I.F.S n.VNSKS sous I.I-S VALOIS

d'Auvergne semble conservé dans la Tenlalio}i de sainl Anioiîie, parodie fort à la mode du temps de nos pères; le couplet :

Courez vite, prenez le patron, V.i faites-le moi danser en rond...

Courez vite, prenez I(! patron, 'lirez-lo nioi par son oordon;

a été écrit, ce me semble, sur un air qui ne doit être nuire que la bourrée d'Auvergne altérée lég('rement par le temps écoulé, et modifié, comme tant d'autres, par l'influence d'une tonalité plus précise, par une carrure et un développement plus modernes. — La pavane chantée, où la danseuse embrassait son danseur, a laissé des traces dans bien des pays, et les ménétriers de village ont un air spécial, du XV!" siècle peut-être, pour la danse de cette figure où un trille du violon reste persistant et aigu jusqu'à ce que toutes les danseuses se soient exécutées. C'est parfois la grande plaisanterie de la soirée, lorsqu'au milieu du quadrille qu'une châtelaine, épouse d'un dignitaire, a consenti à danser avec un rustre du village, l'orchestre fait d'une manière imprévue retentir son trille significatif. G. Sand, dans un de ses premiers romans, a retracé une scène semblable à laquelle elle avait sans doute assisté. — Les branles se retrouvent à chaque pas dans les jeux des enfants et dans les divertissements de la fin des bals ; les figures du cotillon sont des sortes de branles; le Carillon de Dunherque en est un, et ses paroles, qu'on ne chante jamais, ses paroles classiques et irrévérencieuses, doivent venir

TC op.ic.iNRs m: i.'opki'.v

du temps où nos bons aïeux employaient carrément et sans fausse pruderie le mot sous lequel Molière a immortalisé Sganarelle. — La Boulangère a des écus est un branle tournant, mélange du branle des Lavandières et de celui des Sabots. — Le branle des Hermiles se retrou\''e encore dans la ronde du Pont d'Avignon^ où les petits danseurs imitent les gestes de toutes sortes de gens, font le Guignolet et disent entre autres choses, en saluant, les bras croisés sur la poitrine : « Les capucins font comme ça. »

On trouverait bien d'autres exemples dans la Clef du Caveau de la persistance singulière de ces traditions musicales et dansantes. La volte seule me semble avoir disparu : elle ne pourrait en rien cadrer avec nos mœurs; il est d'usage que le cavalier saisisse encore la taille de sa danseuse et la presse le long de son corps, mais cette danseuse qui se laisse ainsi presser, pousser, tirer, secouer, serait certes étrangement indignée si son danseur avait l'idée de la saisir comme le volteur saisissait sa volteuse. D'ailleurs, beaucoup de danseurs seraient-ils capables d'exécuter avec toutes les danseuses un pareil tour de force? L'enlèvement de la danseuse à qras tendu n'est plus en vogue, je pense, que dans les bals d'Auvergnats, pour terminer dignement une bourrée, souvenir du pays natal.

Les danses du XVL" siècle, avec leurs manœuvres d'ensemble et le développement de force, de grâces et de belles manières qu'elles exigeaient de la part de ceux qui les exécutaient, paraissent avoir été inventées encore plus |H)nr le plaisir des assistants que pour celui des dan-

LKS DANSliS SOLS l.KS VAl.OIS 71

seiiis; ces derniers étaient de véritables acteurs se donnant parfois beaucoup de mal pour distraire leur public, et, pour l'agrément de ce dernier, ils cherchaient à faire montre de leurs personnes en les présentant sous le jour le plus avantageux possible.

« D'ordinaire, dit Brantôme en parlant du plaisir que lui et ses contemporains de cour prenaient à voir danser, nous jetions nos yeux sur les pieds et les jambes des dames qui les reiHX'sentaient (les ballets), et prenions par dessus tout très-grand plaisir à leur voir porter leurs jambes si gentiment, et démener, et frétiller leurs pieds... Leurs robes étaient bien plus courtes (jue d'ordinaire, mais non pourtant si bien à la nymphe... ni si hautes comme il le fallait et qu'on eût désiré... »

La reine Marguerite montrait fort bien ses jambes, et lionsard, aux vers que j'ai cités ci-dessus, dans lesquels il dit que la Charité '

A bonds légers voloif jianiiy la salle,

ajoute ceux-ci :

De marbre exquis taillé par artifice, Sa jambe estolt, ses pieds estoient petis, Tels qu'on les feint à la belle Thétis, Sur fondement d'un si bel éditice.

