CHAPITRE VII

La langue panthéiste. — «< Le fourmillement sauvage entrevoit là (dans une forêt) les subites apparitions de. l'invisible : les choses ignorées de nous vivants s'y confrontent dans la nuit *. »

Faites attention à la composition de cette phrase, au choix des mots : tous sont généraux, il n'y a rien de précis, la phrase est vague ; non que l'idée soit vague dans l'esprit de l'auteur, mais ce qu'il voit, ce qu'il fait voir est un ensemble, une masse, non un objet. Fourmillement^ invisible^ choses ignorées^ nous vivants, la nuit, voilà pour les noms ; les verbesjnêmes ont ce caractère : entrevoit, confrontent ; c'est une autre langue

i V. Hugo, Les Mitérahlet^ viii.

que la langue du xvii« et du xvin» siècle. La langue du xvip siècle peint les hommes, celle du xvm« les idées ; la langue nouvelle peint les choses, les fouillis, la nature, l'humanité (dans le sens d'ensemble cosmique). Les mots les plus nets, les plus arrêtés prennent une autre acception ; à chaque instant on trouve les mots : divin, céleste, $acré^ appliqués aux hommes, aux arbres, aux oiseaux, aux ténèbres ; ce qui emplit l'esprit de ces hommes, ce n'est plus Dieu, l'homme individuel, c'est le 61 onde-Dieu, le Dieu- humanité; et leur langue se forme à leurs idées, elle est panthéiste *.

La même révolution que dans la société s'est faite dans la littérature. A la fin du xv' siècle, une littérature nationale était née, et elle avait toutes les qualités de la jeunesse et de l'avenir: naïve, enthousiaste, gaie, a^ dente, vive d'impressions, croyante. Ce sont là les littératures qui produisent les poètes, les historiens peintres, les tragiques émouvants et terrifiants. Elle se développait, elle grandissait, elle se fortifiait, sa langue était faite ; elle allait montrer les œuvres d'un homme mûr, français et chrétien «.

1 Voy. la Dote 7 à la fin du volume.

s Témoins les écrivains supérieurs du xvi* siècle. Montaigne, Amyot, Rabelais :ils parlent la vieille langue Française. Ils ont reçu une instrutîtiOD grecque ou latine, mais, par le caractère et le génie, ils sont français. Ronsard fait de l'archéologie avec effort; eux, sont naturellement gaulois : aussi Ronsard est- il faux, eux vrais.

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La révolte du jeune homme changea tout: il dresse la tête aux paroles sensuelles de la Renaissance, il se précipite au libertinage ^ de la Réfonne; aussitôt autres idées, autres goûts, autres compagnons, autres sentiments. Il a honte de son passé, il en rougit, comme ces adolescents qui sourient de dédain au souvenir des plaisirs innocents de leur enfance; il vit maintenant avec des hommes qjoi le mènent dans les lieux de plaisirs, aux fêtes) aux nuits illuminées, aux duels, aux orgies et aux courtisanes : et il s'honore de prendre leurs mœurs et leur langue.

L'ÉCOLE ROMANTIQUE. — De môme au xix« l'École romantique qui a précédé le réalisme^ comme la philosophie sensualiste h panthéisme, fut tout de suite matérielle. L'indépendance absolue de l'homme avait été acclamée ; les poètes s'écrièrent : liberté de l'imagination, carrière ouverte à tous ses caprices ! Leur langage, -religieux dans les premiers temps, n'était qu'une apparence : la grande vérité du Christianisme sur laquelle une brillante Iqeur avait été projetée par Chateaubriand, ils ne la considéraient pas comme l'âme qui les devait vivifier, mais comme un canevas neuf livré à leur art. L'illusion dura peu : les poètes ne raisonnent pas, n'hé-

1 Dans le sens du xyii* siècle.

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sitent pas, ils sont logiques : on leur montre le monde visible, extérieur, comme la seule chose vraie, ils ne regardent que Textérieur, ils né sont émus que par le visible : ils chantent le soleil, la terre, la lumière, les arbres, la mer, etc. ; ils expriment sous toutes les formes cette adoration de la nature, qui est le panthéisme même. — Ils ne songent pas à peindre Thomme, ils ne se préoccupent que de Fébranler par le spectacle, ils jettent les vers de leur poésie comme les notes d'une musique mélodieuse; peintres, voix de la matière, ils ne sont pas Pâme et la tète de la multitude, ils n'en sont que les yeux et les oreilles.

Pour représenter ce qui paraît à la surface, il n'est pas besoin de descendre dans le recueillement de son cœur, il n'y a pas à réfléchir, mais à sentir, — à choisir, mais à énumérer, — à combiner, mais à copier. Plus de composition rla composition, c'est l'ordre, la suite, la persistance de la volonté ; on la supprime comme une entrave: on rejette de l'art les règles qui gênent, comme delà morale les devoirs.

La poésie. — Toute leur œuvre était de description ; de là l'application exclusive à un travail matériel. Afin de se rapprocher le plus de la figure de la nature, ils se sont mis à martelelr la langue, brisant le vers, disloquant le rhythme, ajustant les mots comme les vis et les

écrous d'un mécanisme. Dans l'ancienne société, le vers était la forme la plus expressive de la pensée et de la passion ; le poète, Thomme le plus vivement ému et dont rinspiration par un jet soudain jaillissait de l'âme. Eux, ils dédaignent la pensée, ils sont indifférents aux passions des honunes : courbés sur le moule, sur l'instrument, ils ne sont attentifs qu'à le manier, à le tourner dans leurs doigts ; ce sont des orfèvres, des modeleurs, des grammairiens, plus que des poètes : ils fondent des vers, ils cisèlent des rimes ; ils vous montrent un vase : peu importe ce qu'il y a dedans.

Pour ceux qui écrivent dans le but d'exprimer une ^ idée, de défendre une opinion, le style est un vêtement, car on ne peut aller tout nu dans la rue ; mais on sait qu'il y a quelqu'un dessous, un ange avec des ailes, ou un diable avec des cornes. L'École romantique n'avait de souci que de savoir si* les plis de son manteau tombaient avec grâce ; par dessous il n'y avait rien : c'était, comme elle le disait elle-même, une forme^ une figure, une ombre.

