LB NÉO-GERMANISME

MM. Leys, Lies, Albert et Julien de Vricndt.

Nous avons montré Técole belge désireuse d'échapper

h réireinio des enseicçnements de Louis David, cherchant tout d'abord le salut en se rejetant à deux cents ans en arrière dans la tradition des grands Flamands du quinzième siècle. Nous l*avons vue s'instruire fortement à ce contact et, par cette élude des inailies nationaux, acquérir une connaissance approfondie des ressources techniques de rart de peindre. Satisfaite de cette première acquisition, elle parut un insl;int vouloir s'immobiliser k cette date comme à un point d* arrêt définillL Elle s'oubliait dans cette formule — non trouvée, mais retrouvée, — comme si, dans l'ordre des manifestations esthétiques, le règne des formules n'était point la léthargie méme^

Une formule de mécanique peut suffire aux exigenecs de la machine humaine pendant de nombreuses années; pendant des siècles, tel ou tel levier se transmettra de générations en générations et sera par chacune d'elles

uiyitized by

l'i^cole uelge 83

accepté avec reconnaissance; une formule d'art, noa pas. Les besoins de la matière ont leurs limites relatives; ils ne s'accroissent que lentement au cours des civilisations plus ou moins actives eu leur ingéniosité ; il n'en est pas de même des exigences de Tesprit ou de Tâme. L*esprit créateur, dégagé des entraves matérielles, ne se satisfait point si aisément, ses aspirations n'ont de bornes que l'infini; aussi Timmobilité éqmvaut-elle pour lui au néant et exige-t-il un renouvellement perpétuel. Or, dans les arts, chaque maître épuisant à jamais la forme qu'il a donnée aux conceptions de son génie, cette Xorme demeure comme an corps sans âme aux mains de ceux qui la reprennent après lui.

Ne nous étonnons point cependant que les maîtres exercent une telle fascination autour d*eux, et qu'il se lève sur leurs pas tant d'imitateurs. Ceux-ci pour la plupart sont de bonne foi. Séduils à un double titre, comme hommes, comme nous tous d'abord, puis comme artistes, par d'immortels accents exprimés en un lanpjage magnifique, ils attribuent une pllis^ance supérieure, pour <aiusi dire magique, à la formule dont l'homme supérieur 8*est servi. Ils la recueillent pieusement, l'analysent, se la rendent familière, et s'essayent à lui faire rendre ces mêmes élans, ces mêmes passions, ces enchantements et visions qu'il avait, lui, puisés dans son âme et transmis à ses frères. Ils confondent seulement le moyen de transmission, créé par le dieu pour les besoins de sa pensée, avec celte divine faculté de penser.

Les Maures d'Espagne n'avaient-ils pas sillonné le sol de canaux dont les eaux vives fécondaient tout le pays? Les canaux subsistent, mais, les sources taries, la terre d'Espagne est retombée dans son aridité première. Même

LES ECOLES ETRANGERES

déception pour les imilateurs, pour les élèves, pour les écoles.

La formule, sublime chez celui qui le premier l'avait mise en œuvre, reprise ainsi, reste muette. N'étant plus une émanation spontanée, directe, nécessaire, d'une personnelle inspiration, elle n'éveille plus aucun écho dans les régioiKs élevées de la sensibilité humaine. Ce qu'on peut lui concéder, c'est qu'elle réussit parfois à solliciter les petites facultés de réllcxion et de combinaison propres h l'inlelligence, fonctions inférieures dans lesquelles les sens ont leur part comme au spectacle d'un jeu d'adresse. Ce sont là tours de souplesse désormais et d'habileté, dont le seul mérite est d'évoquer le souvenir de grandes éloquences sans lendemain. Au total, déception énorme pour les pauvres gens qui avaient relevé, pleins de folles espérances, l'instrument échappé des mains du maître et qui se trouvent n'avoir ramassé qu'un grelot vide, une feuille sèche au lieu d'une pièce d'or.

De siècle en siècle, et plusieurs fois par siècle, la leçon se renouvelle. Elle est donnée par les faits publiquement et durement, et toujours en vain pour les esprits moyens. Ils comprennent et ap[>rouvent le châtiment infligé à ceux qui les ont précédés dans cette voie de l'imitation, et à leur tour ils s'y engagent. Les exemples abondent ; l'exposition belge au Champ de Mars nous en fournit un des plus éclatants.

Un homme, un peintre, M.Leys, d'Anvers, avait senti le péril que courait la jeune école flamande à s'attarder dans les routines de ce qui avait été la tradition de Rubens. Il avait réfléchi, en outre, que Rubens, tout admi- rable qu'il fût, avait composé son immense talent d'éléments divers, souvent étrangers aux origines locales ; il

avait compris que Fœuvre du maître ét^it un résultat et

non un point de départ : vue très-juste et aussi trèsétroite, puisqu'elle ne portait que sur la formule de Rubens, et nullement sur son génie. Le danger mesuré,

' il résolut d'y échapper. Il se dit que les origines de Fart flamand étaient purement germaniques, et dès lors il crut avoir trouvé le moyen de salut ; évidemment, selon lui, chez Wappers, chez Gallait, dès qu'ils remontaient le cours des siècles, Terreur avait été de s'arrêter à Técole de Rubens; il fallait reprendre la tradition directe des Van Eyck, des Memiing, des Albert Durer et des Holbeih. C'est ce que fit..« jeme reprends : c'est ce que tenta M. Leys. Nous allons voir comment il conduisit cette tentative et ce qu'elle a produit.

