LA SCULPTURE EN BOURGOGNE AU XV« SIÈCLE

Le puits et les statues de Champmol avaient provoqué de féconds enthousiasmes. Quand trépasse Sluter (Janvier 1406), il y a des Slutériens ; et l'un des mieux doués, son propre neveu, Claus de Werve, est tout prêt à continuer son œuvre.

Claus était né à Hattem, dans le comté de Hollande, on le sait par son épitaphe relevée au XVIIP siècle par Pierre Palliot ; mais on ignore tout de sa vie avant son arrivée à Dijon vers la fin de 1396. Premier ouvrier de son oncle, depuis 1400, et vraisemblablement son disciple, il avait sa confiance ; il lui succède donc comme imagier et valet de chambre et se trouve ainsi chargé des sculptures du tombeau de Philippe le Hardi.

Cette sépulture, on s'en souvient, avait été commandée à Jean de Marville, qui en avait tracé les plans vers 1384. Mais ce maître ne put en faire exécuter que la maçonnerie et la galerie d'albâtre destinée à en parer les faces. Sa mort arrêta les travaux pendant trois ans au moins et lorsque Sluter les eut mis entre les mains de ses aides, ils n'avancèrent qu'avec une extrême lenteur. Tout à

\'lERGE

(Trumeau de la porte centrale;

F.tïlise Notre-Dame, Dijon . (p. 96)-

ses propres créations, le sublime artiste n'avait encore réalisé que deux pleurants au moment où le duc disparut de ce monde (27 avril i3o4). Peu après, il promit, il est vrai, au fils du défunt, Jean sans Peur, de rattraper son retard ; mais, moins de deux ans plus tard, il rejoignait Philippe dans la tombe,

Claus de Werve, après avoir assumé les charges de son oncle, se diligente si bien que, le 3i décembre 1410, les sculptures sont terminées (i). Il s'affirme dans cette œuvre digne élève de Sluter et, le jour de l'inauguration, reçoit de justes éloges. Jean sans Peur n'avait même pas attendu jusque là pour lui témoigner sa satisfaction ; dès le mois de mai, pleinement éclairé sur la valeur de son imagier, il lui avait commandé sa propre sépulture.

La disposition des Mausolées des ducs est encore plus connue peut-être que celle du puits de Champmol ; ce qui les distingue des autres monuments funéraires des deux siècles précédents, c'est surtout le cortège de pleurants qui se déploie autour de leur socle sous des arcades que couronne une

(i) Claus communiqua son ardeur au travail à ses divers collaborateurs. La peinture et la dorure du monument furent achevées à la même date que les sculptures par Jean Maelweel, qui, avec quelques teintes et un peu d'or, obtint d'exquis effets. Sur les pleurants, il laissa jouer la matière très largement et les nuança par endroits avec un simple ton d'azur.

galerie d'albâtre délicatement ciselée. Et c'est également par leurs figurines qu'ils l'emportent, en rayonnement d'art, sur les meilleurs tombeaux de leur époque.

Philippe le Hardi repose, dans la posture traditionnelle, sur une plaque de marbre noir, revêtu d'une robe blanche mouchetée d'or et du manteau ducal azur doublé d'hermine ; sa tête est bien traitée, sobrement, intègrement, mais sans rien de magistral; son vêtement, qui laisse deviner le corps ainsi qu'il sied, se recommande par sa souplesse mais pèche par ses plis dissonants. Les anges, agenouillés sans conviction près du chef du gisant, ne valent que par leurs ailes, d'une silhouette délectable ; quant au lion accroupi à l'autre extrémité, il n'3' a pas à s'en occuper, car nul alors sans doute n'eût mieux concrétisé, sans étude d'après nature, cet accessoire symbolique. Les angelots juchés sur les colonnettes de la galerie produisent un excellent effet, grâce à leurs attitudes ingénieusement variées, néanmoins ils n'arrêtent guère parce qu'ils ne sont qu'une partie du décor. Les pleurants, au contraire, jouent un rôle affectif autant que décoratif ; et, supérieurs au gisant par leur facture, ils impressionnent et retiennent par leur criante humanité. Chacun d'eux mérite une attention particulière, car chacun d'eux est un type pris sur le vif et rendu avec une rare intelligence des caractères. On découvre aisément la psychologie de ceux dont rien ne

masque le visage, tant est juste l'écriture de leurs signes individuels. Et tous sont si pénétrés de l'esprit de leur temps qu'ils s'imposent à l'attention des historiens.