Qui ne sent que ce système à procédés va être accueilli par tous les impuissants ? Il est facile : ils l'ont reconnu, en se donnant leur nom, ils se sont appelés une école. Les Écoles, en littérature, ne s'établissent qu'aux époques matérielles, et ne servent qu'aux esprits médiocres : c'est sous l'empire romain qu'on ouvrit des

écoles de déclamation. Les écrivains supérieurs sont de leur école : Molière ne pensait pas à écrire autrement ou de la môme manière que Racine ou Boileau; chacun allait selon son génie, dans un style particulier. Le génie ne s'astreint pas à ces conditions d'école ; poussé par une force qui est en lui, il ne rejette ou n'adopte exclusivement aucun des moyens de l'art \ il en découvre de nouveaux, il invente des beautés qui appartiennent non à une école, mais à lui.

Ces élèves, réunis en école, n'ont été que des imitateurs. Il y a dans le monde des hommes qui posent ; les écrivains qui n'ont que la forme leur ressemblent. L'homme qui pose n'a rien de sérieux en vue ; s'il pensait, il ne songerait pas à son extérieur. L'écrivain de la forme n'a pas de sentiments profonds, ardents ; il en serait si fort maîtrisé qu'il n'aurait pas le loisir de s'amuser franger des mots dans des cases, comme des pions sur un échiquier *. L'homme qui pose veut abuser le monde par sa mine et son air qui le doit faire paraître grand, car il sent qu'il n'est pas suffisant tel qu'il est.

' M, do Sacy, dans son R.ipport sur le progrèf des Lettres, après l'exposition de 1867, affirme que • Ton ne prend plus le temps, à cette époque de démocratie, de ciseler des phrases ; • puis, comme il n'était sans doute pas très persuadé de ce qu'il disait, il s'est mis à ciseler des phrases pour prouver qu'on faisait bien de ne plus ciseler des phrases.

L'écrivain de la forme comprend qu'il n'a pas ce qu'il faut pour dominer par son propre mérite ; il cherche quelque chose d'original et de neuf, et, sans s'en douter, il prend la mine et l'air d'un autre *.

La description n'est qu'une analyse, l'analyse est minutieuse : ils ont été petits, recherchés, prétentieux ; ils ont accumulé les détails, ils sont entrés dans le particulier,, au lieu de peindre avec des traits généraux. Une marque de la supériorité des poètes grecs, c'est le caractère général qu'ils donnent à leurs compositions. Ils ne prennent que les traits qui peuvent être saisis de tous temps : Homère fait-il la description de la beauté d'Hélène, et Virgile celle de Didon? Ils se contentent de nous prouver, par des faits, que les hommes de leur temps les jugeaient excellemment belles, et nous sommes convaincus de leur beauté parce que nous voyons, par d'autre traits, que ces hommes sentaient comme nous.

Mais on trouve vite la fin de la matière : les peintres de la matière ont commencé par peindre la nature, ils finissent par peindre les objets inanimés, les machines, les outils, les engins de l'industrie. Ils se Sont appliqués à une forme particulière, la propriété des termes de mé-

On sait ce €|u*a produit VÈcoXe romantique en dernier résul- Uit,riacommen8urable vide de M. Vacquerie. — Voyez la note S à la au du volume.

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LA UTTÉRATURE 255

tiers. Ils entrent dans une fabrique, ils vous désignent par leurs noms techniques les leviers, les graes, les marteaux, les engrenages ; ils vous montrent un monument, ils énumèrent et nomment à leur place les tympans, les acrotères, les modillons, les antéfîxes *, etc. On admire cette science de la langue : si Ton entend admirari dans le sens latin, oui, l'on doit être étonné ; mais s'ils cherchent à étonner, c'est qu'ils sont impuissants à émouvoir; cette abondance d'expressions savantes ne prouve que le manque de passion, et par suite, de poésie, car point de poésie sans passion. Tant de mots étrangers à la langue usuelle troublent l'esprit et glacent le style. Cette précision n'est pas un progrès, elle est une imperfection: moins de science, mais une image! Pour peindre l'Océan immobile, Virgile ne dit qu'un mot: une mer de marbre, marmoreo ponto.

Voyez Apulée, au contraire : personne, un siècle avant lui, ne possède des ressources aussi variées, une langue aussi flexible, des tournures plus souples pour exprimer les détails de la vie privée, la menue analyse des actions journalières, pour rendre les particularités. Il sait décrire une serrure, inventorier tout l'ameublement ^'une salle ou d'un palais. Avec lui, on connaît l'homme matériel, bien plus qu'avec les vrais poètes. L'abandon de

1 Voyez la note 9 à la un da voluine.

rhomme spirituel et moral pour l'homme extérieur, c'est le signe d'une littérature inférieure : il n'a plus le sentiment de l'idéal, — et il est attiré constamment vers la terre; voilà pourquoi il peint les détails matériels. Quand on rencontre ces deux traits réunis, on ne peut s'y tromper, l'écrivain est jugé : il est un habitant des bas fonds.

Le roman. — Cette unique attention à la matière, ils l'ont portée partout, dans le roman et au théâtre. Le roman n'est, entre leurs mains, qu'une analyse sèche, l'anatomie. Un grand inventeur, Balzac, avait donné l'exemple ; mais ce qui fait 8i^)porter sa dissection souvent excessive, c'est que l'anatomiste se tourne à chaque instant vers son auditoire, et lui communique ses réflexions, ses impressions, ses doutes, ses espérances, ses aspirations, et l'auditoire, à son tour, réfléchit, sent, médite, désire et espère. Cet homme éclairait ses tableaux avec une lumière intérieure : il rêvait, son rêve était parfois monstrueux; c'était, du moins, un idéal, et l'idéal c'est l'art : il pensait, et c'est la vie *.

* Si Ton considère la force d'esprit, la fécondité d'imagination, la verve véhémente, la pénétration, la vérité d'observation qui marquent son œuvre, et le bon sens imperturbable qui lui fait -regarder la religion et la monarchie comme les plus sûrs étais de la société (Voyez particulièrementle Ifcfdéctn de campapne, livre qui, seul, décèlerait un homme supéiieur), on peut dire que les deux écrivains qui, À notre époque, ont eu le plus de génie, sont.

