CHAPITRE VIII

l'art

Le jeune monde. — Il y a des phrases, moins encore des mots, qui contiennent un système entier: « A la Renaissance les dieux héroïques et beaux de la Grèce soulevèrent et instruisirent ce jeune monde, en lui parlant la langue de ses passions et de son génie *. » Comment un homme peut- il exalter les passions sensuelles, et se jeter dans leur courant, sans songer qu'il n'est pourtant pas immortel, et que le bout de toute vie, quelquejoyeuse et affolée qu'elle soit, c'est la mort ? Et comment cette pensée, ne fût-elle que d'un moment, ne leramènet-elle pas à son bon sens, en faisant tomber cet enivrem.ent ? — Comment ? on vous l'explique par un seul

i raine, Histoire de la littérature anglaise, n,l.

mot : remarquez qu'on ne dit pas : les Dieux de la Grèce soulevèrent et instruisirent les hommes ; on dit : ce jeune monde. Les hommes, c'est une agglomération d'êtres individuels, qui vivent chacun par soi, et aussi qui s'acheminent à leur fin terrestre, à leur anéantissement corporel, à la mort. Si Ton disait les hommes^ on attirerait immédiatement l'attention sur la destinée de ces hommes, la mort paraîtrait à l'horizon, et les plaisirs sensuels, la joie et la volupté, et les passions passeraient derrière le spectateur, qui n'aurait plus de regard que pour ce spectre inévitable qui est devant lui, la morL

On emploie donc un autre mot, ce jeune monde : le monde, c'est un ensemble où tout entre, où tout tient, d'où ne se distingue pas un homme, vous, par exemple, qui pourriez réfléchir, mais où vous êtes englobé, de manière que vous vivez de sa vie, agissez de son activité, et êtes entraîné dans son mouvement. Or, qui dit inonde, dans cette langue des Panthéistes, dit l'humanité, l'univers, le cosmx)s éternel. Le monde ne meurt pas, il a vécu de tout temps, il vivra toujours. Quand donc on nous raconte que les Dieux soulevèrent œ jeune monde^ on nous apprend qu'ils lui donnèrent une secousse nouvelle, comme une boule lancée par un coup antérieur, et dont le mouvement se ralentissait, reprendrait, par un coup nouveau, une nouvelle impulsion. Jeune* est ici métaphorique, le monde n'étant ni jeune,

ni vieux, puisqu'il est éternel ; mais de temps en temps, il passe par des phases rafraîchissantes, comme par des printemps où repoussent les feuilles vertes et tendres. Et vous, hommes, par ce mot : ce jeune monde^ on vous confirme votre durée. Vous comprenez comment, après certaines phases d^alanguissement, vous pouvez être secoués et réveillés, rajeunis, poussés aux plaisirs, aux passions et à la volupté : vous n*avezpas la mort à craindre; le monde est étemel, vous êtes de ce monde, connue lui vous êtes éternels *.

Qui vous arrête ? — Pourquoi l'art est-il si brillant au xvi« siècle, en Italie? C'est que, tandis qu'ailleurs «les esprits sont détournés par toutes sortes de préoccupations graves, la politique, la science, la religion, » en Italie «l'intelligence est tout entière dirigée vers la beauté, l'art et le plaisir ; » les Italiens se donnent « des fêtes où ils sont acteurs eux-mêmes ; » l'esprit est rempli, non de raisonnements, mais « d'images sensibles^ et de formes pittoresques. » On revient par toutes ses facultés au culte de la chair, à l'adoration de la forme, à la matière, au « grand et noble paganisme, » la haute société est « peuplée d'athées, de sceptiques, et d'épicuriens; » alors, l'art atteint « un degré de perfection inouie *. » - Voilà l'enseignement que l'on donne aux artistes du

1 Voyei la note 11 à la fin du volume.

« Taiue, Cours d'eithétique et d'Btitcire de Vart, 1866.

jeune monde : on leur indique, sans périphases, le principe et le but de Fart ; s'ils veulfint devenir grands, qu'ils imitent le seizième siècle italien !

L'ARCHITECTURE INDUSTRIELLE. — Il est, dès aujourd'hui, des résultats acquis: l'art de ce jeune monde est bien l'image de ses doctrines, panthéiste et matérialiste.

L'art qui caractérise le plus une société, c'est Farchitecture : Farchitecture a peu de formes, cinq ou six, et à chacune répond une civilisation . Le Tombeau , le Temple, VÂrc de triomphe, VEglise, le Palais représentent FÉgypte, la Grèce, Rome, le moyen âge, le xvn» siècle. Chacune de ces époques a inventé la forme qui exprimait son génie. L'Egypte, grave, gardienne des traditions, des dogmes, des rites, a le monument de la mort, la pyramide, simple, sans ornements, sérieuse, fortement assise, imposante. Tous ses monuments dérivent de la' Pyramide : Fobélisque est une pyramide allongée, ses • palais, ses pylônes, des pyramides tronquées, équarries et décapitées.