Ce dernier vers n'était que la répétition, en langage poétique, d'un dicton de la cour aimable et galante qui voyait dans une jambe bien faite un vif moyen de séduc-

ORIGINES DE 1. OPKRA

lion, et qui disait : « Deux belles colonnes soutiennent d'ordinaire un beau bâtiment. »

On montrait si bien les jambes, et on comptait si bien sur elles pour entraîner les cœurs, qu'une grande dame lit la fortune d'une de ses femmes qui lui tirait bien ses bas et lui posait coquettement sa jarretière. Les dames galantes avaient le soin de parer leurs jambes et de les envelopper « au dessus » de petits caleçons de toile d'or et d'argent, de les orner de cordons de pourpre travaillés, si bien qu'on en concluait que de tels soins n'étaient pas pour les cacher sous la jupe, ni le cotillon, ni la robe, et qu'on « n'agit pas de la sorte que l'on n'en veuille faire part à d'autres de la vue et du reste. »

Cette manie de bien tirer ses bas, de bien poser ses jarretières, a donné lieu h une histoire des plus gaies de cette époque. Les grandes dames avaient des femmes pour les habiller, mais au-dessous d'elles étaient d'autres dames moins fortunées, pour lesquelles le luxe d'une femme de chambre eût été déplacé et qui n'avaient qu'un laquais. Une d'entre elles, se faisant tirer un jour ses bas par son valet, lui demanda si, en considérant ainsi de près la jolie jambe qu'il venait d'habiller coquettement, il ne ressentait pas ([uelques idées galantes vis-à-vis de sa maîtresse. Soit balourdise, soit respect, le rustre lui répond : «Oh! non, madame. — Non! insolent, riposta cette dernière. » Et lui administrant un soufflet, elle le mit à la porte.

Mais il n'y avait pas ce laisser-aller partout ; on cherchaii à garder les apparences. Sous les dehors d'une

conversation tranquille, les intrigues marchaient leur train et le diable y trouvait son compte. « Dans les chambres des rois et des reines, dit encore Brantôme, les dames entretenaient leurs amants, les pipaient, car elles leur disaient des paroles si lascives et si friandes qu'elles et eux se corrompaient... ; nous, les arregardanl, jiensions qu'elles tinssent autre propos. » Brantôme devait cependant être assez au courant de ce qui se passait pour ne pas s'en rapporter bénévolement aux apparences.

Il n'est pas étonnant que les danses, les ballets, fussent si bien à la mode quand, au plaisir qu'y trouvait toute la jeunesse galante, venait se joindre l'exemple des souverains dansant souvent en public. On a de tout temps aimé à se modeler sur les rois, et le dernier croquant s'imagine participer h la majesté souveraine quand il imite de loin les manières de la cour ; si nos mceurs se sont fort adoucies, il faut eu reporter en grande partie le iiiériie sur quelques rois ou grands personnages qui ont rnonlré le chemin. Le monde est plein d'imitateurs qui sont incapables d'avoir par eux-mêmes l'idée du bien, S'ils ne le voient pratiqué par des personnages plus liant placés qu'eux.

Non-seulement les rois dansaient au XVI^ siècle, mais des personnages plus graves encore faisaient de même. Ainsi, en 15(3^, les pairs do l'Eglise, assemblés à Trente, offrirent, à Philippe II, un bal qui eut lieu à Mantoue après la clôture du concile. Le cardinal de Mantoue ouvrit le bal, Philippe II et les autres cardinaux v dansèrent. Les danses de cette mémo-

rable soirée ont été notées dans un livre de César Negri, publié en 1600. On n'y trouve certes pas la volte, mais on y voit figurer la pavane classique et quelques branles choisis parmi les plus calmes. La danse sérieuse y fiît honorée et fut placée là comme un manifeste contre le développement des danses libres qui envahissaient toutes les réunions. Au moyen âge, il y avait eu deux danses différentes : la danse grave, lente, un peu triste, celle des gens honnêtes et que regrettait tant Tabourot; — puis la danse indécente, libre d'allures, abandonnée aux danseuses de profession, aux baladins et aux bayadères. Le concile' de Trente était dans son rôle en prêchant d'exemple et en recommandant la première de ces deux danses; les dames du monde d'alors étaient dans leur rôle également en préférant les danses échevelées et tournoyantes aux pas lents et dignes de leurs aïeux : elles obéissaient à cet entraînement singulier de tous les temps, qui faitque la haute sociétés'enthousiasnïe parfois de spectacles, de chansons, de danses, de bons mots, qu'elle devrait laisser dans les l)as- fonds intellectuels et moraux où ils ont pris naissance.

