, un intrigant, de s'être fait sans nul talent une grande position dans

l'art, d'avoir empêché ravénementde quelques génies inconnus par l'importance aussi encombrante qu'illégitime de sa personnalité, etc., etc. En vérité c'était encore plus risible que cruel. Berlioz fut de l'Institut, c'est vrai, mais l'avantage est tout honorifique ; on citerait d'autres académiciens qui tiennent encore moins de place au soleil de l'art militant.

H n'était pas une des puissances du monde musical; toute sa grandeur se réduisait .à rester lé doyen des jeunes, et à se faire reconnaître pontife des réfractaires. Lorsque de loin en loin il reparaissait dans un concert pour conduire une de ses œuvres en personne, il était salué d'un applaudissement presque unanime. D'abord, les artistes de l'orchestre et des chœurs l'aimaient comme leur patron, comme le confident de leurs misères et l'avocat-juré de tous leurs vœux. Puis il n'était personne dans le public qui ne fut un instant saisi en revoyant cette silhouette originale, hoffmannesque en son ensemble, mais avec un beau profil, étonnamment classique et digne des médailles romaines ; personne enfin qui n'eût au moins l:i notion vague de ses ambitions titaniques, comme aussi de ses déceptions obstinées et fatales. De là ce mouvement général de sympathies vers l'artiste semilégendaire.

Mais il faut avouer que pour l'ordinaire Berlioz était nloins applaudi après l'audition qu'avant. Quelques morceaux exceptés" dont l'effet fut toujours infaillible, et que nous indiquerons, le succès était le plus souvent hésitant, et quelquefois, ô douleur ! un aigre vent de bise traversait les applaudissements fidèles et convaincus.. . Quant à la foule, elle assistait

curieusement à ce débat artistique, n'y comprenait

pas grand'chose, et le lendemain n'y pensait plus. Il n*y avait que deux hommes qui se fussent constamment occupés de Berlioz : l'un avec le dévouement et l'optimisme de l'amitié, c'était M. Joseph d'Ortigue, mon bien cher et savant maître ; et l'autre avec un acharnejTient fielleux, c'était Scudo, critique d'apparences correctes et de compétence approximative, qui fut d'ailleurs pour toute l'école française un ennemi bien dévoué. Il est mort fou, Dieu ait son âme !

Plus encore que les personnalités méchantes, la résistance générale du public avait profondément blessé l'orgueil de Berlioz. Il est vrai qu'il avait fini par s'accommoder d'une certaine façon aux fatalités de sa destinée, en se persuadant presque à lui-même que le public était de sa nature imbécile, et que l'insuccès était une des marques du vrai génie. Aussi répondait-il à ses mésaventures par des sourires amers, par des plaisanteries acerbes; aussi quand le succès lui advenait sans mélange, en était-il tout déconcerté pour sa théorie et ses habitudes. Je l'ai vu à Bade le lendemain de la représentation de Béatrice et Bénédici, recevoir les félicitations d'un air contraint et navré... Peut-être se disait-il : « On m'a applaudi : il faut que j'aie fait une platitude !... »

Tels étaient les paradoxes favoris de ce caractère malheureux en face d'une réussite accidentelle. Mais je crois pourtant* qu'au fond il avait conscience tout comme un autre que l'admiration publique est la destination normale du beau, et que l'histoire fournit encore plus d'exemples à l'appui de cet axiome qu'à rencontre.

Sans doute, il n'eût pas demandé mieux que de se

réconcilier avec le succès, quand il risqua la grande partie des Troyen^. L'ouvrage n'ayant eu, comme on sait, qu'une courte existence devant le public, Berlioz en resta frappé au cœur. La mort de son fils unique acheva de l'accabler.- Appelé par la grande-duchesse Hélène pour une série de concerts à Saint-Pétersbourg et à Moscou, il jouit d'un dernier triomphe à huit cents lieues de sa patrie, par cinquante-neuf degrés de latitude et vingt-cinq degrés de froid I Nul n'est prophète en son pays.

Je me rencontrai là -bas avec lui et le revis d'abord dans son appartement du Palais Michel, où il avait trouvé une hospitalité digne d'un prince de l'art. Il était presque toujours souffrant ; son grand profil d'aigle blessé s'abaissait plus douloureusement que jamais sur sa poitrine. Mais quand l'heure était venue de larépétition ou de la séance publique, la volonté du devoir et l'amour de l'art reprenaient le dessus.

C'était toujours le plus beau chef d'orchestre qu'on pût imaginer. Sa mesure était large, nette, magistrale; il avait l'autorité ferme avec les nuances infinies : on eût dit d'un métronome guidé par l'intelligence la plus sûre et la sensibilité la plus vive. Il possédait comme personne aujourd'hui les secrets de Beethoven , de Weber et de Gluck. Quant à ses propres œuvres, elles étaient reçues avec enthousiasme ; je le vis rappeler quatre ou cinq fois après un fragment de la St/rnphonie fantastique^ et je connus alors plusieurs choses de lui qu'il ne m'avait pas été donné d'entendre en France.

A son retour à Paris, il retrouva l'ombre et le froid. A Nice, oii il était allé chercher le soleil, il fit une chute qui ébranla définitivement sa santé. A la suite

de cet accident, il rentra dans son logement de la rue de Calais comme dans une tombe provisoire. Ses- derniers jours furent à peu. près désertés. C'est à peine s'il parlait à ses intimes, à quelques fidèles. Quelquesuns pensaient parfois qu'il y avait éclipse de l'intelligence ; je crois plutôt qu'il se complaisait avec une amère volupté dans le silence et la désespérance : il préférait que ce fût complet, absurde, fatal. 11 était, .— pour employer une belle expression que s'appliqua Lamartine à lui-même, — il était résigné... comme un furieux !

