LA UE.NAISSAA'CE 1Ô

est tellement inclinée sur son épiiule, ses membres sont tellement inertes, que cette statue représente plutôt la mort (jue le sommeil, ou, peut-être, un cadavre redressé et pantelant, ce qui n'a rien d'héroïque.

Mais que viennent faire ici ces rideaux de marbre ? Ils détonnent dans la composition générale et apportent à l'œuvre un sentiment de réalité mesquine dont les artistes de la belle époque se seraient certainement dispensés. Il faut se ra])peler, toutefois, pour excuser autant que ])0ssil)le Antonnio da San Gallo : que les sévères marbriers du xm'' siècle, les Cosmati, les Nicolas et Jean de Pise avaient souvent figuré, dans leurs mausolées de marbre, des courtines relevées par des anges ; qu'au l)eau tombeau de Jean XXIII situé au Baptistère de Florence, Donatello a placé des rideaux; et, que l'impeccable Rosellino, l'artiste aimé de Pie II, en a également orné le mausolée du cardinal de Portugal à l'église de San iMiniato. C'est cette tradition artistique que l'on a sans doute voulu faire revivre ici ; seulement, encadrée par une architecture majestueuse et classique, elle manque d'à-propos et n'est pas à sa place'.

Toute la statuaire du monument avait été confiée à Francesco San Gallo, fils du vieux Giuliano, par conséquent cousin d'Antonio et de Baptista, mais il se déchar

1. Tombeaux : du pape Renoit XI, par Jean de Pise; des cardinaux Guillaurne Durand, Gonzalvo Rodriguez et Ciuillaume de Bray, par Jean Cosmali... G. Clausse, Les Marbriers romains, chap. iv et v. Paris, Leroux, 1897.

IGO MOXT-CASSIX

gea d'une partie de sa tâche en faisant exécuter, d'après ses dessins, les bas-i-eliefs du soubassement par un sculpteur napolitain ap])elé Matteo Quaranto. lîien que le travail fût ainsi divisé, ce qui aurait dû en accélérer l'exécution. Clément Vil mourut sans avoir pu rendre à son cousin le suprême hommage de déposer ses restes dans le tombeau qu'il lui avait fait préparer ; vingt années s'écoulèrent encore avant que le sarcophage etles trois principales statues, arrivant enfin de Florence, aient pu être hissées, à grand renfort de bœufs, au sommet de la montagne. Le 10 décembre 1552, on avait bien opéré en grande pompe la translation des restes de Pierre de Médicis, et gravé sur le sarcophage une longue inscription se terminant par les mots : Cosmus Medicis Florcntiœ diwponi curavit M. D. L. IL, indiquant ainsi que le duc Gosme, alors régnant, avait été obligé d'aider les moines de sa bourse pour en arriver à ce résultat ; cependant, le mausolée ne fut complètement terminé que quelques années plus tard, ainsi qu'il résulte d'une lettre reproduite par Mdanesi dans les commentaires de Vasari, lettre adressée parFrancesco San Gallo au grand-duc Gosme, le 19 avril 1558, et du procèsverbal de réception, conservé dans les archives du monastère, dressé le 10 décembre 1559.

Le second tombeau a été élevé, en l'honneur de Guido Fieramosca, seigneur de Mignano, capitaine dans les armées de Gharles-Quint, mort en 1532, par sa veuve Isabella Gastreota. L'autorisation de déposer les restes

LA RENAISSANCE 161

de son mari dans l'église du Mont-Cassin fut-elle accordée à Isabella après une demande spontanée de sa ])art, indiquant la condition que le futur mausolée serait l'exacte répétition de celui de Pierre de Médicis; ou bien, les religieux suggérèrent-ils à la pieuse veuve la pensée d'édifier ce grand monument afin de conserver à leur église son harmonie et sa symétrie architecturale ? Nous inclinons fortement à adopter cette seconde hypothèse, car on possède aux archives du monastère le testament d'Isabella Castreota, fait en 1545, par lequel elle réclame l'honneur d'être inhumée à côté de son mari et laisse tout son bien à la communauté. De plus, aucun autre personnage de marque n'est enterré dans l'église, et l'on peut, à bon droit, se demander pourcpioi cette faveur aurait été réservée au seul Fieramosca, membre d'une importante famille de Gapoue, il est vrai, mais en somme guerrier fort obscur, si elle n'avait été accompagnée de dons considérables et de conditions particulières.