Rappelons-nous, au préalable, <— car il le faut pour juger l'effort de M. Leys en toute connaissance de cause, — * rappelons-nous ce qu'était Tart des anciens peintres allemands. Avec une touchante naïveté, ils observent et prennent pour modèle a])soIu, unique, la réalité des formes au milieu desquelles leur vie s'écoule. Leur idéal n'est point, comme l'idéal grec et latin, un idéal plas-

' tique. Ils ne visent pas k la beauté corporelle, composée, construite de réalités choisies, modifiées, rectifiées, ramenées à la correctiop, au type qu'un Phidias, un Raphaël réalise d'après sa conception intérieure. Pour eux, la réalité telle quelle, avec ses minuties dans le paysage,

, avec ses altérations, avec ses difformités causées chez l'homme par l'usage de la vie dans l'exercice des profes* sions spéciales, avec leurs beautés aussi, quand elles se trouvent là, par hasard, sous leurs yeux : voilà les signes de l'art. C'est mi alphabet dont ils combineront les caractères à l'infini pour leur faire exprimer leur idéal. Or»

86 LES ECOLES ETRÀNGÈRBS

cet idéal, — non plastique, — est tout d'expression et de sentiment. Comme moyen d^expression, ils trouvent

la physionomie; comme moyen de sentiraenl, ils trouvent la couleur.

Entrez dans la galerie belge, arrétez-vous devant les tableaux de M. Leys, et, en effet, vous reconnaissez ces

moyens pittoresques des vieux maîtres nllemands : minutie d'exécution, nulle recherche de beauté plastique, physionomie des têtes, beauté de la couleur. En concluerons-nous que M. Leys continue les traditions germaniques? Ne nous hâtons pas trop et examinons encore s'il a rempli, en effet, toutes les conditions du pro* gramme qui s'imposait naturellement à un continuateur, c'est-à-dire à l'homme qui prolonge le chemin frayé par ses devanciers et ne se contente pas, comme l'imitateur, de^ parcourir ce chemin k nouveau. Je regardent m'aper* çois que, dans ces taldeaux de M. Leys, les fonds, les costumes, les tètes, les expressions, tout, jusqu'au sentiment, est directement inspiré de l'œuvre de ces anciens maîtres. Sans doute tout cela est repris avec une réelle puissance d'originalité individuelle, la main est plus sûre, sinon plus savante, la composition plus régulièrement équilibrée, rinvenlion des motifs est bien personnelle au peintre; et je suis à mille lieues de voir là une série de pastiches. Mais qu'est devenue Fopiniàtre observation de la réalité, où est la preuve — sinon de la naïveté — la preuve de la sincérité de l'artiste? Tout me • met en garde contre cette sincérité (non d'action, mais de conviction).

Je sais trop que Van Eyck, que Mcmling, que Durer et Holbein ouvraient leurs yeux sur le monde vivant et point ou peu sur le monde figuré des peintres, leurs de-

vanciers. Oui, ils avaient vu, étudié les peintures primitives, mais à titre d'exercice graphique seulement. Et une fois maîtres de leur pratique, de leur métier, maîtres de leur instrument (pour employer un mot plus noble), est-ce qu'ils ont jamais songé à traduire leurs propres émotions autrement qu'en empruntant à l'immense nature, et uniquement à elle, les éléments caractéristiques dont ils avaient besoin pour former leurs symboles?

Véritablement en ce siècle le sens primitif, sain et droit des moyens de l'art paraît perdu. A quelques ex- . ceptions, à quelques efforts près (et généralement fort mal accueillis), nos artistes les mieux doués paraissent pervertis par uné éducatio'n excessive et mal conduite. Paralysés dans leur libre fonction par une érudition indigeste, ils se détournent en aveugles du principe élémentaire de leur art. Quel principe offrait moins de prise à l'erreur, pourtant! Et comment l'oublie-t-on dans sa simplicité si invitante! Serait-ce donc que nous avons tout changé, et en serait-on arrivé déjà à professer que l'art n'a pljis pour moyens d'expression l'imitation des formes naturelles combinées par l'artiste au gré de son émotion? Faut-il désormais inscrire en tête des traités de 'peinture et des cours de dessin que la nature est supprimée et que l'artiste doit se renfermer étroitement dans l'imitation des artistes du passé? Je sais bien qu'en général renseignement ne procè le point d'autre façon ; lîiais il n'est pas un peintre qui osât soutenir, qui osât seulement énoncer le principe faux qu'il met en pratique constante, et sans le moindre remords... mieux que cela, croyant bien faire et s'approcher ainsi de la perfeciion. — Y tient- on ? Je ne contesterai rien de leur habileté, ^ ces artistes qui déplacent ainsi le centre d'observation