Il dit un soir : « On va enfin pouvoir me jouer : je serai mort ! »

Il ne croyait donc pas mourir dans Vimpossibililé finale! Il espérait!... et il avait raison, j'en demeure convaincu , même après cette période d'indifférence presque absolue.

Je n'affirmerai pas que les TroyenSf Béatrice ou Benvènuto sont destinés à devenir œuvres de répertoire dans quelque théâtre ; car, ainsi que je l'expliquerai plus loin, Berlioz me semble plutôt un musicien épique, lyrique, ou humoriste qu'un dramaturge musical. Mais des fragments considérables de partitions sont assurés de revivre dans les concerts à côté des œuvres symphoniques de Berlioz... quand celles-ci seront elles-mêmes assurées de cette sorte d'existence. Et quand donc ce miracle se fera-t-il? Quand on osera fonder en France des concerts nationaux» comme en Allemagne, où il n'ea existe pas d'autres, comme en Russie, où il y a une société symphonique expressément réservée aux essais du génie national. Mais ce ne sera pas encore demain, et j'en dirais trop long là-dessus, si je laissais aller la plume.

En même temps que j'affirme belles et viables certaines œuvres de Berlioz, je dois à la vérité d'ajouter qu'il n'y en a peut être pas une qui doive être acceptée par la postérité comme entièrement parfaite. Pour Berlioz comme pour M. Wagner, il ne sera finalement question que de fragments. Et encore , ce qui sera admiré ne le sera pas sans quelque restriction. Il me semble aussi impossible de méconnaître la présence du génie dans ces fragments qui resteront que d*admettre certaines fantaisies et certaines façons de style. Voilà, je crois, ce que tous avaient senti, plus. ou moins, ce qu'il finit par soupçonner lui-même, et ce qui le faisait si sombre et si nerveux. 11 y avait dans son fait un profond malentendu, et c*est ce malentendu que nous nous attacherons surtout à dégager.

Arrivant juste à l'heure de la révolution romantique, Berlioz s'était donné pour mission d'être un Victor Hugo musical. 11 y avait une première erreur à croire que la musique eût alors besoin d'une rénovation aussi radicale que la poésie et le drame : Rossini et Meyerbeer le prouvèrent bien. Pour Berlioz , les chefs-d'œuvre de ces deux maîtres semi-naturalisés et, à plus forte raison, les œuvres de Boïeldieu, d'Auber, d'Hérold et d'Halévy, qui en dérivent, ne représentaient dans l'art qu'une réforme incomplète, moyenne et, pour ainsi flire, constitutionnelle. Ses visées étaient bien autrement radicales. Dédaigneux des moyens-termes contemporains, à la fois archaïque et révolutionnaire comme les romantiques de la iittéra-

ture, il avait la double ambition de renouer la tradition du génie de Gluck et de Spontini, qui avait enthousiasmé son enfance, et, en même temps, d'anéantir toutes les règles connues , de renouveler toutes les formes.

Il surgit bien des impossibilités contre lui, et beaucoup étaient de son fait. Mais on se montra très-exclusif et très-injuste, on lui opposa certaines fins de nonrecevoir absurdes. Ainsi l'on traitait d'outre-cuidan tes et de folles les transformations qu'il voulait introduire dans la symphonie. On lui disait qu'il n'y avait rien à créer après Beethoven, comme s'il n'y avait pas toujours à créer 1 II n'est si grand génie qui soit en droit et de qui l'on soit en droit de dire qu'il ne reste rien à faire après lui. Dans les mêmes formes, soiti mais les formes peuvent varier, et la liberté de ce côté est imprescriptible. La poésie française devait-elle éternellement affecter les figures du sonnet, du rondeau, du madrigal, de Tode, de la tragédie en cinq actes, du poëme en douze chants, parce qu'il y avait des chefsd'œuvre en ces genres ? Des œuvres telles que la Tristesse d' Olympia, A quoi rêvent les jeunes filles ^ La Nuit d'octobre sont-elles blâmables de ce qu'elles ne sauraient se classer sous aucune étiquette connue?

Berlioz présentait des symphonies de dimension et de contexture nouvelle, absolument dégagées du cadre habituel, avec des chœurs, des récits, des soliy des personnages, et pourquoi non? Les anciens avaient l'oratorio : l'oratorio ne pouvait-il devenir laïque?

Dans les Troyens, il y a tout un acte où le chant est supprimé et qui se compose exclusivement de symphonie et de mise en scène : musicalement parlant, je n^aime pas cette symphonie, mais j'ai vu qu'on raillait

ridée même de Tauteur ; je Ten aurais presque remercié pour ma part, tant j'estime la libre invention des formes. Un de . mes rêves serait de voir l'Opéra jouer les Ruines d'Alhènes^ de Beethoven, ou le Désert de Félicien David, en les illustrant d'une mise en scène.

Berlioz avait donc, suivant nous, mille fois raison de protester contre les cadres tout faits de la routine. Mais il est arrivé que Tesprit d'innovation l'a emporté au delà du vrai, jusqu'au point de toucher à l'essence même et aux conditions vitales de la langue et du style.

Il y a été amené, comme les ultra-romantiques, par un orgueilleux dédain de toute règle suivie jusque-là, et par la proclamation de la liberté absolue de l'artiste. C'est lui qui a écrit ceci : « La musique, aujourd'hui dans la force de la jeunesse » (était-elle donc à la mamelle ou à l'état de fœtus du temps de Haydn, de Bach, de Porpora?), « est émancipée, libre, elle fait ce qu'elle veut. Tout est bon ou tout est mauvais, suivant l'usage qu'on en fait, et la raison qui en amène l'usage. . . » Aucune allusion du reste à quelques principes fixes. Rien qu'aux termes de la théorie, on pressent déjà les erreurs radicales et les exagérations de la pratique.

