LA PEINTURE DE GKNUE

force et de celte élégance de formes, ((ui se sont perpétuées sur le sol latin, à travers 1rs âges et les révolutions, identiques h ce que nous les inonlrent déjà les témoignages qui nous restent de l'anliiiiiilé romaine et les témoignages plus récents que nous ont laissés les grands maîtres de la Uenaissance italienne.

Il y a chez M. Ronnat un double courant d'éludés et de travaux tout à son honneur, et très-iniéressant a observer. Peintre, et des meilleurs, des plus vigoureux, M. Bonnaf, qui est aussi un arliste, s'e.^t fait Irès-rapidement un nom connu, aiuié du public, par ces |)eliles scènes de mœurs italiennes. Ses figures d'enfants à la mine fntée, aux iiaillons pittoresques, et, en 1864, ses Pèlerins dans l'église Saint-Pierre-de-Uome arrêtaient le plus grand nond)re de visiteurs par rintelligonce de la composition et Tesprit du sujet; ils retenaient les amateurs par les qualités de force et de couleur particulière à cette peinture. Le même succès fut également acquis h son petit tableau : Paysans napolitains devant le palais Farnèse, à Home. Eh bien! M. lionnat n'est pas seulement le peintre de ces sujets charmants, il est aussi rauleur d'un Adam et Ève retrouvant le corps d'Abel, d'un grand Martyre de saint André, d'un OEdipe et Anligone et d'un Saint Vincent de Paul prenant la place d'un prisonnier. M. Donnât est donc aussi un peintre d'histoire, un peintre qui a lait ses études conq)lèies et qui doit à sa persévérance méritoire dans un genre sévère sa supériorité dans le genre aimable. Ce sont ses petits tableaux qui ont fait sa réputation, ce sont les grands qui ont fait la valeur de l'artiste. Il a procédé à l'inverse de Ribot, i';ui s'élève courageusement du genre h l'histoiri;; il est ariivé au genre par l'histoire, sans déserter toute-

l'ëCOLE FAANCAtSB

fois le premier champ d'études qui lui avait été si favorable. Il fait tantôt ici œuvre de salon, œuvre d'amateur; taiilûl œuvfe d'éc^lise ou de musée.

La peinture de M. Bunnat est toujours robuste et saine. Son jeune talent, formé à Técole de la peinture d'hisloire, se cessent de cette mâle préparation. L'auteur de Adam el Eve, du Martyre de saint Andre\ de VOEdipe devait traiter avec cette vigueur et cette sûreté de main les sujets purement pittoresques et de moindre iropor* tance qu'il aborde aujourd'huL

M. Hél)ert, lui aussi, a reçu cette forte éducation, indispensable à l'artiste qui veut arriver à la supériorité absolue dans quelque ordre que son talent se développe.

Ses beaux portraits de femme, d'un seatiinent exquis, affirment avec éclat ce premier fonds d* études sérieuses. Mais Tartiste se révèle d'une façon plus complète encore dans ses tableaux d'une grâce si louchante . les CervaroUes^ Kosa \era à la fontaine, la Perle noire. Le peintre de la MaVaria restée célèbre ne s*est point démenti;, il s'est fait et il est demeuré l'interprète profond de ces longues mélancolies qui assiègent l'àuie dans les corps débilités par les lièvres des terres insalubres. On a souvent reproché à M. Hébert de s'immobiliser dans ces sujets d'une si jirofonde tristesse. C'est le genre de repro( lie (pie je comprends le moins. Criliquera-t-on les procédés d'un artiste, et dans tine certaine mesure, le choix de ses sujets? S'il s'écarte des possibilités de l'inlerprét.'iiion jiitioresque, cela se conçoit. Mais il me parait tout à fait inique de vouloir imposer à 1 artiste un modo de sentiments étrangers à son tempérament.

>olic époque cnliquanle a de ces exigences déraison-

i.A PËII^TURK DE G£XRR

uables. Nous voudrions exercer sur les hommes de talent, dans quelque ordre qu'Us se manifestent, la même action 'que nos iiorti*culteurs exercent sur le monde végétal. Je

ne juj^e point ceux-i i, mais je ne puis cruiro qu'il soit permis d'imposer à un peintre nos goûts, notre manière de voir, d'être et de sentir. Nous serions mieux avisés en jouissant simplement et pleinement des qualités spéciales à cliuiun, de la varicié des talents et de la diversité des inspirations.

Nous aurons complété cette revue rapide des diverses

applications de la peinture de genre en mentiunnniit enfin les fantaisistes, les petits-tils du romantisme; leur maître, je le constate avec regret, n'a pas exjiosé ; ou devine que je veux parler de M. Diaz, le peintre charmant de toutes les rêveries, de toutes les visions, de tous les encliantements, de tous les caprices d'imagination. A défaut de cette féerie, de celte magie, il faut nous contenter des élégances de M. Henrv llarun : le Ttr à /'arc, en Toscane, et la fête de Saint- fAiCy à Venise, la fêle des maîtres peintres qui se réunissaient ce jour-là, comme on sait, pour célébrer leur patron. C*est dans le même groupe que je nommerai aussi M. Eugène Lami qui, depuis plus de trente ans, a semé dans les portefeuilles d'amateurs une quantité prodigieuse d*aquarelles pleines de verve, de jeunesse, d'enirain, de vie facile, joyeuse et somptueuse, le premier qui ait su lixer pour l'avenir les élégances de la vie moderne.

J*ai dd passer sous silence le plus grand nombre des peintres de genre, et j'en ai peu de remords. Le public -jîM friand de leur peinture; ils n'ont pas besoin de lui :étre signalés. D'ailleurs qu'en dirais-je? Je n'aurais fait que développer ces considérations hâtives :

L*KCOLE FRANÇAISK

Ils traitent avec une extrême habileté les sujets fnniiliers, ils s'amusent et nous amusent (fune bagatelle, d'un événement insignifiant en lui-même qui séduit et captive* un moment par la grâce et l'enjoueujent du détail. Ils réussissent à plaire, à capter rinlérét. Us glissent avec une dextérité spirituelle entre deux écueils qu'ils rasent souvent de bien pr^s, la licence et la bouffonnerie. Ils ont de la vivacité et point de passion; ils disent l'anecdote à ravir, mais ils n'ont point d'imagination ; ils ont la finesse, le sourire de salon, nulle tendance au rire ni à la satire; de la délicatesse et nulle profondeur. Et le spectateur, cédant au prestige de cette légèreté, de cette bonne grâce, de cette amabilité, de cette surface que rien ne trouble et n'émeut, s'avoue vaincu, prend plaisir à écouler ces conteurs et paye son plaisir à beaux deniers comptants. Quel singulier rôle jouerait le critique chagrin qui viendrait troubler cet aimable échange de pittoresques futilités et de futiles admirations !

PAYSAGES ET PAYSANS

^Dr. Paul TTuet, Théodore Rousseau, Corot, Daubigny, Cabat, Laiioue, C. Paris, J. DiiHer, Français. Bnsson, llarpigiiies, Nazon, Daiil)igny fils, Imer, G. Dorô, J. André. Jules Diiitré, ( liintreuil, Biin, Hanoteau, J^pierre, Lavieille, Troyon, Courbet, Kosa lionhenr, Jules Breton, Fnmçeis Millet.