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LA UTTÉRATURE 257

Eux, ils sont penchés sur le sujet et, sans lever les yeux, ils énumèrent les muscles, les tendons, les nerfs; pas une fibre n'est omise; vous savez tout si vous prenez des notes, si vous sténographiez la leçon. Mais vous n'avez vu que le cadavre ; ce n'est pas la vie que vous connaissez, vous n'avez touché, vous n'avez senti que le froid glacé de la mort. — Point d'idéal ; ils photographient : la photographie grossit, ils mettent surtout en relief les ridicules, les défauts, les petitesses, les bassesses, des calculs d'argent et des portraits vulgaires, ce qu'il y a de plus matériel et de plus commun, en môme temps que ce qui reluit, ce qui est fortement coloré, l'or, les diamants, les velours, les satins, l'éclat de l'argenterie et les cristaux. Point de réflexion : voilà ce qui parait, ce qui se voit, ce qui est, la réalité sans rien autour, et rien au dessus.

Et tout un peuple aime ces semblants de l'art, il s'y reconnaît: cet être vide, sot, plat, niais, gonflé, il se dit : c'est moi ! je suis ainsi, c'est mon portrait, cela me ressemble ! Cet art ne l'oblige pas à penser, il comprend tout de suite ce qu'il voit tous les jours, des tapis, des lustres, des robes, des calèches, des laquais et des viandes *.

<- l'un plus naturel, Tautre plus volontaire, — Lamartine et Balzac.

> Yoy. les rom&nsde MM. Feydeau, Taine, Flaubert, eto.

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Le théâtre. — Le roman est incomplet : le théâtre, qui s'adresse aux masses, a plus de force et de franchise. Le théâtre du monde panthéiste est matériel à un degré de plus même que le théâtre antique. Sans doute, dans Tantiquité, le théâtre était réaliste^ selon le mot d'aujourd'hui : la scène représentait la place publique, on y voyait les marchands, les passants, les gens d'affaires, les orateurs, les charlatans ' ; il s'appliquait à une imitation matérielle : on entendait le hennissement des chevaux, le mugissement des taureaux, le bruit des fleuves, de la mer, des vents, des essieux des roues, le cri des chiens, des moutons, des oiseaux '. Mais dans ce milieu terrestre, on découvrait un idéal : les caractères étaient des types généraux, le parasite, le capitaine Fanfaron, la vieille ivrognesse, le fils débauché, le valet fripon, qui supposaient un ordre, une règle, des lois, et qui obligeaient à une conclusion morale. Et la preuve que cette idéalisation des caractères est la fin môme de l'art, c'est qu'ils se sont perpétués, ont été reproduits depuis des siècles, et se sont trouvés vrais autant qu'autrefois : l'idéal seul est immortel ».

1 Voy. par exemple, leCurculion^ deJ*Iaute.

' Voy Platon, République, m.

* Et c*est aussi pourquoi il a des apparences d'exagération : U représente en un seul moment foutes les parties d'un tout qui, dans la -vie, se produisent successivement.

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Le théâtre suit Fétat social : dans la tempête où avait péri la monarchie, la tragédie sombra et le drame surgit. La tragédie est propre à une société assise, le drame à une société agitée. La tragédie marche avec des moyens simples et énergiques, a peu d'épisodes, emploie un petit nombre d'hommes, fait peu de bruit, et arrive promptement à un résultat logique et prévu. Le drame compliqué, embarrassé d'incidents, est sans cesse en mouvement, use, pour se maintenir et avancer, de mille moyens, d'une foule de personnages, et finit par une catastrophe stupéfiante et inattendue.

La tragédie est la forme dramatique des gouvernements stables, une république comme à Athènes, ou une monarchie comme sous Louis XIV ; le drame convient à un gouvernement de transition, comme sous Louis-Philippe.

Mais, lorsque s'est constituée une société qui ne reconnaît que l'indépendance individuelle, qui nie le classement des hommes, où tous se prétendent égaux, la forme du théâtre a*changé : plus de types généraux, mais des exceptions, plus de passions, mais des faits matériels, de8 aventures, des accidents qu'aucune loi ne gouverne, et que l'on ne peut ni louer ni condamner. On y trouve tous les caractères de la nouvelle société : la rébellion, l'égoïsme, l'intérêt, la sensualité, le scepticisme, la fatalité.

Elle a bien montré ce qu'elle est, cette société qui, à deux reprises, à trente-sept ans de distance, a applaudi avec enthousiasme Hernani. La pièce lui convenait ; elle a le caractère de ceux à qui elle s'adresse.

Comme conception c'est puéril : on ne sent pas la pensée d'un homme ; tout au plus l'imagination d^un adolescent ignorant des hommes, de l'histoire, des caractères, et qui sait faire des phrases sur l'amour. Mais, comme esprit et résultat, c'est l'œuvre de destruction d'un rapin révolutionnaire.

L'autorité le gêne, il insulte, il raille, il vilipende tous les pouvoirs : sur le mur il crayonne des nobles lâches, rapaces, rampants, vils et bas ; ils reçoivent des affronts, ils saluent; un grand seigneur ridicule, décrépit ; — il soupire pour une vierge de seize ans ; — sans âme, il épargne par orgueil, —féroce, il tue par envie; le rot, un débauché, qui s'introduit la nuit par les portes secrètes, hautain comme un parvenu, qui parle aux hommes comme à des chiens :

^« ....J'ai laissé tomber ce titre, ramassez !

matamore qui s'imagine effrayer par des forfanteries :

Don Carlos: « Je vais être empereur d'Allemagne,

Je vous fais mettre au ban de l'empire...

Hemani: « J'ai le reste du monde où je te braverai. Don Carlos : « Et quand j'aurai le monde? »

Le monde à ce capitan !

Ce n'est pas lui qui déborde en hyperboles au tombeau de Charlemagne (imitation de Bossuet), ni qui pardonne aux Conjuré^ (imitation de la clémence d'Auguste), c'est l'auteur plein de réminiscences classiques ; mais c'est lui, césar insolent, qui traite les rois en valets:

« Roi de Bohême, eh bien ! vous êtes familier ! »

Ces rois, d'ailleurs, que sont-ils ? des valets avides et ignobles :

« à la porte

« Respirant la vapeur des mets que l'on apporte,

« Regardant à la vitre, attentifs, ennuyés,

« Et se haussant, pour voir, sur la pointe des pieds. »

Et lui, triste sire, il accepte le manteau d'un brigand qui- le brave, et s'en enveloppe et se sauve, comme un roi fuyant devant l'insurrection victorieuse.

Voilà les nobles, les grands, l'empereur, le» rois : ils sont tels que les souhaite la plèbe ameutée, vils, impudents, impuissants, indignes:

Mais voici l'autre côté révolutionnaire : Hemani représente le peuple, le révolté qui sait parler. Il semble toujours prêt à tout écharper :

262 LES NOUVEAUX JACODINS

« Ma vengeance qui veille

« Avec moi toujours marche (i^acte).