88 LES ÉCOLES riTBAKGSRES

légitime, et, pour en revenir à l'école belge, je ne veux lien diminuer du talent de M. Leys. Mais je dirai pourtant que j^aiinerais mieux moins d'expérience et plus de spontanéité, moins de talent et plus de sincérité; j'ajouterai même que, dût-elle moins bien servir Tobservation directe de la nature et Tinspiration originale, quelque maladresse naïve et de bonne foi me toucherait beaucoup plus que tant d'adresse. Et pourquoi ? Parce que tous ces mots, adresse, habileté, talent^ne se rapportent qu'aux très-petits côtés de Tart, les premiers et indispensables assurément, puisqu'ils donnent à Tartisle la liberté de . s'exprimer pleinement, mais les plus misérables aussi, lorsqu'ils ne servent qu'à dissimuler le néaut de l'inspiration, à faire illusion sur le vide de la pensée créatrice. Et combien ne devons-nous pas déplorer de voir des intelligences suftisamment . ouvertes, des tempéraments suffisamment organisés pour mettre en œuvre les éléments naturels, s'asservir ainsi, par erreur de calcul, à la leilre morte de traditions dont l'esprit serait encore si vivant et si fécond. .

L'étude de l'art européen, tel qu'il s'offre à nous en ee moment, est vraiment bien faite pour nous plonger dans les étoQuements les plus singuliers, et — si nous ne tenions ferme — pour nous troubler en nos convictions les plus chères. Je serais heureux que le lecteur sympathique, aU tentif, en fit avec moi l'observation et qu'il reconnût aussi que, à l'analyse et à la longue cependant, les . erreurs des diverses écoles l'une par l'autre se tbnt jour.

Nous avons patiemment recherché, puis développé le principe sur lequel repose le système de récole préraphaélite en Angleterre; reconnaissez qu'au premier aspect ce principe parait le même que celui du néo-germanisme

L'ÉCOtE ftELG£ 89

inauguré par H. Leys, en Belgique. Comineiit se fait-il

donc que ce (jui a si pleinement réussi à Anvers ait si" ' complétemeot échoué à Londres? Ici comme là, on repaussaît avec la même ardeur les traditions des grandes écoles à rheure de leur épanouissement splendide; on supprimait là Rubens, ici Raphaël, pour renouer le fil bien au delà, aux demi-primitifs, à Yan Ëyck, à Pérugin. La tentative de M. Leys a fait une fortune rapide dans ropinion |)ublique, celle de MM. Rossetti, Hunt et Millais a misérablement avorté. Ët nous venons d^affirmer que le principe de M. Leys — ^mme chef d'école au moins — était erroné, tandis qu'au contraire nous avons suivi réceminenl l'effort des préraphaélites avec la sollicitude que nous inspirait la justesse de leur principe.

Ceux-ci, selon notre opinion, avaient saisi admirablement l'esprit de vie que contenait l'art des primitifs italiens; M. Leys, avons-nous dit, n'a recueilli que la lettre morte dans Tart des primitifs allemands. D*où vient donc et cet échec et ce succès, évidemment en égale contradiction avec 1 équité générale î Aurions-nous ici la prétention d'avoir raison seul contre tous? Nullement, et ces erreurs de l'opinion qui nous paraîtraient choquantes, si l'on n'allait point au fond des choses, si l'on n'en démêlait pas les motifs irrésistibles, doivent s'expliquer. — Elles s'expliquent, en effet, et même se justifient.

Les théories très-élevées, très-vivantes et pleines d'avenir du préraphaélisme anglais ont échoué parce que le talent des hommes qui les* ont appliquées était d'une flagrante infériorité, parce que leur instrument, incomplet, tenu par des doigts malhabiles, a trahi la générosité de leur pensée. • * .

LES ECOLES ÉTRANGÈRES

La théorie du néo-germanisme, très-étroite, dépour- -vue d'avenir et de vie, a réussi grâce au talent supérieur, k Textréme habileté de l'homme qui Fa mise en œuvre, grâce I la perfection de son instrument et à la dextérité du virtuose qui le maniait.

Mais, triomphe ou chute, cela n'entame en rien la question de principe. Ce n*e$t pas la première fois en ee monde qu'une bonne cause aura été perdue par un mauvais avocat, une mauvaise cause gagnée par un plaidoyer éloquent.

Et maintenant, qu'on ne me sache pas mauvais gré d'avoir si longuement discuté l'effort de M. Leys. Je m'élève ici seulement contre l'importance excessive qu'on accorde au néo-germanisme, et noilemeni contre l'œuvre individuelle de rarlisle. effet, nous mettrons toujours à défendre les droits de la libre action chez l'homme de talent la même énergie qu'à combattre les tendances qui , sans péril pour un seul, sont un péril grave dès qu'elles se généralisent. Or, M. Leys, chef d'école, a reculé la borne qu'avaient posée Wappers et Gallait; mais, pour avoir été déplacée, la borjiie n*eo reste pas moins en travers du chemin, barrant le champ de l'observation directe.