On sait aujourd'hui qu'ils reproduisent dans ses grandes lignes le cortège funèbre du duc ; c'est leur ample costume de deuil qui fit croire, au moment de la reconstitution, que tous ces personnages étaient des moines, quoique ceux-ci soient nettement reconnaissables. Avec le clergé séculier et les chartreux, s'avancent des laïques facilement distincts malgré le camail qui les enveloppe : officiers et gens de la maison ducale. Il y a des seigneurs et il y a le maître queux (i). C'est en raccourci l'entourage de Philippe à Dijon. On y découvre les plus diverses mentalités, de la pensante à la triviale ; on y goûte les maintiens les plus contrastants, depuis ceux qui commandent le respect jusqu'à ceux qui frisent la

(i) Le Meraire de France de 1725 nous renseigne à ce sujet, p. 2q8 à 3oo. Cf. aussi Mémoires de la Commiss. des antiquités de la Côte d'or, t. vu, p. 219 et s. D'autre part, on peut se faire une idée du cortège qui suivait en habits de deuil le corps d'un prince par diverses illustrations. L'une des plus curieuses représente l'enterrement de Richard d'Angleterre, le « roy de Bourdeaulx ») ; c'est une miniature en grisaille qui se trouve dans un « Froissart » en 4 volumes exécuté au xv^ siècle et devenu la propriété de la Bibliothèque de Breslau. Un autre document, utile à consulter, F enterrement de Charles le Téméraire, exécuté au début du xvi^ siècle, est au Musée de la Bibliothèque impériale de Vienne.

turlupinade. Des religieux prient, de hauts fonctionnaires paradent, des subalternes s'abandonnent à leurs petites habitudes. Qui n'a remarqué le brave plébéien, aux continuateurs toujours abondants, qui transforme ses doigts en mouchoir ? Son geste est d'une telle vérité qu'il le hausse au rang des figures synthétiques et éternisées. Autrefois tous ces « pleurants » étaient rangés dans l'ordre qu'ils occupaient effectivement aux obsèques, et ainsi leur théorie avait-elle un sens qui n'ajoutait pas peu à sa force impressive ; espérons que l'on rétablira cet ordre puisqu'on le peut en consultant les dessins exécutés au XVIIP siècle, devant le monument, par le peintre Gilquin (i).

Claus de Werve a tiré un merveilleux parti des personnages élus par lui aux funérailles. L'arrangement de ce cortège, il le tenait de Jean de Marville,

(i) C'est à la restauration des deux sépultures, achevée en 1S27 par l'architecte Saint-Père et le sculpteur Moreau, que ces figurines furent disposées arbitrairement. El, pire malheur, toutes ne sont pas des originaux ; quelques unes ayant passé au Musée de Cluny et dans des collections particulières, les restaurateurs les ont remplacées par des copies. Clun}- a quatre pleurants, dont un moine à tj-pe savoureux de gros garçon à demi somnolent. En outre, chose infiniment regrettable, quelques pleurants du tombeau de Philippe ont été mis à celui de Jean et remplacés, contre toute raison, par des pleurants de cette seconde sépulture. On le voit, un nouvel arrangement s'impose. Les dessins de Gilquin sont à la Bibliothèque Nationale de Paris, Nouvelles acquisitions du fonds français, n° 5916.

ViERGK (Musée du Louvre. Paris}.

lequel en avait trouvé l'embryon sous les arcades de la sépulture d'un petit prince inconnu, peut-être un enfant d'Eudes III, qui se dressait jadis au monastère du Val des choux (i). Peut-être aussi Claus avait-il reçu de son oncle d'utiles indications à ce sujet ; mais il a le mérite de la réalisation, et ce mérite est immense. Car les pleurants sortis de ses mains (trente-huit sur quarante) sont très artistement taillés et vivifiés ; et, tandis que leur disposition autour du mausolée n'a rien que d'ordinaire, leurs multiples expressions les classent au nombre des chefs-d'œuvre. Ils l'emportent en intérêt dramatique, en puissance significative, sur les Pleureuses du Sarcophage sculpté pour un prince de Sidon, vers la fin du iv^ siècle avant notre ère, par un fervent de l'art attique et qui compte parmi les plus touchants ouvrages funéraires de l'antiquité méditerranéenne. Certes ces lointaines sœurs, ces avant-courrières des «pleurants» dijonnais tiennent des poses