La pavane majestueuse et convenable avait grand succès; Brantôme raconte dans ses Mémoires la façon merveilleuse dont Henri II et sa sœur Marguerite h dansaient : « Le roy la menoit ordinairement danser le grand bal; si l'un avoit belle n)ajesié, l'autre ne l'avoit pas moindre ; je l'ai vu assez souvent la mener danser la pavane d'Espagne, danse où la belle grâce et majesté font une belle représentation, môme les yeux de toute lu salle ne se pouvoient soûler, ni assez se ravir par une si

LES DANSES SOUS LES VALOIS iO

agréable vue; caries passages y étoient si bien dansés, les pas si sagement conduits et les arrêts faits de si belle sorte, qu'on ne sauroit que plus admirer, ou la belle façon de danser, ou la majesté de s'arrêter, représenter maintenant une gaîté et maintenant un beau et grave dédain; car il n'y a nul qui les ait vus en cette danse qui ne die ne l'avoir vue danser jamais si bien, et de si belle grâce et majesté, qu'à ce roi frère et qu'à cette reine sœur, et quant à moi je suis de telle opinion, et si l'ai vue danser aux reines d'Espagne et d'Ecosse, et trèsbien. »

La génération suivante avait imité sa devancière. Elle ne se bornait pas à la pavane; elle dansait le pazzamento d'Italie et le branle de la Torche, dont la morale chorégraphique n'était pas aussi irréprochable que celle de la pavane. Lors du retour d'Henri III de la Pologne, à son arrivée de Venise (où il avait fait, soit dit en passant, la prouesse de monter à âne au haut du Campanile), il y eut i^rand bal à Lyon. La reine Marguerite (1), femme de Henri IV, dansa si bien ce branle avec un flambeau à la main, qu'elle fit l'admiration des seigneurs français et étrangers. Tous les assistants déclarèrent, à propos de ce branle de la Torche, que la reine Marguerite n'avait j)as besoin du flambeau qu'elle tenait à la main, car le

(1) Il y a eu, comme on sait, trois Miirjïuerite dans le même Hcle : 1"> Marguerite de Valois, sœur de François I" ; après un j'iemier mariage, elle épousa Henri d'Albret : c'est la Marguerite (Us contes; 2" Marguerite de France, fille de François I'*, sœur de Henri II; elle épousa Km. Philibert, duc de Savoie; 3° Marguerite de Valois, fille de Henri II, sœur des ti'ois derniers Valois, épouse de Henri de Navarre ; c'est celle des Mémoires.

/b ORIGINES DE L OPERA

feu qui sortait de ses beaux yeux ne mourait pas comme l'autre pouvait faire ; il pouvait embraser tous ceux de la salle sans se pouvoir jamais éteindre, et était pour éclairer parmi le soleil même.

Non-seulement les rois, les princes et princesses dansaient dans les bals des pas de caractère, mais ils figuraient dans des ballets, des scènes, des intermèdes. En voici un exemple.

Quatre jours avant la Saiut-Barthélemy, à l'occasion du mariage du roi de Navarre avec 3Iarguerite de Valois, la reine Catherine de Médicis donna aux Tuileries un ballet curieux comme expression des idées du moment.

Le sujet était la Défense du Paradis; les rôles avaient été partagés d'une manière très-significative : le roi et ses frères défendaient le paradis; le roi de Navarre et ses amis échouaient et étaient précipités en enfer. A droite de la salle était le paradis, dont l'entrée était tenue par trois chevaliers armés : Charles IX, le duc d'Anjou et le duc d'Alençon. — A gauche était l'enfer avec diables, tortures, singeries et grande « roue à sonnettes ; » entre le paradis et l'enfer coulait un fleuve, sur lequel se promenait Caron dans sa banjue. Derrière le paradis étaient les Champs-Elysées, sous forme d'un superbe jardin aux arbres façonnés et brillants de dorures; dans le ciel se dessinaient le zodiaque, sept grandes planètes et les étoiles; les animaux et personnages du zodiaque, les astres, étaient découpés à jour sur fond bleu et recevaient une lumière dorée des lampes placées i)ar derrière; de plus, le zodiacjue était fixé sur une grande roue tournante (sans sonnettes), dont le mouvement entraînait le

jardin des Champs-Elysées, qui présentait successivement, dans sa révolution, douze nymphes richement vêtues ou dévêtues. Les tableaux vivants, on le voit, ne sont pas invention nouvelle.