La Grèce, ingénieuse, artiste, gracieuse, imagine le temple au fronton sculpté, aux péristyles soutenus par des colonnes cannelées, qui s'alignent comme une procession déjeunes filles. ^

Rome, ambitieuse, qui poursuit la conquête du monde,

courbe Vare de triomphe, sous lequel passent les peuples, qui franchit les rivières, qui unit les montagnes : ses théâtres, ses arônes, ses aqueducs même, sont des arcs de triomphe redoublés ; son Panthéon est un arc.

Le moyen-âge, société nouvelle, qui laisse derrière elle la vieille société, trouve une forme entièrement nouvelle, Véglise. L'église ne ressemble à rien de connu; ses arcs ont une figure particulière, ses piliers sont des colonnes accouplées, ses voûtes s'élèvent à des hauteurs où n'aspirait pas l'antiquité. Tous les monuments du moyen-âge, qui croit et qui prie, participent de la forme de l'église.

Le xvii« siècle, oii la royauté s'épanouit dans sa splendeur, construit le palais ; Versailles, le Louvre sont les types des palais, nobles, largement taillés, représentant la grandeur d'un homme.

Tout le reste n'est qu'une imitation de ces types : l'architecture de la Renaissance est une fille de l'antiquité. La Renaissance, qui coïncide avec la Réforme, temps de libre examen, jette sur la pierre les broderies que lui inspire son caprice, — el, en cela, ces fantaisies de ciselures rendent bien la situation morale, — mais, au fond, elle n'est pas originale, elle ne crée pas : l'arc romain et la frise grecque décorés de fioritures délicates, voilà la Renaissance.

Ce ne sont pas des noms d'hommes, auxquels sont at-

tachés ces grands types, ce sont des noms de nations; on dit : les Grecs ^ les Romains ^ le Moyen-dge ont bAti tel monument. L'œuvre architecturale est trop immense pour un homme ; c'est l'œuvre des sociétés •.

Par ce passé, vous comprenez ce que doit être l'architecture du jeune monde. Il ne s'agit pas de ces monuments hybrides que vous rencontrez çà et là, construits en un temps de transition, quand on hésitait encore, et qu'on n'avait pas nettement adopté les principes nQuveaux — palais sans grandeur, temples copiés sur d'anciens modèles. — Les Girondins étaient incertains de ce qu'il fallait renverser ou ériger : qui dit sceptique, dit éclectique, ils avaient l'intelligence de copier ; ne regardez pas leurs bâtiments : ce n'est pas dé l'architecture.

La société panthéiste, elle, a une architecture. Elle ne connaît que la matière, elle ne s'attache qu'à se procurer des moyens de jouissance : elle va les chercher, les amène des extrémités du monde, les entasse, les emmagasine et les expose aux yeux de tous, pour exciter les désirs. Les machines, les chemins de fer, les usines, l'é-

* Ou, si quelques-unes foot exception, ce sont des œuvres de génie d'un homme, mais isolées, non fécondes, qui ne représentent pas un peuple, un siècle, et ne serviront pas de types. Elles sont composées de parties et d'éléments conuns; Michel Ange, quand il voulut faire saint Pierre de Rome, dit : ce Panthéon^ — le Panthéon antique, ~ je le lancerai dans les airs.

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iectricité, ia vapeur lui appartiennent en propre. Elle a inventé aussi une forme d'architecture qui s'applique à ces nouveautés et qui emploie un moyen nouveau, le fer. Avec le fer, sans s'occuper des anciens ordres, elle élève sur de vastes terrains des constructions faciles, rapides, peu coûteuses, elle crée un type,ia^a//e; halles de noms divers, halles de gares, halles de marchandises, halles d'expositions, — que quelques-uns, par une vieille habitude, appellent encore palais» Ce ne sont pas des palais, ce sont de grands espaces couverts. Elle ne songe qu'à l'utile, elle demande l'immense, non le beau. Son architecture est indu&trielle, c'est là son nom ^

L'ART REÙGIEUX. — De môme des arts du dessin. Leur caractère, en ce siècle, se reconnaît par ce qu'ils ne savent pas faire, et par ce qu'ils font le mieux, où ils excellent et où ils sont impuissants : ils sont impuis* sants à exprimer l'idéal, et ils excellent à représenter l'inanimé. Leur supériorité est dans le paysage, et il n'y a pas d'art religieux.

On lit dans V Évangile de saint Jean ^ : « Pour moi, dit Jean, je baptise dans l'eau, ^majs il y a au milieu de vous un autre que vous ne connaissez pas ; c'est celui qui doit venir après moi, mais qui a été élevé au-dessus de moi,

I Voyez la note 12 à la fin du volume.