L'École française, en ce siècle, n'a pas été déshéritée. Une école qui peut citer les noms de Gros, de Géricault, d'Ingres etd*Engène Delacroix, est assurée d'occuper le premier rang dans l'iiistoire des ans eu France. Mais lui manquâl-il un tel prestige, n*eût-elle point ces tilres précieux, qu'elle pourrait invoquer d'autres mérilcs, d'aiiirt's litres — sérieux aussi — auprès de la postérité. £iie se réclamerait de son admirable intellii^ence de. la nature. Sans doute, les faits et gestes de T homme, ses passions, ses sentiments intéressent Thumanité d'une façon plus pressante que le spectacle des pliéiiouièiies extérieurs. Si nos paysagistes s'étaient uniquement bornés h la reproduction, à la traduction textuelle des formes spéciales et des colorations qu'a revêtues notre pl;inete, le paysage, quelle que lût l'habileté de nos. peintres, .n'aurait point pris et gardé le rang si élevé qui lui est acquis désormais dans 1 art moderne. Ce qui' fait la gran-

262 l'^colb française

deur de ce genre» c'est que Tarliste, qn'il le voolât ou non, a associé la naturè à ses douleurs et à ses joies,

qu'il s'y est réfugié coinnie en un lieu d'asile, à l'écart de la dévoranie activité, de la fièvre permanenle des cités; c'est qu'il l'a prise définiiivenfient comme un intime confident de ses regrets, de ses désirs et de ses aspirations. Ce mode d'interprétation devenu général, devenu familier à tous nos paysagistes, s*est affirmé pour la première fois avec éclat dans les œuvres de Técole de1«30.

Le premier qui regarda la-nature et la traduisit en petit-fils de Jean-Jacques Rousseau et de Bernardin de Saint-Pierre, est M. Paul Huet. Le premier aussi, il a compris et exprimé les tumultueuses énioiions de la nature complice des émotions de Thomme, et a révélé cette complicité h chacun de nous par les moyens de l'art. 11 est iuij)or(ant de nippoler aux générations plus jeunes, qui pourraient Tavoir oubliée, cette initiative si glorieuse pour celui qui eut l'inspiration de la concevoir et Taudace de poursuivre. Il a poursuivi en effet : et toutes les œuvres qui emplissent la longue carrière de M. Iluet ont été tour à tour l'expression toujours grande, toujours poétique des passions et des sentiments qui tour à tour traversent le cœur de l'homme, l'image des siti'alions tragiques, sereines, uiéiancoliques, tendres, allègres ou douloureuses que le développement de la vie impose à chacun de nous successivement. Tantôt en ses pages a passé le souflle terrible des grands drames sliakspearieus et tantôt le soupir ailé de la Flûie enchantée^ de Mozart. Voyez la Grande marée d'équinoœe aux environs d» Jfon/leur^ les Falaises d'Jlotilgalh^ le Gare débordé, le Lois de la Haye. Quel contraste entre le décliaiae- *

PATSACES ET PAYSANS

ment de ces violences irrésistibles, de ces forces aveuiçles, où les eaux, les nuées, les grandes lignes de roches inoxpugnnbli's n'éveillent dans l'esprit dos spccialcurs que des idées do terreur et de dé.Nohilioir, (|uel coniraste, dis-je, avec le Bocafje normand si liund)le et si doux, avec le BaS'Mrudon si souriant, avec le Parc où flottent les brises lièdes et les limpides clarlés du [)riiitomps. Le clavier est complet, toutes les notes ont leur résonnancc parlicidière, leur signifiealion, leur accent. Des le début, danscetle voie nouvelle, le paysage français avait trouvé par Huet sa formule la plus élevée et aussi la plus féconde. En cffol, ce n'était point là ime convention stérile. Le monde infini des formes extérieures nous était ouvert, cl dans ce diclioniiaire immense de lignes et de couleurs, chacun n'avait plus qu'à puiser les signes correspondants à son émotion personnelle. Cv. paysage romantique fut donc en somme la première révélation et la ]dus éclatante de ce qu'on a depuis appelé le paysage réaliste. El, s'il faut le dire, nous sommes allés bien vite cl trop vite peut-être vers la réalité absolue. Dans le paysage comme dans les mitres genres, nous avons trop complètement sacrifié la simplicité radicale au terre à terre, et cela au détriment de l'imaginalion dont les premiers maîtres avaient afiirmé les droits à l'égal dtîs droits du réel. Dans le paysage romantique de Paid lluet comme dans le paysage d'Eugène Delacroix, la réalité est le point d'appui nécessaire, obligé, de l'imagination. La nature est pcuir eux le symbide coujmun, universel, par le(|uel ils mauifi'stenl leurs pensées. Là, à mes yeux, est exactement la tiès-bauie supériorité de ces artistes.

C'est par là que rœuvre do Huet alleini à la forte signilicalion des genres en apparence plus élevés qui met-

l'école française

tent rhommc en action. Oui, à ne considérer que les

moyens de l'art, le peintre qui prend ses s\ml)oles dans raclivité du dieu, du héros ou simplement de l'homme, met en œuvre des éléments d*art plus nobles que celyi qui n'agit que sur les formes naturelles. Mais il estesscnlicl du considérer surtout le résultat déliiMtif, et si le tableau d'histoire» niême traité d'une maiu habile, n*est, au total, qu'une collection de beaux morceaux d*aca<jémie, on peut affirmer que le paysasçe passionné d'un Paul Huet aura une siguiticition et conséquemuieut une valeur d'art infiniment supérieure.

Nous sommes accoutumés à classer M. Paul Huet parnji les paysagistes ; mais ses tableaux prouvent que cet artiste éminent n'est point et n'a jamais été cxclusiment paysagiste, et qu'il ne s'est point fait du paysage une spécialité rîgoure*Jse. Les (grands mouvements de nuées dans le ciel, les eapi iccs de la liiiuière sur les eaux, sur les vastes étendues de verdure, les lignes imposantes de nos hautes falaises normandes ont souvent tenté son talent vigoureux et poétique, pathétique même. Cependant les scènes familières de la vie rusiiijue ne l'ont pas laissé indillcrent, pourvu qu'elles fussent eucadrées dans un milieu rendu pittoresque par la combinaison des lignes ou seulement par un effet de lumière inattendu et pi({iiant.