(i) L'abbaye du Val des choux, dont les dernières bâtisses, d'ailleurs banales, disparaîtront bientôt, se dressait, près de Chatillon-sur-Seine, dans un site poétiquement sauvage de la forêt de Villiers le Duc Les moines y vivaient dans l'observance rigoureuse de Citeaux mêlée à la règle des Chartreux. On ne connaît la sépulture précitée que par un dessin. Cf. Voyage des deux bétiédictins, V^ partie, p. ii3 L'enfant étendu sur la dalle du tombeau prés d'un ange qui reçoit son âme est assez sculptural. Les personnages du cortège funéraire ont, comme tant d'autres figures de l'art bourguignon primitif, des têtes trop grosses pour leur corps.

bien trouvées sur le sens desquelles nul ne se méprendra ; celle qui, d'un geste noble et discret, voile ses yeux larmoyants, celle dont la main étendue sur son sein cherche à refouler ses sanglots, celles dont l'affliction ne peut plus s'extérioriser, toutes enfin nous mettent du deuil en l'àme. Néanmoins ce sont avant tout de belles statues, d'heureuses sj'mbolisations. On les admire d'abord pour leur style et leur effet décoratif, alors que les pleurants nous semblent des personnes et nous affectent dès que nous les regardons (i). Par cela même que nul ne reconnaît, dans cette prestigieuse suite, les deux images laissées par Claus l'ancien, Claus junior apparaît comme un interprète émérite. Entre ces surprenants bonshommes et les Prophètes de Champmol, la parenté est indéniable, le neveu était imprégné de la doctrine de son oncle : tous ses efforts tendaient à reconstituer des individualités et à les rendre expressives sans altérer leur naturel. Son art était rigoureusement basé sur l'observation ; et il n'examinait pas seulement les gens mais aussi les œuvres autour de lui-même. Fidèle disciple de son maître, il s'était bien gardé de négliger l'étude des sculptures régionales et d'en dédaigner l'esprit. Que l'on s'attarde un peu aux caractéristiques de ces sculptures et l'on constatera combien sont Bour-

(i) Le Sarcophage des Pleureuses, découvert en 1887, appartient au Musée impérial ottoman.

Saint Genès

(Musée de Dijon .

guignons, quoique Slutériens, ses pleurants et ses acteurs de la Passion de Bessey-les-Citeaux (Dijonnais).

Ce retable ne tient pas du tout à côté du tombeau de Philippe malgré qu'il lui soit postérieur (1430). Claus était probablement moins à l'aise lorsqu'il lui fallait composer des scènes dont les personnages n'existaient pas dans son ambiance. Il excellait à représenter ses contemporains dans leurs actes coutumiers ; s'il a jamais réussi à s'en servir dans les thèmes évangéliques, ce ne fut pas à Bessey. D'autre part, s'il était doué pour animer une composition, le sens lui manquait de l'arrangement décoratif, de l'équilibre harmonieux. Des sept basreliefs de cette Passion, deux seulement, le baiser de Judas, et la compartition devant Caïphe, ont des groupes qui grouillent bien, encore est-ce avec trop de confusion ; les autres sentent le moyen-âge. Seules, quelques tètes parlantes émergeant de ces amas de figures nous rappellent les qualités de leur auteur. De toutes ses œuvres, nous ne possédons plus que ce retable et les sculptures du tombeau de Philippe (i).

(i) Le retable de Bessey avait été commandé par le Franciscain Jean de Noess ; dans l'ancienne église, il adornait le maitre-autel, il est maintenant encastré dans la paroi du chevet Quelques autres œuvres de Claus de Werve nous sont signalées par les textes. De son atelier, sont soitis : en 1413, une Trinité et deux Chartreux pour la maison dite du

L'influence slutérienne est patente dans : le St-Jean-Baf^tiste de Mussy-sur-Seine (ancien comté de Bar-sur-Seine), le St-Jea7i-Baptiste du Musée Rolin (Autun), la Vierge^ le St-Jean VEvangéliste et le vieux saint iticofinu toujours debout sur la crête ornementale d'un autel de l'église de Rouvre (Dijonnais), le Philippe de i^ienne du château de Pagny (id), le Saint-Sépulcre de l'hôpital de Tonnerre (Sénonais), le tombeau du grand sénéchal Philippe Pot (jadis à Citeaux, aujourd'hui au Louvre), le St-A titoine, statuette, du musée de Cluny, le St-Antoine, buste, du musée de Dijon. Toutes ces œuvres, profondément Bourguignonnes, ont été travaillées d'après les principes du maître.