Peintre de genre historique, an contraire, M. Leys a pénétré avec une perspicacité, exquise bien souvent, le sens intime de Thistoire. il nous transporte à l'aide de conventions habiles dans ce monde des anciennes chroniques flamandes, monde de douce intimité au dedans, de pompe et de vaillance au dehors. Il fait et refait à sa façon ce que font pour d'autres civilisations quelquesuns de nos propres poètes, nos Leconte de Lisie et nos Flaubert, un archaïsme savant et cependant animé,

L KCOLË BELGE 91

presque vivatii, une restitution de milieux et de personuages oubliés, qu'une grande souplesse de main, dirigée par une riche imagination, peul seule meDer à bon terme.

A ce point de vue, on ne saurait trop louer, parnii les tableaux ei^posés par. M. Lays, celui qui représente l'archidae Charles, âs^é de quinze ans (plus tard Charles- Quint), prêtant sernieul entre les mains des bourgmestres et échevins d'Anvers; deux autres toiles encore: YInslitution de VOrdre de la Toism^Or et le Conciliabule du temps de la Réforme. En celte dernière œuvre se manifeste ia supériorité avec laquelle M. Leys comprend et rend Tintimité épisodique des anciennes époques.

Ce que nous admirons également chez M. Leys, c'est sa conscience d'artiste, son amour de la perfection, le respect scrupuleux de son œuvre, sa haine desnégliî^ences qu'on dit aireclées et qui le plus souvent servent trop bien à dissimuler l'ignorance. Le peintre d'Anvers pousse même le scrupule si loin que , dans son application h ^ntr chaque détail avec un soin jaloux, il imprime parfois quelque dureté à sa peinture. Légère faiblesse, en somme; elle ne porte pas atteinte à rharmonie générale des ensembles chez If. Leys qui, là, triomphe avec une adresse remarquable des diiticultés que semblerait lui hnposer la minutie de son procédé.

A la suite de M. Leys, un groupe d'artistes belges s*est précipité dans la néo-germanisme. L'un des plus célèbres après le maître, M. Lies est mort. 11 avait plus de fougiie, plus de mouvement, quelque lourdeur aussi, et il s'était montré un émule dans la même direction plutôt qu'un imitateur. Je ne le nomme que pour mé-

.92 us ÉCOLES ETRANGÈRBS

moire , car il D*y a aucun ouvrage de cet artiste au

Champ (le Mars. Après M. Lies pourraient figurer à un rang honorable M. Julien de Vriendt^ auteur d^in Canaque de Noét, pénétré de grâce mystique, et plus en* core M. Albert de Vriendt, qui a composé avec une rare ingéniosité son tableau de Saint Luc peignant la Madone, Et ensuite? Plus un nom. Revenant donc à M. Leys, je conclus. •

L'habile artiste a eu, en ce qui le touche très-étroitement, de légitimes triomphes. 11 a mis ses dons de co^o- , riste, sa science de dessinateur, Tampleur et la souplesse de son pinceau au service de sa délicate intuition du geste et de la physionomie. Mais il a eu le tort absolu de regarder derrière et non autour de lui, de rechercher le passé, le fait accompli, déjà exprimé, non le présent, «on le fait qui s*accomplit et dont l'expression n'était pas fixée.

Aussi son influence , en réalité, est-elle nominale plu* tôt qu'effective. C'est qu*il y a en Belgique comme en France un autre courant plus fort qui détourne les esprits des archaïsmes stériles pour les rejeter vers la réalité féconde. Non pas que nous n'ayons dans ce nouvel ordre d'efforts bien des défaillances à constater, bien des égarés à compter. Au moins aurons-nous avec ces derniers la consolation de savoir qu'ils ont entrevu la bh roière. Or, si lente que soit leur marche désormais, ils ne peuvent reculer ni faire reculer l'école.

Car c'est là ce qui doit dominer tout le débat sur M. Leys.

Individuellement, son grand talent le met hors de toute discussion.

Mais : — n'est-il qu'une exception, un fantaisiste de pa«

tience et d'érudition, isolé dans son œuvre, sans action sur ses contemporains? nous l'applaudissons, et célébrons ses rares mérites !

Chef d'école, au contraire, nous le condamnons sans réserve !

LE RÉALISUE

MH. deOronz, F. Pavwelf, Claysenaar, Yerlat, de Winne, madame O'ConneU, MM. Robert, E. Smita.