» Chap. II, V. 26,27,29.

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et je ne suis pas digne de délier les cordons de ses souliers. — Le lendemain, Jean vit Jésus qui venait à lui, et il dit : Voilà Tagneau de Dieu, voilà celui qui 6te les péchés du monde. »

S'imagine-t-on cette rencontre ? Qu'est-ce que ces deux personnages? Tun, un prophète qui, dans le désert où les peuples sont allés le chercher, leur prêche la pénitence, lés baptise, c'esl-à-dire leur donne le signe des élus de Dieu ; à qui les docteurs demandent : Qui ôtesvous? au nom de qui parlez-vous ? êtes- vous le Christ, un prophète, un saint? -— Et cet homme, qui est un prophète, sait, par une inspiration, un éclair de Dieu, que le Christ qu'on attend est arrivé, qu'il existe, que le fils de Dieu, Dieu même, va se lever et paraître! Et un jour, tandis que la foule l'entoure, et qu'il verse l'eau sur ces pénitents touchés, il voit venir à lui un homme de cette foule, et aussitôt il le reconnaît : une irradiation l'environne, une lumière qui n'a pas de nom dans la langue des hommes marc'ie avec lui ; pour tous il est inconnu, nul n'aperçoit l'Esprit posé au dessus de son front : mais à saint Jean il apparaît dans sa vérité, et saint Jean ne se trompe pas, c'est le Christ! »

Voilà le sujet d'un tablçau : quand je me le figure, je suis épouvanté, tant il passe les forces humaines réduites à la seule intelligence. Quoi! un Dieu^ — ce mot dit tout, — et un saint qui reconnaît Dieu, et qui dit : le

Voilà ! Comprenez-vous quels sentiments durent agiter i^âme de cet homme, son étonnement, son attendrissement, sa reconnaissance d'avoir été choisi, son adoration, son humilité, la conscience de sa mission, Tinspiration qui lui fait entrevoir l'avenir ? Le paçsé s'efface comme une fumée enlevée par le vent, l'avenir s'ouvre qui s'enfonce jusqu'en l'éternité ! Quelles vues plus sublimes, quels sentiments plus tumultueux, plus vifs, plus touchants ! Voyez-vous sa physionomie, son geste, son attitude, ses regards ? On a peint ce sujet en des milhers de tableaux : en savez-vous beaucoup qui aient rendu cela ? A un moment, par la force d'un génie supérieur, un homme le comprendra ; il verra la scène, et se dira: Je le rendrai ! mais, pour exprimer ces sentiments si profonds, si divers, si puissants, croyez-vous qu'il ne faille qu'un moment? Ces sentiments, ils se montrent, ils vivent dans la figure, la pose, le mouvement, dans l'honmie tout entier : si une partie est manquée, tout l'est ; l'artiste ne peut être toujours vrai qu'en comprenant toujours, et il ne peut toujours comprendre, qu'en étant ému toujours. Et pour sentir toujours, que lui faut-il? — Chacun fait la réponse : Croire, être chrétien.

Tels étaient les artistes du moyen-âge, ces peintres inhabiles par le dessin, mais supérieurs par le sentiment. Ils croyaient, ils vivaient en une atmosphère religieuse ;

il ]eur semblait même que Tart n'était fait que pour montrer au monde Timage du maître du monde ^ Dans leurs méditations ils voyaient se lever Fesprit inspirateur ; il emplissait et occupait leur âme, et, ainsi, ces sujets divins, objets continuels de leurs pensées, ils les représentaient simplement, naturellement, avec vérité, tels qu'ils devaient être, et ils n'avaient aucun mérite, pour ainsi dire, à être vrais; ils n'auraient pu faire autrement.

C'est ce que signifie ce mot profond de Léonard de Vinci qui, dans un siècle sceptique, avait plus de peine à s'enfermer en lui-môme, à tendre sa pensée vers Dieu ; il cherchait pour le Christ de son admirable Cène un type parfait, et l'on s'étonnait de sa lenteur : Ah ! dit-il, « c'est que la tête du Christ, je ne veux pas la chercher sur la terre ! » Il faut regarder en soi, e^t non au dehors pour voir Dieu «.

Voici pourquoi vous ne trouvez pas d'oeuvres religieuses dans la nouvelle cité. Quelques-uns, par tradition, par

* Pendant plus de douze siècles, l'art chrétien ne représenta guère que des personnages célestes et des sujets religieux.