« Tu ne seras touché par un autre que moi (n« acte).

« Je serai ton bras

u Jeté vengerai! (m® acte).

« Je te tiens, toi que j'ai si longtemps poursuivi!

« Vengeance!

« Je.sais comment on pousse un homme dans la tombe!

(iv« acte).

Mais, sans suite dans les idées; sans direction, il n'agit pas: au moment de pousser, il s'arrête. A deux, à trois, à quatre reprises, le roi est sous sa main ; il n'a qu'à étendre le bras pour frapper ; chaque fois iP le laisse aller.

Il n'a pas de force, car il n'a pas de passion : on l'appelle /ion, « lion superbe et généreux. » —C'est un pauvre petit jeune homme à qui l'on accorde sa petite fille; ses fugues de vengeance aussitôt s'envolent : son père qui a été tué, ses inimitiés de famille, les droits populaires, il n'y pense plus. C'est qu'il ne s'en est jamais soucié : — il a la petite tille, c^est bien l comme il dit à tout propos. Mais ce n'est pas tout : il est de la race des tribuns déclamateursqui se courbent devant César, muets de jpie si César leur jette un cordon, un titre: il plie le genou^ et se laisse passer au cou la Toison d'or, de la main de l'empereur, de l'empereur qu'il devait assassiner ! — Le

dramaturge indiquait d'avance au roi Louis-Philippe ce qu'il visait de loin : la pairie.

Quant au cadre, il convient aux personnages : rien ne se tient, ne se passe selon la raison, ne concorde avec le bon sens ; nul ne pense un quart d'heure auparavant à ce qu'il doit dire ou faire; tout va à la dérive, se noue, se dénoue, progresse ou recule sans motif, au hasard : c'pst une suite d'accidents, de surprises, d'émeutes, une révolution en permanence.

Et c'est pourquoi on l'admire : la société y reconnaît son image : le pouvoir qu'on sape, les riches qu'on envie, les nobles qu'on baffoue, et elle-même, ce bandit, ou plutôt ce bohémien haletant de désirs, qui s'agite, menace^ crie, injurie, et, le soir venu, se rue parmi les bals, les concerts, les femmes et les fêtes."— Et tout cela dans un va-et-vient, un imbroglio, une mêlée de gens qui font vibrer des paroles gonflées, des palabres sonores *, comme s'ils couraient à de nobles buts, et qui, au fond, n'ont qu'une ardeur, un amour : jouir! C'est ce qu'exprime ce drame d!HernanL — Un jeune homme s'est trouvé admirateur sincère de cette société : il a fait son portrait, et elle applaudit.

* Cette langue a déjà vieilli; tous ces grands mots : rayonne mentj majestueux^ atuièrcy serein^ etc., font sourire. La Traie belle langue parle simplement.

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Voilà pour la révolte : quant à la luxure, quoiqu'il se soit complu à étaler les femmes du boudoir avec leurs bassesses et leurs ignobilités, le théâtre n'a pas encore osé tout mettre sur la scène ; les mœurs et les gouvernements résistent encore. Mais on Ty engage, on Fy pousse ; il y arrivera. — Ils s'affichent païens, ils seront païens comme la Renaissance, ils auront le théâtre de la Renaissance, de Machiavel, et le théâtre antique n'a rien de plus licencieux et de plus débordé. Dans le théâtre de la Renaissance, ce ne sont pas des chrétiens que l'on voit, ce sont des païens, des hommes qui ne pensent qu'à la volupté, et dont les actes et les discours sont conformes à leurs pensées. Celui qui a conçu de telles pièces est un animal impudique, et ceux qu'il met en scène sont de sa famille : des courtisanes, des jeunes gens qui les entretiennent, des maris et des pères qui partagent les désordres de leurs fils, des mérétrices et des proxénètes, mercures femelles et pourvoyeuses, voilà les personnages du théâtre de la Renaissance, les mêmes que ceux de la Rome païenne ». On se demande s'il n'y a pas erreur, si l'on est en plein christianisme, en Italie, et si les acteurs ne joueni pas, devant le peuple romain et César-Néron, une de ces comédies lascives qui excitaient l'étonnement de Macrobe. Ils ont

* Voyez la note 10 à la fin du volume.

recule de seize siècles en arrière, et ils appellent cette chute effroyable dans un bourbier, renaître ! Ceux qui les vantent et les admirent témoignent quelles sont leurs aspirations à se vautrer dans la même fange ^ !

On ne dissimule pas, du moins, à quelle loi doit obéir le monde : cette loi^ c^est la même que dans Fan* tiquité, la fatalité. L'homme tel que Fa formé le principe nouveau, ce chasseur de plaisirs, ce mineur qui descend dans les plus basses profondeurs pour y chercher de For, ce despote cupide, cet égoïste, ne connaît ni sentiments, ni morale, ni honneur.

La faiblesse, la pauvreté ne lui inspirent pas de pitié : les petits, il passe dessus, sans haine, sans colère, sans remords ; il vole à son but, son bien-être, tout droit, d'un jet, comme un boulet de canon. Il ne s'arrête que devant une seule force, la nécessité^ qui range tous les hommes sous une implacable égalité.

La Fatalité et la loi^, organe de la fatalité, legem rem surdam etinexorabilem, ont pris la place des sentiments et des devoirs : « Je vous demande un sacrifice que vous êtes forcé de faire, » dit un personnage au dénouement

1 « Â ce moment (à la Renaissance), Thomme trouve dans les écrivains païens des espfits aussi virils que le sien... Ils renaissent ces dieux vivants mêlés aux choses... C'est le grand siècle de l'Europe et le plus admirable moment de la végétation humaine, etc. • laine, Hi$t, de la litiér<it. anglaUe^ II, i.