Le néo-germanisme de M. Leys devait nécessaire-

menl amener une réaction. Cette réaction devait, de toute nécessité aussi, prendre le drapeau du réalisme. Le mot, parti de Paris, franchit donc la frontière de Belgique. On tomberait dans une conij)iète erreur cep^^^ndant si l'on coniuudait le réalisme belge avec le réalisme fran- . çais. Us n*ont, en réalité, de commun que le nom. En France, le mouvement doni M. Courbet a eu Fînitiative, s'appuie s)stématiquement sur la négation de ridéai, négation sans valeur et purement théorique. Ën dépit de leurs affirmations absolutistes , en effet, nos réalistes s'élèvent, Dieu merci, au-dessus de la peinture en irompe-l'œil. Or, il n'y a évidemment que ce genre de peinture dans lequel Tidéal ne puisse entrer pour rien. Dès qu'il y a interprétation dans l'œuvre d'un peintre, l'artiste a beau s'en delcndre, il fait fonction d'idéaliste. Mais laissons cela. Le parti pris qui se dégage le plus clairement dtt réalisme français étudié dantf

CiCOLE BELGE

ses œuvres, c'est l'observalion directe de la Dature : en câa, il est fort louable; mais c'est aussi le renoncement rigoureux à l'interprétation des faits du domaine historique et du domaine de l'imaginai ion. Nos réalistes sont assurément bien libres de se cantonner daos un cercle limité, dans la représentation exclusive des scènes et des sites qu'ils peuvent rencontrer familièrement. Ils usent en cela d*un droit tout à fait compatible avec le respect scrupuleux des lois essentielles de leur art. Mais il y a loin du libre exercice de ce droit fort légitime au rifçorisme de leurs professions de foi qui prétendent ériger ce parti pris exclusif en principe ^ qui ne vont à rien moins qu*à condamner et à rejeter hors de Faction de l'artiste tout ce qui n'est pas immédiatement moderne, précisons davantage, tout ce qui n'est pas actuel.

Le réaUsme belge s'est montré moins étroit. Ja ne compare ni ne discute en ce moment la valeur des ouvrages produits dans Tuu et Tautre systèmes, je rapproche uniquement les théories des deux écoles. £h bien ! sur ce terrain nous sommes forcés de constater que l'école rivale de la notre a fait preuve d'un esprit plus . large et manifesté des tendances plus hautes.

Le chef du mouvement réaliste en Belgique, M. Charles de Groux, est supérieur, à mes yeux, par cela seul qu'il n'a point donné pour base à sa tentative une négation. Il a su affirmer un droit nouveau, sans rien proscrire des acquisitions du passé. Il ne repousse aucune tradition, mais il fortilie singulièrement ce qu'il peut devoir à la tradition en le contrôlant attentivement h l'aide de la nature. Il a recueilli avec joie la somme de procédés que le passé lui avait légués, pour y choisir un instrument éprouvé et obéissant* (Nos réalistes ne sauraient le nier :

LES ÉCOLES ÉTRANGÈRES

eux-mêmes n'ont point fait autre chose.) Cet instrument formé, quel parti M. de Groux en a-t-il tiré? Nous le voyons tour à tour traiter des sujets d'histoire et des sujets empruntés à la vie de tous les jours, ceux-ci reproduits d'après nature, sans grand artifice de compoakton apparent; tels sont les trois tableaux exposés au Champ de Mars : V Hospitalité^ VÀumône^ la Visite du méde^ ein. Mais auprès de ces productions dont les motife ne seraient point désavoués par le réaliî^me français, nous voyons aussi M. de Groux composer de grands tableaux du genre historique, comme les Bourgeois de Calais demnt Êdouard III^ et comme la Mort de Chmies' Quint»

Ën quoi consiste donc le réalisme de M. de Groux ? Par ce dernier choix de motifs, il se rapproche de Gailait, un peu par le caractère même des molifs, un peu aussi par Texécution, et cepeudanl il est également trèspersonnel. Son effort propre a eu pour objet Texpression par la couleur. A ce point de vue, il a été utile et de bon exemple. Les artistes arrivent assez aisément il se créer un dessin qui leur appartienne et dégagé d'une convention trop choquante*; leur coloration, au contraire, est généralement factice. Le réalisme de 31. de Groux est donc principalement le réalisme de la couleur, mais très-largement entendu; et là encore il fait la part belle à l'idéal. Il lui accorde une importance capitale dans la conception de Tœuvre. Il n'associe point les tons entre eux uniquement pour le plaisir des yeux, il leur donne un rôle dans l'action, il tient à ce que, par rensemble, la couleur contribue à Témotion, et, dès le premier coup d'œil, à ce qu'elle indique au spectateur le sentiment général de gravité, de deuil ou de joie que

l'école belge

comporte le sajet adopté par loi. On sait quelle puissance d'action le génie d'Eugène Delacroix a trouvée daus la couleur; c*est à cette puissance que vise M, de Groux, mais avec des procédés plus voisins de la réalité que le matfre français et aussi d'une moindre magie.

