LES PEINTRES DE GENRE

MM. CalderoD, Hayllar, Fritb, Walker, Catermole, £. Corboold, Gil- * bert, Lamont, Pettie, W«Us, Gfant, Landseer, J. Lewii^ Leeo^.

Le groupe des peintres qui va dous occuper n*a pas de tendances communes ni d'originalité bien marquée. Ce sont, à quelques exceptions près, des peintres de sujets anecdotiques; ils n'aflirmeat point expressément leur origine britannique et se pourraient classer indifféremment dans rÉcoie iVcinçaise aux diiierents degrés que leur talent leur assignerait.

Le plus jiabile parmi eux est M. Philippe Galderon^ Il a fait preuve d*Une aimable imagination dans la composition doucement ironique où il nous montre Sa 2'm- Hauiej Noble et Puissante Grdee^ une tiUette de cinq ou six ans, parée comme une châsse et s'avançant gravement, h travers des appartements somptueux, entre une double haie de courtisans respectueusement indinés sur le passage de la petite princesse.

Il a fait preuve aussi d'un sentiment plus sévère dans an autre tableau qui représente les personnages de Tani-

L ÉCOLE ANGLAISE

bassade anglaise à Paris, assistaDt, immobiles et paies de fureur contenue, aui massacres de la SaiutrBarlhélemy. Ils sont réunis dans le grand salon de Fanibassade, regardant par la fenêtre > à traveis les vitres fermées qui laissent passer une lumière froide. Les fronts se plissent, les poings se crispent aux pommeaux des épées à demidégagées de leur gaine. L'expression est toute dans les attitudes et, — le genre admis, le sujet counu, — elle est bien en situation.

Mais nous ne laisserons point passer sans en profiter Toccasion, qui nous est offerte par M. Calderon et par le plus grand nombre des artistes anglais, de protester une fois de plus contre ces compositions'rébus qui exigent un commentaire et le secours du livret pour èire intelligibles. Nous ne nous lasserons point de répéter qu'un tableau doit être une œuvre complète en soi et de soi parfaitement claire. C'est le tort des peintres de genre de se tenir dans les données étroites et très-spéciales de Tanecdote historique, du drame poétique ou du roman, et c'est un tort plus fréquent encore dans l'école anglaise que dans la noire.

Il faut dire pour atténuer ce reproche que le public anglais lit beaucoup plus que le nôtre et se tient trèsgénéralement au courant de toutes les publications. Les personnages de Tbisluire et du roman lui sont donc bien plus familiers qu'ils ne le sont en France. Or, les artistes de la Grande-Bretagne n'ont souci que du public de la Grande-Bretagne. Leurs œuvres quittent rarement leur ile. ils sont donc sûrs d*étre toujours compris. C'est là leur excuse; c'est au moins ce qui explique leur ten* dancc à spécialiser le sujet

Si, par quelque artitlce de composition, M. Calderon

6S LES ÉCOLBS ÉTRANGÈRES

nous avait fait voir un épisode du massacre, son tableau

prenait par cela seul une signification générale. A certains indices, aux cruix blanches tixécs aux coifl'ures des catholiques, on eût reconnu que cette tuerie portait la funèbre date de la Saiul-Barilielemy. Mais ce point était même peu important; tout spectateur, aurait^-U ignoré les pages sanglantesde notre histoire, eOt bien vu le genre d*émotion qui animait ces hommes, il se fât rendu compte de leur colère, il eût compris qu'ils étaient du parti des victimes; le tableau prenait alors le caractère essentiel à toute œuvre d*art.

Constatez, en effet, que les mailres des anciennes écoles, même les petits maîtres du Nord, initiateurs du genre, ont toujours observé cette loi de généralisation de Fœuvre d'art. A part les sujets enipr untés aux livres saints, qui étaient familiers à chacun, étant dans toutes les mains, jamais chez eux le sujet n*est étroitement spécial ou local. Que voyez-vous en effet chez Rembrandt, chezTerburg, chez Metzu, eicA Ici, un Conceri; là, une Coriverialion ^ rintérieur d*un Philosophé; mais c'est le Concert d*une manière absolue et non tel concert ; c'est le charme, c'est la douce et galante intimité de la Conversation eu général, non telle conversation* précise; c'est enfin l'image de la méditation philosophique et non pas ce philosophe, plutôt que tel autre, méditant. Sans doute par le détail, en ces œuvres, les milieux et le temps se précisent, et elles se tiennent bien loin des généralités absurdes et des formules niaisement idéales que recommandent quelques esthéticiens pauvrement informés; et pourtant le général et le particulier se prêtent, en ces pages excellentes, un mutuel et nécessaire se* cours. L'interprétation de la pensée du maître n'échappe

l'écolë anglaise

à personne. En dehors de Témotion esthétique sensible pour les coiiDaisseurs, l'œuvre prend ainsi pour tout le monde un sens déterminé.