Le Baptiste de Mussy et le Baptiste du Musée Rolin retiennent par leur individualité intégralement écrite, leur ensemble robuste et bien équihbré. Le second, splendidement vrai, est l'épanouissement du génie bourguignon fécondé par le slutérisme. De sérieuses qualités rapprochent de ces deux statues le vieux saint de Rouvre, au type si curieux, à la mine si bien-disante. Le St-Jean du même sanctuaire et

Miroir (Dijon) ; en I4i5, quatre Afiges pour le maitre-autel de Notre-Dame (même ville) ; en 1426, un dais pour une Vierge de l'église cartusienne (Champmol) ; en i43i-32, une Vierge et un Si- André pour les portes de Dijon. Il existe quelques dessins des figures de la maison du Miroir (démolie au xvn* siècle;, mais ils sont trop insuffisants pour que l'on en tienne compte.

plus encore la Vierge avoisinante ne présentent guère que les défauts du slutérisme : des manteaux chiffonnés sans raison et sans goût, dont les lignes tourmentées nuisent à l'effet général. Philippe de Vienne, seul vestige du tombeau élevé à ce seigneur, offre une physionomie étudiée avec conscience sinon très remarquablement rendue. Sa vaste barbe bifide et sa longue chevelure sont intelligemment interprétées.

Le Saint-Sépulcre de Tonnerre (terminé en 1454) s'impose au souvenir par l'émotion contenue de ses personnages, surtout de Joseph et de Nicodème. Il compte parmi les œuvres les mieux venues du milieu du siècle et parmi les très rares dont les auteurs soient connus ; deux imagiers y collaborèrent : Michel et Georges de la Sonnette. La Sépulture de Philit>pe Pot, avec ses porteurs courbés sous le poids de leur affliction autant, semble-t-il, que sous le poids du gisant, atteint presque au tragique, et, quoique écrasée, étouffée par l'étroitesse de la g;lerie où on l'a reléguée, elle cause toujours une saisissante impression. Les attitudes et l'arrangement de ces figures sont une trouvaille de grand artiste ; de leurs robes rigides aux cassures bien comprises, émane une tristesse immense. Enfin elles constituent un exemple de caractérisme synthétisé, ce qui n'est point commun à l'époque.

Le St-Antoine de Cluny (début du sièclei exhibe une tête dénuée d'intelligence mais nerveusement

accentuée, des proportions un peu courtes mais un costume crânement établi par grandes masses ; et sa main droite est d'un bon travail. Le St- Antoine de Dijon, postérieur de quelques décades peut-être, vaut par sa face interprétée et vivifiée avec une heureuse simplicité.

L'action de Sluter paraît indéniable dans les Vierges des musées de Cluny, du Louvre, de Dijon (trois premiers quarts du siècle) et dans la Vierge de l'hôpital de Saint-Jean-de-Losne (Dijonnais). Malheureusement l'apport néerlandais n'a pas triomphé dans ces figures du vieux fonds provincial ; elles sont Bourguignonnes, mais la plupart le sont atrocement par leur masque, leur stature rabougrie, leur relent de mauvais moyen-âge. Très peu font un bon effet d'ensemble comme la Vierge couronnée qui se trouve dans la chapelle du Musée de Cluny, lourde, vulgaire, mais assez bien drapée et pourvue d'un bon gros bambin rustiquement robuste. En général, les Mères et les Enfants, jusque vers la fin du siècle, rivalisent de vulgarité et les premières affligent au surplus par la cacor3i;bmie de leur manteau. La Vierge de Saint-Jean-de-Losne, très femme du peuple, a une physionomie et une posture de commère ; elle hanche à l'excès et choque d'autant plus qu'elle paraît entortillée dans une toile d'emballage. Une autre Vierge de Cluny (don Timbal», celle dont les cheveux conservent un peu de jaune et que recommande un travail verveux et

sûr, n'est guère mieux costumée. Une troisième Vierge du même musée (statuette de l'aurore du siècle), enserrée dans une grossière étoffe, déplaît par son expression de finasserie que soulignent de longs doigts trop fuselés, et son poupon effraye presque par sa face triviale. Les deux Vierges du Louvre qui proviennent, l'une de Dijon, l'autre de Plombières, aussi mal enveloppées que proportionnées, affectent péniblement comme de pauvres êtres dont le développement a subi un arrêt. Et quelle laideur obsédante que celle de la seconde ! Les deux Vierges du Musée Dijonnais, pour les mêmes raisons, n'attirent pas davantage la S3mpathie.

