Voici le texte et la variante

Hors de fange et d'ordu-n

5. Os défoj-mations, générales et constantes, suivant Beckman, appartenaient à la tradition. Elles se perpétuaient dans la mémoire des fidèles sans que l'on crût nécessaire de les proscrire par une exécution plus rigoureuse du texte écrit. Tenter une réforme en faveur de la correction eût été se faire taxer d'originalité. Titelouze pense le contraire, et semble admettre l'intervention récente d'un ministre avide de se singulariser. Cela est peu probable : Beckman aurait connu, dans ce cas, l'origine de ces variantes qu'il n'ose, toutefois, imputer au peuple, qui se tromperait dit-il, « tantôt ainsi, et tantôt d'autre manière, car telle est la nature variable de l'erreur. »

4, Peut-être est-ce au cours des excursions mentionnées dans cette lettre, que Titelouze se rendit à Eu, sans doute pour cxpeitiser un orgue entrepris deux ans auparavant par le facteur Henri Gaignon, mais dont la décoration ne fut terminée qu'à l'époque de son voyage. On lui alloua 30 livres, «par l'avis des maistres » de la confrérie de Notre-r)ame d'Eu, « à son garçon 3o sols », et « pour la dépense dudit sieur Titelouze, 7 I. 12 sols». (Archives de la Seine-Inférieure.)

chanter sur les orjïues, cependant que mon dit sieur y célébrera les saints Ordres », et fonder l'excuse sur le « iriiiiii- dudit enfant ». Cependant Titelouze avait fréquemment des relations avec la maîtrise. Ainsi, le 2Q mars i6n, il écrit au receveur du chapitre : « Monsieur Regnard, je vous prie de paiera ce jeune escolier, qui rend son service, trois mois de pension qui luy sont deuz pour sa pension que luy donne le chapitre d'un escu par moys... » Le ■^ 1 novembre 1626. il offre au maître des enfants un recueil de ses messes, afin qu'il les fasse chanter.

Ses collègues voulurent sans doute lui olïrir, par la délibération du 14 août 1631, une réparation pour l'ancien mécompte. « M. Titelouze a entrepris de faire la musique pour le jour et fête de saint Louis... » lisons-nous dans les archives capitulaires; « sur sa requête, et pour la nécessité du sujet qu'il a entrepris, on permet au maître des enfants et à autant d'enfants qu'il sera besoin d'aller au collège, eu égard aux bons services que ledit Titelouze a rendus à la compagnie. »

Qiielques mois après, on fête la sainte Cécile avec un appareil tout particulier : \< Monsieur l'archidiacre Barthélémy Halle a prié la compagnie de lui permettre de faire dresser quatre théâtres dans la nef de cette église (la cathédrale) pour le jour de sainte Cécile, suivant l'avis que M. Titelouze, chanoine et organiste de cette église, lui aurait donné de faire lesdits théâtres, afin de rendre la musique plus harmonieuse, et les voix et instrumens plus intelligibles. »

Ces témoignages publiés de conliance étaient les preuves d'une admiration générale. Elle se manifestait à tout propos. En 16^2, Titelouze établit un devis pour la reconstruction de l'orgue de Saint-Godard, détruit par les calvinistes en 1^62. Dans la délibération qui a trait à ce travail, on le proclame « l'un des plus habiles organistes de France ».

Le compositeur pouvait avoir aussi sa part de louanges, car, aux solennités dont nous venons de parler, on chanta probablement de la musique de Titelouze. Fétis ne cite de lui, et en tronquant le titre, que la messe Ad imitatioiiein Modiili : In Ealesin, publiée en 1626. Mais l'on trouve, en outre, inventoriées dans les comptes de la maîtrise de Rouen, une messe à six voix, et une seconde à quatre, votiva.

Encouragé par ces manifestations, Titelouze fait part à Mersenne de ses nouveaux projets : « Pour ce que vous desirez avoir de moy, lui écrit-il le 7 janvier 16^3, je n'escris point de la théorie : je vous en laisse la plume qui ne cède a nul autre, et pour quelque chose de la pratique, j'ay quelques

pièces qui pourront voir le jour, si le sieur Balard veut Je vous iray voir

pour en recevoir votre bon advis, c'est quelque chose hors du comun. »

Dans cette lettre, Titelouze annonce la publication prochaine de la Musique universelle de Du Cousu, dont la date a été controversée. « Je fus marry en passant a Paris que je n'eus le loisir de vous aller voir, la compagnie de notre voiage me pressa si fort que je ne vis que M. Fremart, M. de La Barre et le sieur Ballard, environ une heure et non plus. Il me dit qu'il se préparoit pour mettre sur la presse le livre du sieur du Cousu : vous le voirez des premiers. Je voudrois bien savoir votre opinion touchant sa table. » Tite-

louze parle ici du système de, solmisation inventé par Du Cousu, appelé système royal, duquel Gantez disait : v^ Monsieur du Cousu a plus attrapé du Roy avec une game ou une main qu'il luy a présentée, que je n'ay sceu faire avec mes deux pieds en traversant tout le royaume, puisqu'il est chanoine de Saint-Quentin. ■>>

C'est la dernière lettre de Titelouze à Mersenne. 11 est tout rempli d'ardeur, et cependant son écriture même nous avertit de son affaiblissement. Bientôt il reconnut qu'il s'abusait sur ses forces. Le 21 janvier i6?^, faisant valoir ses longs services, et « estant à présent sur l'âge », il demanda au chapitre une augmentation de gages « pour instruire quelque jeune homme à toucher les orgues en son absence». Pour le satisfaire, on lui fit remise des 86 livres de loyer payées chaque année pour la maison canoniale qu'il tenait à vie depuis 1627, et que le chapitre avait fait réparer en 1629.