Disons-le une fois pour toutes, il est rare que les peintres anglais ne manquent pas à cette loi que je considère connue la loi fondamentale de la peinture de genre.

Ainsi M. Hayllar choisira pour motif de son tableau un JUal de dents de la reine Élûabfth; M. Frith, un épisode pris dans la vie d*un valet de Buckingh.im nommé Clan le DuvaL Ce Claude Du^al avait quitté le service du lord pour se faire voleur de grand chemin. Sa bande arrête un jour un riche carrosse plein de nobles dames et Fallége tout d*abord de 300 livres sterling. Mais le drôle, subitement pris d'une singulière fantaisie^ déclare qu'il rendra les âOO livres et aussi la liberté aux voyageuses, si la plus jeune, la plus jolie d^entre elles, qu'il désigne, consent à danser un menuet devant lui. — Le peintre a choisi le moment où la dames'e^^écute; l'œuvre est assez médiocre, mais IVxpression des têtes a de la finesse. Avouons pourtant qu'un tableau qui exige tant d'explications n'est à considérer que s il est un chef-d'œuvre d'exécution, et encore ce logogriphe nuirait-il assurément i Timportance durable de l'ouvrage, fAt^il de beaucoup supérieur à ce qu'il est en réalité.

Le défaut que nous venons de signaler est moins sen< sible dans une très- intéressante composition peinte à l'aquarelle par M. Walker. Bien que le peintre ait tiré son sujet d'un roman de Thackeray, le sujet se comprend de lui-même; tout au moins, si certaines nuances nous échappent, si nous ne saisissons pas tous les sentiments que l'artiste a voulu exprimer, ces seniimeDis soutasseis

LES ÉCOLES ÉTRANGÈRES

généraux pour que noiis en soyons cependant suffisamment touchés. Je vois là Tiniérieur d'un temple, un jeune père auprès d'une chère peiite fille, tous deux recueillis sous l'empire du sentiment religieux. Il ne uous en faut pas davantage. Ce qui domine, c'est une émotion que tous les hommes comprennent. Peu m'importe en somme — pour le moment — qu'un autre artisle* un poète, un écrivain ait traité par d'autres procédés un sujet identique, qu'il ait fait un roman dans lequel un personnage du nom de Philippe joue le principal rôle, et assiste, dans certaines circonstances que je veux ignorer, aux prières publiques. Je dirai plus, cette demi-information me géne; je repousserais même l'information complète, car nous n'avons qu'à perdre à chercher le parallèle entre deux procédés si dissemblables pour les choses d'émotion intime. L'action seule peut se traduire largement, pleinement, d'un art dons l'autre.

Un autre aquarelliste, M. Edouard-Henry Corbould, a peint la Mon d'Arthur^ d'après le poëme de Tennyson. C'est, dans la grande épopée, le soir de la dernière bataille (i) qui prend forme par le fait du poète et du peintre; mais î chacun de nous, ces trois reines éplo^ rées, ces ombres en prières, ce jeune corps inerte, vêtu d'armes magnifiques, cette pâleur, ce ciel siuistre, tout nous dit la mort d'un héros, une mort qui jette les hommes dans un deuil immense auquel les éléments euxmêmes semblent concourir.