' De là, aussi les longues études des rares maîtres qui, au m* siècle, se sont appliqués religieusement à la peinture religieuse. Tandis qu'un artiste du jeune monde couvrait hâtivement de figures sensuelles trois vastes pans de murs à l'église Saint-Eustache, il fallait près de 15 ans à Orsel et. à Pôrin pour représenter dans les étroites chapelles de N.-O.-deLorette les grandeurs de la Vierge et les mystères de rEucl\aristie , — on sait avec quelle élévation-

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souvenir de leurs ancêtres, tentent encore ces sublimes sujets ; mais vivant de sentiments entièrement opposés au christianisme, ils s'aperçoivent bientôt de leur impuissance à rendre les sentiments chrétiens . Le sujet est en dehors de leur monde, en dehors de leur air, il y a un voi4e entre le sujet et eux. Parfois ils découvrent quelque partie, puis la nuit se feit, ils ne voient plus rien . Ils comprennent bien qu'il y aurait un moyen, déchirer le voile, sortir de leur monde, et entrer dans ce monde où est leur sujet. Mais ce lieu où ils viveut est un lieu de plaisir, ils ne persistent pas; ils se retournent à l'envers, ils regardent dans leur imagination ou dans la science, et ils inventent, ils produisent des œuvres dont les cuineua; peuvent estimer les qualités extérieures, mais qui paraissent ce qu'elles sont réellement à ceux qui regardent sous les formes et sous les mots, — c'està-dire des pièces d'archéologie, aussi fausses que Vaiiies et inutiles.

Ceux-ci mêmes font exception ; quant à tous les autres, ils ne se soucient pas de l'art religieux, ils n'y pensent pas : ils ne croient plus à Dieu, ils ne veulent plus de Dieu, ils ne le représentent plus, ils ne savent plus représenter l'idéal : Animalis homo non percipU ea qux sunt spiritûs Dei ^

•Corinm., 1,2.

Le paysage. — En revanche, ils savent représenter la terre : ils la reproduisent avec exactitude, ils sont habiles paysagistes Les peintres de Fancicnne société attribuaient une place très secondaire au paysage/ Tout art qui s'élève a en vue l'étude de l'homme: les paysages n'ont aucune importance dans les tableaux de Raphaël et de Michel- Ange; ceux du Poussin sont admirables moins par la représentation des arbres, des terrains et des rochers, que par les hommes qu'il y a mis ; c'est l'homme qui, là, intéresse. Ce n'est pas qu'ils ne comprissent la nature, mais ils la prisaient à sa juste valeur : la nature vaut moins que l'homme, ils peignaient l'homme.

Il est un moment où le jeune homme se sent la force décompter parmi les hommes, car il est devenu un homme. Tel est le xvip siècle ; il n'hésite pas, il ne perd pas dans les courses aventureuses ces heures dont la jeunesse est prodigue : rêver devant la nature, pour un homme, est une faiblesse. Il a autre chose à faire : penser et agir; c'est la marque, le besoin et le but de sa maturité. Maître de son imagination, intelligence qui se possède, cœur qui a été ému des passions, âme qui se respecte, sa virilité se décèle par son verbe et ses actes : il parle une langue noble, nette, précise ; son art est grand, profond, élevé ; c'est le siècle homme mûr, le

temps d'un Racine et d'un Molière, d'un Labruyère et d'un Bossuet, d'un Lesueur et d'un Poussin. Il savait bien que les mers et les niiontagnes sont belles, il en appréciait la sublimité, mais il ne s'abandonnait pas à une contemplation inféconde, -il ne s'y absorbait pas ; il était monté plus haut que le sentiment de la nature, il avait une source de jouissances plus pure et plus fortifiante, il jouissait des âmes ^

Et c'est la raison pour laquelle ces grands écrivains et ces grands peintres sont si savants dans la connaissance de l'homme, et leurs œuvres remplies de caractères et de passions : ils ne trouvaient rien de plus utile à connaître, de plus beau et de plus digne d'être peint que l'àme humaine : * à mesure qu'on avance, la nature descend, et les âmes montent «. » Lorsqu'ils parlent de l'homme, on voit qu'ils le comprennent, qu'ils l'aiment, et, parce qu'ils l'aiment, ils le servent: à quoi bon parler aux hommes si ce n'est pour les seryir * ?

' t Tôt ou tard on ne jouit que des âmes, a Vauveoargues.

'Lacordaire, lettres*

3 Deux hommes font exception, Salvator Rosa en Italie, Lafontaioe en France, et tous deux confirment ce que l'on vient de dire : Salvator Rosa a peint de beaux paysages, mais lui-môme n'est presque pas un chrétien, c'est un révolté de la société, une sorte de Bohême ; il se jette dans les déserts et les gorges des montagnes, parce qu'il fuit l'homme; et encore ne serait-il pas difficile de montrer que ses toiles les plus émouvantes, ne sont pas celles où la nature est déchaînée, mais où l'homme est commo poursuivi

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Les artistes du jeune monde, au contraire, ne s'intéressent pas à l'homme, ils ne l'aiment pas. Pour eux, la terre est tout, elle les attire ; ils l'entendent, ils la sentent, ils la rendent en tous ses détails. Aussi la forme de l'art qu'ils préfèrent et où ils s'attachent est le paysage, représentation de la terre: ils représentent la nature et ils n'aiment que la nature, parce que la nature c'est eux : s'abimer dans la contemplation de la nature, c'est s'occuper de soi. Le sentiment de la nature, tel qu'ils l'entendent, est à la fois un sentiment panthéiste et égoïste *.