Et Berlioz n'a pas eu le bonheur, comme Hugo, d'avoir une première manière nourrie et formée en pleines traditions. Dès avant de composer, que dis-je? dès avant de faire des études régulières, il avait déjà des partis pris et des systèmes arrêtés. Un de ses collègues a dit plaisamment de lui : « Il a été mal commencé. » Il n'a pas voulu l'être, et l'on peut dire

qu'il n'a jamais été élève; car il était encore sur les bancs du Conservatoire quand il commença à donner des concerts pour faire entendre ses œuvres, sa Symphonie fantastique, quelques ouvertures romantiques et des fragments d'un Faust; et Dieu sait si cette musique lui était enseignée par son professeur Reicha!' Est-il nécesssaire, après cela, de dire que ni le prix de Rome qu'il obtint deux ans après ces concerts, ni le séjour classique en Italie ne pouvaient avoir d'influence sur lui : il était fait, il se faisait lui-même

Préventivement sûr et fier de sa vocation, il avait à peine daigné étudier les procédés naturels de facture, les diverses ressources normales, en un mot le métier de son art.

Aussi son imagination était-elle plus chaude et plus généreuse à la conception que sa main habile et rompue aux moyens de réaliser. Notez encore ce détail, qui n'est pas futile : il n'était ni chanteur ni pianiste, c'està-dire que le phénomène de la composition se passait tout entier pour lui dans la pure abstraction du cerveau. Et c'est ainsi qu'il a commencé; et il répudiait en même temps le soutien de toutes les formes usitées. Il dut lui arriver souvent de se butter contre les défectuosités et les défaillances de l'expression, quand il travaillait à faire pénétrer ses rêves, ses superbes conceptions dans la réalité ; mais il passait outre fièrement, au prix de bien des duretés et irrégularités qui restaient dans l'œuvre écrite. Le génie, sûr de ce qu'il avait conçu et voulu, ne s'avouait jamais en faute, et s'en prenait plutôt à l'outil et à la matière, c'està-dire aux règles dont il n'avait pas su se servir et à la langue même qui n'en pouvait mais.

Et voilà comment Berlioz, moitié par esprit de

système, moitié par l'effet naturel des choses, en vint à toucher, comme je le disais plus haut, au corps et a rame même de la musique. Pour briser, et avec raison, Fappareil arbitraire et transitoire des règles secondaires et des formes toutes faites, il compromettait certaines lois élémentaires de Fart et certaines conditions essentielles de la langue.

Ces lois et ces conditions sont pourtant bien larges et laissent une latitude infinie aux créations originales de l'artiste. Elles permettent d'innover, non-seulement dans les genres et les formes, mais dans le style aussi et dans certaines manières d'être plus extérieures de la langue. Elles ont permis à Victor Hugo et à Musset bien des beautés qui eussent paru hérétiques à Boileau et à ses contemporains, — à Mendelssohn et à Félicien David bien des effets que ni l'abbé Vogler, ni le père Martini n'avaient prévus, — et à Berlioz luimême tant d'admirables choses où les bons instincts de l'inspiration l'ont sauvé des dangers de son système, sans rien lui enlever de son originalité.

Ces mêmes lois, si libérales, sont aussi peu nombreuses, elles pourraient se condenser en trois lignes, en trois mots : proportion, unité dansla variété, variété dans l'unité. De quelle façon plus particulière se définissent-elles en s'appliquant à la musique, et à quelles marques pensons-nous reconnaître que Berlioz y a manqué, par accident ou par tendance? C'est ce qu'on ne pourrait faire sans tomber dans des explications techniques, qui tout au plus conviendraient aux lecteurs des gazettes musicales (1).

(1) Nouti l'avions ienié cependant dans la Revue moderne (livraison du 1" décembre 1863).

Il nous suffit que cette appréciation provisoire de la manière de Berlioz ait été et soit encore à l'état de fait pour la grande majorité du public. Il est trop certain qu'il resta incompréhensible pour la foule et pour la plupart des artistes.

Les voyages qu'il commença depuis 1843 à faire en Allemagne lui furent une heureuse compensation. Il y fit événement, — bien plus, il fit école, L'Allemagne, veuve de Weber, délaissée par Meyerbeer, désolée de voir son grand cycle musical interrompu, était travaillée d'aspirations vagues ; elle n'avait pas encore la musique de l'avenir, mais on peut dire qu'elle l'attendait, et ce fut Berlioz qui détermina l'explosion du fléau, resté jusque-là à l'état latent. Ses théories excessives, transcendantales, étaient bien faites pour plaire aux compatriotes de Hegel. Inde mali lahes. Je crois qu'il eût bien voulu depuis s'en dédire, mais nous avons un aveu de lui fort curieux , dans son Voyage musical en Allemagne. Il y raconte qu'un de ses admirateurs d'outre- Rhin lui fit ce singulier compliment :

— a Mon cher, dans quelques années votre mu-sique fera le tour de l'Allemagne ; elle deviendra populaire, et ce sera un grand malheur. Quelles imitations elle amènera I Quel style ! Quelles folies I II vaudrait mieux ppur l'art que vous ne fussiez jamais né I » — « Espérons pourtant, continuait Berlioz, que ces pauvres symphonies ne seront pas aussi conta-

gieuses qu'il veut bien le dire, et qu'il ne sortira jamais d'elles ni fièvre* jaune ni choliéra-morbus. »

Il me semble que M. Wagner est suffisamment nommé. A l'époque de ce voyage et de ces lettres, M. Wagner n'était pas encore né à la célébrité, il n'avait fait représenter que ce Rknzi qu'il désavoué aujourd'hui comme l'œuvre d'un écolâtre d'Halévy, de Donizetti, et en quelques endroits aussi de Weber ; et c'est à partir de ce moment qu'il commença de travailler dans une manière nouvelle. Berlioz serait donc un peu son père en musique; il faudrait lui attribuer

Et cet excès d'honneur et cette indignité.