Je trouve ces conditions de généralité si essentielles bien observées dans le Conseil de Venise^ une aqua-

(1) On trouvera une analyse du poemp de Tennyson dans le quatrième volume de Touvrage si vivant, si fécond, dans lequel M. H. Tbine « révélé an pnbUo français VBhMrt de la lAttiraturt angtaiit^

lVcole anglaise

relie un peu lourde» mais d'une belle couleur, avec

d'heureuses variétés de gestes et d'attitudes, par M. Gilbert; — dans le Page impertinent de Caiermole, le premier nonr d'aquarelliste anglais connu en France, un contemporain, un ami de nos romantiques; — dans une autre aquarelle, de M. Lamont, qui a pour titre Ennuyée à mort : je mari est âgé, le vieux prêtre, debout devant la cheminée, est venu passer une heure avec ses voisins, sans 'apporter la moindre nouveauté, la moindre gaieté dans cet intérieur où la jeune femme, tournant le dos aux deux vieillards, lasse de cet étemel point de tapisserie qu'elle lire incessamment, s'ennuie h périr. Je reviens à ce que je disais plus haut : en dépit de la précision du détail, l'œuvre exprime bien un sentiment intelligible au spectateur, l'ennui mortel des petites vies pour une cervelle de femme mal équilibrée, Teonui de madame Bovary, analysé dans un chef-d'œuvre de Gustave Flaubiert.

Comme dernier exemple d'un tableau de genre bien conçu, je citerai encore une des bonnes peintures à l'huile de l'école anglaise, la Soreiire arrêtée de M. Pettie. Sorcière ou non, ce n'est pas l'important. Mais on prend intérêt à cette vieille femme emmeuée par des . hommes d'armes et poursuivie par 4es menaces et les huées de la populace. Dans le lointain, deux philosophes narquois s'inclioent d'un air plaisamment sceptique devant cette action rapide et violente.

fin citantœs divers tableaux, j'ai nommé, sauf omission, les meilleurs tableaux de genre de la galerie anglaise. Nous avons vu par où ils tendaient à s'écarter des conditions qui me paraissent capitales dans les com«positionsde cette nature. Je rappelle aussi que leur plus

tES ÉCOLES ÉTRANGÈRES

grand tort, à megyeux, êst de ne révéler en aucune fa^ çori une originalité de conceinion ou de facture qui leur

soil propre.

C'est le même reproche que nous adresserons à la peinture d'un artiste illustre de l'aiure côté du détroit, M. Granl. Le tableau où il a peint le maréchal vicomte flardiûg s'éloignant du champ de bataille de Perogeshah rappelle trop la manière d'Horace Vernet. Le tableau des Volouiaires de M. Wells est dans le même cas. M. Grant heureusement expose quelques jolis portraits' nouinment le portrait en pied de petites dimensions de M. Higgms. Son modèle est debout, devant un chevalet examinant une peinture; un petit chien joue à ses pieds! L'exécution est simple, élégante, un peu sommaire, mais agréable et de bon aloi. Le chien est de la main du célèbre peintre d'animaux, sir Edwin Landseer.

M. Landseer expose aussi pour son propre compte et je ne crois pas que ce soit ce qu'il ait fait de mieux. Sa réputation ne gagnera rien à Texhibiiion de ce tableau la Jument domptée, peinture maigrelette, spirituelle^ habile sans doute, mais peu sincère et peu digne, en réa- Kté, du nom de fauteur. Il a jeté sur la litière de Técurie une amazone épuisée elle-même par la course, et caressant de la main sa monture, couchée aussi, et comme enfouie dans la paille foisonnante î motif de lithographie peint pi titement , avec une pauvreté de procédés qui laisse voir et par trop ce qu'on nomme des ficeUes en argot d'atelier et de théâtre.

Terminons cette revue des peintres de genre en signalant à Tattention du visiteur les intérieurs orientaux de M. J. Lewis, Ce sont des merveilles de patience et de nûoiuie fort admirées en Angleterre, des ouvrages très-

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i/ëcole anglaise

méritants sans doute, qui paraissent avoir coûté des aunées de travail; et pourtant ils n'ont point, à beaucoup près, dans leur prodifi[ieux et pénible entassement de peiiies choses, la millième partie de la valeur d*art qu'offre le moindre d^s admirables craquis du regretté Jobti Leech, le très-savant et très-spirituel dessinateur du Punch, On a exposé deux dessins de ce véritable 'artiste, deux chefs-d'œuvre d'observation, d^ caractère et d*hiiaiour, jetés sur le papier d*une plume rapide.et d'après lesquels on serait tenté de le proclamer le maître du genre.

Diyitizeu by GoOglc

PATSAOISTBS BT AQUAftBLUSTRS

MM. Mac Cftllom, Harvay, fea David Cox, J. Brett, A. Severa,

WhiUabkor.