L'influence slutérienne se reconnaît encore dans : la Ste-Anne instruisant Marie de Notre-Dame d'Autun, la sainte inconnue qu'une tradition considère comme Anne la prophétesse (à M. Rérolle, Autun), les diverses sculptures de l'église prieurale de Mièges (Franche Comté), le St-Paul de Baumeles-Messieurs (id.), la Notre-Dante-de-Pitié de l'ancienne cathédrale de Chalon-sur-Saône (chapelle St-Vincent) ; les scènes taillées sur la poutre en vieux chêne qui, de Semur-en-Auxois, est passée dans la collection Singher au Mans ; le rétable en albâtre de l'église de Montréal (Avallonnais) (i) ; la

(i) Le retable de Montréal rappelle les petits bas-reliefs albastrins exécutés, au xv^ siècle, à Londres et à Nottingham,

Mise au tombeau, petit groupe du Musée archéologique d'Autun ; les stalles de l'église de Flavigny (Auxois), ouvrage flamand ; et les statuettes suivantes : le patriarche, l'Abbé de Labussière et le pleurant du Musée de Lyon, la Vierge, le St-Bénigne et la Sie-Petronelle de la cathédrale d'Autun (images peintes et dorées de l'ancienne chapelle de Ciuny), le saint qui porte la partie supérieure de sa tête du Musée archéologique d'Autun, la donatrice agenouillée et la pleurante du Louvre (provenant l'une de Mesnilla-Comtesse et l'autre de Mont-Sainte-Marie, Franche Comté), l'ecclésiastique accompaiiiiéd'un enfant de chœur du Musée de la société d'études d'Avallon, le Christ à la colonne de N.-D. de Semur (à l'entrée d'une chapelle de droite), le St-Lazare du Musée Rolin (Autun).

La Ste-Amie d'Autun forme avec Marie un groupe naturel mais lourdement bâti et drapé ; les physionomies sont bien traduites et habilement teintées, celle de la fillette respire une attention charmante. La Prophétesse, également massive, montre, non sans dignité, le texte qu'elle tient sur ses genoux.

Les imagiers de Mièges étaient de formation, sinon d'origine, dijonnaise ; cela ressort du faire de

mais est-ce suffisant pour lui donner une origine anglaise ? Il en diffère assez par certains points pour qu'on le puisse regarder comme un ouvrage bourguignon inspiré seulement des bas-reliefs britanniques.

Saint Jean-Baptistr ibois)

(^lusee (lu Louvre, l'aris).

leurs divers travaux : vendangeurs du portail (i), St-Germain du tympan, St- Antoine du haut de la façade, Christ en croix et Madeleine, Vierge et Ange du retable de la chapelle seigneuriale, Christ bénissant et emblèmes évangéliques des pendentifs, St-Pierre etSt-Paul flanquant la fenêtre de la même chapelle. De toutes ces figures, les mieux réalisées au point de vue sculptural sont les statues de la Vierge et de VAnge Gabriel. Ni l'un ni l'autre de ces personnages ne sont à leur action, Marie se tenant debout dans une attitude sans intérêt et l'effigie du messager céleste n'annonçant rien d'extraordinaire ; mais tous deux font un très acceptable effet, l'ange sous sa dalmatique, la Vierge sous ses atours de dame. La tête de celle-ci allie les qualités d'un bon portrait et les éléments de son costume (robe traînante au corsage très ajusté et très ouvert, manteau, ceinture de métal), traités avec esprit, concourent à un ensemble agréablement décoratif.

Le St-Paul de Baume, drapé par larges plans et au petit bonheur par une main un peu molle, est la représentation fidèle d'un vieillard apathique. Les scènes qui relatent sur la poutre de Semur la vie et

(i) Parce que la vigne n'a jamais été cultivée à Mièges ni dans les alentours, M. Brune incline à croire que les auteurs de ces figures étaient d'origine bourguignonne. Réunion des Sociétés des Beaux-Arts des Départements, 1899. Hypothèse assurément très plausible, mais la question parait résolue par l'étude de l'exécution.

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la Passion du Sauveur retiennent par leur caractérisme exquisement bourguignon. Le retable de Montréal (Annonciation, Adoration des mages, Messe de Sf-Gregoire, Assomption et Couronnement, St-Etienne et St-Laurent) et la Mise au tombeau d'Autun présentent des personnages vieux style mal agglomérés mais imnressifs. Les diverses figurines, assez typiques et bien venues, reproduisent les qualités et les défauts des statues. La plus trapue est la Vierge de la cathédrale autunoise, dont l'or moderne ne fait que mieux ressortir les restes de barbarie ; l'une des plus fines, le St-Lasare du Musée Rolin, annonce une transformation louable dans ce genre d'imagerie (iK

Plusieurs sépultures gravées, celles des religieux Humbert Poilley et Jean Daignay (Musée de Dijon), de Jacques Germain (id.), de Monnot Mâchefoing" et de son épouse Jeanne de Courcelle (église de Rouvre), sont d'un caractérisme aigu qui dérive assurément de Sluter. La figure de Daignay impressionne fort malgré que son visage soit invisible ; celle de Germain n'affecte pas moins par son