Nous avons revu, en 1867 , un Torrent le soir 'dans les Alpes : une nappe d'eau bouillonnante, brisée,

heurtée d'assises en assises, descendant entre deux hautes murailles de granit qui se découpent en silhouettes comme des ruines féodales sur le ciel doré et strié de

nuages élincelanis et sombres tour à tonr. Dans le gouffre étroit et mystérieux, un aigle tournoie, frôlant de ses

Digitizet] by G

PAYSAGES ET PAYSANS

larges ailes les végétations liûniides, Tangle abrupt des roches amoncelées au pied des sapins noirs. Comme un repos à celte scène, à ce spectacle imposant, le maître a peint un véritable tableau de genre, la Parle de la route d'Uriage : la vie de village suiprise dans son intimité naïve et familière; h droite et ii gauche les maisons aux contrevents verts ; dans la rue le njouvement, les paysannes aux costumes pittoresques, un gamin talonnant sa monture à longues oreilb's, un baudet pacilbiue; ici un gros palaud de cheval blanc, cheval de travail, encore résistant à la fatigue, dételé [)rès d'une charrette ipii porte sur ses brancards fichés en terre; plus loin dans rondjre le feu d'une forge; et au centre le motif ou plutôt le prétexte du tableau, la porte de la route d' Triage, taillée <laus le roc, arrondie grossièrement en forme de voûte où la lumière s'éteint \mi à peu et se refroidit, se bleuit d'ombres froides et transparentes. Au-dessus de la porte, de robustes frondaisons s'élancent dans l'azin* éclaiant; elles plongent dans la pleine lumière qui tombe par nappes diagonalement tranchées depuis le faite des maisons, de manière à laisser dans la demi-teinte toute une uioitié de la rue.

Voici trois autres tableaux qui montrent trois faces difiéreiites de ce talent puéti((ue et sympathique : un Matin en Uretnfjne, noyé dans les brumes légères, grises, perlées d'un ])elit cours d'eau qui se heurte en bouillonnant aux piles du vieux pont; les chaumières, les haules cimes fuient le regard, s'estompent délicatement, s'enveloppent comme d'une gaze d'argent toute frémissante des humidités de la nuit; de belles vaches relèvent çà et là, en de vifs accents, par les tons vigoureux .et chauds de leur robe luisante, les transparences vagues

266 L ECOLE rUANÇAISE

ei iia(M\^es de celte charmante peinture. — V Intérieur de forêt laisse une tout autre impression : c'est l'ombre discrète, tiède et mystérieuse du bois sacré antique moius la terreur; la nature y est bonne et tendre fk llioinroe, prolectrice et non terrible; peut-être y j)nrle-t-on h demivoix, mais Quiiejnent sous le poids des mystiques appréhensions ; on y và penser et aimer aussi. — Nouvelle et bien différente impression devant le troisième tableau.

Le peintre exposait à l'un de nos derniers Salons la sauvage silhouette des falaises d'Houlgath. 11 s'est ap« proché de la côte, a gravi la muraille immense , s'est trouvé sur le plateau, et là il a peint ce qu'il avait sous les yenx : au loin la mer blanchissante d'écume; à ses pieds le désert balayé par les vents du large; en quel^» ques replis de terrain l'herbe longue et odorante pous* saut, à l'abri des rafales, sous le soleil de midi; les troupeaux paissant, et près d*eux la petite vachère en jupe de couleur rouge, de ce rouge qui éclate et vibre avec une si puissante harmonie dans le vert intense des prés salins.

Ces ouvrages si différents de pensée et d'aspects nous prouvent, une fois de plus, la vaiiéié de talent et la souplesse de ce maître fécond, qui, depuis quarante années, toujours luttant, a vu se développer notre moderne école de paysage, après Tavoir devancée dans la voie de la sincérité qui fait sa gloire aujoiird'hHi. A cette qualité esseniielle, M. Paul Uuet a toujours joint une constante élévation de pensées, une recherche persistante de h grandeur soit par l'effet, soit par la ligne, et k-s amis de notre art national ne sauraient oublier qu'à Londres, eu 486-2, le plus beau paysage, le plus ferme par Texécu* tion, le plus imposant et le ])lus vrai, était un paysage

PAYSAGES ET PAYSANS

français emprunté au musée du Luxembourg^, YInoudalion de Sainl-Cloud, de M. J*aiil Huel.

Le Gave débordé y du même artiste, n'est pas une moins grande œuvre; c/est une de ces compositions patliéti(|ues 011 il rend avec tant d'ampleur le sj)eclacle de Li nature on ses iinj)osanles violences. Des torrents d'eau ont, nuit cl jour, toud)é de ces masses do images orageux dont le ciel est encore tout bouleversé. Ils ont glissé sur la penle abrupte des hautes montagnes, se sont précipités dans la vallée, et sans relâche se gouHant et grossissant, ont transformé en un fleuve immense le paisible ruisseau, le Gave innocent qui entretenait l'élerncllc verdure des vastes prairies. Sous les grands arbres, de belles vaches enfoncent leur dur sabot dans le sol détrempé, d'où se dégage une atmosphère d'humidité fpii voile les monts chargés de forêts et couronnés de neige. Des hêtres au tronc lisse dressent leur fut élégant, crmme de frêles colonnes dont Téclat argenté fait paraître plus intenses encore les noirs feuillages, luisants et verdoyants après la pluie. Du fond de l'horizon, le Cave en courroux s'avance; en ses remous puissants et terribles, il marque les accidents, les dépressions et les saillies du terrain qu'il balaie de son cours impétueux. C'est une image des forces irrésistibles de la nature, rendue avec celte énergie de sentiment particulière à M. Paul Huet, et dont le résultat dans ses ouvrages se peut définir en deux mots : la grandeur dans la vérité !

Il y a en ces pages savantes, il y a dans le Bois de la Haye la vie et la vérité que l'observation de la nature donne seule, et aussi la beauté de l'effet, le large erpii- Iibre de l'ensemble, lecaraclère propre aux œuvres complètes que seules peuvent ajouter à la première sensation

l'école française

sur nature, la réflexion, le calcul, Tartifice légitime, aoirement dit Tart lui*nnême. Il est vraiment trës-niajes*

(ueiix ce bois de la Il.îve, avec ses arbres de si haute taille, unifuruiéntent inclinés par le vent de la mer, solidement, profondément agrafés bien au*dessous de la nappe d'eau échappée du canal (pii les baigne à leur pied de son tlot incessant. Dans les brouillards épais, dans la brume argentée qui s'élève des eaux, on distingue la vague silhouette du moulin hollandais, et plus haut le croissant (jui annonce la fin du jour. A travers les perspectives lointaines de la forêt, le soleil au couchant jette ses derniers éclairs. Dans cette lutte indécise de l'ombre et de la lumière, à cette heure du jour, une barque traverse le canal profond, ramenant lioinmes et chevaux après le travail. De son sillage elle brise le tranquille reflet des arbres au fût élancé, aux branches penchantes, longues et lourdes, toutes chargées d'Iiuniidilé ])esa!ite. — Voilà un tableau, et ce sont les tableaux que je chercherai d'abord pour m'y arrêter dans notre exposition de | paysages.