Déjà, en étudiant les prérâphaëlites, nous avons parlé du paysage anglais. Nous y revenons cependant pour marquer la séparation qui s'est faite entre les préniphaê. liles et les autres paysagistes. Ils ont toutefois quelque chose de commun, c*est un profond amour de In nature; mais cette communauté ie sentiment se traduit par des moyens dlnterprétation radicalement contraires. Les uns, nous l'avons dit et répété sous toutes les formes, s'attachent à exprimer la puissance admirable de la nature par la représentation respectueuse, quasi religieuse des infiniment petits. Les magnificences de la création se manifestent à leurs yeux dans la délicatesse de construction et d'attache d'une herbe folle aux ramifications ié* gères et ténues, épanouies en aigrettes minuscules, autant et plus que dans les amoncellements sublimes des monts superposés perdant leur cime au delà des der» nières nuées. Ils épousent la nature de plus près. Les

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L*ÉCOLE ANGLAISE 69

autres aiment leur art plus encore qu'ils n*aimentla nature, ils observent celle-ci dans ses ensembles imposants, dans ses accumulations de forces, comme un spectacle féerique, comme un prétexte à peindre de riches effets de lumière, de couleurs et de formes, plutôt que pour elle-même et comme un thème à méditations.

Les deux écoles ont des droits égaux. Si nos habitudes esthétiques nous portent de préférence vers la seconde, le préraphaélisme cependant agit plus profondément en* core sur les hommes qui se sont fait des beautés iutimes de k campagne une douce et chère familiarité.

M. Mac Calkim a essayé de résoudre un problème difficile : il a voulu concilier ces tendances extrêmes. Il a cherché la précision du détail et une certaine largeur d'effet. Il y a parfois réussi. Son procédé est simple et facilement explicable. 11 établit son tableau par de grandes masses sobrement peintes et dans des oppositions de va** leurs habilement calculées. Puis, s*arrétant au morceau capital du tableau, au groupe qui fait centre, soit par la masse» soit par la lumière, il le traite alors avec une mi* Dutie d'exécution, avec une rigueur d'analyse qui fait illusion sur les autres parties de l'œuvre laissées pourtant à leur état primitif d'indication et presque d' ébauche à la Corot.

Le lecteur me pardonnera d'avoir insisté sur la partie purement technique des paysages de M. Mac Callum; mais Teffort de cet artiste méritait une attention toute particdliëré ; en outre il avait fait en 1867 doublement appel au publie français en exposant non-seulement au Champ de Mars, mais aussi au Salon annuel, au palais des Ghamps-Élysées. Nos amateurs n*ont pas oublié ce grand chêne et sa formidable ramure se détachant en

70 LES ÉCOLBS ETRANGERES

silhouette claire sur un fond de ciel chargé de phiie. CéVdii ua d( s beaux paysagt s du Salon. M. MacCallum avait envoyé k rExpusitioo universeUfi une vue de h Gorge aux loups, prise dans la forélde Fontainebleau. Ou y aura retrouvé la mèn e intensité d'effet et la même apparence de détail reposant sur une illusion d'optique savamment préparée par le peintre.

Au point de vue spécial de Teffet, parmi les peintures à r huile, je dois signaler aussi la grande impression que laisse au spectateur un tableau de M. Georg<*8 Harvay, lè calme du soir dans les solitudes immobiles des bruyères d'Ecosse. •

Mais c'est surtout parmi les peintres d'aquarelles qu'il faut chercher les maîtres du paysage d'impression. Comment ne pas admirer les Coupeurs df tourbe^ Snowdon (montagne du pays de Galles), le Cimeiiire de Dartey^ par feu David Coxl Ces pages mouveuientées» frémissantes de vie, où rouille le vent, où volent les grandes nuées, rasant ici le sol, là escaladant les pentes abruptes des monts, voilant tour à tour et découvrant le disque d'ariçent pendant les nuits d*orage éclairées par la lune; ces larges accents de nature nous rappellent les lueilleures créations de Paul Huei, le maître français qui a le mieux vu et fait voir ces poéti([ues beautés. — De même si vous vous rappelez les eaux de la Méditerranée se gonflant et foueiiaiit le ciel sous le veut de nordH)uest dans raquanlle de M. John Brett; — si voua avez contemplé ce long mouvement des grandes vagues balançant dans leurs replis éternellement formés et transformés les reflets brisés des astres d« la nuit : œuvre de M. Arthur Sevem ; — si enfin vous vous êtes ârrété devant les peintures de M. Whiliaker, devant ces torrents monstrueux,