Le sentiment. — Par la même raison qu'ils sont* impuissants à exprimer l'idéal suprême. Dieu, ils sont inhabiles à reproduire ce que l'homme a de plus intime, son caractère et ses passions ; ils ont perdu le sens de sa destinée, ils ne le comprennent pas, ils ne rendent pas son âme. -

Dans la société antique, l'homme, qui ne pensait qu'à lui-môme, se représentait tout entier : ses statues montraient son corps, sa tète, ses membres ; elles donnaient de lui une complète idée *. Mais, que s'attachent surtout

et tourmenté parla nature. Quanta Lafontaine, c'est un philosophe morose, triste, amer ; il erre dans la campagne loin de l'homme qu'il n'aime, ni n'estime.

* Voy. la note 13 à la fin du volume«

> Uantiquité a peu de portraits ; la plupart des bustes antiques sont de la décadence, c'est-à-dire du temps où un seul homme dominait le monde, et où les provinces se disputaient l'honneur de

à représenter ces exclusifs amants de la terre ? Ils rendent le corps mieux que la tète, et les traits plus que la physionomie : ce qui fait la beauté de la Vénu^ de Milo^ de la Yénus de Médicis^de la Diane^ de [^ Polymnie^ du Bacchus, de V Hercule Fàrnèse^ etc., c'est la perfection du corps. Que Ton Qn casse la tête, ces statues n'en restent pas moins beUes ; car c'est au point de rue matériel seul qu'elles sont belles.

Les anciens peuplaient leurs cités de statues, afin que le regard de leurs femmes s'emplit de belles formes, et qu'elles engendrassent de beaux enfants. Ils représentaient le corps, parce que le corps, pour eux, était le principal de l'homme, le vrai homme.

Et c'est ce qui explique comment la sculpture est essentiellement l'art de l'antiquité païenne. La sculpture, qui exige plus de travaux de manœuvre, est plus matérielle que la peinture. Et c'est aussi la raison pour laquelle les païens de notre siècle ont tant de prédilection pour la sculpture, et en môme temps pour la

posséder soo image. De là cas portraits de Césars que Toa envoyait en Europe, en Afrique, en Asie, et, à la suite du maître, l'impératrice, VAUifUsta^ déesse elle-même, puis les petts C<isars, et les ministres, et les favoris, et les aflrancbis, foule de figures secondaires qui accompagnaient le divin empereur, comme le cortège de sa cour. Ce n'était pas l'amour de l'art qui faisait fabriquer tant de portraits, mais le besoin de satisfaire la vanité impériale, une commande, ou une flatterie.

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couleur qui, de même que la sculpture, s'attache moins à l'expression qu'à l'effet extérieur.

Socrate était sculpteur, et tailla, dit-on, de belles statues : oui, belles comme on l'entendait à Athènes, de beaux corps nus. S'il eût été vraiment ce que l'on a prétendu, croyant au Dieu unique, éternel, parfait, à l'âme immortelle, à la vie de félicité en Dieu, les statues qu'il eût créées n'auraient en rien été senàblables à celles des sculpteurs de son siècle; elles auraient eu une ^ expression extraordinaire, image des pensées sublimes de leur auteur; elles eussent continué son enseignement, et mieux parlé que ses discours. Quelqu'un nous a-t-il appris qu'elles fussent ainsi ? Non, Socrate, philosophe païen, incertain sur les principales vérités, n'a pas songé à rendre des idées qui n'étaient pas en lui : sculpteur médiocre, mais croyant, il eût pu donner à ses œuvres un caractère inconnu; sceptique et sculpteur habile, l'expression de ses statues était vulgaire, c'est-à-dire la même que ses contemporains. Cela seul suffirait pour le juger.

Le Christianisme parait : àl'homme sont révélées deux choses, Dieu et son âme. En apprenant que Dieu est son principe et sa fin, et que lui-même va à Dieu, il sent ce qu'il vaut : un nouvel homme est né, avec de nouvelles pensées et de nouveaux sentiments, et, sous l'impression

de ces senliments, le caractère de son visage change : la beauté n'est plus seul^dent dans la régularité des traits, mais dans la physionomie ; les traits souvent sont incorrects, mais, par la pensée intérieure, le visage a une noblesse. Une élévation, une pureté et une flamme que jamais ne connut l'antiquité. « Phidias, a4-on dit, n*eût pas trouvé belle la Marguerite de Scheffer, et elle n'a, en eflét, rien de régulièrement parfait; on ne se sent attiré que par son visage ^ » Le corps peut être gauche, disgracieux, déformé, qu'importe! là n'est pas l'homme; c'est dans ce front pensif qu'a sillonné la méditation, cette bouche aux lèvres entr'ouvertes, ce has du visage aminci par les austérités, ces yeux surtout agrandis, éclairés par la prière et la contemplation des choses divines. En regardant une figure qui est toute expression, toute pensée, toute aspiration, tout idéal, nous montons dans l'air, nous avons des ailes, nous quittons la terre et volons à Dieu.