Afin que le nouveau mausolée ne le cédât en rien à celui de Médicis, Isabella chargea deux des artistes llorentins, venus au Mont-Cassin à la suite de Solosmeo, de se conformer exactement aux plans et aux dessins donnés par San Gallo, el, désigna son compatriote Giovanni Merliano da Nola pour en exécuter la statuaire. Du reste, Merliano était un homme habile qui s'était déjà acquis une grande réputation en sculptant à Naples

1G2 MUM-CASSI.N

les tombeaux des trois frères Sanseverino et celui du vice-roi Pierre de Tolède.

Les deux monuments sont donc presque identiquement semblables, du moins, dans leurs formes générales. De même qu'au tombeau de Médicis, le sarcophage est placé sous une arcade centrale appuyée de chaque coté à deux grandes colonnes qui supportent l'entablement. Entre ces colonnes, des niches abritent les statues de saint Joachiin et de saint Basile. Fieramosca est représenté revêtu de son armure complète, à demi-couché au-dessus de Turne funéraire ; il entoure son casque du bras gauche , et, porte dans la main droite un bâton de commandement ; la Victoire se tient penchée à son côté. Dans la lunette de l'arcade, deux petits chérubins soulèvent les rideaux d'un baldaquin de marbre, ce qui permet de voir, sculptée en bas-relief, une Vierge toute gracieuse tenant l'Enfant divin sur son l)ras. Le haut soubassement, sur lequel repose tout l'ensemble, est orné de quatre écussons aux armes des Fieramosca, placés sur les socles saillants des colonnes, tandis que dans les trois panneaux, les bas-reliefs de marbre du tombeau de Médicis sont remplacés ici: celui du milieu par une inscription et les deux autres par des peintures à fresque.

La statuaire de Giovanni Merliano ne manque pas de souplesse, mais elle brille plutôt ])ar le sentiment que par la correction et la fermeté; cependant, si la li£>ure de Fieramosca fait assez bon effetdans l'ensemble,

CQ

I>A l{i:. NAISSANCE 163

les deux saints placés dans les niches sont évidemment trop petits et paraissent mesquins.

Quoi qu'il en soit des justes critiques que l'on peut adresser aux deux grands mausolées, ce sont encore des œuvres fortes et d'un grand caractère ; s'ils ne présentent plus la pureté de forme, la correction absolue et la délicatesse exquise des monuments de môme ordre créés par les artistes florentins pendant les dernières années du siècle précédent ou les premières de celui-ci, ils montrent encore une noble ordonnance et une iière majesté.

Aux extrémités des nefs latérales de l'église, deux escaliers descendent à une crypte complètement creusée dans le rocher, vers l'année 1544, pour recevoir trois autels dédiés : l'un à saint Benoît au centre, et les deux autres, placés de chaque côté, à saint Maur et saint Placide. Cette crypte, qui comprend un espace correspondant au transept et au chœur de la basilique, s'étend sous de larges voûtes d'arête surbaissées, couvertes de délicats ornements de stuc rappelant par leur style et leurs dispositions ceux que des fouilles récentes venaient de mettre au jour dans les thermes et les palais de l'ancienne Rome ; de légères moulures ornées dessinent des compartiments déformes variées, contenant des figurines, des chimères, des guirlandes et des arabesques. Le peintre Marco Pino da Siena, proclamé depuis peu citoyen de la ville de Naple*, avait été chargé, en 1557, d'exécuter toute la partie déco-

164 MONT-CASSI.\

rative de ce sanctuaire. A coté de ces stucs, dont l'usai^e avait été remis en honneur, par Raphaël d'abord aux Loges du Vatican, et, après hii, par son élève Pierino del Vaga, Marco Pino avait peint à fresque : sur les murailles, différents épisodes de la vie de Jésus-Christ ; dans les chapelles de saint Maur et de saint Placide, quatre scènes relatives à des miracles accomplis par ces saints religieux ; sur les piliers qui supportent la voûte, de grandes ligures d'apôtres et d'Evangélistes ; enfin, dans les lunettes situées au-dessus des escaliers, V Entrée à Jérusalem et la Résurrection. Cette œuvre considérable n'a ])as été suffisamment respectée. Si les stucs sont encore intacts, presque toutes les fresques sont altérées ])ar l'humidité ou détériorées par l'usage et la main criminelle d'indiscrets visiteurs; quelques-unes ont été refaites à une époque postérieure. Il faut le regretter sincèrement, car ce qu'il en reste indique une grande noblesse de style et un puissant coloris.