Ainsi, par un jeu cruel des circonstances, il aurait ouvert la carrière à deux musiciens qui ont eu meilleure fortune que lui, Wagner en Allemagne, Félicien David en France, le bon et le mauvais fils !

Le romantisme de M. Félicien David est bien plus aimable que celui de son initiateur et chef d'école. Le musicien de Benvenuto Cellini et de la Damnation de Faust avait quelque chose du caractère însociable et hautain du poète des Burgraves. Loin de chercher à plaire au public en descendant par les voies battues, il s'enfermait de plus en plus, triste et meurtri, dans son burg solitaire.

Il se trouva soumis à une terrible épreuve, le jour où M. W agner vint à Paris. 11 ne pouvait se dissimuler que l'auteur du Tannhauser procédait de lui, pourtant.il n'hésita pas à renier le « fils de l'étrangère. » En voyant ce qu'étaient devenues les idées semées par lui en Allemagne quinze ans auparavant.

272 <:hapitre dixième

il ne les reconnut ni ne voulut les reconnaître. II s'empressa de décliner toute solidarité avec la Musique de l'avenir, dans un article resté célèbre, où il déclarait formellement qu'il y a des règles, qu'il faut des morceaux régulièrement développés, qu'il n'est pas mauvais que les dissonances soient préparées et résolues, que les modulations doivent être naturelles et ménagées avec art, que la musique doit être agréable à l'oreille, qu'il faut (aire grand cas de l'art du chant et en observer les lois spéciales, qu'il ne suffit pas de chercher la vérité de la déclamation dans l'opéra, mais que la musique peut y développer ses beautés

propres

En vérité, nous avons tous aimé à le lui entendre dire, non pas précisément qu'on pût lui reprocher d'avoir professé les doctrines contraires ; ;mais il est certain qu'il avait toujours insisté plutôt sur les revendications à outrance de la fantaisie, sans daigner faire toutes ces réserves en faveur des règles et des lois naturelles de la musique.

Je ne sais de quelle consolation intime pouvait lui être son manifeste réactionnaire, mais il ne fit que servir, comme un incident curieux de plus, au retentissement dé l'esclandre wagnérien. Dès ses premiers concerts à Paris, Wagner fit plus de tapage que n'en avait fait Berlioz en trente ans. Et pourquoi? c'est que Berlioz avait oublié un point essentiel en ces sortes d'entreprises : il n'était pas du tout charlatan. Ambitieux et hardi dans son œuvre, il était plutôt hésitant dans la vie pratique. Il aimait mieux bouder que « poser », Tourner le dos au public que le provoquer sans cesse. 11 était dédaigneux , mais nullement effronté ; railleur amer, il n'avait pourtant pas Tes-

prit d'agression et d'invective. Il ne savait pas recruter des séides résolus et leur souffler Tenthousiasme aigu et le dévouement forcené ; il n'avait pas eu l'art de se faire des chefs d'attaque et des lieutenants avec les réfractaires et les ambitieux du second degré.

Et voilà pourquoi le "Wagner, au contraire; fit explosion chez nous, pourquoi tant de gens qui n'avaient trouvé pour Beriîoz que des sympathies ineffectives, ont pris fougueusement du service sous, le chef étranger. Voilà pourquoi le fondateur des Concerts populaires, curieux de lancer un maître nouveau à côté des classiques, mais résigné à négliger Berlioz qui n'avait jamais su faire ses affaires, soumissionna bravement l'affaire du Kappelmeister bavarois. Voilà pourquoi l'Opéra, inexorable pour l'auteur français des Troyens, ouvrit ses portes à deux battants pour l'auteur du Tannhàuser, et n'en fut pas fier pour cela. Enfin voilà pourquoi l'on en vint à jouer Rienzi, malgré "Wagner, qui le désavoue comme une œuvre de jeunesse, tandis qu'on n'aurait jamais eu l'idée d'essayer, par exemple, ce petit opéra de Berlioz, Béatrice et Bénédicty qui fut joué il y a six ans à Bade avec un succès réel.

De temps à autre, dans ses derniers jours, Berlioz pouvait apprendre qu'on avait donné un fragment de lui aux Concerts populaires, mais ne savait-il pas qu'on faisait dix fois davantage pour Vautre, qu'on mettait dix fois plus d'obstination à imposer au public le Berlioz allemand î

Ce bruit même qu'on menait autour et à l 'encontre de Wagner était désormais refusé à l'auteur de la Damnation de Faust et de la Symphonie fantastique. Il

2^i CHAPITRE DIXIÈME

n'était question que de wagnérisme ; on avait fini par en voir partout ; encore un peu et Ton allait accuser Berlioz d'avoir imité Wagner. Volontiers, le pauvre grand oublié se fût écrié : « Me^ me adsum qui feci. C'est moi qui ai semé cette ivraie du romantisme musical à outrance ; c'est moi qui ai ouvert la porte des abîmes ! S'il y a des anathèmes, je les réclame, je ne me refuse pas aux honneurs de l'impopularité ! »

... Eh bien cette royauté ariière et désespérée, il en était frustré. cruelle ironie ! avoir rêvé qu'on serait le Messie de la musique nouvelle, et ne plus même obtenir d'en être l'Antéchrist I . . .

Une des raisons multiples de l'insuccès de Berlioz, c'est que jusque-là le public français n'avait guère aimé que la musique théâtrale. Or, l'auteur des Troyens et de Benvenuto n'avait pas la vocation dramatique, ou du moins ce n'était chez lui qu'une qualité du second plan. 11 était essentiellement un musicien épique et fantaisiste.

Un mot d'abord de l'humoriste. Bien des gens n'aimaient que ce côté de son talent. C'était plutôt de l'esprit à outrance que de la gaieté de tempérament ; et pour lui du sublime au calembour il n'y avait qu'un pas. Telles étaient les scories de cette puissante originalité. En vertu d'une antithèse chère aux romantiques, on le voyait tour à tour burgrave et burlesque.