Après Huet, parut Théodore Rousseau (1834). Déjà dans l'œuvre de cet artiste éminent, le principe posé par Iluets*altère; le réel déjà l'emporte sur l'imagination. Mais Théodore Rousseau, dans cette lui te avec la réalité, acquiert une telle puissance, une telle précision de moyens; il poursuit son admirable modèle avec une telle ténacité, il s'attache h faire passer sur la toile la magie puissante des ellt'ls les plus riches ai les plus variés avec une telle passion et un tel succès, ((ue sou œuvre, d'une moins | haute inspiration que celle de Huet peut-être, nous pé* nôtre pourtant d'une égale admiration et agile en nous par des moyens ditiereius, une somme d émotions, sinon

PAYSAGES ET PAYSANS

aussi larges, au moins aussi intenses. Comment expliquer cela? Le mode d'action est absolument opposé, le résultat est éj:;alement puissant. Je ne voudrais point faire de parallèle entre deux maîtres, mais analyser les termes de ce problèuie séduisant. Paul Iluel, nous Pavons (li(, ajoule visihlomciil ii la nalurc, il lui imjjose son éuiolion personm'Ile et par suite nous l'iuipose à nousmêmes, à une cojidiliuii ((uitefois, c'est que notre élat d'àme en j)résence de ses cr)m positions sera d'accord et vibrera à runis>on avec l'état d'àme qui dicta à Tarliste l'une ou l'autre de ces billes pages; alors TelTel est irrésistii)le. Si, au contraire, il y a désaccord, s'il y a lutte, l'œuvre de Paul Huel peut à tel moment donné nous affecter à contre sens, irritt-r notre sensibilité, ce qui se produit infailliblement dans les cas où notre élat personnel est assez vague pour (jue nous n'en ayons point conscience. Dès que nous sommes informés sur notre disposition contradictoire, une rapide réaction nous soumet aussitôt à l'intluence de l'œuvre d'art. Chez Rousseau, au contraire, le procédé, tout dilferent, agit presque à coup sûr. Théodore llousseau n'ajoute rien en connaissance de cause au moiit de paysage (|u'il tente de tixer. Tout son effort est dirigé dans le sens de l'interprétation aussi fidèle que possible de l'elfct qui l'a frappé. Cet elfet, incontestablement il le choisit, et rensend)le de son exposition témoigne assez de la variété de ses choix poui' expliquer la variété d'émotion qu'il inspire (nous revicfidrons tout à l'heure sur cette importante question du choix dans le paysage). Mais le peintre, une fois fixé sur son motif, se borne à appliquer tonte sa science et toute son énergie à traduire avec une scrupuleuse fnb'lité, avec line naïveté souvent bien audacieuse, Tensemble et le

l'^coub prançaisb

détail de l'effet auquel il s*est arrêté. Par sa merveilleuse puissance il réussit [ileinement. Aussi (ju';irrivei^ilï C'est que &i Rousseau ne nous impose point d'é* motion calculée par lui, il nous laisse, en présence de son interprétation, toute la liberté et toute la faiulic d'éuioiiun que nous aurions eues en -préseuce du spectacle qu'il uous montra si nous»y eussions assisté. Le peintre n*agit pas directement sur nous, il fait agir la nature elle-même. L^œuvre de Rousseau, si personnel au point de vue étroit de Texécution» est, par la conception, cependant, singulier phénomène, absolument impersonnel. Htiet est un poëte qui traduit ses émotions propres à l'aide de la nature et dans une grande forme lyrique. Rousseau est un admirable témoin qui rapporte strictement ce qu'il a vu, mais qui sait voir, qui ne peut voir que des spertacles dii^nes d'être fixés, et qui écrit ces termes rapports avec une mâle élo([uence.

Quelque volonté, quelque soin que Théodore Rousseau apporte h laisser la nature 'se manifester à nous sans interprétation préconçue; quoi qu'il fasse pour demeurer impersonnel, il y a une ombre sur son œuvre cependant, une ombre qui i^'est point dans la nature. Un voile de tristesse prolonde recouvre tous ses paysages. C est la nature incontestablement, mais la nature comprise par un philosophe désabusé» par un homme dans toute la force de l'âge, robuste, sain, mais revenu de toutes les illusions de jeunesse. Il recherche de préférence les landes arides, les roches sauvages, les paysages de la Sologne, la saison déclinante, le soleil au couchant; le cliêne est son arbre de prédiieclion; son oeuvre est tou- • jours d'une gravité sévère. Le Berry, que madame Sand a fait si doux, les métairies au bord des cours d'eau, les

PAYSAGES ET PAYSANS 271

étangs, les rivières encadrées de verdure, sous le soleil du printemps, ont sous sa main la même auslérilé que l'automne, que les clairières sablonneuses, que les sombres lisières des vieilles forêts de noire Gaule subsistantes encore. Nul éveil, nulle aurore; il n'y a jmini (rencli-jnlements en ces paysages, ni de jeunesse; l'enfant n'y rirait point, les amants n'oseraient y aimer. Acceptons et admirons cette exj)ression hautaine; elle nous rappelle, en effet, que la nature n'est point volontiers hospitalière et qu'elle traite plus habituellement l'homme en marâtre qu'en mère (1).

La suite considérable des tableaux de Rousseau est une source intarissable d'émotions. Peut-être cependant par la hardiesse et l'étranî^jeté de l'effet, le Curé à cheval l'emporte-t-il sur tous les autres; mais il y a dans ceux-ci tant de puissance, de force, de vérité profonde, de beauté pittoresque, qu'il est bien impossible de justifier une préférence. Le curé n'est que la remarque qui sert à désigner le tableau, il n'occupe dans la composition qu'une place secondaire. M. Théodore Rousseau subordonne toujours l'homme à la nature, il le traite comme un accessoire. Le vrai motif de l'œuvre, c'est une ligne de hêtres à l'automne. Au bord du chemin- creux où passe le vieux curé monté sur un pacifique cheval blanc, les hêtres lancent vers le ciel d'un bleu intense leurs fûts brillants de mousses argentées. Leur cime seule est chargée de branches et de feuilles déjà rougies, pâlies par les premières gelées. L'opposition inattendue de ces

(1) .Jç reoommaiulerai à ce sujet et non pns aux amnteurs seulement, mais surtout aux paysafjistes, le volume de M. ru*j:<'ne Noël, intitui*.' la Campagne, œuvre exquise, pj^nétrée d'un sontiraent profond do la nature et d'une vive intelligence, d'une^intime connaissance du paysage et du paysan.

i/kcole française

roses, de ces verts pAles avec le bleu profond est d'un réel si audacieux qu'elle nous surprend tout d'abord; puis on admire l'aisance superbe avec laquelle le grand artiste a vaincu les énormes difficultés qu'il s'était imposées. Les terrains, l'horizon brumeux, bordé d'une ceinture de nuages qui accrochent les rayons du soleil comme des pics dans une chaîne de montagnes, tout le détail de cette belle peinture traité avec la même originalité vigoureuse, nous laisse sur l'impression que procurent les cbe*'s-d'œuvre. — Au milieu de la Clairière, du même artiste, un chêne lord ses bras robustes et noueux sous le ciel chargé de nuages. Le terrain, comme tous Icl- ter^ rains de M. Théodore trousseau, est solide, résistant, ferme et fait pour porter les lourdes forêts. — V Effet du soir est une étude de ciel zéhré, élincelant, retléié avec les chaumières, les arbres, avec les moindres herbes dans l'eau d'une mare accroupie dans les roseaux. — Un ciel encore avec ses nuées effrangées, rompues, laissant apparaître l'azur, pâli, verdi, comme délavé, déteint, mais d'une transparence incomparable est le principal motif du sujet iniitulé : Après la pluie. — Le Pont est un vieux pont de pierre à trois arches enjambant un petit cours d'eau. La rive est ombreuse, chargée de grands arbres, et sous leur dôme d'ombre s'abritent çà et là quelques chaumières. Le linge de la dernière lessive, étendu sur le bord de l'eau, jette une ligne claire dans ces ténèbres transparentes. La journée s'achève, le soleil descend à l'horizon, disparaît derrière les parapets du pont; un valet de ferme entre dans la rivière avec trois chevaux au retour des champs. Le calme, la solitude, l'existence à cent lieues de Paris ; une beauté pittoresque (|ui tient toute au talent de l'artiste, telle est

PAYSAGKS IvT PAYSANS 273

rariancc mystérieuse des fiinillés purement plasliqties et des impressions tontes morales ([ue sait éprouver et rendre ce grand maître du paysai;e moderne.