l'école ANGUISE 71

bandissant d*a!(sises en assises dans un lit de montagnes enveloppées de neiues et de pluie ciuglaoïe ; — vous TOUS serez retiré emportant vraiment une grande idée de cet art qui, avec de si faibles moyens, réussit à nous donner l'image et rémotion de si magnitiques spiTlacles.

c Le spectacle de la vie en mouvement est tellement en rapport avec notre aspiration intérieure, avec la loi de notre être qu'il nous cause toujours une sensation agréable. Nous eu sortons souvent, — si incompréhensible qu'il Dons demeure par bien des côtés, » plus disposés à la sympathie, à l'action, le cœur plus léger, l'esprit plus ferme. »

£n cette belle pensée d'un philosophe épris de la na-» ture, d^uii observateur très-fin qui est aussi un mora- * liste profond, se trouve expliquée, légitimée la sympathie de DOS générations pour le paysage. Je dirai plus, M. Jules Levallois, qui ne songeait en écrivant ces quelques lignes qu'à la nature die même, a là nettement et définitiveiueoi loruiulé la haute moraUté de l'art.

BNCORB LE Pft^RAPUABUSMB

M. KoiMtti

Notre dernière page sur Técole anglaise sera consa- - crée à ces préraphaélites qiû ont si vivement sollicité notre curiosité.

£n nos premiers chapitres, nous avons cherché à expliquer, d'après les œuvres elles-mêmes, les principes d'un petit groupe d*arti$tes qui se sont isolés de l'ensemble de Fécole; nous avons montré les préraphaélites dépensant une grande ^omme de talent et exerçant un rare courage à poursuivre leur idéal de sincérité, de réalité et de vérité, idéal tres-noble, très-élevé, très-séduisant pour l'esprit, mais irréalisable, ou resté tout au moins sans réalisationr qui nous satisfasse pleinement, dans les tableaux que nous avons vus tant à Paris, en 1855 et en 18G7, (ju'à Londres, en 1862.

11 est vrai que nous n'avons jamais rencontré un seul ouvrage du véritable chef de l'école, M. RossetU. A cet égard, nous sommes dans le cas de la plupart des amateurs. M. Gabriel liosselli, en effet, n'a jamais recherché la publicité. £st-ce austérité ou bien habileté suprême 7 toujours est-il que, sans avoir exposé, il est aussi connu

l'école anglaise

du monde des arts que M. Millais, Tauteur d*Ophélia (1855) et de la Veille de sainte Agnès (1867); aûssi coBuu que M. Paton, l'auteur de la Dispute d'Obéron et de Titania (1855) et de In memoriam (4867) ; aussi connu que M. Holmann Hum, son plus fidèle disciple, Tauteur de la Lumière du Monde (1855) et de VÈgypU (1867). — M. Rossetii fit en 1857, à Russels place, uné exposition parHculitrc de dessins et de tableaux. A part celte exception, nous apprenoeut les biographes anglais, le public n'a jamais eu occasion de rien voir de sa peinture. Ses tableaux n'ont été montrés qu'à ses amis et « aux amis de ses amis. » L'étendue do la réputation à laquelle il est arrivé prouve tout au moins la puissante influence de l'action qu'il exerça sur le cercle intime où il s'est manifesté.

M. Georges Pouchet, de Rouen, un jeune savant qui ne s'occupe des choses d'art que dans la mesure où peut le faire un esprit distingué, absorbé par d'autres études, fut, m'a-t-il dit, très-vivement impressionné à Londres, il y a une dizaine d'années» à l'aspect d'une peinture de * M. Rossetti. Il visitait une collection scientifique chez un riche particulier, en compagnie de rillustre Darwin (l'auteur de l'admirable travail sur t Origine des Espèces), Dans ce milieu, qu'il croyait exclusivement consacré aux documents zoologiques et anthropologiques, il aperçut une composition du fondateur du préraphaélisme. £t, par le fait, elle n'était nullement déplacée dans ce centre d'observations précises. Le lecteur n'a peut-être pas oublié que les préraphaélites traduisent leur ardent amour de la nature et du vrai par une représentation minutieuse (à l'excès) et rigoureusement scientifique des phénomènes naturels. L'artiste avait groupé avec une délicatesse in-