D'ailleurs c'était plutôt dans ses écrits qu'il lâchait la bride à son humour ; en musique, il était presque

toujours sérieux et tendu vers le grandiose, non pas un grandiose harmonieux et calme, mais je ne sais quel grandiose bizarre et tourmenté. Comme tous ses frères en romantisme, il eût volontiers fait de l'impossible son ordinaire. Il lui fallait de l'étrange, de Ténorme, de Timmémorial et du lointain. Par suite, il était assez peu français, — toujours comme la plupart des romantiques : Molière, Racine et Voltaire, avaient nécessairement tort pour lui devant Shakespeare, Homère, Ossian.., tout plutôt que sa patrie!

Il a raconté dans ses Mémoires qu'étant enfant, son père se moquait de lui parce qu'il savait mieux la géographie des îles Moluques et de l'Hindoustan que celle des départements de la France. Ce n'est qu'un détail, mais assez caractéristique, et qui montre déjà les partis pris de l'homme dans l'enfant.

Nous croyons qu'on ne sera pas fâché de retrouver ici le jugement curieux porté il y a vingt-cinq ans par Henri Heine, au sortir d'un concert de Berlioz.

a II y a là un battement d'ailes qui ne montre pas un ordinaire oiseau-chanteur, c'est un rossignol colossal, une alouette de grandeur d'aigle, comme il en a existé, dit-oti, dans le monde primitif. Oui, la musique de Berlioz a pour moi quelque chose* de primitif, sinon d'antédiluvien, et elle me fait songer à de gigantesques espèces de bêtes éteintes, à des mammouths, à de fabuleux empires aux péchés fabuleux, à bien des impossibilités entassées ; ces accents magiques nous rappellent Babylone, les jardins suspendus de Sémiramis , les meiveilles de Nînive , les audacieux édifices de Mizraïm, tels que nous en voyons sur les tableaux de l'Anglais Martin. En effet, si

276 (.HAPITRE DIXIEME

nous recherchons des productions analogues dans Tart de la peinture , nous trouvons une parfaite ressemblance , une affinité élective entre Berlioz et Texcentrique Anglais : le même sentiment téméraire du prodigieux, de Texcessif , de l'immensité matérielle. Chez l'un les effets éclatants d*ombre et de lumière, chez Tautre Tinstrumentation fougueuse; chez l'un peu de mélodie, chez l'autre peu de couleur, chez tous les deux parfois l'absence de la beauté et point de naïveté du tout... »

Heine aurait pu résumer d'un seul mot les fantasmagories de sa tirade : « Musique de sphinx. » — Voilà sous quels aspects Berlioz apparaissait à ses admirateurs et amis en pleine crise romantique, alors qu'il n'avait pas encore entrepris les restaurations classiques de Oluck.

Berlioz était alors uniquement le génie réfractaire qui avait écrit les ouvertures de. Waioerley, du Boi Leai\ du Corsaire^ des Francs-Juges, du Carnaval ro^ main, le mélologue du Retour à la Vie, la Captive et la plupart des autres mélodies, — et la Symphonie funèbre pour les victimes de Juillet, qui contient une des plus belles marches qui soient, œuvre écrite au sortir du Conservatoire avant de partir pour Rome, — et l'ode-symphonie du Cinq mai, et le Te Deum avec son finale superbe, et la messe de Requiem, et la Sym* phonie fantastique avec sa délicieuse Scène aux champs et son étonnante Marche au supplice

En 1838, il avait tenté la fortune du théâtre avec Benvenuto Cellini, mais l'accueil fut si cruel qu'il devait attendre près de trente ans avant d'y revenir. Il garda ses prédilections pour Todc-symphonie, cadre

nouveau dans lequel le drame lyrique et la symphonie s'intercalent et se pénètrent. Dans son désir titanique de rompre les traditions et de créer un genre, en entassant l'art de Gluck et de Weber sur Tart de Beethoven, Berlioz a mis son Faust et son Roméo en dehors des conditions ordinaires du succès.

C'est pendant un voyage à travers l'Allemagne du Sud qu'il composa cette œuvre curieuse et saisissante qui s'appelle la Damnation de Faust; citons, au moins, le délicieux scherzo des Sylphes, la marche hongroise sur le thème de Rakoczi, et le chœur'd'anges de l'apothéose...

C'était encore une œuvre de haute inspiration que Roméo et Juliette et qui comptera sérieusement quand notre public saura goûter la musique française ailleurs qu'au théâtre. Ce Faust et ce Roméo de Berlioz sont pourtant exécutés de temps à autre en Allemagne ; et c'est là seulement qu'on peut les comparer, en tenant compte de la différence des genres, avec les opéras de Gounod sur les mômes sujets. Quand donc entendrons-nous ici maintenant cette marche de la Reine Mab, merveille de féerie musicale, si complètement supérieure à la chanson de M. Gounod? — et puis cette belle et si passionnée mélodie de l'adagio du jardin, et le grand finale de la réconciliation des deux familles véronaises sur le tombeau de Roméo et de Juliette, scène imposante et magnifique? Tout n'a pas la même valeur d'inspiration, mais ce qui est beau l'est à un degré suprême.

On ferait alors cette observation singulière, que les pages les plus grandement inspirées de l'ode-symphonie, complètent comme à souhait l'opéra. C'est aux scènes de tendresse passionnée et de nocturne

poésie que le nouveau compositeur a mis ses soins les plus heureux, tandis que dans le Roméo de Berlioz, c'est la fantaisie et le sentiment épique qui triomphent.

Dans V Enfance du Christ^ il y a toute une partie, la Fuite en Egypte, qui est adorable d'un bout à l'autre; elle a par endroits des archîïïsmes d'accents et de modulations qui font rêver au charme des ûoéls du ' xnio siècle ou des estampes incunables.