Les chevaliers commandés par le roi de Navarre attaquaient le paradis, afin de le conquérir et de s'emparer des nymphes; le combat, réglé d'avance, laissait la victoire au roi Charles IX et aux siens, et les attaquants étaient rejetés dans l'enfer, qui se refermait complètement sur eux; avant ce dernier moment, le public avait eu le temps de voir les démons s'emparer des vaincus.

Alors descendaient du ciel Mercure et Cupidon à cheval sur un coq géant (Etienne Le Roi, chanteur célèbre à cette époque, faisait Mercure); après une harangue modulée adressée aux trois chevaliers du paradis, Mercure remontait au ciel, leur laissant, avec l'Amour, la permission d'aller s'emparer des douze nymphes.

Ce mélange de Paradis, de Mercure, de Champs-Elysées, d'Enfer, cette récompense de douze nymphes empruntée à la religion de Mahomet, formaient une association d'idées très à la mode à la cour de Charles IX. Après avoir été chercher les nymphes, le roi et ses frères dansèrent pendant une heure un grand ballet devant la cour; puis ensuite les chevaliers vaincus, sortis des enfers, vinrent jouter avec les chevaliers du paradis ; ils furent battus, bien entendu, puisque le roi était dans le camp opposé. La fête se termina par une traînée de poudre qui enflamma une fontaine pyramidale placée au milieu de la salle; c'était le volcan final, et jamais un mot historique de notre siècle n'eût été si bien de mise que dans

78 ORIGINES DE l'OPERA

cette soirée; tous les acteurs auraient pu dire : « Nous dansons sur un volcan. » Ce Ballet du Paradis, sans être aussi parfait que le Ballet de la Reine, se rapprochait déjà, par ses éléments, ses intermèdes et quelques récits, du genre opéra.

C'était une habitude chez la reine-mère de s'occuper de ces sortes de fêtes; elle dessinait les plans, et quand la politique le demandait, elle endoctrinait ses demoiselles de manière à en faire des actrices charmantes et zélées. Lors de l'arrivée des Polonais, qui vinrent offrir au duc d'Anjou la couronne de leur pays, elle les avait reçus à un superbe festin donné aux Tuileries dans une salle construite à cet effet (je laisse parler Brantôme), « et toute entourée d'une infinité de flambeaux; elle leur représenta le plus beau ballet qui fut jamais au monde, je puis parler ainsi, qui fut composé de seize dames et demoiselles des plus belles et des mieux apprises des siennes, qui comparurent dans un grand roc tout argenté, où elles étoient assises dans des niches en forme de nuées de tous côtés; les seize dames représentoient les seize provinces de France avec la musique la plus mélodieuse qu'on sût voir, et après avoir fait dans le roc le tour de la salle pour parade, comme dans un camp, et après s'être bien fait voir, elles vinrent toutes à descendre du roc et s'étant mises en forme d'un petit bataillon bizarrement inventé, les violons, montant jusqu'à une trentaine, sonnant quasi un air de danse fort plaisant, elles vinrent marcher sous l'air de ces violons, et par une belle cadence, sans en sortir jamais, s'approchèrent el s'arrêtèrent un peu devant Leurs Majestés, et puis après dan-

sèrent leur ballet si bizarrement inventé, et par tant de tours, contours et détours, d'entrelacements et mélanges, affrontements et arrêts, qu'aucune dame ne faillit jamais de tourner à son tour ni à son rang, si bieu que tout le monde s'ébahit que par une telle confusion et un tel désordre jamais ne défaillirent leurs ordres, tant ces dames avoient le jugement solide et la retenue bonne, et s'étoient si bien apprises, et dura ce ballet bizarre pour le moins une heure, lequel étant achevé, toutes ces dames représentant les dites seize provinces que j'ai dit vinrent à présenter au roy, à la reyne, au roy de Pologne, à Monsieur son frère, au roy et à la reyne de Navarre et autres grands, et de France, et de Pologne, chacun à chacune une plaque toute d'or, grande comme la paulme de la jnain, bien émaillée et gentiment enouvrée, où étaient gravés les fruits et singularités de chaque province en quoi elle était fertile, comme : La Provence, dos citrons et oranges. — La Champagne, des blés (on ne pensait pas encore au vin de Champagne'. — En la Bourgogne, des vins. — En la Guyenne, des gens de guerre... — Et ainsi consécutivement de toutes autres