De là, un art nouveau, de là, la prééminence donnée à la représentation de la figure humaine. Ce quecherche l'artiste chrétien, ce qu'il veut montrer de l'homme, c'est ce qui décèle son âme, sa pensée, ses sentiments, et il peint sa tète ; cela lui suffit, la figure dira ce qu'est l'homme. Son art peut être insuffisant, sa main inexer-

• Léon Gautier, L'amour. On ne trouve pas une réflexion de ce genre chez les anciens.

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cée, il ne s'en trouble pas : animé des mêmes sentiments que son modèle, il ne dessine pas des traits, il écrit^ un caractère, une passion, un mouvement de l'âme, il fait voir l'homme intérieur *.

La renaissance, la couleur. — Mais voici la Renaissance ; une révolution s'est opérée dans les esprits. La Renaissance n'est pas une cause, elle est un effet ; elle n'est pas là révolution, elle est l'image de la révolution. Ce qui produit les révolutions, ce ne sont pas les faits, c'est le changement de l'opinion. Dieu opère dans le physique comme dans le moral : la terre se transforme peu à peu, de même les sociétés. Cette révolution était préparée depuis longtemps : tout homme tend sans cesse à se détacher de la règle ; l'esprit de révolte grondait dans Àbailard, dans les Albigeois, Wiclef, Jean Huss ; l'explosion se fait avec Luther, et aussitôt se lève la Renaissance. Dans le même temps que les peupleis secouent l'autorité, en Allemagne, en Angleterre, en France, les savants s'éprennent des livres païens, les légistes du droit romain, les artistes de la forme païenne. L'Europe est moins chrétienne, les hommes poursuivent les jouis-

* C'est dans ce sens qn'on peut dire que le Christianisme a créé le portrait. Les écoles italiennes, françaises, flamandes, allemandes ont représenté une quantité de personnages si Tivanls, qu*on s'écrie : ils doivent être vrais ! La nation très -chrétienne, la France, a particulièrement excellé dans le portrait.

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sances matérielles ; quepeutétre Part? L'art admire, imite et copie l'antiquité païenne, parce que l'antiquité païenne représente des formes matérielles.

Et vous voyez encore ici pourquoi les habitants de la nouvelle cité louent tant la Renaissance : en elle ils reconnaissent leur 'mère, leurs instincts, leurs désirs, leurs appétits.

Ces préoccupations se manifestent immédiatement par deux traits considérables : l'art a plus de science, et moins de sentiment. On ne tombe pas tout de suite au plus bas degré : sortant à peine de l'Église, l'bomme vibrait encore des hauts sentiments qu'avait soufflés en son âme la méditation et la prière ; ses préférences vont d'aborid aux sujets magnanimes et héroïques, et il sait les tracer avec des lignes qui ne sont pas sans beauté. Mais il s'éloigne de plus en plus du céleste rayon, et son art suit le même mouvement que son esprit. La superéminente qualité, l'amour de l'idéal, le quitte et s'évapore; il représente avec un soin égal l'homme, la nature, les scènes grotesques ou licencieuses, les animaux, les objets inertes.

Cette vue continuelle de la matière lui obscurcit la pensée, il n'est touché que par ce que les choses ont de plus saisissant, et il n'en rend que ce qu'elles ont de palpable ; alors la couleur l'emporte sur la ligne. La

-^uleur est propre aux fêtes, aux banquets, aux orgies,

elle fait resplendir les étoffes, étinceler les pierreries, saillir les mouvements du corps, elle met en avant ce qui attire les regards et les sens. En Italie, l'école vénitienne est engendrée par les corruptions de la Renaissance, et l'école française refcherche la couleur quand le xvra« siècle s'épanouit dans la volupté.