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d'une pièce moderae *. « Ce n'est pas moi qui empêche votre mariage, c'est.la loi sciciale, » dit un autre ". Il aurait dû dire : c'est le hasard ; car tout dans le drame pivote sur une foule d'accidents, de hasards : c'est par hasard qu'un galant homme vient chez l'ancien amant delà femme du demi* monde; c'est par hasard qu'il la voit chez cet ancien amant ; c'est par hasard qtxe sa sœur connaît un deuxième amant de cette femme; c'est par hasard qu'un duel l'amène chez le premier amant ; c'est par hasard que le mari de la femme du demi-monde la rencontre ; c'est par hasard qu'elle possède les papiers (l'État civil) d'une autre femme morte, et dont elle s'est emparée, etc. Si tous ces hasards ne se rencontraient pas, la courtisane se mariait avec un honnête homme. Nonseulement la morale est absente, mais elle est souffletée : il n'y a là que des accidents que l'on peut se flatter d'éviter. Toute courtisane est fondée à se dire, non pas: Voilà l'avenir que me prépare mon passé! mais : Tout cela ne m'arrivera pas ! — Ce qui rapproche, ce qui sépare, c'est une fatalité : on courbe la tête, on oublie, on s'enfuit, ou l'on se lue, peu importe. Il n'y a de la faute de personne, on n'est pas libre. On se soumet à la nécessité ».

* La Dame aux Camélias.

* Le Demi-Monde.

* C'est àrautear de ces pièces que M. Sainte-Beuve avait pro-

Ce principe est encore plus nettement exprimé dans une autre pièce *. On a relevé l'immoralité d'un récit ; ce n'est là qu'un détail : ce qui est plus remarquable, c'est le mobile qui fait agir tous les personnages. Ce mobile, c'est leur intérêt^ et la seule loi qui pèse sur eux, la fatalité. Pas un, pour se conduire, n'a en vue le devoir: la femme mariée se défend, — cède, — fuit, — refuse, pour la seule satisfaction de son intérêt; selon qu'elle se décidera pour l'un ou l'autre parti, elle et son amant seront ou non heureux, voilà tout. Le jeune homme quitte sa maîtresse, —■ court après elle, — la délaisse encore, — reprend sa femme, uniquement poussé par des impressions du moment, le mépris, ou la pitié, jamais le devoir. Le père, qui n'a pas un instant la majesté du chef de famille, le sentiment de ses obligations vis-à-vis de son fils, qui ne se considère que comme son camarade, et lui parle tour à tour comme un rapin à un rapin, ou en ami offensé, le père engage son fils à briser sac/iaine, — ■ à clore sa vie de garçon, — à reprendre sa fenune, non pas au nom d'une règle supérieure, mais

posé da décerner le grand prix do dix mille francs. Le critique sceptique reconnaissait là le principe qui l'absolvait. Il n'est que juste d'ajouter que M. A. Dumas fils a depuis (notam inent dans les Idées de madame ÀubrayJt montré des sentiments et des principes qui . décèlent une tendance entièrement contraire, t Paul Forestier^

268 LBS NOUVEAUX JACOBINS

dans l'intérêt de son talent : — marié, sa vie étant assise, il travaillera mieux, — son génie se développera ; — dans VinUrét de sa femme, et dans Vintérêt de lui-même : le fils, la femme, le père, seront ainsi bien plus heureux. C'est Tégoïsme dans toute sa naïveté.

La jeune femme, môme, quoique élevée au couvent, est aussi ignorante de son devoir. Elle ne sent qu'une chose, c'est que son mari, son tuteur, la maîtresse de son mari et elle-même ne sont pas heureux ; et elle ne trouve qu'un moyen de rendre à tous le contentement, se tuer ! La Religion ne se dresse pas devant elle à cette pensée, la religion n'a plus rien à faire dans ce monde. En tout ce combat de passions, en ces chocs, reculs, assauts, meurtrissures, morts du cœur, le nom de Dieu n'est pas, je crois, une seule fois prononcé. Tous les personnages cèdent à leurs mouvements instinctifs ; rien ne les retient, et ils vont tout de suite à l'extrême pour se satisfaire, effrontément, sans hésiter, à l'adultère, au suicide, à la prostitution.

Et pourquoi non? que peuvent-ils contre des instincts si dominateurs, si despotiques ? Ils cèdent à une loi à laquelle rien ne résiste, la Fatalité ; le mot est dit à la fin de la pièce :

« C'est la fatalité qa^il faut seule accuser » (iv« acte). C'est l'explication de leur conduite : on retourne au

drame païen ; rhomme n'a pas de liberté, il est un esclave, et l'esclave d'un aveugle, de l'aveugle destin !

Un des plus beaux drames de Shakspeare, le plus beau peut-être, est Macbeth, — Dans aucun l'action ne marche plus droit à son but: point d'incidents qui détournent l'attention, point de tirades où se montre le talent du poète plus que le caractère du personnage ; point de ces vaines paroles et de ces plaisanteries parfois grossières dans lesquelles se complaît le génie anglais ^ L'auteur s'oublie partout, les personnages ne disent que ce qu'ils doivent dire et,toujours dans le langage le plus juste ; il y a unité de ton, comme unité d'intérêt. Le sujet est d'abord nettement présenté, et, tout de suite, le spectateur est pris, et il va de scène en scène, emporté par la erreur, descendant sans s'arrêter la pente qui l'entraîne, jusqu'au gouflFre de la fin, où le criminel s'abîme et disparaît.

Mais ce n'est pas tant l'excellence littéraire du drame qui est admirable que sa portée morale. Voyez-vous la marche de la passion coupable? Une pensée mauvaise naît dans le cœur, Macbeth ne la combat pas; elle était obscure et vague; n'étant pas repoussée, elle prend un corps, elle se pare et bientôt plaît à l'esprit qui, loin

Sauf un endroit peu étendu, la scène du concierge.

de s'en détourner, la caresse : il ne voit plus que les avantages qu'il en retirera ; les objections peu à peu s'affaiblissent, s'éloignent et s'évanouissent comme dans la brume. Le voilà prêt à pencher l'oreille vers les paroles qui le flattent; que dis-je, il cherche ces paroles, et il les trouve. La femme est là, comme aux premiers jours de la création, faible, vaniteuse, séduite par l'appât d'une couronne, et ainsi qu'Eve, bien plus prompte au mal que son mari ; le mari est incertain, elle raille ses hésitations, elle lève ses scrupules, elle se charge de renverser les obstacles; comme Eve, elle mange la première moitié de la pomme. — Un mot suffisait à Macbeth : TaiS'toi, malheureuse ! Il ne le dit pas, il oublie sa dignité d'homme, et son devoir d'époux qui lui commande de diriger la femme: il l'écoute, il se laisse pousser par cette douce main dans la route du mal; il ira jusqu'au bout, et sa main à lui, sa forte main d'homme, saisira le poignard, ce poignard que, dans le premier moment, il voyait apparaître devant lui et qui le faisait reculer, et il l'enfoncera dans le cœur de son hôte et de son roi.