Arrêions-nons nn instant devant (piel(pies-nns des derniers tableaux de Théodore Rousseau. Il exposa pour la première fois en 1834, avons-nous dit; il y a trente ans de cela, et Théodore lloiissean fut jusqu'il sa dernière heure le même peintre vigoureux, le uïême artiste pndund donnant à ses jeunes émules le plus noble exemple de l'inquiétude constante qui doit animer le paysagiste. La Chaumière sous les Arbres est une de ces toiles magistrales où la nature nous apparaît par le regard d'un artiste qui connaît à fond son modèle, mais qui sait aussi ce que c'est qu'un tableau. Celte peinture énergique, puissante, où les tons ont une intensité devenue exceptionnelle dans l'école, peut dès aujourd'hui |)rendre place dans une galerie de tableaux anciens -, elle ne faiblira pas et ne soulfrira pas du rapprochement, qui, h peu d'exceptions près, serait mortel pour la plupart des tableaux d'exposition. C'est donc une œuvre d'art d'abord, mais en outre un tableau absobmient franc, d'intention saine, fortifiant d'aspect comme la nature elle-même à laquelle vient s'ajouter la délicate jouissance du sentiment hmnain jdeinement exprimé. Cet ouvrage fait nombre avec tous ceiix que l'artiste n'a cessé de produire dans la même voie depuis trente ans.

Un autre tableau, le Village, est celui auquel je faisais allusion tout à l'heure en parlant de l'inquiétude constante, de cette recherche que rien ne lasse, dont Rousseau donna le courageux exemple. Assurément sa réputation était assez solidement établie ^pour que rien ne vint la compromettre lorsqu'il exposa le Village. Ce-

pendant on lut généralement sévère pour ee paysage, et a son sujet un esprit aussi léger que brillant' lança

à rétourdie le mut cruel de c laborieuse et triste déiaillance. »

Étudions-la donc, cette œuvre condamnée. En admet* tant qu'elle soit absolument mauvaise, une erieur d'un , artiste comme Théodore Rousseau est toujours trèsdigne d'étude ; il est intéressant d'apprendre comment un grand peintre peut se tromper. — C*est un village. Un petit cliemin le traverse dans toute sa loniçueur et va se perdre en droite ligne à la lisière d'un bois qui cou|)e rhorizon. A droite et à gauche des chaumières s'échelonnent de distance en dislnnre; elles sont humbles, basses, couvertes de chaume; leur luxe, c'est l'euclos de verdure qui les entoure et borde le chemin. Âu premier plan un terrain communal un peu pelé, tondu de près au passage des troupeaux, et quehpics arbres ii la silliuueUe précise, au feuillage rare. — Que reprochera -l- on à ce tableau? la simplicité avec laquelle il est composé? Si ce n'est que cela, il est facile de répondre : que Tartisie a fait en i^a vie assez d'œuvres purement pittoresques pour se permettre une heure de simplicité absolue ; 2" que la plu- \mt des ])aysages de la jeune école fort admirés, et se* Ion moi très-légi(iiiicinent, aHecleiil le même excès de simplicité* — Uu'est-ce donc alors? Le manque d'efl'et t Ceux* qui ne se seront pas contentés de passer devant le tableau et de tourner sur leurs talons, ceux qui auront coiitcniplé cette petite loiie assez palicmment pour l'isoler des tableaux qui l'entoureut et ne plus la juger par comparaison, mais pour elle-même, ceux-là auront sans doute reconnu combien, au contraire, l'effet était juste et profond^ la pleiue lumière inonde toutes les parties du

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lahleaii, elle descend du ciel ea nappes fines, se répand en lous lieux, pénètre dans les moindres relrailes, tourne autour des arbres, crible leur feuillage grêle; il n'y a point d'ombre ou il n'y en a que bien peu, parce que le soleil presque au zénith frappe les objets dans la direction où les voit le spectateur, et c'était là l'étrange, le difficile, le tour de force — réalisé — que de donner l'impressidn de l'éclatante lumière sans contraste, sans opposition (i'()nd)res vii^^oureuses à la façon de Decamps, et l'on peut dire à la façon de Théodore Uousseau lui-même. Le Village est, à mon avis, une des œuvres les plus singulières et les plus délicates de ce temps -ci, telle qu'un peintre de premier ordre seul [)ouvait la concevoir et l'exécuter; et je dis bien le Village et non un Village^ car Rousseau a fixé là un type. — Maintenant l'ouvrage est-il sans défauts? Non; je concède (pie le paysan à cheval ([ui vient de face sur le chemin est indiqué d'une manière gauche, maladroite, tout à lait insuffisante; je n'aime point non plus le petit toutou (pii trottine auprès du cavalier; mais ne voyez-vous pas la valeur exquise de ces notes fauves, bleues, rouges, qui piipient leur étlat dans cette harmonie claire et sobre et iti font valoir d'autant mieux? Cette œuvre précieuse était écrasée au Salon de 1804 par son voisinage, et elle le serait de même dans une galerie quelle qu'elle soit. Ellea besoin d'esj)ace et n'aura toute sa puissance qu'isolée, sur un panneau étroit, dans un salon ou dans un cabinet peu chargé de tableaux.

En supposant que cette tentative ne paraisse pas heureuse à tout le monde, pourquoi la reprocher si lorl à l'artiste? N'avions-nons pas, à cette exposition même, les Chaumières sous les arbres, qui sont rexpressiou corn-

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plcte du talent de Théodore Rousseau, en son meilleur temps? Le peintre a maintes fois sacrifié le cliarme agreste de la nature à Tintention absolument pittoresque de ses œuvres ; il nous |)rouve que le premier ne lui était point étranger et il le traduit tel qu'il le ressent, dans sa plénitude et sa simplicité non apprêtée ; c'est une satis-* faction, une curiosité de peintre, fort légilinie qui nous a valu en somme ime œuvre d'un accent très-rare, irès-curieux, où la main d'un maître, je le répète, pouvait seule triompher comme elle l'a fait en dépit des assertions contraires, étourdiuient jetées aux quatre vents de la critique.

D'autres maîtres ont su apporter une fantaisie plus haute, une poésie plus touchante dans l'interprétation

des phénomènes extérieurs, il suflil de citer M. Paul Uuet, M. Corot; mais nul n'a trouvé d'accents plus vrais, plus profonds pour rendre la vie intense et puissante de la nature, nul n'a été plus sincère que Théodore Rousseau.