La nouvelle société n'aime, ne comprend, ne veut que la couleur. Un tableau ne frappe pas par une couleur brillante, on ne s'y arrête pas ; ce n'est pas de la peinture, c'est du dessin, cela est ennuyeux. Lors de la grande exposition de 1855, où Ton vit réunies les œuvres des maîtres les plus célèbres, on put juger de quel côté se portaient les préférences. Les salles qui contenaient les toiles de Delacroix et d'Horace Vernet étaient sans cesse remplies d'une foule épaisse : les tableaux d'Ingres, au contraire, parurent si ternes qu'on ne les regardait pas. C'étaient des taches parmi cet éclat et ce mouvement. La netteté de la composition, la force de la pensée, la profondeur et l'élévation du sentiment, l'expression vraie des personnages, la noblesse du style empreinte dans tout l'ouvrage, ce geste sublime d'une mère qui encourage son fils au martyre, et, plus grande que les mères Spartiates, lui crie de traverser la mort par le supplice pour arriver au ciel, — ne touchaient qu'un petit nombre d'hommes de l'ancienne société. Est-ce que

cette foule qui avait quitté pour une heure ses chemins de fer, ses spéculations, ses plaisirs, avait Tesprit assez dégagé pour s'attacher à approfondir la pensée du peintre, s'inspirer de ses sentiments, s'émouvoir de ces qualités nées de Fâme et qui parlent à Tâme? Que lui disait saint Symphorien marchant au martyre en dédain de la terre et de tous ses biens ? Un tableau de Raphaël eût laissé froide cette multitude, — on l'eût trouvé gris. Mais une mêlée de burnous blancs et de chapeaux jaunes, de chameaux roux et de tentes bariolées, des nègres, des femmes, des juifs, des gazelles, des cavaliers placés à la suite l'un de l'autre, et défilant devant vous, à mesure que vous marchiez le long de la toile, comme un panorama; un beau cheval surtout, que monte un empereur romain, brillant et saisissant par la couleur, un cheval lilas, voilà de quoi exciter les acclamations. Il ne faut pas s'appliquer pour admirer un cheval, un escadron au galop, et des femmes passant la tête à travers les plis d'une tente ; cela ne vous arrache pas à vous-même : on regarde, cela amuse et l'on retourne à ses affaires. Du bruit, du mouvement, de l'éclat, la peinture de la matière, voilà l'art qui convient à une société panthéiste, à des hommes si forts qu'ils se doutent un peu qu'il n'y a pas de Dieu, si ce n'est la terre qui les porte.

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Le réalisme. —• Mais J'art ne s'arrêtera pas dans cette oasis, île verdoyante au milieu des sables i il s'enfoncera dans le désert aride. Après avoir poursuivi d'al)ord la beauté des lignes, puis l'éclat extérieur du coloris, il perdra le sens de la beauté des formes; il ne s'en souviendra plus, il n'aura plus même, si on ose le dire, d'idéal matériel.

Dans la société panthéiste, l'homme n'a pas de droit exclusif, il n'est qu'une partie du monde : le monde est tout et compte seul ; le reste n'est que le détail qui concourt à composer l'ensemble. Tous les détails se valent donc, tous sont également dignes d'être représentés. Voilà la raison d'être du Réalisme : miroir de la société panthéiste, il reproduit tout, sans en rien exclure, sans choix et sans art.

L'art est la puissance d'exprimer par des traits sensibles la pensée, l'intelligence, le sentiment, la passion. S'il ne le fait pas, ce n'est qu'une imitation plus ou moins parfaite des corps ; on peut toujours instruire des ouvriers à bien imiter les corps, il n'est pas besoin pour cela de génie. Regardez ces peintres, ces écrivains qui s'appellent réalistes : leur extérieur montre ce qu'ils sont; leur visage n'a pas de flamme, leur front pas de pensée, leur œil pas d'esprit.

Qu'un artiste épris de l'idéal imaginé de traiter un sujet

qui ne semble que sensuel (Vénus se reposant après la chasse, par Pnidhon) : il compose un tableau qui n^est pas impur, même en représentant la plus complète nudité. C'est qu'il y a là une expression, et que veut dire expression? un mouvement de l'âme, une pensée de l'âme, l'âme elle-môïne apparaissant au dehors; et, l'âme apparaissant, le corps est oublié, c'est-à-dire la matière, l'impureté. Le réaliste^ au contraire, ne s'applique qu'à peindre le corps seul, le sein, la cuisse, le ventre ; on ne voit que cela, et on songe, en le voyant, à quoi sert ce sein, cette cuisse et ce ventre.

Le Réalisme est l'application plastique du matérialisme; c'est l'art descendu à son dernier degré, ou plutôt, car il faut l'appeler par son vrai nom : le réalisme, c'est l'absence d'art.

Mais non, il y a encore plus bas : le nom d'art même disparait, il y a moins que le Réalisme, — la photographie, dérision, carricature de l'art, suppléant à l'art par un procédé industriel, un instrument. Car une époque trouve toujours les moyens les plus propres à exprimer ses sentiments et ses besoins, et le panthéisme a aussitôt inventé le sien, une machine où l'esprit n'agit pas, où l'homme n'est plus qu'une main, et où une des forces du monde, le soleil, trace, avec une indifférente impartialité, le monde entier dans ses détails les plus infimes et les plus vils.