Mais, son engagement, Titelouze ne put le parfaire, et, élu prince des Palinods pour 1633, il n'eut pas la joie de présider à son tour l'assemblée des confrères de la Conception. Il mourut le 25 octobre, ayant nommé pour exécuteurs de son testament, passé la veille, le chanoine de Mathan. archidiacre du Vexin normand, et Daniel de La Place, sieur de Renfengères et de Fumechon, conseiller au Parlement, et président en la chambre des comptes.

Sa dernière maladie avait été assez longue : en effet, sur l'exercice 1633, on remit à son neveu Biaise Bretel, son « légataire aux meubles », « quarante livres pour quatre mois de service faits par ledit Titelouze ». il était donc resté éloigné de son orgue pendant les six derniers mois de sa vie.

Jubilé de matines, c'est-à-dire dispensé de l'office de la nuit depuis i62'?, comme sexagénaire, Titelouze laissait aux Carmes, en l'église desquels se célébrait la fête du « Puy de l'Immaculée Conception », trente livres, « de son aumône et dernière volonté », ainsi qu'une fondation à l'église Saint- Nicolas.

Il fut enterré à la cathédrale, et son épitaphe fut rédigée par Pierre de La Place de Fumechon. auquel il avait résigné, en 1629, sa prébende de Baillolet.

Son héritier. Biaise Bretel, organiste de Saint-Vincent, vendit sa collection de musique le 28 mars 1634.

Lorsque, en 1623, Titelouze donna ses Hymnes de l'Eglise, Frescobaldi n'avait publié que le premier livre des Toccate e Partite (Rome, 1614-1615) et les Recercari et Caiiioni Fraiicese, faita sopra diverse oblighi (Rome, 161 3). Et c'est l'année suivante seulement (1624) que Samuel Scheidt devait faire paraître à Hambourg sa Tabuhitura nova. Le rang assigné par la chronplogie à l'œuvre de Titelouze le place ainsi entre les premiers des précurseurs de Bach.

Si nous rapprochons ces titres, l'idée de mesurer comparativement le mérite des trois maîtres est bien lointaine de nous. Je ne sais d'ailleurs quel

rnsi*i>ïni'inent on pourrait tirer dr cet examen, car tous trois, sur des points Jillërents, il est vrai, ont à lutter d'abord avec l'état de leur art, en pleine période de formation. Leurs eiforts à l'organiser peuvent être contradictoires, car chacun d'eux, (idèlc à son tempérament, puisqu'il n'est point encore de discipline, s'efforce à le développer pour soi-même, et va de son côté. Leur parenté ne s'établirait donc utilement que si l'on remontait aux sources de leur « institution ». Pour Titelouze, auquel on ne connaît pas de maître, il semblera ditVicile de montrer à quelles influences son talent a pu s'accorder. Il est probable qu'il préféra toujours les levons des livres, qui laissent plus de liberté à l'esprit capable de les contrôler. Et sans doute est-ce aux études entreprises par devers lui. et poursuivies à la suite de Salinas, de Zarlino, et même de Glaréan, qu'il demanda sa langue musicale, l'exercice quotidien de ses fonctions d'organiste la réalisant, avec le but d'atteindre aux dernières conséquences des doctrines acquises. L'indépendance de son jugement lui permit de porter ses tentatives jusqu'à l'audace. Aussi dépasse-t-il en hardiesse les disciples qui suivirent un enseignement oral et direct, mais parfois restrictif, tandis qu'il développe à son gré les doctrines dont il s'est imprégné, et qu'il s'est rendues, par son double travail, analytique d'abord, puis, en quelque sorte, expérimental, personnelles. Imbu des principes exposés par Zarlino dans ses IsiUu^^ioiii armoniche (Venise. IS38), il laisse en arrière Sweelinck, l'élève direct du maître, et même Scheidt, l'élève de Sweelinck. 11 agit à bon escient, et ne craint pas de rendre compte dans sa première préface, qu'il <,\ pratique d'une façon peut estre nouvelle et... inconnue, non-seulement des consonances, mais aussi des dissonances ». Il devra, par exemple, des modulations franchement modernes à son usage des septièmes. 11 va même jusqu'à créer de nouveaux rapports, en altérant l'échelle diatonique des modes, mais il s'en tient, sur ce terrain dangereux, à l'habitude commune. Les raisons de son audace et de sa discrétion, il nous les donne. Je ne vous en citerai qu'un extrait : « l'exemple des bons authcurs » ne le satisfait qu'à demi, car ^\ cela s'authorise beaucoup mieux dans les nombres, où nous voyons les dissonances estre douces et supportables, selon qu'elles sont contenues et produites sous raisons et proportions superparticulières ou superpatientes, aprochantes des racines harmoniques...- » 11 ajoute : « Les autres dissonances comme octaves fausses, quintes superflues, quarte fausse et autres, dont les proportions confuses sont fort esloignées des principes harmoniques, ne se peuvent suporter ny pratiquer. » Cet arrêt emporte condamnation du genre chromatique et de l'enharmonique. Là-dessus, il s'explique très nettement avec Mersenne : « Vous me demandez si je compose en tous genres, lui écrit-il : je n'ay garde d'y perdre le temps. Puisqu'un seul intervale cromatique, meslé mesme dans la diatonique est à peine supportable, comment se pourroit soutenir le genre enarmonique, que je n'ay su faire éprouver à de fort bons musiciens? » Frescobaldi, dont le grand talent ne s'appuyait pas à des études aussi ferines, n'a pas gardé cette réserve, et cela nous a valu la Toccata cromaticha per l'Elevaiione, et le Recercar croiiiatico posi il Credo (p. 2^ et 49 des Fioii musical i, i6^t). Le discernement de Titelouze le garantit de ces erreurs. D'ailleurs, pour le genre enharmonique.