(i) Les musées d'Autvin, de Semur, d'Auxerre, de Vézélay et d'Avallon, surtout l'admirable Musée Rolin, possèdent une multitude d'intéressantes statuettes bourguignonnes; mais beaucou]), placées trop haut eu dans des coins encombrés, sont difficiles à voir dans de bonnes conditions. Espérons que l'on finira par donner aiix plus dignes d'attention des emplacements convenables et que des catalogues seront bientôt dressés pour faciliter l'étude des différentes œuvres exposées.

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linceul aux grands plis éloquents. Les images des époux Mâchefoing sont d'un dessin simple et significatif; leurs tètes, quoique négligemment construites, ont une saveur de portraits.

Quant aux sculptures du tombeau de Jean sans Peur et de Marguerite de Bavière, on ne saurait prétendre qu'elles aient été taillées sous l'influence du maître batave ; car si elles se rattachent aux sculptures du tombeau de Philippe le Hardi, c'est avant tout parce qu'il avait été convenu que la seconde sépulture ressemblerait à la première. On a vu dans quelles conditions Jean avait commandé sa tombe à Claus de Werve. Celui-ci en eut tôt fait le plan. Par malheur, le duc était activement mêlé aux querelles politiques qui désolaient la France et il avait besoin de toutes ses ressources pour guerroyer. Il fut occis avant d'avoir pu se procurer l'or nécessaire pour entreprendre une telle œuvre (i).

(i) Son trésor ne fut jamais garni comme il aurait fallu. Certes il s'était gardé d'imiter la munificence paternelle puisqu'il ne craignait pas d'exhiber des robes raccommodées ; mais par les obligations de sa puissance comme par ses prodigalités, Philippe avait rendu difficile l'équilibre du budget ducal. « La politique d'un duc de Bourgogne, dit M. Coville, était aussi active et étendue que celle du roi lui-même. Dans les comptes de la recette générale de Bourgogne, on relève que le total des pensions et gages à la volonté du duc monte à 59.230 livres tournois, de mars 1401 à mars 1402, et celui des dons, à 58.820 livres tournois. Chaque jour, le duc donne de l'argent, des chevaux, surtout des « queues » de vin de Beaune et des étoffes précieuses. Quant à l'administration de

Son fils, Philippe le Bon, fut également très agrippé par les événements et lorsqu'il lui devint enfin possible de s'occuper de la sépulture de son père, Claus de Werve trépassa (lo octobre 143g) (i).

C'est seulement en 1443 que Philippe trouve

ses domaines, elle exige des agents et des officiers de toute sorte, de nombreux conseillers, une cour, même une véritable armée, qui dépense « que c'est ime horreur de le dire ». Aussi les revenus du duc de Bourgogne, si considérables qu'ils soient, ne suffisent plus à faire vivre cet État bourguignon. Dans son budget, le passif est énorme : il s'élève, pour un an, de mars 1401 à mars 1402, à 488.105 livres tournois, et, de fin janvier 1410 à fin janvier 141 1, à 538.553 livres tournois. Comme le duc d'Orléans, le duc de Bourgogne a son recours auprès du roi, qui lui donne beaucoup et sans cesse sur les aides du royaume : 192.943 livres tournois en 1400-1401, 163,424 en 1401-1402, 238.325 en 1410-1411, et, malgré tout, il y a chaque année un excédent des dépenses sur les recettes. Ni l'un ni l'autre des deux princes ne peut se passer des caisses royales ; pour vivre, il faut que l'un des deux domine, à l'exclusion de l'autre, le gouvernement royal. » Hist. d» France publiée sous la direct, de Lavisse', t. iv. p. 323-324.

(i) Il fut enterré dans l'église de la Chartreuse de Champmol. Le tombeau de Jean avait été le suprême objectif de sa carrière, remarque M. Prost, « ce fut aussi son martyre» Retenu à Dijon sous ce prétexte, bercé d'irréalisables besognes et irrégulièrement payé de ses gages, le pauvre artiste traîna tristement à Dijon, après de brillants débuts, une vie obscure, aigrie par les déboires, l'insuffisance des ressources et la maladie. » Gazette des Beaux Arts, i8go.