74 LËS ÉCOLES fiiaANGÉUES

finie, avec une profonde tendresse d'expression, un jeune pâtre, le sourire aux lèvres, épiant sur le visage d^une

vierge, sa coinpagne, rénioiioii de surprise et de joie qu'éveillait eu elle la vue d*un papiiion qu'il lui présentait les ailes touter grandes ouvertes. M. Pouchei reconnut dans ce papillon le sphinx dit téte-de-mort ; il put nommer sans hésitation toutes les plantes qui occupaient le sol aux pieds des deux amants, et notamment un magnifique géranium robertianutn. La toile était rela- (iviMiient petite (r.iilleurs (i m. de haut, sur 80 cent, de large environ). En ces dimensions restreintes, elle était traitée avec un respect du détail, avec des scrupules . d*exactitude qui me touchent infiniment, comme manifestation d'une école qui a voulu sortir des convention^ d'atelier et des banalités des recettes apprises, et revenir sincèrement, avec force, avec une grande élévation de pensée, au culte de la nature.

Ne connaissant pas les œuvres du chef de Técole préraphaélite, qui modifieraientpeut-étre notre opinion, nous ne pouvons que répéter ce que déjà nous avons dit et motivé longuement : que le principe esthétique du préraphaélisme est en contradiction formelle avec celui des peuples de race latine et qu'il engagerait dans mille périls ceux de nos artistes qui voudraient s'y soumettre rigoureusement. D'autre part, cependant, il affirme de trop hautes qualités de désintéressement, de conscience et de réflexion pour (jiie je m'a-ssucie jamais aux dédains, aux ironies quil fait naître chez nos amateurs ^t chez nos peintres, qui ont perdu l'habitude, les uns de voir, les antres d'exécuter des œuvi es d'ubservation sévère et patiente : rare vertu, que tendent à remplacer chez nous les procédés sommaires et faciles^-

L'ÉCOLE BËLGE

SES TRAMSPORIIATIOIIS AD D1X*NEI]VIÈM£ SlfcCLE Louis Dvnà, Wàppen, Galhût, Bneclnleer, Wierte.

Comme la Grèce, comme l'Italie, la Flandre lia une terre sacrée pour les arts. Supprimez-la, et Thumaaité chercherait peut-être encore certaines formules que mus devons au génie de ce pays priviléi^ié. Plus heureuse qu*Âthèaes, plus heureuse que Konie, que Veoise, que Florence» elle n'épuisa pas sa fécondité. Après Rubens, après Van Dyck, elle n'élait point morte, elle sommeillail. Sa puissance de production esthétique demeurait inerte, mais n'était point détruite; elle persistait, latente, semblable h ces germes de vie que conservent, dit-on^ les grains de froment ensevelis dans les silos des armées romaines ou dans les sépultures des' Pharaons, et retrou-^ vés par nous après des milliers d'années. Elle n'attendait (juc des circonstances favorables pour se manifester de nouveau.

Un coup de tonnerre dans son ciel politique réveilla

la Flandre et la rendit k raclivité de Tart.

LES ECOLES ÉTRANGÈRES

£q ce siècle, en 1815, ud exilé, uo peintre français, Louis David^ s'était arrêté à Bruxelles. Là, il avait ouvert une école. Il y continuait renseignement de son atelier de Paris d'où était sortie une génération d artistes savants, à défaut d*aatre mérite. Dans Tatelier belge se marquèrent et s'exagérèrent, plus encore qu'à Paris, aux dernières années de séjour, les excès d'une méthode devenue routine, d*UQ principe amoindri jusqu'au système, d'une volonté dont l'énergie première avait tourné à l'entêtement. Depuis quinze années, l'école belge était immobilisée dans les étroites lisières que lui avait passées et infligées le peintre des Haraees^ des Sabines^ du LéonidaSy du Maral, du Pie VII, qui pourtant n'était plus alors que lauteur bien diminué du tableau i'HéliM el Pâriê.