Le crime est accompli; ce n'est pas tout : le crime appelle le crime. Il craint qu'on ne le soupçonne, et à son tour, il soupçonne tout le monde, la terreur l'accompagne : celui-ci a parlé, qu'il meure! celui-là le sait, qu'il périsse! cet autre s'est enfui, qu'on l'assassine î

Et non-seulement celui-là, mais sa femme et ses enfants, car sa femme et ses enfants connaissent aussi le terrible secret : il ne se peut arrêter, ce n'est pas par cruauté qu'il tue, c'est par peur.

Mais, tandis qu'il accumule ainsi crime sur crime, d'autres terreurs le viennent tourmenter, non pas seulement des terreurs dont on se débarrasse par le meurtre, mais des terreurs qui n'ont pas de corps, ses victimes qui s'asseoient à côté de lui, sans lui parler, impalpables, invisibles pour tous, visibles pour lui seul, qui Pagitent d'un tel efiFroi qu'il appelle la mort, et que, lorsque l'indignation générale a soulevé ses sujets contre lui, il se jette avec une folie furieuse dans la bataille, courant, pour échapper à ces épouvantements, connue à un refuge, à l'enfer ! — Quant à la femme, qui a poussé son mari, elle ne voit pas des spectres; les spectres ont passé et ont laissé sur elle leur trace indélébile, leur sang sur ses mains, qu'aucune eau ne peut laver, qu'elle tend sans cesse devant elle, et dont ses yeux ne se peuvent détacher; sa punition est plus terrible encore, parce qu'elle est plifs coupable; elle va se pendre, comme Judas !

Une École matérielle qui a pour principe : Vart pour l'art, c'est-à-dire la peinture des faits sans souci de la morale, représente sur son théâtre une courtisane éprise d'amour, — ou une femme qui, au milieu de forfaits

sans cesse renouvelés, aime son fils, — ou un valet qui adore une reine, etc., etc.; ces bizarres exceptions prouvent que l'amour vrai, Tamour maternel et la passion peuvent rehausser les plus basses conditions, un scélérat môme et une prostituée. Voilà toute la morale que Ton enseigne en cette école ! Oh ! que cet homme qui me peint Macbeth et ces grands drames, sanglante galerie de l'histoire d'Angleterre, comprend autrement le but de son art et la mission de son génie ! Point de maximes et de tirades : il ne prétend pas soutenir une thèse; mais, s'élevant, par les ailes de l'âme, jusqu'à l'idéal de la justice, — de la haute sphère où il est monté, il contemple rois, seigneurs, prélats, ministres, serviteurs, peuple, avec une équitable impartialité ; les actions humaines il les représente se déroulant selon la loi éternelle qui les gouverne, le coupable, timide à ses premiers pas, puis entraîné par la passion qu'il écoute seule, —■ le crime accompli, la conscience qui se réveille, — et le remords, premier de ses châtiments. Et, par cela seul que son principe est vrai, sans tirer de conséquences, sans prononcer de jugements, il ranime en l'homme les idées les plus nobles, les plus pures et les plus élevées, et, le faisant descendre en son cœur, lui inspirant les réflexions et les retours sur lui-même, il donne la plus forte leçon de morale et de vertu.

Voilà comment la peinture du beau produit le bien,

et comment une œuvre d'art peut être aussi éloquemment morale que les plus beaux discours des philosophes. De même que VŒdipe Roi de Sophocle est le type du drame antique, Macbeth est le type du drame chrétien, mais avec cette supériorité éminente : la cause des malheurs d'OEdipe est la fatalité^ qui absout Fhomme en condamnant les dieux ; celle de Macbeth est sa libre volonté, qui choisit le mal et que punit la justice de Dieu.

Les hommes de lettres. — L'art qui civilise^ a dit le poète *. Si le mot civiliser signifie ennoblir les sentiments, adoucir les caractères, purifier les mœurs, élever les hommes, il n'est pas de rôle plus noble et de pouvoir plus grand. Mais on sait ce que furent les mœurs de la Grèce : « les Grecs, a-t-on fort bien dit, excellaient dans la statuaire et la poésie; mais l'amour, le sentiment du beau n'avait aucune influence sur leur conduite, il ne les rendait pas meilleurs ». » On vit alors que l'on peut admirer, faire même une belle statue, — et vivre dans l'atmosphère la plus corrompue. Ils prouvaient, deux mille ans d'avance, l'inanité de la théorie de Vart pour VarU

De môme de nos écrivains : ils n'ont pas élevé les autres, et ils ne se sont pas élevés eux-mêmes. Attachés

1 V. Hugo, Vo\x intérieures, * L. de Crozet, Voyage en Sicile.

à la contemplation des choses extérieures, se complaisant dans les inventions de leur fantaisie et la confection de leurs phrases, ils n'ont pas eu le sens de leur mission ; les lettres ont été un moyen, un moyen de bruit, de pouvoir, de gain, bien plus, un commerce et un métier *. Dès que la production littéraire n'est qu'un métier, celui qui l'exerce perd sa dignité, il s'amoindrit, il se rapetisse ; qui dit homme de lettres, dit vaniteux, qui dit vaniteux, dit impuissant et inutile ; il n'est qu'une curiosité, souvent une monstruosité.

L'écrivain de ce siècle est un homme qui en a toute l'instabilité, son agitation, ses emportements, ses hésitations, ses espérances, ses doutes, son scepticisme, son ' abattement; voulant tout, et aspirant à tout, balayé, comme au souffle des vents, par ses instincts, possédant les plus éminentes facultés, excepté celle de les juger et de les diriger.

Ils ont donné eux-mêmes un témoignage de cet état de leur esprit dans ce Tr^ésor littéraire •, où apparaisg'ent

1 Les lettres sont réellement devenues une branche de commerce, une industrie, une profession qu'on embrasse comme toute autre carrière : il y a des générations d'hommes de lettres dans la môme famille ; on se succède de père en fils : le père faisait le roman, le fils y ajoute un nouveau produit, le drame ou la critique ; on le connalr, renseigne ne change pas, c'est la môme maison,

' Trésor littéraire, recueil de morceaux nouveaux empruntés aux écrivains les pltu renommés, publié par la Société des gens de '^Ures.