C'est par cette sincérité même et aussi par sa scieuce comme peintre, par son entente des beautés pittoresques

qui constituent l'œuvre d'art, c'est par ces (jualités trop souvent isolées, qu'il se maintiendra toujours aux premiers rangs des paysagistes de l'école française qui n'ont plus de rivaux dans le passé et n'ont point encore d'égaux dans le présent.

Évoquons ici le souvenir de quelques œuvres de Théodore Rousseau qui furent exposées au cercle de la rue de Clioiseul.

D'abord une esquisse violente et sombre où un groupe d'arbres séculaires, détachés de la lisière des fo.réts, tordus par la tempête, s*enlèvent et se découpent dans leur

PAYSAGES ET PAYSANS

masse imposante sur uu ciel lerribleiueut luouveiuenlé, gooflé d orage, gros de sinistres meoaces. Â ces énergies de facture audacieuses, le mailre oppose d'autres audaces toutes de simplicité.

Théodore Rousseau a souvenl de ces surprises pour ceux qui le suivent dans le constant développement de son talent; il a de ces transformations subites dont la soudaineté déroute au premier aijord. Et pourtant (|uel maitre réel et quel sentiment élevé de sou art chez ce peintre ! Il ne s'est jamais arrêté. Dix fois, cent fois, il a redit les mêmes niotifs, et comme un poëic varierait les rimes et les rhythmes, il a varié, sans relâche comme sans fatigue, ses procédés pour arriver du bien au mieux et du mieux au parfait. Il avait Tambiiion insatiable dans cet ordre. Il allait eu vertu de sa eouceplion personnelle et s'inquiétait assez peu de Teilét que produirait son œuvre sur le public. Combien il avait raison, mais combien il ' faut être fort pour avoir raison ainsi, et souvent contre tous i Le public n'aime point les surprises, il vous sait mauvais gré de chaque effort nouveau. Vous n'êtes plus, ô peintre, identiquement ce que vous étiez la veille: le passant, le demi amateur qui, du premier coup d'œil, n'a pu vous recouuaitre et s'écrier : « Voilà un Rousseau ! » le demi-amateur, le passant vous garde rancune de votre activité. Aux insatiables de perfection cependant la bonne part est acquise; ils ont pour eux la durée, le temps, la postérité.'

Auprès des emportements de couleur particuliers k la

Lisière de forél^ voici la Clairière^ un cirque naturel bordé de hautes futaies blondissantes à Tautomne comme les épis au soleil. £t, de fait, la nappe de lumière dorée

descend du ciel clair, se glissant implacable, pénétrant et

Tf

fouillant partout, tombant en éclats de prime-saut, renvoyée en reflets, en contre-reflets, donnant la ckasse à

Tombre cl une chasse vicioricuse.

Je rappelais loiil à riieure les critiques que soulevait, aa Salon de 1864, un tableau d'un efiet à peu près semblable, quoiqu'il fût obtenu par d*au(res procédés, le VUlage^ é^'alLinent do Rousseau? On s'etoiiiKnt de l'apparente absence de modelé, du peu de vigueur des ombres. La stupéfaction générale à ce sujet prouve à quel point le public des expositions a le regard faussé par la familière conieiiiplalion des tableaux. De ce que les peintres, depuis la Henaissance, ont, en vue d'un certain effet pittoresque, systémaii((uement exagéré l'intensité des demiteintes et des ombles, nous ne savcms plus reconnaître le vrai daus sa simplicité. Or le vrai sur ce point peut se formuler en ces mots : c Plus il y a de lumière, plus les ombres sont faibles, atténuées et transparentes; » en termes plus généraux : « Dans la nature, l'intensilé des ombres est en raison inverse de riutensité de lumière, t Celte loi est constante. Il plait parfois à Théodore Rousseau de l'observer, quoiqu'il sache fort bien ne pas reculer devant certaines conventions qui peuvent avoir leur légitimité, puisque le principe même de la peinture est une convention. Rousseau de temps en temps revient dune au vrai dans sa simplicité. Et i^ardez-vous bien de croire que les tentatives de cette sorte soient celles qui lui coûtent le moins de peine, il est difficile d'être simple. Être simple : voyez là le résultat d'un art très-supérieur ; tel est l'art de La Fontaine en ses Fables^ celui de Théodore Rousseau en celte Clairière et en son tableau de la Ferme du Grand Chêne.

On fera — el l'on peut faire sans aucun parti pris —

PAYSAGES ET PAYSANS 279

(les objections h la qualité d'exéculioii de ces deux peintures; je les enleiuls, ces critiques, je les devine, et elles partent surtout des lèvres des hommes du métier. — £h bien! oui, cela est vrai, la facture n'est pas irréprochable ; le nez sur la toile, vous apercevez des maigreurs inqualifiables, vous comptez des touches maillées et tricotées comme en nn tissu grossier. Mais, mettez-vous à la distance nécessaire , et de ce point regardez » et admirez aussi, la justesse merveilleuse de Timpression, réclat de celte belle lumière tombant à pruiusion sur les arbres, sur les bâtiments rustiques. Est-ce là ce qu'a cherché et voulu le peintre? Assurément. — Est-ce là ce qu'il a obtenu? Sans doute. — Que faut-il de plus?

Loin de moi la pensée de dédaigner les procédés, la facture, le métier, en un mot. Si je pense fermement (jue la connaissance parfaite du métier ne constitue pas à elle seule un grand artiste, cependant il ra*a toujours paru que la première qualité à exiger d'un peintre était de . savoir peindre. Mais qui voudrait soutenir que Théodore Rousseau ignorât aucun des éléments de son art? Ce qu'il a fait a donc été lait sciemment, en vertu d'un acte délibéré de sa conscience et de sa volonté, il réduit quelquefois à néant rœuvre du pinceau pour ne laisser dominer que son impression. Et rinjpres>ion, la sensation qu'il a éprouvée, il nous la communique large, forte, entière. Je me résume d'un mot sur cette question : Théodore Rousseau est à mes yeux un maître; mais — c'est là ma seule réserve — un maître dangereux. Je ne conseillerais à personne dè l'imiter ni de s'autoriser des ari^umcnts ({u'il peut invoquer. 11 est souverain, mais souverain dans une perfide exception.