Plusieurs fois il avait dû réclamer, auprès des échevins, contre des taxes arbitraires, Philippe le Bon ne s'intéressait pas comme son grand père aux artistes de sa cour, il ne tenait même pas à en avoir à Dijon.

l'imagier dont il a besoin : l'aragonnais Jean de la Huerta. Mais si cet homme sans scrupules fait élever la maçonnerie, à peine touche-t-il aux sculptures. Lorsqu'il s'enfuit de Dijon, en 1455, avec l'argent qu'il n'a pas gagné, seuls sont achevés les anges et les tabernacles de la galerie. Quelle formation avait reçu ce coquin ? On l'ignore et somme toute peu importe étant donné qu'il n'a presque rien laissé (i).

Nous sommes mieux renseignés sur Antoine Le Moiturier, d'Avignon, qui lui succède en 1466 et, en trois ans, mène à bien le travail. Le Moiturier, « maître Anthoniet », avait été l'élève de son oncle, le Lyonnais Jacques Morel, dont il reste une œuvre importante : le tombeau de Charles de Bourbon et d'Agnès de Bourgogne, église de Savigny (Bourbonnais). Assurément l'imagier auquel on doit les gisants de ce mausolée se souciait d'harmonie autant que de naturel, et c'était un réalisateur original ; il établissait les proportions des corps et rythmait les plis des vêtements avec un sens de la beauté que ne possédait pas Sluter. Le Moiturier adopta vraisemblablement l'esthétique de son maître, dont l'autorité était grande, les commandes qu'il eut le prouvent, dans les régions du centre et du sud-

fi) Son ornementation de la galerie est plus luxuriante que celle du Mausolée de Philippe, mais il n'y a rien à inférer de cet indice isolé.

est (i). Je l'admets d'autant mieux que les figures de Jean et de Marguerite ont leurs vêtements disposés avec plus de concordance que ceux de Philippe le Hardi. En outre le visage de Jean donne une sensation de vérité sans être énergiquement caractérisé, et celui de Marguerite sent quelque peu l'arrangement ; or le duc avait un type « martien » d'une laideur curieuse et la duchesse n'était rien moins qu'affriolante, attendu que les bons Dijonnais comparaient irrévérencieusement ses filles à des chouettes. Un Slutérien avéré, même procédant comme notre artiste d'après des documents, eût-il résisté au plaisir de mettre en vigueur leurs signes individuels ? Après cela, que les Anges et les pleurants soient d'expression slutérienne, il n'y a pas lieu de s'en étonner puisque celui qui les commença et celui qui les mit au point étaient obligés de procéder ainsi pour satisfaire Philippe le Bon. D'ailleurs, combien, parmi ces petits personnages, égalent ceux de Claus de Werve ? L'auteur de la figure de Jean avait certes assez d'habileté pour approcher du

(i) Le Moituiier, né vers 1425, fut l'élève de Morel, au moins pendant le séjour de celui-ci dans Avignon de 1441 à 1445. Il vint à Dijon en 1462 mais ne s'y établit que deux ans plus tard, à son retour de Saint-Antoine en Viennois, où il exécuta pour l'Abbaye des travaux dont on ignore le sujet. Cf. l'étude de l'abbé Requin, Réunion des Sociétés des Beaux-Arts des Départements, 1890, p. loi.

style des pleurants de la première sépulture, il ne pouvait aller plus loin (i).

Avec Claus de Werve, le mouvement régénérateur s'était accentué. Les Bourguignons étaient mûrs alors pour tirer parti en artistes des enseignements de Sluter. Individualiser des têtes, établir des corps pleins de vie, imprimer un sens aux attitudes comme aux gestes, ce fut bientôt leur préoccupation dominante ; et plus d'un s'efforça d'exprimer des sentiments. Par malheur, certains exagérèrent jusqu'au disgracieux, voire à l'horrible, le caractérisme de Sluter et leurs imitateurs, bientôt légion, creusèrent, avec une sorte d'enthousiasme religieux, les physionomies les moins attractives. Plus une face était rustaude ou faubourienne, une expression bizarre ou triviale, un corps malitorne ou ramassé, plus ils exultaient à en faire saillir les singularités. Longtemps ils cultivèrent toutes les variétés de la laideur humaine avec une dilection de caricaturiste. Mais cette épidémie d'outrance qui, du reste, prouve la vitalité de l'école, ne doit pas détourner notre attention des services rendus par le slutérisme. Que l'on examine ceux des ouvrages des xiv^ et xv^ siècles où se retrouve la gaucherie primitive, et l'on

(I) Le Moiturier avait été chargé d'une Résurrection des corps pour la cathédrale d'Avignon vers 146 1 ; il n'en reste que deux têtes d'anges et les ornements qui encadraient la partie supérieure, le tout insignifiant.

reconnaîtra qu'il a été comme une greffe précieuse sur un arbre redevenu sauvage.