provinces et notez q:e toutes ces inventions ne ve-

noient d'autre boutique ni d'autre esprit que la reyne (Catherine). »

On verra que ce ballet était, avec des proportions très-réduites, le Ballet de la Reine, et qu'il en contenait en germe les luxueux développements.

Parfois aussi, on inventait quehiue surprise pour réjouir les invités : on voyait défiler des anim.aux jouant de

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la mu^ique, des orgues dont des chats, tirés par la queue ou piqués par des pointes, formaient les notes. C'était à la cour un goût de tradition ; Louis X de France aimait beaucoup les orgues faites avec des pourceaux que des épines faisaient hurler en mesure; les bêtes fournissaient des voix hautes et basses, selon leur âge. Mais un des intermèdes qui fut le plus goûté à la cour des Valois fut celui de la viole colossale; Granier, musicien de la reine Marguerite, répéta plusieurs fois celte exhibition, La viole, montée sur des roulettes, avançait seule, mue par un mécanisme; un page, accroché dessus, manœuvrait l'archet, tout en chantant la partie de taille, et dans la viole énorme étaient renfermés trois chanteurs, exécutant, sans être vus, les parties des dessus.

Rien n'était mieux fait pour plaire à tous que ces représentations qui, ressemblant à des opéras avec divertissements, empruntaient successivement au drame, à la comédie, h la musique, à la danse, aux festins, aux carrousels, aux cortèges, aux intermèdes, aux feux d'artifice même, de nouveaux éléments de succès. L'intervention des héros légendaires, des dieux, prêtait étrangement à la flatterie lorsque les souverains étaient acteurs et résumaient en eux une double personnalité, l'une réelle, l'autre fictive, se prêtant réciproquement de l'éclat. Les allusions étaient faciles etpleuvaienl drues comme grêle, clialouillnnt la vanité, les plaisirs ou les amours de ceux à qui elles étaient adressées; quelques-unes semblent hardies et d'une indiscrétion singulière, qui ne peut s'expliquer que par la publicité de certains scandales dans des amours hautement afiichées. Mais dans ces

scènes allégoriques le flatteur comme le flatté y trouvait son compte.

Puis c'était pour l'organisateur de ces fêtes un moyen de montrer son esprit, sa fortune, de développer son imagination, de faire montre de dépenses et de toilettes brillantes. L'invention d'un ballet n'était pas au reste chose facile; outre le sujet à choisir, il fallait encore être habile à en fixer les détails, à en dessiner les figures ot les mouvements, à en inventer les décors et les machines, à en composer la musique; — il fallait être à la fois auteur, compositeur, dessinateur, metteur en scène, costumier; — ce n'était pas une tâche aisée, et la réussite d'un ballet bien conçu était un des meilleurs moyens pour se faire bien venir du souverain.

Il n'est pas, au reste, étonnant qu'à une époque où la tragédie se modelait sur l'antiquité, et où le théâtre se trouvait enserré dans des règles étroites et sévères, l'imagination française ne se jetât à côté, sur le ballet, où le caprice avait pleine carrière, et qui pouvait contenter ce goût du merveilleux, du féerique, que l'homme porte partout avec lui. Puis les gentilshommes du XVF siècle avaient, parait-il, une exubérance de vigueur qui ne se rencontre plus ; mêlés à des guerres continuelles, à des complots sans nombie, ils trouvaient chacun le temps de se battre en duel, de chasser, de danser, de festiner, de jouer et d'aimer, surtout. Ils avaient le goût eff'réné dos plaisirs, et les ballets, plus que toute autre récréation, pouvaient contribuer à les satisfaire. Les répétitions, les dialogues compromettants, les costumes légers et provoquants, tout portait vers l'intrigue amoureuse