Maintenant, il faut bien le dire, l'expression obtenue par la couleur laisse les choses dans le \ague et sacrifie singulièrement l'expression purement ))Iastique, si précise. Le dessin écrirait la pensée plus clairement et d'une façon bien plus durable. Le réalisme belge incline . vers les séductions faciles qui firent le charme et aussi la faiblesse de quelques-uns de nos peintres romantiques (Louis Boulanger notamment). Sans doute, par son étude de la réalité il échappe à Texcessive fantaisie; mais, par . son amour des ensembles harmonieux et par son culte de la couleur, il arrive souvent aussi qu'il se contente trop aisément de la premièrè impression, et qu'au lieu d'une . œuvre achevée il se considère comme» quitte et se tient pour satisfait quand il a jeté sur la toile une belle ébauche. C'était une faiblesse. Un jeune artiste, M. Pauwels» reprenant rœavre de M. de Groux, a voulu et su s'en défendre.

M. Ferdinand Pauweis me paraît appelé à prendre rang dans Fécole belge auprès des plus illustres. Il a vu les lacunes du réalisme, mesuré Tesprit rétrograde du néo-germanisme et jl a su très-habilement éviter le double écueil. 11 réunit la précision et la justesse expressives du dessin à la sincérité et à la richesse d'effet que l'école de M. de Groux poursuit par l'étude de la nature et par l'emploi des heureux dons de coloriste qui se perpétuent chez les Flamands. Il consacre son jeune et ferme talent aux grands faits de l'histoire nationale. Ici

LES ECOLES ETBiNGÈRES

ce sont les Gantois devant Philippe le Hardi, La

défaite et la inorl de Pliilippe d'Arlevelde, on le sait, n'avaient pas abattu leur fierté. « £s parleraens, selou l'expression de Froissard, on les trouva aussi orgueilleux que s'ils eussent tout conqueslé et eu à Rosebecque la jouruée pour eux. x» Au moment de conclure la paix de Tournai, qui confirmait toutes les vieilles franchises flamandes, le due de Bourgogne avait mis pour condition à la signature du traité que les Gantois s'agenouilleraient devant lui en reconnaissant leurs torts et en implorant sa merci. Tout allait être rompu, disent les historiens, lorsque la duchesse de Brabani et la comtesse deNevefs se jetèrent aux pieds du duc, en s' écriant que c'était au. nom des Gantois qu'elles faisaient appel à sa générosité. La duchesse Marguerite, quittant elle-même le trône qu'elle occupait, s'agenouilla a leur exemple, et Philippe le Hardi se déclara satisfait, tandis que les députés de Gand assistaient debout et muets à cette scène.

Nous nous méfions en général des sujets compliqués qui nécessitent un commentaire et ne s'expliquent pas d'eux-mêmes. Cependant il faut bien reconnaître à un j)euple le droit de fixer par les moyens de l'art le souvenir des événements glorieux de son histoire. L'io* convénient, sensible surtout pour les étrangers, ne l'est pas ou l'est beaucoup moins pour les nationaux. Je dois dire à l'éloge de M. Pauwels que dans ce tableau il a composé son sujet de manière à le rendre intelligible à tous. Non que chacun puisse mettre les noms i^ur tes masques; mais les attitudes éloquentes des dillérenls groupes et le jeu de physionomie des personnages tra« dulsent suffisamment le caractère essentiel du motif.

il n'en est pas de même dans le lietour des proscrits

L'ëCOUS BELGE

du dued'Albe; on y assiste à un débarquement; mais

évidemment Tidée de proscrits rentrant dans k'urs foyers après le départ de leurs persécuteurs échappait aux moyens de Tart. J'en dirai autant de la composition représentant la veuve de Van Artevelde. Quel est le sujet? Le grand citoyen, \e libérateur de Gand, Jac(|ues Van Artevelde a été massacré par le peuple dans un moment d'aveuglement fatal. Peu de temps après, la ville, cernée par Louis de Maie et par les nombreux chevaliers irançais qu'il avait à sa solde, se trouvait dans la plus affreuse détresse. Les magistrats invoquent le pa- • tfiotfsme des citoyens. La noble veuve de Jacques d*Artevelde, portant encore le deuil de l'illustre défenseur des libertés communales, répond la: première k lappel de la ville menacée et apporte ses trésors pour sauver ce

peuple qui venait de la frapper si cruellcmenf.

£h bien ! je dis que la beauté d'un tel t'ait ne peut être interprétée par la peinture. L*idée d'héroïsme qu*il éveille en nous ne se traduit point par rxiction. Déposer ses bijoux pour la défense de la patrie, même lorsqu'on est sous le coup d*une afûiction cruelle, est un devoir pour ainsi dire élémentaire. Le sacrifice ne prend son caractère d'exception si toucliant que par la sii nation on se trouve la veuve d'Artevelde. Or, quelque intelligence ^e Tartist^ déploie dans une. composition de cette nature, il n'a aucun moyen de désicjner rindividualilé de la figure principale ([ui peut être une veuve quelconque, aucun moyen d'indiquer que le mari de cette femme a été tué par ceux-là mêmes au salut desquels elle vient concourir.