Il est vrai que le reste est plus près de FApocalypse que de TÉvangile. Il est aussi absurde, je le répète, de nier la marque du génie qui est partout dans ces morceaux, qu'il est impossible d'admettre le système sous lequel ce génie sombre le plus souvent.

Entre temps la grande vogue des fantaisies à outrance s'était passée. A part quelques forcenés peu .nombreux qui s'engagent sous le drapeau de la musique de l'avenir et du socialisme littéraire inaxiguré par les Misérables, il faut dire qu'on s'est généralement très-calmé. De guerre lasse, on revient à des compromis, à un certain éclectisme ; on sait aimer Racine et Shakespeare dans des proportions diverses, mais tous deux à la fois ; de même pour Gluck et Rossini, pour Meyerbeer et Cimarosa. Nous voyons de déterminés défenseurs de la cause romantique adorer Molière et la tragédie en toute occasion ; comme on avait va Eugène Delacroix prendre la plume du critique pour soutenir des idées qui donnaient raison à M. Ingres plus qu'à lui.

Qu*est devenu Berlioz dans cette seconde période de la cHse, période de doutes, de retours, de concessions, de compromis ? Elle 5'est surtout accusée pour lui le jour où M. Wagner vint à Paris, et nous avons dit quelles curieuses résipiscences cet incident lui arr racba.

L'opéra-jcomique de Béatrix ^ Bènédict fut le pre«mier ouvrage composé par Berlioz après Tépreuve des concerts de Richard Wagner et du Tanrihauser à Paris. Dans cet ouvrage, dont il a taillé lui-même le livret dans Shakespeare, il se rapprocha, plus qu'il n*avait jamais essayé de le faire, des formes ordinaires de notre musique théâtrale. L'élément humoristique y dominait, et pour la première fois l'auteur de la Damnation d$ Fau^t semblait sourire au public. Il arrivait ici à une certaine verve scénique, à des mélodies plus développées et plus suivies, à une plus grande variété de formes.

Cet ouvrage aurait eu plus de chances que les Troyens, de plaire d'emblée au public parisien. Il contient deux morceaux de premier ordre : d'abord un nocturne pour deux voix de femme, auquel je ne puis comparer que celui de Didon et d'Enée, ensuite l'air de Béatrice, dont le début est d'une ampleur et d'une beauté dignes de Gluck, et dont l'allégro final s'échappe en effusions d'une verve brûlante.

Arrivons aux Troyens. Ils marquent un retour bien singulier et bien profond dans les idées de l'auteur.

Ce que le classique le plus déterminé n*eût osé faire, une trag jdie avec casques et chlamydes, il l'a osé I Ce fervent de Shakespeare s'est plongé avec amour dans V Enéide ! Ce révolutionnaire a renoué de ses propres mains les vieilles traditions de la tragédie lyrique !

Sans doute il n'avait guère cessé de protester de son admiration pour Gluck et Spontini ; mais cette admiration était en vérité trop platonique, il n'y en avait trace dans les partitions de Roméo, de Benvenuto, de la Damnation de Faust, et quand on avait su que c'était lui qui provoquait et dirigeait les reprises î'Alceste et d'Orphée, on s'était demandé avec quelque surprise, quels rapports, quelle sympathie secrète pouvaient exister entre le dieu et son pontife-, entre le vieux maître et le novateur à outrance.

Eh bien I le souvenir de cette musique dont s'était nourri l'adolescent, avait gardé sur l'homme plus d'empire qu'il ne pensait lui-même : on retrouve à chaque instant dans les Troyens des tournures à la Spontini, à la Gluck. 11 est vrai qu'elles disparaissent souvent, déguisées sous les sonorités curieuses de l'orchestration ou déroutées par des suites d'accords inattendus. Il est vrai aussi que plus d'une réminiscence inattendue de Shakespeare se mêle au livret virgilien ; et le romantisme s'est réservé bien des droits sur la musique même, car le style en est étrangement tourmenté, et par là me senible moins propre à l'expression du sentiment antique que l'austère simplicité de Gluck.

Le poëme des Troyens ne doit rien ni aux tragédies, ni aux libretti des opéras qui ont été faits en assez grand nombre sur le sujet de Didon. Berlioz avait puisé luimême et directement à la source originale : le dialogue

BERLIOZ 2fl

en fait foi, car il offre à chaque page des bribos de traduction littérale qui s*en vont réveiller dans quelque coin de la mémoire des vers de Virgile à demi oubliés. Ce qui prouve encore que Berlioz a taillé les Troyens en plein poëme,tî'est qu'ils composent eux-mêmes une sorte d'épopée plutôt qu'un drame lyrique proprement dit. La partition débordait de toutes parts sur le cadre forcément limité de la représentation. Des coupures plus ou moins considérables furent pratiquées à travers Tœuvre trop touffue^ et d'abord il a fallu la diviser en deux parties : la première, qui se passe en Troade, forme un opéra particulier en trois actes, intitulée la Prise de Troie ; l'autre est celle que nous avons entendue, sous le titre des Troyens à Carthage. Les Niebelu7igen de M. Wagner sont conçus, dit-on, dans des proportions encore plus considérables ; il serait assez singulier que la musique voulût finir par oîi la poésie a conimencé, par l'épopée. Notez encore un point curieux, c'est que Berlioz et Wagner se sont faits poètes et musiciens, comme étaient les aèdes de la Grèce primitive.