Pour ceux qui avaient approché autrefois cette dure et envahissante personnalité, pour ceux qui rapprochaient encore, David restait toujours un maître dans le sens étroit du mot : un mailre et presque une idole, un Jupiter tonnant (1).

La révolution de 1830, double date, politique et romantique, jeta par terre le colosse aux pieds d'argile. La Flandre, faite Belgique, se souvint de ses glorieux ancêtres el se détourna de la friperie classique; elle évoqua la mémoire de Rubens, de Van Dyck, de Jordaëns, de Snyders, des trois Téniers, et ne se réclama plus que de ses peintres nationaux.

(1) On se souvient des lettres impérieuses que David écrivait à Gros qui lui avait succédé dans la direetiou de son atelier de Paris; lettres de doctrine, violentes, injustes, qui certes ont contribué àlft décadence du peintre d'B^law et de Jaffè,

L ECOLE BELGB

Deux ordres de faits aidèrent puissamment à cette émancipatioD :

i* Le voiânage du romantisme français, qui n'avait point de ces illustres origines, lui, mais qui se ruait à corps perdu dans l'étude des peintres antérieurs à David, chacun cherchant et réhabilitant l'école avec laquelle son tempérament avait le plus d'analogie et lui demandant des secours» des moyens, des procédés que la tribu classique avait volontairement désappris» systématiquement laissés se perdre;

^ Le concours d'un gouvernement et d'un peuple rivalisant d*effi>rts, communes et citoyens, pour restaurer dans la vieille patrie flamande renseignement de l'art, ouvrant dans chaque ville des ateliers, des écoles, des académies avec l'ardeur qu'on apporte à un grand intérêt» national.

Wappers eut l'honneur de l'initiative ; c'est lui qui rompit avec l'héroïsme grelottant des grandes machines à la David, et, montrant Rubens et Van Dyck, dit : c Voilà nos malires !»

Sans doute, comme en toute réaction, on alla trop loin. On prit la lettre plutôt que l'esprit de la tradition nouvelle à laquelle on se rattachait. Galbit, le plus célèbre dans ce mouvement, l'auteur de ï Abdication de Charles'Quinl^ sera définitivement classé au-dessous du rang que semblait lui assurer sa grande réputation.

Mais l'école belge lui doit beaucoup en somme. 11 lui a montré l'exemple (qu'elle sait mettre à profit) d'un peintre qui veut avant toute chose savoir peindre; et puis — dans la mesure de son audace — il est revenu au principe essentiel de la réalité : ceci et cela, j'y souscris volontiers, avec bien des timidités encore, avec plus de

LES iCQÛES ^IRANGÈRES

superficielles apparences que de réalité de fond.'^Ët pourtant, ses succès mêmes, qui nous semblent dépasser la

mesure aujourcriiui, ont eu cela de bon qu'ils ont donné courage à ceux qui ont voulu entrer dans la même voie et l'élargir. Et tous l'ont voulu. A le juger absolument, Gnllait n'est donc pas un artiste original, mais il fut suffisamment original à son heure. 11 manqua de force dans l'inspiration, il n'eut point la pénétration profonde de riiistoire; la haute imagination dramatique fil défait à cet artiste dont im historien local (1) a caractérisé Tindigence à cet égard en disant d'un trait juste, spirituel et acéré : « Gai lait a besoin d*une couronne pour créer un roi. » Eh bien! en dépit de ces légitimes réserves, on ne peut nier Timportance bienfaisante de son action sur Técole belge. Il vit clairement quelle était sa mission d'artiste eu renonçant à jamais aux banales et nébuleuses conceptions de la mythologie classique pour ne demander d'inspiration qu'à l'histoire nationale, histoire, à la vérité, prodigieusement fertile en grandes et salutaires émotions. D'autre part, il se lit par un éclectisme intelligent une technique d'une habileté prodigieuse, condamnable même, si l'on veut, par Tabus des procédés néga« tifs de toute simplicité, de toute naïveté. Et cependant de quel droit se monlrerait^n sévère? M'est-ce pas lui, en effet, qui de cette façon enseigna à l'école belge son métier, où elle est habile entre toutes les écoles, et pour ainsi dire sans rivale ?

C'était désormais un fait acquis : par Wappers, par Gallait, la Belgique avait renoué avec la tradition fla-

(1) M. Louis Pfau dans son remarquable volume à' Études iur l'art, œuvrt 4'artiflte, de critique et de pemenr.