La Vocation de sainte Claire^ un peu moins énigmatique, présente encore bien de l'ambiguïté. Mue par

400 LES ÉCOLES ÉTRANGÈRES

un profond sentiment de piélé, sainte Claire se décide à prendre l*habit de pémtente. £lie quitte furtivemeot la maison paternelle pour accomplir son dessein. Sa fuite mot sa famille dans une extrême perplexité; tout le monde s'intéresse au malheur qui frappe ses parents; le père, la mère, tous se décident à ^ller chercher sainte Claire au couvent des Bénédictines, h Assises, où elle se tenait cachée. Au juoment où la foule lit irruption dans réglise, elle était en prières ; voyant ses parents à la téte de tout ce monde Claire comprend leur inlentton ; elle invoque le ciel, monte résolument les marches de l'autel et, posant sa main droite sur la nappe, déclare que nul ne saurait l'arracher au service de Dieu. — Le geste de la sainte et l'attitude des assistants sont vainement traduits avec une réelle entente de la physionomie. Le motif ne s'explique que par la légende écrite et, dans cet ordre de sujets où se plait M. Ferdinand Pauwels, l'artiste ne peut espérer atteindre à une parfaite clarté qu'en revenant au procédé naïf des peintres primitifs qui attachaient aux lèvres de leurs personnages essentiels de longues banderolles où étaient tout simplement écrits les discours qu'il étaient censés tenir.

Notez que si j'insiste ainsi, la critique porte tout entière sur le genre adopté par M. Pauvvels et peu ou point sur l'artiste qui, autant que cela est possible, sauve à force d'intelligence et de talent ce qu'il y a de trop spécial en cette sorte de sujets. Mais pourquoi se faire illusion sur les ressources du genre historique? Légitime à titre d'illusiration locale, il perd, en raison même de ce qu'il s'adresse à un public nécessairement restreint, le plus beau privilège de l'art. Ce qui fait des arts plastiques (comme de la musique) une des plus précieuses

l'école belge

iOl

manifestations de Tesprit humain, n'est-ce pas précisément qu'ils sont le seul moyen qui permette aux peuples les plus éloignés par le temps et par l'espace, d'échanger . leurs sentiments et de se communiquer leurs émotions! Le genre historique a donc cette infériorité sur tous les autres genres, qu'il rapetisse une langue universelle aux mesquiues proportions d*un idiome local.

Nous sommes donc autorisé à regretter que M. Pauwels se tienne trop exclusivement dans un cercle de ctunpositions si étroit. Loin de nous la pensée de lui interdire à jamais de rentrer dans le genre historique : il y excelle, et ses compatriotes ont le droit de lui imposer 1 usage, à leur profit, des qualités élevées qu'il a déployées dans cet ordre; mais la supériorité de son talent doit faire désirer qu*il se décide i aborder aussi des sujets d'un intérêt plus général.

La légende biblique et chrétienne échappe seule dans l'ordre historique aux inconvénients que nous venons de signaler; elle est devenue pour ainsi dire universelle dans le monde moderne, et tous les peuples civilisés la connaissent familièrement. Aussi a-t-elle de tout temps alimenté de motifs généraux rimagination des artistes.

On> alira remarqué en eil'et, au palais des Champs- Élysées, une composition extrêmement importante de M. Alfred Cluysenaar; de Bruxelles, un motif tiré de VApocalypse de saint Jean, source d'inspiration inépuisable pour les artistes doués de quelque imagination et d'une certaine puissance d'exécution. Le peintre a interprété la vision des Quatre Cavaliers. Armés de l'arc, de Tépée. de la balance et de la faux, déchaînés sur le monde, ils accomplissent leur mission exterminatrice, foulant du sabot de leurs chevaux la moisson humaine courbc^e sous

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le vent de Tépouvante, renversée par une effroyable terreur avant même d'être atteinte. Sans doute H. Ghiyw

senaar a fort à faire encore, son dessin n'est pas toujours d'une correction irréprochable. Cette énorme toile est. peinte à la façon d'une esquisse colossale. Mais le souffle y est, l'impression est restée large et profonde en ces dimensions exceptionnelles, le mouvement est grand, libre, plein d'audaces, la coloration générale puissante. Si Tœuvre n'est pas définitive h ce premier degré d'avancement , elle est certainement d'un peintre fortement doué et capable de concevoir comme d'exécuter de grandes * œuvres.

M. Charles Verlat, un peintre fort épris de réalité pourtant, n'a pas craint de puiser à la même source. En cela, le réalisme belge, je l'ai déjà dit et je tiens à le répéter, montre qu'il a rani;l(' de vision intellectuelle plus ouvert que ne Tout nos réalistes français. M. Verlat a donné des gages non encore oubliés de sa prédilection pour les choses du réel et de l'actuel. Son nom a été tout de suite célèbre en France, lorsqu'on puvrit les ♦ portes du Salon de 1857. 11 avait envoyé au palais des Cbamps-Élysées ce fameux tombereau de pavés tratné par des chevaux de grandeur nature, sous la cotiduite d'un charretier en blouse bleue faisant claquer son fouet. Il était difficile de pousser plus loin l'application des théories du réalisme français. Disons, pour expliquer ce tableau qui souleva tant de critiques, qu'il avait été commandé par un homme d'esprit devenu fort riche et qui avait voulu fixer ainsi, pour lui, un souvenir de son premier étal. L'œuvre était destinée à occuper le fond d'une vaste salle de billard à la campagne. Je tiens )i donner cette explication, qui enlèvera peut-être aux yeux

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des réalistes farouches beaucoup du mérite d'initiative qu ils avaient acclamé chez M. Yerlat, mais qui enlèvera aussi de Tesprit de bien des amaleurs cette idée tout à fait fausse que, ce courageux artiste n*est et ne veut éire qu'un excentrique.