Vis-à-vis de la chapelle centrale s'étend un chœur garni de belles stalles taillées dans du bois de noyer et sculptées, vers 1558, par un artiste lombard appelé Benvenute da Brescia. L'ordonnance en est simple et tout à fait réguHère : trente-huit sièges, séparés i)ar autant de colonettes isolées, supportent un riche entablement et s'appuient sur un soubassement élevé. Ici, rien d'inutile, rien de superflu, l'uniformité même est voulue et correspond à l'égalité sociale des occupants, mais, cette uniformité n'exclut ni la richesse, ni même la variété,

LA RENAISSANCE 165

car le dossier de chaque stalle est formé d'un panneau où Benvenute a enlevé en bas-relief la tête de quelque saint bénédictin encadrée de délicates arabesques. De l'église, on passe directement dans le beau cloître ap])elé le Cloître du Prieur. Ses larges promenoirs entourent un préau assez étendu, et présentent, sur chaque coté, neuf arcades séparées par des piliers carrés renforcés d'un pilasti'e sur la face extérieure ; arcades et pilastres supportent un entablement de style dorique dont la frise est ornée d'une suite de triglyphes régulièrement esi)acés. Ces nouveaux portiques, dus à l'initiative de l'abbé Angelo de Faggis, élu en 1551), ont remplacé d'anciennesgaleries formées d'une nombreuse suite de petites arcades ogivales retombant sur des colonnettes accouplées, telles qu'on les voit encore dans un grand nombre de cloîtres datant du \iu siècle.

Une des plus inq^érieuses nécessités pour une nombreuse réunion d'hommes, établie sur un sommet aride tel que celui du Mont-Cassin, étant de ne jamais manquer d'eau, les citernes avaient été multipliées autant (pie ])ossible ; aussi, sous le préau de ce cloître, n'avaiton pas manqué d'en creuser une très vaste. L'orifice ([ui permet d'y puiser, situé au centre de la cour, est protégée par une belle margelle surmontée d'un porticpie.

Plusieurs salles importantes s'ouvrent sous les galeries du cloître du Prieur; la pi'incipale est le grand réfectoire. ,

L'Ancien réfectoire, construit par l'abbé Didier, bien

166 MOXT-CÂSSIN

que plusieurs fois restauré, servait encore à réunir, aux heures des repas, toute la communauté, lorsqu'en 1590, l'abbé Girolamo Ruscelli le fit reconstruire en entier. Depuis, rien n'a été changé dans cette immense pièce voûtée qui mesure 48 mètres de long sur 10 de large. Elle n'offrirait par elle-même aucune particularité remarquable, si elle n'était précédée d'un vestibule où se trouvent placés, vis-à-vis l'un de l'autre, deux lavabos d'un dessin identique et d'une parfaite élégance; œuvres encore charmantes de l'époque de la Renaissance. Chacun de ces lavabos est formé d'une grande vasque basse en travestin, vigoureusement moulurée, et, surmontée d'une sorte de petit portique en marbre blanc. Ce délicat édicule se compose de quatre colonnes supportant un entablement à fronton ; l'entrecolonnement du milieu est occupé par une niche en arcade dans laquelle on se figure volontiers une statuette de marbre ; les entrecolonnements latéraux sont ornés de panneaux gravés de sentences en rapport avec la destination du meuble. Le portique repose sur un soubassement ou socle divisé en trois parties ; dans celle du milieu, une tête d'ange, et, dans les deux autres, des têtes de lions projettent de l'eau dans le bassin inférieur. L'auteur inconnu de ces beaux meubles est probablement (pielque artiste napolitain, car déjà l'on sent poindre le besoin d'une décoration un peu exubérante malgré sa réelle finesse. C'est un indice de décadence ; peut-être ne cho(fue-t-il pas encore, mais il a])paraU cependant, el.