— signe de notre temps, — le trouble des intelligences et l'anarchie des idées. Quel principe a inspiré les rédacteurs? Aucun, ni philosophique, ni littéraire. Désordre général dans la direction, dans la disposition des parties, le choix des extraits, le jugement des écrivains. Leur première préoccupation est de plaire à tout le monde : ils adhèrent à toutes les réputations, surfaites ou non, ils sourient à tout ce qui exerce une influence; ils accordent leur sympathie à toutes les croyances et à tous les partis.

Tout y a sa place, même la fantaisie et la bohème, le lourd Sismondi, Tennuyé et assoupissant Sénancour, la grise et glaciale M»® Necker de Saussure, Murger, gamin de Paris dont on a fait un dieu, Gérard de Nerval, le fou, autre divinité, et Souvestre l'empâté et l'articlier Paradol.

De leur poète préféré, M. V. Hugo, que citent-ils? un passage d'élan, d'enthousiasme, de rêverie poétique ? Non, une page de description (les Cloches du vieux Paris)^ qui ne fait pas s'écrier : c'est beau! mais : c'est d'une main habile ! Ils perdent deux pages pour les vulgarités d'un Matthieu; et ils chicanent un bout de page à saint François de Sales ; ils trouvent un seul beau fragment dans Massillon, et quelques lignes à peine dans Retz, mais trois pages dans Ramon ; ils donnent autant d'étendue aux extraits de Murger qu'au grand penseur

J. de Maistre, et à M. F. Wey qu'à ce prodigieux génie qui s'appelait Pascal!

Cette indifférence est affectée, ils doutent; mais on ne se tient pas à douter, il faut affirmer ou nier, et qui n'affirme pas, nie; ils nient. Dans ce pandémonium ont été accueillies toutes les erreurs en morale, en histoire, en art, en philosophie, en religion. Ici, l'on enseigne que « par l'amour maternel Vanimal touche presque à la nature humaine^ et la nature humaine s'élève jusqu'à la nature divine * ; » et ainsi, par ce degré, que l'animal monte jusqu'à Dieu. — Là, on explique que la poésie n'a de valeur que parce qu'elle nous identifie avec la matière, « en nous remettant dans l'état sensitif et primiftf ; le monde extérieur trouve son écho en nousmêmes, et notre vieille âme (l'âme de l'Humanité), entourée et façonnée par la grande âme naturelle, palpite, sous son contact et son effort *. » C'est-à-dire, absorption de l'homme dans le monde, négation de l'esprit et de Dieu î De cet herbier, — c'est ainsi qu'ils l'appellent, — où sont entassés toutes sortes de feuilles, fleurs, simples, médicaments et poisons, s'exhale une senteur malsaine qui amollit, énerve, et laisse l'accablement de l'impuissance et du désenchantement.

1 M. Legouvé.

t M. Taine.

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LA UTTÉRATURE 277

L'ÉCRIVAIN. — « Abandonner toutes les sciences, a dit un savant, pour ne s'occuper que des belles-lettres, c'est brûler une ville pour ne garder que les portes. -> Oui, et les sciences sont aussi vaines que les lettres, quand on ne les considère qu'en elles-mêmes. Quel est le but commun de la vie? De faire de beaux discours? d'exceller dans la physique, la chimie, les sciences naturelles? Tout cela a son utilité, mais ce n'est qu'un moment, aussi bien que de réussir dans le commerce ou l'industrie : ce sont les broderies de- la vie, non le canevas. L'homme sent qu'il y a quelque chose de plus important que ses occupations, ses plaisirs et ses voluptés, — un être aûimé qui est en lui, et qui demande à se développer, son esprit, son âme. Cet être intérieur, voilà l'objet des travaux de l'écrivain. L'écrivain vraiment digne de ce nom n'est pas un personnage égoïste, singulier, s'isolant dans une tribu qui a ses préjugés. Avant tout, il est un homme semblable aux autres hommes par ses impressions, ses sentiments et ses passions. Il est l'un d'eux, il vit de leur vie, il se confond avec eux ; il n'en diffère que parce qu'il les étudie, qu'il examine, compare, réfléchit pour les peindre, les faire connaître à eux-mêmes, les instruire et les éclairer. Il n'est pas celui qui sent le plus, il est celui qui pense le plus. . '

Gomme je visitais une forge, je regardais, avant de

partir, ces hommes forts et robustes, à demi nus, coûte

verts de sueur, qui remuaient, traînaient ou tiraient des fourneaux, avec leurs bras aux muscles solides, 'les masses de fer incandescentes et blanches de feu; je ne pouvais me lasser de les suivre toujours en mouvement, courant, s'agitant, passant comme des spectres devant la bouche des fours ardents, tantôt le visage enflammé par les rouges lueurs du foyer, tantôt disparaissant dans les ombres épaisses que rendait plus visibles encore un jet de flamme tout à coup échappé ; — et, au milieu de cette activité incessante, pai^ ces leviers, ces marteaux, ces mouffles, ces roues, ces ciseaux de fer, monstres gigantesques qui frappaient, tournaient, sciaient, coupaient, avec des bruits, des gémissements, des ronflements, des cris et des murmures assourdissants, tout ému de ce déploiement colossal de l'industrie humaine, — je demandai au maître de forges quels étaient ces ouvriers en dehors de leurs travaux, quelles étaient leurs idées, leurs opinions? — Ils n'en ont pas, répondit-il, ce sont des machines, ils ne pensent pas.

Si dure que soit l'expression, elle n'est pas sans vérité ; la force de l'homme a d'étroites limites. Dans cette suite ininterrompue de travail matériel, la pensée de ces hommes, hélas ! est absorbée, engloutie ; elle se volatilise, comme ces blocs de charbon que je voyais pousser dans les gueules des fours, et qui, réduits en poussière neigeuse, disparaissaient en quelques minutes !

LA LITTÉRATT7RB 279

Ainsi de toutes les occupations matérielles, ainsi môme de toutes celles qui ne prennent qu'une part de Fintelligence. Le financier, le commis, en devenant forts sur un point, se détériorent sur le reste, et la plus noble faculté de Thomme, la pensée, est surtout celle où ils deyiennent indigents. £t, bien plus encore, les arts mêmes, qui semblent demander plus d'application de Fesprit, ne servent pas complètement au développement de la pensée, parce qu'ils ont une partie matérielle considérable. Le peintre, le musicien, le sculpteur sont obligés à donner un long temps au métier : le peintre peut causer et plaisanter en peignant certains côtés de son tableau ; le travail d'orchestration du musicien est tout mathématique, et presque mécanique ^ ; le sculpteur a davantage encors de métier. Aussi, peuton apprendre de bonne heure à des enfants, dont l'intelligence n'est pas encore épanouie, les procédés matériels de l'art : on voit des enfants de huit ans exécuter irréprochablement une sonate, et des adolescents de douze dessiner convenablement une académie. Ils deviennent habiles sans que la pensée ait été convoquée, on peut admirer leur œuvre, avant môme qu'ils aient rien senti et rien pensé •.