82 ORIGINES DE l'OPE'rA

dans cette cour de mœurs galantes et h cette époque où l'on vit, dans quelques villes, jusqu'à des cortèges où, sur des chars, figuraient des femmes nues. Des anachorètes eussent perdu la tète dans les bals où les flambeaux, la musique, la beauté, l'agitation des danses entraînaient d'autant plus l'esprit que les attentions et les soins amoureux étaient accueillis le plus souvent avec une extrême bienveillance. On eût dit que par suite d'une sorte d'irritabilité nerveuse et excessive le besoin des sensations vives, rapides, était décuplé dans les intervalles de tranquillité que laissaient les troubles religieux et politiques; et qu'après le désordre et la guerre civile, chacun, se sentant vivre, voulait se le prouver par tous les moyens possibles.

Celte sensibilité exagérée, lorsqu'elle se trouvait sous une influence musicale, augmentait encore, et a donné lieu à l'invention de contes incroyables. Lors des noces du duc de Joyeuse, dont je relate ci-après les détails se rapportant à l'opéra de Circé, il y eut un concert dans l'appartement du roi; le musicien Claudin, par ses accords, exalta tellement un jeune seigneur de la cour, que ce jeune seigneur porta la main à son épée et la tira devant le roi, qui daigna sourire de cet emportement contraire à l'étiquette. Celte histoire eut un tel succès qu'on l'a habillée de cent façons. D'après un autre narrateur, le jeune seigneur à l'épée serait le duc de Joyeuse lui-même; le drame ici gagne avec l'importance de l'acteur. Un Irolsième conteur ajoute que Claudin sourit comme le roi, et calma rapidement le jeune seigneur en jouant sur un autre mode, comme si h celte

époque les musiciens se servaient encore des mod(s grecs, et comme si, de plus, les modes grecs avaient été jamais capables d'opérer chez les auditeurs des phénomènes de cette espèce. Ce sont là d'innocentes niaiseries qui, inventées une fois, se sont répétées et se répéteront mille fois encore comme signe del'influence de la musique ; dès que l'on parle de cette matière, on est sûr devoir arriver une ou deux histoires de ce genre, telle, par exemple, celle des éléphants du jardin des Plantes s'extasiant au son de Ça ira et de la Belle Gahrielle. Je n'ai jamais vu, pour moi, qu'un seul cas qui mette des auditeurs hors d'eux-mêmes : c'est lorsqu'on joue de la musique dite de l'avenir h un immuable partisan d'Haydn ; mais là ce n'est pas la musique qui agit, c'est l'absolutisme musical. Il en est de même dans toutes ces questions d'expression produisant des effets inouïs, ce sont toujours des causes à côté qui produisent ces effets. Une anecdote, qui prouve jusqu'où on peut aller en attribuant des effets bizarres à la musique, est celle d'un Gascon, qui ne pouvait entendre la cornemuse sans éprouver sur la vessie une excitation diurétique qu'il fallait satisfaire à l'instant même; il est vrai que l'histoire, comme son héros, me paraît venir des bords de la Garonne; mais bien d'autres, pour venir de plus loin, n'en sont pas plus croyables. Les vertus thérapeutiques de la harpe de David, celles du carillon qui sauva son sonneur au lit de mort, quand il le fit résonner lui-même au lieu de l'écolier inhabile qui écorchait ses oreilles, proviennent d'effets nerveux qui eussent pu être produits de cent manières différentes.

8 i ORIGINES DE L OPERA

L'antiquité n'a pas été sans influence sur ces superstitions musicales ; la tradition en rapporte de belles sous ce rapport, et il y a entre autres une histoire qui m'a toujours profondément réjoui. C'est le vieux roman du mari, de la femme et de l'amant, ayant noms poudreux et respectés, Agamemnon, Clyfemnestre etÉgisthe. En partant pour le siège de Troie, Agamemnon laissa près de Clytemnestre, afin de la distraire et de l'entretenir dans les résolutions sages et pudiques, un musicien dorien , — le mode dorien imposait la continence, dit-on, comme certaines infusions médicinales; — c'était moins bien trouvé peut-être que les cadenas de chasteté inventés au moyen âge, mais Agamemnon avait confiance dans l'influence de la musique. Égisthe vint, mais il fut repoussé. Pourquoi? Il chercha et trouva le musicien dorien. Au courant des idées musicales de son temps, il commença un traitement immédiat. H eût pu faire assassiner le Dorien ; dans la maison des Atrides, on n'aurait guère regardé à un meurtre de plus ou de moins, mais il préféra se servir des mêmes armes que l'époux alors en guerre. 11 traita Clytemnestre homœopathiquement, la musique par la musique, et allopalhiquement cependant, en employant un système musical tout à fait opposé : il éloigna le Dorien à prix d'or et le remplaça par un Lydien ; — le mode lydien poussait, dit-on, à l'amour, comme auraient pu le faire les plus mauvais conseils. — L'attente ne fut pas longue : Clytemnestre s'adoucit pour Égisthe, et il en résulta plus tard les jolies scènes intimes qui ont défrayé jusqu'à notre siècle des monceaux de tragédies, si bien qu'on regrette parfois qu'Agamemnon n'ait pas nommé,