LA REiNÂISSANCE 167

fait tout au moins présager le proche déclin de la grande époque, accéléré, au midi de l'Italie, par le contact de l'Espagne. Encore un pas à faire, et nous allons atteindre aux limites de ce xvi" siècle, à juste titre tant admiré, à cette époque, encore belle cependant, mais où la sobriété, la pure convenance, la simple expression de la pensée font place à l'abondance, à la richesse, au désir d'étonner plutôt qu'au besoin d'émouvoir.

Au fond du réfectoire se déploie une toile d'une dimension extraordinaire (9 mètres de long sur G'", 30 de haut), représentant la scène de la Multiplication des pains. Le peintre, ou pour être plus vrai, les peintres à qui l'on doit cette œuvre immense, avaient nom : Da Ponte, dits,Bassano; toute une famille: un père, mort en 1552, et quatre frères y ont travaillé. Les annales de l'abbaye indiquent: que ce tableau fut commandé en 1590, par l'abbé Ruscelli, à Jacques Bassano le vieux, camarade du Tintoret et de Paul Véronèse ; qu'après la mort de Jacques, son fils François le continua, mais, (pie devenu fou, et s'étant suicidé, il fut remplacé par un de ses frères nommé Leandro qui l'acheva et le signa. Aussi, retrouve-t-on dans cette remarquable peinture le style de l'éblouissante école vénitienne avec toute la fougue et l'anqileur de la composition jointes à un coloris éclatant. Au premier plan, saint Benoît distribue le pain de sa Règle à un groupe allégorique composé de moines, de religieux, de princes et de rois, au milieu desquels un ]»a])e incline humblement, devant le saint.

la tiare qu'il ])orte à la main ; de chaque côté, deux autres groupes sont composés de personnages divers, hommes et femmes, contemplant la scène centrale, tout en se dirigeant vers saint Benoit ; dans l'un, Leandro s'est représenté lui-même, dans l'autre il a introduit le célèbre docteur Calvin, tout vêtu de noir et le visage livide ; au reste, toutes les têtes passent pour des portraits. Derrière saint Benoît, le terrain s'élève jus([u'à une éminence au sommet de hnpielle Jésus-Christ, })lacé à l'ombre d'un arbre, et, protégé par un vélum, ordonne à ses disciples de distribuer à la foule, accourue pour l'entendre, les pains et les poissons qu'il vient de multiplier : symbole évangélique de cette nourriture à la fois spirituelle et corporelle dont saint Benoît soutient le corps et l'âme des enfants de sa Bègle. Aux deux extrémités du tableau, le peintre a représenté l'abbaye du Mont-Cassin, telle qu'elle était à cette époque, et la grotte de Subiaco. Inutile de dire que les religieux donnèrent eux-mêmes au peintre le sujet de cette grande composition.

La Renaissance n'est pas seulement représentée au Mont-Cassin par des œuvres magistrales d'architecture, de peinture et de sculpture ; la miniature et l'enluminure des manuscrits réclament aussi une large ])art de notre admiration.

On conserve dans de grandes armoires, placées derrière le chœur de l'église, une série de Livres de lutrin, Libri Corali, i\\\\\Q remar([uable beauté. Ils se

L\ KEAAISSANCE 169

divisent en deux catégories distinctes : les uns, ayant appartenu au monastère de Saint-Sévérin de Naples, ont été composés entre les aunées 1471 et 1401, et, forment une suite de cinq volumes enluminés par la même main. On les attribue à un [)eintre nommé Antonio Solaro, dit le Zingaro, <pii, vers la même époque, c'est-à-dire entre les années 1471 et 1491, couvrit de fresques les murs du cloître de cette abbaye. Ces livres sont ornés de nombreux sujets et de lettres majuscules. Les figures, encore un peu longues et grêles mais dessinées cependant avec beaucoup de naturel et revêtues de brillants costumes, se détachent quelquefois sur des fonds de paysage d'un étonnant fini, ou bien, sont comprises dans les enroulements de superbes ornements.