Le prologue se compose d'une courte introduction d'orchestre, bizarrement nommée Lamento^ et du récit «d'un rapsode qui vient nous dire en vers l'histoire du cheval de Troie et de la ruine d'Ilion, récit coupé deloin en loin par de petits arpèges d'une candeur enfantine, et interrompu par une marche troyenne dans le mode îriomphalf que chante au fond du théâtre un chœur invisible. Cette marche troyenne, dont le motif re- . viendra plus d'une fois dans le cours de l'ouvrage, est d'un effet grandiose. Le chant national des Carthaginois • Gloire à Didon, qui ouvre le premier acte, n'est

pas de moindre valeur. Voilà un beau et puissant travail que Hapdel ne désavouerait pas : c'est simplement gr^nd. Le premier récitatif et le premier air de Didon ont delà noblese.

Au second tableau, Didon et sa sœur Anna chantent un long duo qui fait ce qu'il peut pour être gracieux, et n'y parvient pas toujours, même en appelant h son aide quelques coquetteries à l'italienne. A part une belle phrase mélancolique : a Sa voix fait naître dans mon sein.,. » l'inspiration avorte et se perd en détail. I^e dernier tableau du premier acte nous montre les Troyens naufragés arrivant à la cour de Didon, et la réception interrompue par l'annonce d'une incursion des Numides. L'accompagnement et le réci,tatif de cette entrée du messager sont pleins d'une vivacité superbe, et tout le finale respire cet héroïsme un peu académique, mais de bon aloi pourtant, que rencontra Spontini dans certaines situations entraînantes, par exemple dans le finale de Fernand Portez : « Mon cœur vous reconnaît... »

Nous n'insisterons pas sur le grand intermède symphonique qui forme le second acte de la partition imprimée : on l'a supprimé après la première représentation. Cet acte était tout de pantomime et de mise en scène. Le théâtre représentait une forêt sauyage ayec l'entrée de la fameuse grotte du quatrième acte de YÉnéide. L'orage éclatait, des chasseurs dispersés et perdus traversaient la scène ; Énée et Didon se réfugiaient dans la grotte : aussitôt commençait le sabbat classique décrit par Virgile, le tonnerre, les torrents, les danses désordonnées et les hurlements des nymphes. Le décor était magnifique et la mise en scène réglée

avec un art extrême, mais tout cela n'a brillé qu'un soir. Je regrette dans la symphonie une fanfare de cor, jouée presque toute en sons bouchés, dont le dessin bizarre avait des effets de lointain délicieux ; quant au reste, j*avoue n'y avoir rien compris, ni à l'audition, ni à la lecture^ Le sphinx m'a dévoré. Je ne doute pas que Tauteur n'eût en cet endroit les plus belles conceptions du monde, niais les moyens de réalisation l'ont trahi.

Cette symphonie, comme certaines autres de Berlioz, me rappelle le peintre bizarre et profond que Balzac nous a présenté dans le Chef-d'œuvre inconnu : « Voyez, s'écria- t-il, ces cheveux inondés de lumière... ce sein... ces chairs qui palpitent ! Il y a tant de profondeur sur cette toile, l'air y est si vrai que vous ne pouvez plus le distinguer de l'air qui nous environne. Où est l'art? Perdu, disparu I... » Cependant ceux qui l'écoutaient ne vopient rien, que des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres qui formaient comme une muraille de peinture. Toutefois, en s'approchant,ils aperçurent dans un coin de la toile le bout d'un pied nu qui sortait de ce chaos de tons et de nuances indécises, mais un pied délicieux, un pied vivant! Ils restèrent pétrifiés d'admiration... C'est l'impression causée, dans la symphonie de Berlioz, par cette petite fanfare lointaine et poétique.

Mais Tacte suivant est de tout point admirable. C'est une fête dans les jardins de Didon, au coucher du soleil. Nous recommandons dans le premier air de ballet, le second motif en ut qui est fort joli et d'un timbre si original, et le troisième qui part d'une phrase élégante et majestueuse des violoncelles. L'air

28 i CHAPITRE DIXIÈME

du pas des Nubiennes est une petite merveille de grâce et aussi de bizarrerie : imaginez, si vous pouvez, le ton de mi mineur avec le fa et le ré naturels ! — Après un court récitatif, le quintette s'engage par une phrase mélancolique de Didon : « Tout conspire à vaincre mes remords, et mon cœur est absous, » il se complique bientôt d'un motif plus gai proposé par Anna et développé avec une science qui n'exclut pas la grâce. Une petite remarque : pourquoi répéter ainsi dix fois : a Mon cœur est absous » , quand on a crié toute sa vie contre les répétitions de mots de Rossini?

Le septuor avec chœur, qui vient ensuite, est un morceau de génie. On l'écoutait avec ravissement sans oser respirer, comme Didon écoutait Énée, suspendue en extase à ses lèvres : longumque bibebat amorem. Puis le public entier la redemandait avec enthousiasme. Il y a vers la fin une simple suite de cinq ou six accords qui est une pure béatitude... Mais n'analysons pas; disons seulement qu'on n'a rien fait de plus suave, de plus profond, de plus puissant dans la douceur, c'est une sensation de l'infini. Après cet admirable nocturne, le maître en a fait un autre et l'a fait aussi beau, c'est le duo de Didon et d'Énée : nuit d'ivresse et cV extase infinie... Ces vers sont la traduction d'une scène de Troïlus et Cressida, et ce n'est pas la seule inspiration puisée dans Shakespeare par l'auteur des Troyens : le duo comique de sentinelles troyennes, qu'on avait si bien fait de couper au quatrième acte, n'est-il pas un intermède dans le goût du grand Will?