La société païenne exagérait l'importance de rhomme; elle relevait du moins sur un haut piédestal où il apparaissait distingué, noble, aristocrate, artiste. Le Panthéisme fait passer tous les hommes sous le métré d'une basse égalité : Tunité brutale les aplatit ; ils sont communs, vulgaires, démocrates et manœuvres.

L'idéal. — Aussi Vart est-il dédaigné dans la nouvelle cité ; les uns ne regardent même pas ses œuvres • , les autres les détruisent et les renversent insoucieusement •. Et, sans qu'ils s'en rendent compte, ils jugent avec justice': l'objet vaut mieux que l'ombre, la chose que son image; pourquoi estimer un art qui ne représente que les choses qu'ils voient tous les jours? Le réel est sous leurs yeux ; que leur apprend son portrait?

L'Art n'est ni la nature, ni la copie de la nature '. Il est, ^en toute chose, un infini, un inétendu, un impalpable, qui en est l'essence, et qui seul émeut

I Les Mormons.

' « Le vice-roi a envoyé Linant visiter les Pyramides pour voir ceUe qu'il convient le mieux de jeter dans le Nil au barrage. C'est une grande et politique idée, mais elle sera difficilement comprise par nos écrivains et nos bavards, r^ (Enfantin à, Arles, 1836).

* « Qu'est-ce que l'art, sinon Vembellmement de la nature ? (Bob- 8uet). L'art, c'est Vhomme ajouté à la nature (Bacon). L'art est l'expression de la vie des ânei (P Charles Daniel, Études relc gieuse»^ novembre 1868). La fin de l'art est l'expression de la beaiUé morale à l'aide de la beauté physique (Cousin). » Dans ces défini* tions il y a deux termes : la nature— et l'idéal exprimé par des mots différeùtfi : la beauté, VembetUsiementt l'homme, c'e8t-À*dire Yâme,

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i*àme; tous nous le sentons, tous nous en avons Timmortei instinct. Une voix parle bas, une image glisse en notre cœur comme une apparition, comme un songe; c'est elle que nous suivons dans nos pensées, avec qui nous vivons en notre solitude, que nous aimons, et qui s'envole au choc de la réalité. Voilà ce que rend Fart : il donne une forme à ces visions silencieuses, il regarde en dedans, et représente ces rêves pieux ou touchants. Ce qu'on a dit de la Marguerite de Scheffer, s'applique à tous les chefs-d'œuvre de l'art chrétien. En quoi consisté l'exquise beauté des Vierges de Raphaël, des saints de Fra-Aogelico, de la Vie de saint Bruno de Lesueur, des Sept sacrements du Poussin? Dans la perfection du corps ? non, dans la physionomie, l'expression idéale des têtes. On reste devant ces purs visages, à les regarder sans se lasser, y cherchant la pensée, les sentiments dont ils vivent. Une âme est Kidessous, on suit ses mouvements, on s'y reconnaît, on s'émeut de ses variations et de ses aspirations.

Si vous deviez être relégué dans un désert, sans voir qui que ce soit au monde, et, qu'en vous laissant la consolation d'emporter une peinture, on vous donnât le choix d'une tête parfaitement belle, telle que Raphaël en a créé, ou d'un tableau composé d'une multitude de personnages, de figures originales, de scènes vives,

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animées , comme certaines toiles de. Rubens , voyez laquelle vous choisiriez de ces deux œuvres, de l'école de la sensation ou de Fécole de Fâme.

Quand vous aurez examiné dix fois, cent, mille fois, le tableau si varié, vous le connaîtrez en ses plus minimes parties, il n'aura plus rien de caché, vous n'y trouverez plus ces nouveautés que poursuivait votre esprit curieux. — Vous aurez, au contraire, contemplé durant de longues années, et tous les^ours peut-être, la simple esquisse d'une idéale beauté, vous demeurez encore, ce profil à la main, les yeux fixés sur ces traks que rien ne détermine nettement et n'arrête, et où se reflète l'incompréhensible vie î vous vous figurez, vous créez tout un monde d'idées, de rêveries, de regrets, de souvenirs, de tendresses, d'espérances, fantômes qui s'élèvent autour de vous, fuient, s'évanouissent ou reparaissent devant votre pensée, tandis que votre regard admire ce visage qui le charme. A l'aspect de cette beauté toujours nouvelle, vous pénétrez dans la sphère où en resplendit le divin type, vous êtes attiré par un besoin de le voir, vous vous en approchez et vous courbez devant lui, abîmé dans une adoration silencieuse ! — L'art qui prend l'homme et l'emporte ainsi sur ses ailes est vraiment une force céleste : il élève, il enseigne, il ennoblit, il fait entrevoir aux âmes l'idéal étemel, infini. Dieu : car l'Idéal, c'est lui !