il peut en parler avec décision, ayant repris les expériences de Nicolas Vicentino sur Y Arckenibalo. 11 écrit en eflet à Mersenne (2 mars 1622) : « Pour vous envoler quelques consonances a quatre parties en chasque mode, cela se pourra aisément ; mais, en chasque genre, l'enarmonique seroit bien dificile de noter avec nos caractères. J'en ay fait quelque pièce par curiosité, que je touche sur une cert liiie espiiiele faile exprès, mais je suis en peine de le réduire par esprit pour ceste dificulté. »

A cette époque de la renaissance musicale où tant de recherches sur l'art des anciens eurent le résultat surprenant d'en faire disparaître, avec les modes, les derniers vestiges, et de créer ainsi la tonalité moderne, le champ s'ouvrait vaste aux essais. Même si l'on s'en tenait au genre diatonique, restait à vérifier la signification expressive de chaque mode, investi d'une passion à fomenter, d'un « appétit à gouverner », comme on disait alors. Il suffit de parcourir les préfaces des ouvrages de musique publiés depuis la lin du seizième siècle jusqu'au milieu du dix-septième siècle pour voir avec quelle minutie, et avec quelle sûreté, le catalogue de leurs effets avait été dressé. Quant aux littérateurs, ils généralisaient. Pontusde Thyard, évêquede Chalon, membre de la Pléiade, jugeait la musique le plus parfait « truchement » de l'âme humaine '. Plus de deux siècles après lui, Goethe devait dire : « L'art est l'interprète de l'indicible. » Mais en ajoutant : « C'est pourquoi cela semble une folie, que de vouloir expliquer l'art par des mots. » Les musiciens et les poètes de la Renaissance croyaient, au contraire, en faire un langage, dont ils cherchaient la méthode et la syntaxe dans les ouvrages des anciens. Ils n'y pouvaient rencontrer que l'éloge de modèles anéantis. Titelouze écrit : « Il me souvient d'avoir ouy dire a feu Claudin le Jeune, excelent musicien, en parlant des effets de la musique ancienne, qu'il croyoit que c'estoit auec des vers mesurez, et que lui mesme avec des vers françois mesurez come en a fait Baïf et autres, avoit mis un capitaine en furie par des mouvemens musicaux qu'il avoit joints aux paroles selon leur propriété. » L'anecdote est bien connue. Thomas d'Embry, qui la rapporte dans son commentaire sur Apollonius de Tyane, ajoute que le fait se passa aux noces du duc de Joyeuse, et que cette colère, suscitée par le mode phrygien, fut apaisée par l'hypophrygien 2.

Titelouze dit encore : «Je croy bien que les anciens taisoient quelques gestes se raportant aux paroles, pour mieux exciter, mais en notre siècle cela seroit ridicule et par conséquent mesprisé et sans effet. » Ainsi Titelouze ne pressentait pas le succès de l'Opéra, dont sa phrase émet tout le programme.

11 faut le louer de n'avoir pas tenté, dans ses pièces d'orgue, le pouvoir de la musique, et tâché d'y faire la preuve de ce que les bons auteurs avançaient. L'exacte observance des traditions de l'Eglise le sauva de ce péril. En gage

1. Discours philosophitjiies. Solitaire second, ou Discours Je la musique, p. 40. (Paris, Abcl L'Angelier, 1587.)

2. Philosirale, de h vie J' Apollonius Thyanéen, traduit du grec en français par Biaise de Vigenére, avec des commentaires par Artus Thomas, sieur d'Embry. Paris, chez Matthieu Guillemont (ou veuve L'Angelier), 161 1, ch. XVI, p, 212.