La chanson du matelot troyen nous a pénétré plus profondément à chaque audition nouvelle : ici l'imagination tourmentée de Berlioz a exprimé avec up

boDlieur rare les vagues tristesses de la nostalgie. — Après, il n'y a plus guère que de grands récitatifs chantants et de grands airs récitants, plus ou moins heureux dans la manière de Gluck ; citons pourtant, à la fin du quatrième acte, un peu avant le départ de la flotte, une reprise de la marche troyenne en rhythme doublé qui est très-belle. Nous avions été surpris, à la représentation, de ne pas voir une des plus belles scènes de Virgile, celle de& reproches de Didon à Énée : Dlssimulare eliam sperasU,,. qui semble être la situation capitale du drame de Dîdon%; ce n*étaît pas la faute de Berlioz, elle est dans la partition, et je ne m'explique pas qu'on Tait coupée. Si quelque sacrifice était nécessaire, il valait mieux prendre quelque chose sur les scènes d'Énée qui précèdent, ou plutôt sur le tableau suivant qui est tout entier rempli des inquiétudes et des imprécations de Didon. Là encore, il y a plus d'un accent sublime. Mentionnons, au dernier tableau, un chœur de prêtres de Pluton d'une tristesse féroce et noire, les belles phrases d'anathème de Narbal et d'Anna, et les derniers récitatifs de Didon, qui invoque avant de mourir Annibal, son vengeur.

Ce fut la dernière grande bataille livrée par Berlioz, bataille gagnée à quelques moments, mais perdue en somme. Et maintenant que doit-il advenir de sa gloire et de son influence? tout se bornera-t-il à deux ou trois morceaux joués de loin en loin et comme par grâce aux Concerts populaires? la Société du Conser-

vatoîre sera-t-elle plus hospitalière* au mort qu'elle ne l'était au vivant?

Peut-être un de ces jours reviendra-t-elle à cette bonne 'idée qu'elle avait eue d'exécuter la seconde moitié du troisième acte des Troyens^ qui est chefd'œuvre à chaque page, et qui fut jugée telle par le grand public du théâtre, même au sortir de Tennui des premiers actes et au milieu d'un mécompte total. Les opposants les plus déterminés restaient désarmés et criaient bis au septuor. Quand la Société du Conservatoire voudra bien donner ce septuor, on s'assurera de nouveau qu'il mérite d'être joué aussi bien que la marche du Lohengrin ou le chœur des pèlerins du Tannhamer. On verra de même que le duo de Didon et d'Énée dispute au duo féminin de Béatrice et Bènédicl l'honneur d'être le plus admirable nociurne qui ait jamais été écrit en musique.

Et la seconde partie de ï Enfance du Christ^ si belle et si suave d'un bout à l'autre, et telles pages qu'on pourrait détacher du Te Deum, du Requiem, de la Symphonie fantastique, et la marche si délicieusement féerique de la Reine Mah, et l'andante du balcon de Roméo, et Juliette, et le finale majestueux du même ouvrage, et la mélodie avec orchestre de la Captivey et la marche hongroise , et tant d'autres beaux fragments que je pourrais citer !.. .

Oui, nous croyons fermement que le jour de justice viendra pour Berlioz et pour l'école symphonique française, inais nous ne comptons ni sur la Société du Conservatoire ni sur les Concerts populaires.

Il faudrait une institution spéciale de concerts français, et pour la fonder un homme aussi opiniâtre que M» Pasdeloup avec une aussi grande autorité ar-

tistique que Habeneck. Qui sera et quand viendra cet homme? II n*y a pas à \é prédire; mais c'est alors seulement que les œuvres de Berlioz seront appelées à un examen suprême, alors que s'en feront définitivement le classement et le triage, alors enfin que la valeur de soo génie se trouvera fixée avec une précision absolue. En attendant, on peut l'affirmer trèsgrande d'après'le souvenir des quelques auditions qui nous furent données à de longs intervalles, ou d'après l'impression de la lecture, si incomplète et si inanimée qu'elle soit.

Si nous voulions résumer en quelques lignes toute notre opinion sur Berlioz, nous dirions que le génie garde toujours son efficace et sait rayonner môme à travers la matière ingrate et malgré ses propres im* perfections, tandis que la médiocrité, même employant les moyens les plus sûrs, n'est sûre que d'être mé* diocre.

Si- la muse de Berlioz est trop peu humaine, trop peu attentive à plaire, trop peu souple ou trop exclusive pour user de toutes les ressources légitimes de la musique et du drame musical, en revanche, elle a quelque chose qui la distingue singulièrement dans une époque comme la nôtre : c'est la noblesse de l'inspiration, la préoccupation de faire de l'art autre chose qu'une amusette, de le tourner vers l'idéal et le grandiose.

Le plus grand malheur de Berlioz avait toujours été cette imployable et abrupte fierté du haut de laquelle il repoussait les expédients vulgaires du succès et maintenait fort et ferme en face des exigences de mé-» tier ce qu'il croyait être la vérité. Une telle foi, même

quand elle s'égare, est un assez admirable défaut, qui devait assurer le respect à Tauteur des Troyens,

« Pas un instant, disait Théophile Gautier dans le feuilleton magnifique qu'il lui dédia le lendemain de sa mort, pas un seul instant Berlioz n'écouta ce lâche tentateur qui se penche aux heures mauvaises sur le fauteuil de l'artiste, et lui souffle à l'oreille des conseils prudents... S'il fut un grand génie, on peut le discuter encore, — le monde est livré aux controverses, — mais nul ne penserait à nier qu'il fut un grand caractère. »

Avec son esprit d'initiative, ses hardiesses subversives, ses obstinations, ses luttes fatales, puis ses doutes ou du moins ses réserves et ses désaveux, ses retours singuliers et finalement son épopée troyenne, étrange amalgame de Virgile et de Shakespeare, de Gluck et de Weber, de tradition renouée et de romantisme endurci, il personnifie mieux que nul autre la crise traversée en ce moment par la musique.

Quelle que soit la place définitive que l'avenir lui assigne, cette place ne peut manquer d'être assez haute et très en vue. Les plus contestés ne sont pas les moins fameux. On jouera plus ou moins les œuvres de Berlioz, mais dès aujourd'hui l'on doit saluer en lui une des figures d'artistes les plus attachantes de notre xix® siècle, si pauvre en talents parfaits, si riche en génies manques.