Au principe poétique de Paul Huet, au principe de la

l'école française

rcaltlé cliuisie, formulé par Théodore Rousseau, sajouU3 un troisième principe, celui du paysage composé. Son plus célèbre représentant est M. Corot. Corot est le dernier inler|Mèt(; vraiineiil supérieur du piys.'jgc lii>torique; lui seul n pu donner u\\ reste de vie à cet art qu^avaient tué les routines étroites et les pauvres imitations qui s'étaient transmises dans Técole française sous reinpirc de l'admiration légitime in>pirée i)nr les grandes œuvres de Nicolas Poussin et de Claude Lorrain. Ne prenons pas trop au sérieux cependant le principe que nous avons allrihué à M. Coroi. (lerlainemeut cet artiste a un penchant instinctif vers le paysage composé, m-iis on aurait tort de ctieccher dans ses ouvragesles grandes lignes et les fernfes assises du paysagefrançais (lu dix-se[)tième siècle. H voit la can>pagne romaine et les nymphes mythologiques à travers les brumes des étangs de Ville-d*Âvray. L'étiquette est souvent plus pompeuse dans le catalogue de ses tableaux (pie le tableau lui-même. La bonne volonté de composition est évidente. Mais, au fait et au prendre, ce qui domine sur* tout dans les paysages de Corot, c*est Fimpression, et une impression, disons-le, toujours semblable à ellemême. Dans i inépuisable variété d'eifets que nous offre le spectacle de la nature au cours des saisons et des heures» M. Corot n'est guère sensible qu'aux lumières vfdlées des aubes prinlanières et des crépuscules attiédis. Cette impression du réveil, des fraîcheurs matinales, et celle des heures indécises où la lumière entre en lutte coiHre l'obscurité naissante, il les a traduites avec utie grâce et une tinesse de sensibilité exquises. Toujours j'ai pensé et bien souvent j'ai dit que l'artiste supérieur est celui qui apporte une parole nouvelle dans h

t)igitiz<ed by^*

PAYSAGhiS ET PAYSANS 281

langue de Tart. A ce titre, la supériorité est acquise à

M. Curoi, et il peut marcher de pair avec Huet et Rousseau. Car si M. Corot s' écarte obstinément de la réalité et lui substitue une certaine manière conventionnelle, cette manière lui appartient en propre. Le mal- ^ heur, c'est qu'il lait école; c'est (|u'une foule de petits peintres s'imnginent qu'il suffit de faire gris^ de ne préciser aucune sillioueite, de laisser flotter toutes les lignes pour alleiudre la poétique émotiou des' paysages de •H. Corot.

Le Souvenir de Morlefonlaine^ avec ses grands arbres inclinés^ plongeant leur retlet profomi dans les èaux immobiles, avec s<^s silhouettes vagues, baignées dans la bruuie argeniine du matm, est une des pages les plus fines, les plus charmantes de ce maître tant et si vainement imité.

Comme tous les maîtres, M. Corot est inimitable. Mais (je ne parle plus seulement du |)aysag(;) il est certains maîtres au génie sévère et correct qui peuvent être ulile^ meut consultés; M. Corot, au contraire, est, comute Delacroix, un excentri({ue, et leur influence sur une école serait désastreuse ils ne ueuvcnt donner que ce qui est eu eux, ce qui vivifie leurs productions essentiellement personnelles et en détermine le sens exquis; ils sont grands autant par leurs défauts caractéristiques que par de vulgaires qualités. Ces défauts sont précisément ce qui fait leur accent individuel; entendus d'une certaine façon et tournés à exprimer certains ell'ets pittoresques, ils constituent leur supériorité. Do tels peintres n*ont de qualités communes avec aucun aulrc artiste; que voulezvous done.qu'ds lèguent à leurs élèves ? une manière, une . convention plus triste cent fois que la convention acadé-

282 L £COLË FRANÇAISE

mique qui &*appuie au moins sur quelques excellents principes d'enseignement élémentaire? Et c^est bien, eo

effet, ce (iii'ils font. Voyez toutes les OMivres imitées de M. Corot; il n\v a rien : ni couscieoce ni science; ni ^ conscience île la nature, ni la science froide des ateliers académiques.

Je note ici comme un délicieux souvenir dans l'oeuvre de M. Corot une œuvre adorable entrevue à une exposition. Ce tableau de M. Coroi s'appelle le Petù Bois. 11 est cxtréiuenK^iit original, et assurément ce n'est point % roriginalilé du motif qu'il doit ce mérite, ({ui, à nies yeux, prend place immédiatement après la première des qualités. — Estnl nécessaire d'ajouter que le premier mérite d'un tableau est le mérite d'exécution, et que les plus belles idées du monde mal traduites, par un pinceau ou un crayon ignorant, n'ont aucune valeur? l/originaliié de ce Petit liois réside donc toute dans l'interprélatiou du sujet qui par lui-même est assez banal, quoique toujours séduisant* C'est, en effet, un motif bien simple, une longue allée couverte, s'enfonçant sous bols. M. Corot a varié cette composition élémentaire. Il n'a point refait une de ces belles allées de parcs princiers où Alfred de Dreux faisait galoper ses amazones et ses chasseurs en lin])it rou2je; il n'a poiiil repris non plus la longue perspective où Rousseau a entre-croisé les fortes ramures de sa double rangée de châtaigniers. Ce berceau de verdure n'est pas emprunté aux majestueuses solitudes des fi)rêts, il ne l'est pas non plus aux élégants points de vue des grands parcs. C'est exactement un petit bois ou, pour dire plus juste en généralisant davan^ tage, le petit bois. L'allée est étroite sous la futaie peu élevée. La voûte n'est point assez épaisse pour intercep-

PAYSAGES £T PAYSANS ' 283

ter à*me manière absolue la IranspareDce des rayons solaires; e)le Test juste assez pour les empêcher de pénétrer directement jusqu'à terre. L'ombre y est douce, tome verte et tiède; elle est formée de mille reflets croisés, entre-croisés, renvoyés de branches en branches et par nappes successives glissant de feuille en feuille. Le regard, de quelque côté qu*il se tourne en ce lieu, ne rencontre que des harmonies de verdure, on en est de toutes parts enveloppé, comme baigné. Qk et là les fûts minces , et flexibles des jeunes bouleaux lancent comme un filet d*eau jaillissante leur tige d'argent vers les cimes, note claire et cristalline daus ce concert de couleurs d'une mélodie plus voilée. Au centre de ce petit bois, où Ton est si éloigné de l'active réalité des grandes villes, un poète s'est assis rêvant à quelque idylle; c est Tbéocrile ou plutôt Longus dans cette retraite de printemps composant la pastorale de la vie printanière, le récit des premières amours, Daphnis et Chloé.

Nous nous bornons ici 'à étudier la physionomie ii^énéraie de l'œuvre de nos paysagistes éminents. Si nous analysions leurs procédés, nous aurions à féliciter les trois maîtres que nous venons de nommer, et surtout les ' deux premiers, d'avoir, quelle que fût la simplicité ou la grandeur.de leur composition, gardé avec un soin extrême le caractère de tableau que doit avoir toute peinture. , ^