avant de partir, un suppléant à la chaire de musique dorienne qu'il avait établie au foyer conjugal.

Henri VIII s'y prit mieux; il était plus expéditif que le monarque grec, et ne comptant pas sur la fidélité d'Anne de Boleyn, qui aimait la musique, il ne trouva pas de traitement plus sûr que de lui faire couper la tête. Et cependant il jouait du clavecin, ce qui eût dû lui adoucir les mœurs; mais il avait un principe qu'il serait imprudent d'appliquer sans enquête : il disait qu'une femme qui chantait bien ne pouvait être sage.

Celte théorie n'était pas plus déraisonnable que celle qui assigne aux sons musicaux, par eux-mêmes, une influence extraordinaire en dehors du simple plaisir ou de l'absence de ce plaisir. Mais on a si bien établi le principe de la puissance de l'expression musicale qu'on a prétendu y rendre sensibles jusqu'aux animaux. Bonnet rapporte l'exemple d'un rat blanc, auquel le son d'une sarabande indiquait qu'il fallait danser cette danse; et il la dansait ! Il est vrai que c'était un siècle après le Ballet de la Reine, et l'éducation avait pu dans l'intervalle se répandre jusqu'aux rats blancs ; il eût pu ajouter que pour son danseur figurait, à côté de la musique, le souvenir de la faim, des brûlures, tout comme les chevaux dressés se souviennent, en entendant la polka qui les fait sauter, des coups de bâtons, des nuits sans sommeil et des tortures qu'ils ont subies, malgré quelques morceaux de sucre parcimonieusement donnés.

Pour les animaux comme pour l'homme, la musique agit surtout par les idées à côté, par l'interprétation donnée, par le souvenir qui s'y trouve attaché. La mu-

86 ORIGINES DE l'oPÉRA

sique a des effets agréables ou désagréables, vifs et puissants dans un sens comme dans l'autre ; mais vouloir en faire, dénuée de paroles ou de sens fixé à l'avance, un instrument de persuasion ou de discussion, est, à notre avis, une des grosses erreurs musicales qui ont eu cours et auxquelles on n'a pas encore complètement renoncé. En partant d'un principe vrai et juste, on arrive, en l'exagérant, à des conséquences absurdes.

Nous nous sommes laissé entraîner par cette longue digression, loin de ces règnes des derniers Valois, dont nous avons esquissé rapidement les plaisirs et les fêtes. Sans doute cette époque était peu morale, mais elle était encore forte et intéressante. Vaut-elle mieux que sa réputation? Qui démêlera au juste le vrai dans les assertions contradictoires des partis?

Je sais qu'il faut se tenir fort en garde contre la théorie des réhabilitations historiques; ce système entraînerait un remaniement complet de l'histoire et un revirement de toutes les opinions, car on ne pourrait admettre la réhabilitation systématique sans admettre aussi la contrepartie.

La déchéance des bons serait la conséquence de la réhabilitation des mauvais; l'histoire en recevrait ainsi un rellet tout à fait pittoresque, mais je ne sais trop si l'esprit humain n'y perdrait pas de sa fermeté. Certes, je ne mettrais pas ma main dans un brasier pour affirmer la vérité des galanteries et des excès imputés aux Valois, mais il faut cependant s'en tenir à la voix publique, au témoignage des historiens, aux mémoires du temps-,

il faut peut-être même approuver ces derniers dans leurs exagérations, car ils font porter sur ces époques un jugement sévère qui ne peut que tourner en somme au profit de la vertu et du bonheur de tous, en ôlant à qui que ce soit l'idée de les approuver et de les imiter.