Diyiiizeu by

L*ËCOLE BELGE 79

mande de Rubens et de son école, latinisée, adultérée

par un mélange d*éléments espagnols et italiens. Mais, à tout prendre, on n*âvail substitué à la convention delV telier de David qu'une autre convention plus légitime et de meilleur aloi. Peut-être alors la pratique de Tari étaitelle plus forte qu'en France (voyez Paul Delaroilie, Ary Scbeffer); mais elle payait cette supériorité à nn prix très-élevé. c Si les Belges devançaient les Français, dit M. Louis Pfau, dont j'aime à citer le témoignage impartial, c'était aux dépens de Poriginalité, et le point de départ des deux écoles est dans l'ensemble de leur travail, encore aujourd'hui très-visible. La peinture llamande possède une technique complète, et plus d'un élève de TAcadémie d'Anvers peint avec une sûreté et une dexté*^ rilé que l'on chercherait vainement, non-seulement en Allemagne, mais chez une grande partie des artistes français* En y regardant de plus près cependant, on s'aperçoit que cette belle couleur est obtenue à trop bon marché et que c'est plut»H l'habileté apprise qui conduit le pinceau que le sentiment personnel. » Aveu précieux, constatation importante, qui nous explicjuera la nouvélle transformation de l'école.

Avant d'étudier cette transformation dont nous sommes les témoins et dont les résultats flguraient au Champ de Mars, il nous faut compléter en quelques mots le tableau des tendances manifestées par les peintres belges, après David. Nous avons vu la renaissance de tradition flamande dans la peinture d'histoire. Un autre groupe de peintres fit revivre la même tradition dans la peinture de genre. Braeckeleer, le chef de cei autre mouvement, le contint, — - comme.Wappers et Gallait avaient contenu le premier — dans les bornes éiroites de l'imitation.

80 LKS KCOil^S ÉTRANGÈRES

Comme la couleur et Texéculion, les sujets de la peinture flamande restaient également dans la tradilion ; c'étaient les éternels fumeurs, joueurs et buveurs; nulle part une idée ou un sentiment. Ceci, poursuit M. Pfau, s'est amélioré dans ces derniers temps; mais il njest pas r^^re , qu'un tableau français, même à moitié réussi, offre par son originalité plus d'intérêt que ces habiles peintures flamandes, malgré leur aspect d^œuvre accomplie. « Ici l'école parle; et là l'individu. »

Dans l'histoire comme dans le genre, Técole belge était donc condamnée à s'éteindre rapidement si elle ne remédiait promptement au mal, si elle ne se renouvelait h des sources plus fécondes, si par quelque audace elle ne reconquérait l'originalité.

Un grand effort en ce sens fut tait par un homme dont la mémoire reste livrée à toutes les contestations. Je me hâte de dire qu'à mon extrême regret, je ne puis me prononcer, les œuvres de ce peintre n'ayant jamais franchi la frontière. Il se nomme Wiertz. ie n'en parle que par ouï-dire et par ce que j*ai lu sur lui. Â le juger d'après ces témoignages, sa personnalité était toute d'exception. Je me le ligure, avec toutes les différences de génie natif, comme une sorte deCbenavard flamand. 11 est penseur

• avant d'être peintre. Il met au-dessus de l'idée plastique v l'idée spéculative. Malgré une science technique généralement reconnue, comme il exigeait de son art autre chose que ce qu'il lui appartient d'exprimer, Wiertz fut toujours impufssant à se satisfaire et à satisfaire le spectateur. Il a soulevé de violentes critiques et des admira-

• tiens enthousiastes. Mais ses colossales tentatives demeurèrent isolées : sublimes ou ridicules dans leur résultat, mais à coup sûr intéressantes à observer, elles étaient

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trop en dehors des conditions nornnales de l'art pour exercer sur Tensemble de Técole une iniluence pernicieuse ou salutaire. Nous n'avous donc pas à nous occuper de^Wierlz plus longuement.

Les prélinoinaires de notre étude sur les peintres belges stàut posés. Nous savons en présence de quels périls ils se trouvaient et quel but s'offrait à leur activité; Texposiiion du Champ de Mars va nous montrer comment ils ont évité les dangers et atteint le but.