Les livres de la seconde catégorie, beaucoup plus grands que les premiers, écrits sur un parchemin de grain plus fin , forment une suite de trente-quatre volumes qui, parle mérite, l'importance et le nombre des peintures dont ils sont ornés, ainsi que parla quantité considérable de lettres majuscules initiales, ne le cèdent en rien aux fameux livres destinés par le cardinal Piccolomini à la Libreria de la cathédrale de Sienne. Ces livres précieux ont été écrits par Dom Benedetto da Matera, moine du monastère de Saint-Angelo de Montescaglioso, devenu, par la suite, religieux de l'abbaye du Mont-Cassin. Les com|)tes de l'abbaye in(li(pient : qu'entre les années 1519 et 1523, il a été ftiit différents paiements à deux |)eintres miniaturistes florentins, Gio-

170 MOM"-CASSL\

yanni et son lils Francesco, que Ton appelait les Boccar- (lini, pour rémunérer la décoration des grands livres ; mais ces artistes s'étaient adjoint deux moines cassiniens pour collaborer à cet immense travail, l'un, le maître, était Matteo de Terranova, l'autre, Aloisio de Naples, son élève'.

Ce Benedetto da Matera s'était fait une célébrité comme calligraphe, aussi, une partie des livres de Sienne lui fut-elle contiée; l'autre partie fut écrite par un moine siennois de l'ordre des servîtes, nommé Dom Gabriel Matteo.

C'était le temps où l'art de la miniature atteignait, en Italie du moins, son apogée. De tous côtés, les grandes abbayes et les cathédrales voulaient posséder de beaux livres de chœur, et, de nombreux artistes s'adonnaient à cet art délicat de la miniature, bien fait pour être cultivé dans la cellule d'un religieux. Aussi, à cette même épo({ue, les moines du Mont-Cassin déjà cités, Dom Matteo et Dom Aloisio exécutèrent pour l'abbaye bénédictine de Saint-Pierre à Pérouse, une suite de splendides livres de chœur aussi remarquables que ceux dont nous venons de parlera

J. I). Andi'ca Caravila, / codiri c le avlc a Monte Cassino, vol. I, p. 451.

2. Nous no saurions Iroj) roconnnandor, aux personnes qui s'intéressent à l'aii de la miniature et de l'enluminure des livres de Cdiieur, la magnifique collection, conservée dans l'ancien couvent de Saint-Marc à Florence, et provenant de tous les couvents désaffectés, soit dans la ville, soit aux environs. Tous, ou presque tous, ont été exécutés entre les dernières années du xv» siècle et le milieu du x\ i'".

LA REiNAISSANCE 171

Dans son bel ouvrage, le P. Gattola reproduit une description de l'état dans lequel était le monastère du Mont-Cassin à la tin du xvi'' siècle'; elle est tirée d'une chronique inédite écrite par un religieux, D. Placide Petrucci, vers 1580. Il nous paraît fort intéressant, sinon de transcrire ici cette description en entier, au moins d'en indiquer les principaux éléments.

«Immédiatement après avoir franchi la première porte, on se trouvait dans une sorte de vestibule ou passage orné de belles peintures représentant les portraits de plusieurs papes sortis de l'ordre bénédictin, ainsi que ceux du roi Ratchis, de Gharlemagne, de Jules II, de Ferdinand le Catholique, de Gonzalve de Gordoue et quelques autres, tous accompagnés de légendes en vers ; dans une petite pièce voisine, on avait placé une antique statue en marbre de saint Benoît. A droite du passage, étaient les chambres des étrangers et l'hôtellerie ; au-dessus, les pièces habitées par les artisans et ouvriers habituellement occupés au monastère; à côté, un appartement pour l'abbé ; et, à l'étage supérieur on avait installé l'infirmerie avec dortoir et cuisine. A gauche du passage, un escalier orné de peintures et de marbre descendait aux Ghambres de saint Benoît nouvellement restaurées, d'après ce qu'indiquait une inscription. Par une seconde porte, on pénétrait dans la grande cour, et de là, en gravissant les trente