L'outrance appelle des réactions. Au rengrégement du slutérisme exaspéré, correspond une tentative d'affinement. On en relève des signes dans diverses statues de N.-D. de Semur-en-Auxois {Evangélistes du porche, Vierge du pignon. Saints de la tour de gauche"), dans la Mise au tombeau (1490) de cette même église (chapelle du Sépulcre), la Vierge peinte du trumeau central de N.-D. de Dijon, la Vierge en pierre du Louvre acquise en 1906.

Les Evangélistes de Semur ont été sculptés avec vigueur et de façon que leurs reliefs engendrassent des jeux de clair-obscur, mais aussi avec de touchants efforts pour styliser leurs têtes et leurs draperies. Et si les personnages de la Mise au tombeau, équilibrés pesamment, enveloppés de manteaux aux plis aigus, remémorent davantage le genre néerlandais, ils se tiennent avec tant de dignité et de gravité, leur douleur est si calme, qu'on peut les dire d'un slutérisme assagi. La Vierge de Dijon et celle du Louvre ne sont pas complètement débarrassées des gangues ancestrales, au moins ne rebutent-elles plus. La seconde appartient à la série des têtes communes et semble enroulée dans une couverture grossière, mais son expression est pure et maternelle, son attitude normale, et sa facture indique de signalés progrès.

Enfin ce sont bien des formes affinées que

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montrent le St-Geiiès du Musée de Dijon, la Ste-Barbe du Musée Rolin et la Vierge dite de Bulliot (à M. Rérolle, Autun). Créées dans le dernier quart du siècle, ces statues évoquent l'art de Michel Colombe et dégagent un charme ineffable. Le St-Genés a de l'élégance, la Ste-Barbe de la beauté, la Vierge Bulliot d'exquises délicatesses qui font vite oublier les défauts de sa poitrine. Leurs galbes sont caressés avec un désir de style qui porterait à croire que leurs auteurs connaissaient bien les meilleures œuvres de la Touraine et qu'ils n'ignoraient pas le métier florentin. Les deux saintes nous offrent de merveilleux exemples d'interprétation idéalisatrice en tout respect du naturel : Barbe, harmonieusement proportionnée et galamment vêtue, apparaît comme une grave patricienne ; la Vierge, très mère chrétienne, rayonne de candeur, de tendresse et d'une grâce rassérénante que soulignent avec discrétion la dorure alanguie et les tonalités devenues des nuances qui la recouvrent.

Quelques statuettes, d'un travail convaincu, achèvent de renseigner sur l'évolution qui se dessine au crépuscule du siècle, entre autres : la Ste-Catherine, délicieusement noble, du Musée Rolin (don Bulliot) ; la Vierge de Laisy (Autunois), d'une aimable rusticité ; la Vierge, accortement peuple, qui veille, en N.-D. de Semur, à la porte de la chapelle du Sépulcre ; VA tige perdu dans une niche

de la rue du Bourg-voisin, à Semur (i) ; le Baptiste en bois du Louvre, digne frère cadet de ses grands aînés de Muss}»^ et du Musée Rolin ; l'Ange thuriféraire agenouillé, à l'air mélancolique, du Musée archéologique d'Autun (2).

Et l'on pourrait ajouter à cette liste des vestiges divers comme les têtes d'anges du Concert (bois) du Louvre et le Bœuf de St-Luc placé non loin de là. La lourdeur d'antan a disparu de ces figurines aux caractères régionaux toujours si prononcés ; elles sont, avec les statues précitées, d'attachantes manifestations de l'art bourguignon affiné, et c'est la revanche du bon sens.

(i) Non loin de là, dans la même rue, se dressent, aux côtés d'une croix, un St-Jean et une Madeleine de stature plus élevée qui paraissent se rattacher aux œuvres affinées ; malheureusement leur état de délabrement ne permet plus de s'en assurer. Semur possède encore dans ses rues quelques statuettes attachantes du xv^ siècle, dont une Vierge assez délicate, au revers de la croix plantée rue de l'Abreuvoir. A Notre-Dame, plusieurs figurines qui S5'mbolisent l'Abondance fournissent aussi des spécimens de l'époque de transition.

(2) Cet an.çe, taillé dans l'albâtre, est outrageusement maculé de poussière ; aussi ne le découvre-t-on pas sans peine tout au fond de l'ancienne chapelle où il gîte. Tout, d'ailleurs, est beaucoup trop poudreux dans cet intéressant musée. Un nett03'age s'impose, et aussi un classement plus rationnel.