1 « Peu m'importe alors d'être dérangé dans cette occupation (l'orchestration); quoi qu'il se fasse autour de moi, j'écris toujours, je puis même parler. » ^ozqxU Lettres»

3 « Verba inter homines, dit saint Augustin, obtinuerunt signi'

Il n'en est pas de même de l'écrivain : là, point de métier; s'il y a métier, il n'est pas un écrivain, il est, comme il s'appelle lui-même, un artiste, c'est-à-dire un ouvrier de goût, dont l'art s'exerce sur un objet plus relevé que les ouvriers ordinaires. L'œuvre entière de l'écrivain est uniquement et absolument une œuvre de pensée : il ne peut apprendre ce métier-là ; on ne peut élever personne pourtlevenir un écrivain. Les peintres, les sculpteurs et les musiciens ont des écoles; ils ont un maître, ils se disent élèves d'un tel, même les plus grands, même Raphaël, élève du Pérugin. Mais on n'a jamais dit qu'un grand écrivain fut élève de qui que ce soit : il s'élève seul, il se forme seul, c'est4-dire qu'il s'élève et se forme par le travail incessant de la pensée. De là les qualités qui lui sont propres : s'il corrige ses phrases et les remanie, s'il leur donne une forme plus élégante ou plus énergique, ce n'est pas là du métier ; s'il change un mot, c'est que ce mot n'est pas celui qui rend réellement sa pensée ; s'il tourne sa phrase, c'est pour que sa pensée ^oit complète. La pensée, partout la pensée ; c'est le seul travail qu'il puisse faire ; il descend

ficandi principatum, tLa Patrie^ — D eul..* dites à rarchitecte, au peintre, au musicieD môme, d'évoquer dlin seul coup toutes les puissances de la nature et de l'art, comme la poésie le fait par ces seuls mots, — ils ne le peuvent pas, et par là ils reconnaissent la supériorité de la parole et de la poésie. • Cousin, Dû vraU du bien^ du beau, cbap. ii. Voy. la note il à la fin du volume.

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sans cesse en lui-même, et il n'arrive aux plus grands effets, à ces effets que Ton admire, que par l'élèvatioa et la profondeur de la pensée.

La même règle existe pour le style et les mathématiques. Écrire, ce n'est qu'exprimer par des mots un raisonnement pensé : les mathématiques sont fondées sur le raisonnement; un argument ressemble à un théorème. Aussi les grands philosophes ont- ils presque tous été géomètres ou mathématiciens: les plus illustres du xvn® et du xvin« siècle ne furent pas moins célèbres dans les sciences que dans la métaphysique.

Quand on trouve une vérité dans un livre, telle que ces mots de Vauvenargues : « les grandes idées viennent du cœur, » il faut la considérer comme la conclusion d'un raisonnement suivi, ou une proposition que l'on va démobtrer ; elle est Yx d'un problème ou l'axiome d'un théorème. Une page est une argumentation, le développement de toutes les idées qui amènent à la fin une vérité, ou qui expliquent une vérité posée d'avance. — La poésie môme n'est pas indépendante de cette règle : les plus belles strophes ont leur raison d'être coupées d'une certaine façon, et tel vers qui termine une strophe n'est que Vx de l'équation cherchée dans les premiers.

On dit souvent: cela est bien^ est mal écrit; et d'ordinaire on ne saurait expliquer pourquoi. Qu'on s'observe soi-même, et l'on répondra : votre attention languit à un certain endroit; c'est que la pensée de l'auteur se relâche ; si elle se relâche, il ne voit plus la vérité ; et s'il ne voit plus la vérité, il ne la dit pas, il ment; son expression n'est plus juste, elle est obscure, elJe est fausse ; il écrit mal La vérité est si naturelle à l'homme qu'il la hume, il l'aspire sans fatigue, naturellement ; elle est Pair de l'esprit. Dès qu'elle lui manque, il se retire, il va ailleurs chercher son aliment.

Bien écrire^ c'est exprimer des choses vraies clairement, simplement. — Quoi ! ce n'est que cela? — Non ! c'est tout cela ! C'est la perfection : vous pouvez être élégant, passionné, éloquent, imagé ; — si vous n'êtes clair et simple, vous serez imparfait. Un autre viendra qui aura autant d'élégance, de passion, d'imagination que vous, mais de plus qui sera clair, et ce que vous aurez fait ne comptera pour rien.

Car, pour être clair, savez vous ce qu'il faut? Il faut que votre pensée vous pénètre tellement que vous ne fassiez qu'un avec elle, qu'elle sorte par tous vos pores, et que vous ne puissiez vous montrer sans qu'on la voie. Il faut que la passion l'ait échauffée à son feu, qu'elle l'ait pressée, triturée, qu'elle en ait exprimé le suc,

comme un alambic, qu'elle Tait réduite à être une liqueur limpide et transparente. Et, pour que la pensée soit ainsi évidente et claire, ii^^ fallu la tourner et la retourner, la goûter, la sentir, la peser, lui faire subir toutes les épreuves que les chimistes font subir aux corps. Cette expression juste n'est pas l'effet d'un procédé, c'est le résultat d'un travail de la pensée ; celui quia creusé jusqu'au fond de la mine, et a amené sa pensée pour la montrer au jour, n'est pas un plus grand artiste, il est un plus grand esprit.

Et, c'est pourquoi le monde accorde la gloire aux grands écrivains. Il sent instinctivement la distance qu'il y a entre eux et ceux qui aspirent à n'être que des artistes. Ceux-ci ne s'adressent qu'à ses caprices, à ses impressions, à ses goûts, à ses fantaisies qui passent et s'éteignent ; ceux-là à ce qui est inébranlable, à ce qui dure toujours, à ce qui l'intéresse le plus, à lui-même. Ils projettent une lumière sur son âme et la lui font voir dans sa profondeur et sa vérité. Et le monde comprend que pour éclairer, il faut être soi-même une lumière, et que les plus grandes lumières sont celles qui font voirie plus de vérités.

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