Peintres, amateurs, critiques, de|)uis des années nous faisons l'école buissoiinière du paysage. En haine des paysages académiques composés de pièces et de mor* ceaux empruntés aux maîtres du genre, et, qui pis est, composés sans verve, sans chaleur, sans imagination par éeB, artistes qui paraissent n'avoir mis le pied dans la

l'f'cole française

campagne jamais, jamais n'avoir vu la nature qu'au Louvre ou aux Estampes, nous avons <:rié au miracle, nous avons été surpris, ravis, le jour où parurent à nos expositions de simples études de Daubigny, exprimant fidèlement, sans recherche de style, sans souci de la composition, croyait-on, le premier coin de nature qui s'était présoiilé aux yeux du peinde à sa sortie de la ville, à l'endroit où cesse le pavé des rues. Le succès est nn tentateur puissant: il perce de larges voies où se précipite la foule des imilaleurs. l/imi(aiion, qui produit habitucUemeut de si tiisfes résultats, n'eu produisit momentanément que 'de bons en cette circonstance. C'est que les paysagistes iujitcrcnt dans les œuvres de Daubigny, non son procédé, mais sa méthode. Comme lui, ils s'aventurèrent à travers champs, à la lisiè>e des bois, au bord des rivières, et (sans se donner, eux, la peine de choisir) ils entassèrent éludes sur études. Revenus à Paris, aux mois dMiiver, les plus consciencieux recopiaient ces études en de pins vastes dimensions, soignant uo peu plus la facture; mais pour la plupart, ils se bornaient a envoyer chez l'encadreur, telles quelles, ces * pochades exécutées librement et rapidement, sous le coup d'une première émotion, d'une heureuse sensation pittoresque. Ainsi nous avons vu un flot A^Hudes monter, grossir, s'enfler peu h peu, devenir marée, et finalement, tournant à Tinouilation, envahir les galeries du palais des Champs-Elysées. Le public constate qu'il n'y a pas un mauvais paysage an Salon; il en conclut, — h tort ou à raison, — que le paysage est un art des plus faciles. Pour moi, je trouve que le public conclut d'une manière très-juste. Et pourquoi? C'est, ô irès-almables paysagistes, c'est que vous n'avez depuis dix ans

PAYSAGES ET PAYSANS

exercé que votre innih el nullement voire nison. Vous êtes devcDus d'admirables machiues à copier, vous voyez clair et bien, votre main assouplie «traduit fidèlement ce que vous avez vu. Mais au-faisceau de vos qualités charmantes, il en manque une qui les couronnerait toutes et leur donnerait une bien autre valeur; il y manque tout simplement un peu d'art. Je vous admire errants dans la nature, les uns cueillant indistinctement foutes les fleurs qui toiiiheni sons leur regard, les autres cherchant les tleurs plus rares» au partum .plus e.xquis. Voilà qui est parfait. Miiis vous nous montrez vos fleurs péle-méle, t'fMnme elles se sont assemblées, au hasard, sans vous inquiéter que les plus humbles étouffent ou dissimulent les plus riches : alors nous n*a(lmirons plus. Nous aimons cependant à regarder, à resj)ir('r ces gerbes, ces bottes de bonnes et de mauvaises herbes, parce qu'elles ont conservé la saveur, la pénétrante odeur de la nature. Pour admirer, nous exigeons davantage; nous demandons œuvre de discernement et d'intelligence, œuvre d*art en un mot. 9 Voilà la gerbe : très-bien ! disons-nous; quand nous lerez-voiis le bouquet? L'élude est parfaite; à quand ie tableau? »

Le tableau, nous le trouvons loiijonrs chez vos prédécesseurs et maîtres, Paul Iluel, Théodore Rousseau, Corot; chez Paul Huet surtout. Rappelez-vous VInondaiion de Saûtt-Cloud^ les Falaises de Iloahjalh, le Torrent dans les Alpes, le Gave débordé, pour ne nommer que le plus- célèbre et les plus récents : voilh des œuvres, de belles œuvres et non des études. Et vous ne supj)oserez point que de telles compositions niaient pas nécessité des études antérieures, vous ne nierez point qu'elles n*aient conservé la vive émotion des beautés, des grandeurs na-

l'école rRANÇAUlE

(urelles, Timpression des sites imposants. Il ne s*agii pas

là de compositions cuaiiiie celles dont lions parlions lout à I beure et dont vous avez bieo fait de nous débarrasser, ce ne sont point des constructions factices, péniblement amassées, recueillies par un cerveau aride dans les mai' très du passé et ajustées avec Tincohérenee stupide d*un jeu (le patience.

11 peut sembler excessii de faire à ces. maîtres un mérite d*une préoccupation qui paraîtra fort simple et par trop élémentaire au lecteur. On doit croire , en effet,. que tous les peintres s'attachent à ne présenter au public que des œuvres définitives. Cette loi, qui est élémentaire, en ellet, est bien fréquemment violée par notre jeune école de paysage. Elle se contente volontiers de reproduire avec une grande sincérité, mais aussi avec une grande rapidité d'exécution, le premier motif venu, le premier coin de nature qui s'offre aux yeux de l'artiste à la sortie de la ville; <mi un mot, elle accorde trop faciieuient à de simples études Timportauce d'un tableau. Le tableau, c'est-à-dire l'œuvre d'art, exige, à défaut de composition, comme chez Paul Huet et chez Corot, le choix comme chez Théodore Uousseau.

La jeune école a été attirée dans cette voie par les succès de son plus jeune chef, qui est un maître également, }L Daubigny; seulement ce qui la trompée, c est qnaWo a cru que la simplicité des motifs familiers à M. Daubigny était un pur effet de hasard, alors qu'au contraire elle était le résultat des tendances iotiaies de Tartiste vers la réalité simple.

* Les imitateurs de M. Daubigny ne paraissent pas s être aperçus qu'à sa façon, lui aussi, il choisissait; et parce qu'ils rencontrent à chaque pas, dans la campagne, des

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paysages tout faits, du caractère de ceux que M. Daubi-

gny aime à interpréter, ils en ont conclu qu'il suffisait purement el siinplemeiit d'éiimiuei* toute espèce de clioix. Hais qu*ils se le disent, el ne craignons point <le le répéter, l'œuvre d'ari n'existe (pie là où interviennent les . facultés de réflexion et de calcul, el c'est ce qui reudra toujours l'œuvre d*art supérieure aux images photographiques et à la nature elle-même.

L'origiualité de M. Daubigny tient précisément à cette simplicité sous laquelle apparaît toujours la nature dans ses couvres. 11 ne cberche point la grande éiTWtlon poétique comme Paul lluet; il ne cherche point non plus la variété d'effets lumineux dont M. Théodore Rousseau a ffiit la préoccupation de toute sa carrière; il se rapprocherait plutôt de M. Corot, à cela près cependant, que, dans sa siucérité absolue, il évite le fard mythologique dont M. Corot charge régulièremeut un coin de sa palette. L'odeur de Therbe ujouillée, l'odeur des fermes, l'odeur résiueuse des bateaux amarrés sur les bords de . rOise, lut paraissent, et à juste titre, concourir davan-

• lage h rharmonie réelle de la cafupagne. Chez Daubigny, le paysage est toujours voisin et ami de l'homme. Non qu'il introduise nécessairement la figure humaine dans

. ses tableaux, il dilTere ainsi et de toutes favons de Théodore. Housseau, qui, lui, au contraire, accorde presque toujours au paysan une place dans la campagne et chez qui pourtant la nature apparaît dure, indillerenie el supérieure à l'homme. Daubigny la veut au moins égale, sinon soumise et familière. Corot, lui, la surprend avant le réveil du paysan, alors qu'elle apparlienl encore aux fées mythologiques* Dans les paysages de Paul Uuet, elle sympathise» elle est en accord constant non avec tous les