L'exposition de M. Verlat» dans la galerie belge, té« moigne au contraire d*un esprit inquiet, cherchant avec patience la voie qui convient à son talent : le Christ mort au pied de la croix est et n'est qu'une académie sévèrement étudiée; le tableau de la Vierge et f enfant Jésus révèle un sentiment esthétique plus élevé; néanmoins il a le caractère qui convient à un oratoire mondain plutôt qu'un aspect profondément religieux. Où M. Verlat affirme ses énergies pittoresques d'une façon supérieure, c'est dans son tableau intitulé : Au loup! Un jeune paysan en blouse, armé d'une fourche aux dents aiguës, court sus à la béte féroce qui détale toutes jambes, non toutefois sans avoir laissé de sanglantes marques de son passage aux flancs d'un énorme chien de ferme. La figure que J'aime le moins dans ce tableau est celle d'une fillette dont la frayeur s'exprime par une attitude (|ui est de convention chez les ingénues de théâtre. A part cette réserve, l'œuvre est des meilleures ; les animaux surtout sont traités avec une ampleur, une science, une sûreté de main des plus remarquables. M. Verlat complète son exposition par un beau portrait d'un peintre que nous avons nommé dans notre dernier chapitre M. Lies, un des adeptes de Técole néo-germanique, qui est mort en pleine force, en plein talent, il y a peu d'années.

Nous pouvons, je pense, sans que le lecteur s'en plaigne, terminer ce chapitre sur les réalistes, en citant quelques portraitistes distingués. Le portrait, en efiet, a pour

lOi

USS ifcOLES ÉTRANGÈRES

principe incontestable robservation directe de la nature, relevée par cette pcDétraiion plus profonde du caractère essentiel de la forme qui constitue Fidéal et que ne repousse point le réalisme flamand : quelques noms de portraitistes uc serout donc point déplacés dans cette classification.

Le 'plus illustre parmi les peintres de portraits en

Belgique est M. de Winne, qui a pris part avec succès h nos expositions annuelles. Ce qui donne un grand attrait aux ouvrages de M. de Winne, c'est qu*il sait communiquer la vie à ses personnac^es, tout en restant très-sobre dans le geste et très-simple dans sa facture. Le modelé, parfois un peu lâche, est racheté par Pharmonie de la coloration et par l'aisance des attitudes, qui imprime à l'ensemble une distinction facile et naturelle.

Après ceux de M. de Winne, les portraits de madame O'Connell, d*une coloration puissante, et c^ux de M. Robert, d'un dessin serré, savant, méritent une mention spéciale. Ëntin je considérerai aussi comme des portraits, pour les nommer ici, les études d'après nature exposées par M. Eugène Smits : la Bague nouvelle et le Miroir. M. Smits expose aussi une petite réduction de Texcelleut tableau qu'il avait exposé au Salon de 1865, sous le titre de Roma. Études et tableau attestent une organisation parfaitement douée pour l'interprétation pittoresque de la réalité. M. Smits est de la descendance de Courbet par la franchise de sa facture. On a reproché à l'artiste d'avoir traité dans les dimensions jusqu'ici réservées à l'histoire un épisode de la vie moderne. Le peintre a-t-if eu tort? Je ne le crois point. En tous cas, s'il y a une noblesse des dimensions, une aristocratie du mètre carré en peinture, il vaut mieux aspirer plus haut que plus bas,

l'isgole beuSe

et peindre une scène de genre en homme capable de peindre l'histoire qu'une scène d'iiistoire en peintre de genre.

Au total , quelle aura été l'action du réalisme en Belgique? Il est venu sans violence réagir contre deux cunvenlions différentes : Tune qui datait de Gallait el qui avait introduit dans Técoie un procédé de coloration traditionnelle ; Taulre qui date de M. Leys et qui substitue le t)'pe pittoresque des anciens luaitres au type individuel que chaque peintre doit former à nouveau d'après les éléments fournis par la nature. Dans cette double lutte, toute pacifique d'ailleurs et trop [tacifique peut-être, les réalistes belges ont réussi à mettre en évidence un principe important, celui deTexpression par la couleur. C'est une acquisition de plus dont Técole leur est redevable; ils ont posé une aitirmatiou dont les jeunes peintres de Bruxelles et d'Anvers seront désormais forcés de tenir compte. De cette façon, et par l'effort de chacun, s'accroît de jour en jour la somme de ventés esthétiques qui maintient, qui élève incessamment le niveau de l'art moderne en cette Flandre que le passé fit déjà si riche en grands nouis d'artistes.