FRANC

CES THÈMES ONT EX5STÉ EN

paîtra pas moins artificielle que celle qui lui succéda Serait-elle le reflet de la réalité ? Faudrait-il admettre que* dans les premiers siècles du moyen âge, l’habitude ait été, parmi les jeunes filles et les femmes, de tomber aux genoux de chevaliers toujours insensibles, et que, vers la fin du xne siècle, les rôles aient été brusquement intervertis ? Evidemment non. il est possible que bien des i émané s, sacrifiées à des mariages politiques *, aient soupiré après un véritable amour ; que beaucoup de jeunes filles qui passaient des années sur une broderie aient garde un éblouissement de la vue d’un jeune chevalier chevauchant dans la campagne ; néanmoins ce ne peuvent être là que des exceptions. Ce serait une naïveté que de s’arrêter à démontrer qu’il n’y a ici .qu’une fantaisie littéraire, une mode poétique s. Mais peut-être n’est-il pas superflu de rechercher comment cette fantaisie a pu naître dans le cerveau des poètes et se faire accepter du public.

Toute notre poésie, jusqu’à la fin du xcr® siècle, relève de la chanson de geste : c’est chez nous le plus spontané, le seul spontané peut-être de tous tes genres. C’est a la chanson de geste qu’a été empruntée cette façon de comprendre 1 amour, et elle s’y laisse facilement expliquer.

D abord la situation de la femme, dans le monde où naquit notre poésie narrative, n était pas comparable à celle de l’homme ■; la femme, au xe et au xie siècle, n’est l’égale de l’homme ni dans la loi, ni dans les mœurs ; elle a plus besoin de im qu’il n’a besoin d’elle ; isolée dans une société turbulente, elle n’y saurait vivre ; le mariage est donc pour elle une nécessité sociale B. Aussi est-elle souvent

1. On en a pourtant exagéré le nombre ert l’intluenee sociale. V. Faune!

rlisU de la poésie pwv., I, ,49.9 ’

2. Ce n’est pas seulement en France qu’on la trouve : les plus anciennes œuvras espagnoles, par exemple, peignent l’amour à peu près comme nos chansons ce geste (Y. Be Puymaigre, les vieux auteurs castillans, 2e éd°*>,

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3. Dans Raoul de Cambrai, Aélis perd son tieî pour n’avoir pas voulu en se ®emanant lui donner un .défenseur.

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obligée de consentir à des alliances où l’inclination n a aucune part; elle accepte presque toujours le mari qu on lui offre ; si elle ne fait pas les avances, — elle les fait meme quelquefois, — elle accueille toujours celles qui lui sont faites : la poésie est excusable d’avoir passé de 1 un a

l’autre. . ,

Un mari est surtout un protecteur à qui on demande

de mettre au service d’un grand dévouement un grand

courage et une grande vigueur : les qualités physiques sont

pour beaucoup dans les préférences de la femme : dans

Girart de Vienne, Aude s’éprend de Roland parce qu’il est

le plus beau chevalier de France ; dans les Loherams,

Blanchefleur regarde mélancoliquement le roi son mari,

dont la petite taille lui fait honte. On s’explique alors que

les poètes ont pu se figurer des jeunes filles s’enflammant

brusquement à la vue de quelque chevalier jeune et beau,

aperçu par les fenêtres du manoir paternel.

Mais, dira-t-on, ces subites passions auraient pu s exprimer moins librement, et n’en pas venir jusqu’aux témoignages les plus révoltants ; le héros aurait pu y répondre ; on aurait pu ne pas faire des sentiments tendres le privilège exclusif des femmes. Nous sommes bien de cet avis ; mais il faut compter avec l’inexpérience, la lourdeur de main des poètes : ces jongleurs, tout enflammés de l’ardeur guerrière ou religieuse, vivant habituellement dans les camps ou au milieu du peuple, plus habitués aux fières et larges descriptions des spectacles familiers à leurs yeux qu’aux fines analyses du cœur, se sont trouvés dépaysés quand ils ont eu à peindre l’amour ; ils ne pouvaient étudier ses délicatesses ni dans leur âme ni dans le milieu où ils vivaient ; ils ont donc peint d’inspiration, de tête ; on ne peut raisonnablement leur en vouloir d’avoir mal démêlé les premiers troubles, les pudeurs, les embarras de la passion naissante et de s’être tout de suite jetés à ce qu’ils considéraient comme l’essentiel. Seuls les sentiments extrêmes et sans nuances étaient accessibles à leur art naïf et brutal.

CES THÈMES ONT EXISTÉ EN FRANCE. 229

Ajoutons enfin que les épisodes d’amour ne sont pour eux qu’un moyen de répandre un nouveau lustre sur leur héros, qui doit avoir toutes les gloires, tous les prestiges. A l’origine, ils croyaient assez faire pour lui en le montrant le premier au tournoi et au combat ; mais, dès que la femme eut pris quelque place dans la société, ils songèrent à le parer aussi de l’éclat des succès amoureux :

« Beau, glorieux, traînant tous les cœurs après soi », terrassant tous ses adversaires et éblouissant toutes les femmes, tel doit être le héros épique. Mais si, tout en excitant la passion, il y reste insensible, il n’en sera que plus grand aux yeux du poète \ De là ces monotones et fastidieux épisodes qui déparent tant de chansons de geste et où nous voyons non seulement de jeunes Sarrasines (la fausseté de leur religion n’explique-t-elle pas toutes les faiblesses ?), mais de très chrétiennes jeunes fdles s’enflammer à la vue d’un inconnu, lui déclarer leur passion, et même user de moyens dont notre pudeur s’étonne pour arracher à ses sens un consentement que son cœur refuse 1 2. Le chevalier en effet, même quand il consent à cueillir de faciles triomphes, ne se laisse pas enchaîner. Que la trompette sonne, il remontera à cheval, sans même que son épouse d’un jour essaie de le retenir, pour courir à des victoires nouvelles ou à de nouvelles amours : candide et involontaire Don Juan, il passe, superbe, laissant derrière lui une troupe d’amantes trop heureuses d’avoir été successivement honorées de ses faveurs.

Il faut attendre que les poètes se soient polis au contact d’une société plus civilisée, qu’ils aient fait l’apprentissage de la psychologie en imitant les œuvres plus fines ou plus

1. Déjà dans la Chanson de Roland, il en est ainsi : c’est Aude qui « jette un ris » à Roland en le voyant passer (édon L. Gautier, v. 957). Quant à lui, il pense en mourant à Charlemagne, à son épée et à ses compagnons d’armes, mais il n’a pas un mot pour sa fiancée.

2. M. J. Bédier, dans son spirituel travail sur Fierabras, en a dressé une liste déjà longue (Rom., XVII, 49). — Cl. Th. Krabbes : Die Frau un allfr . Karlsepos. Marburg, 1884.

LA POÉSIE FRANÇAISE A l’ÉTRANGER.

passionnées de la Provence ou de la Bretagne, pour trouver sous leur plume des études un peu approfondies de l’amour* Et encore, ce jour-là, dépasseront-ils les limites, et leurs peintures tomberont brusquement de la brutalité dans la mièvrerie.

En résumé, dans les pages qui précèdent, nous avons pu, par l’étude de diverses poésies étrangères, reconstituer les thèmes dont les textes français ne nous fournissaient que des rédactions mutilées ou obscures ; nous appuyant sur les refrains et la poésie populaire moderne, nous avons montré que tous à peu près avaient dû être traités dans notre lyrique primitive ; enfin, grâce aux romances, qui ne sont autre chose que leur développement narratif, nous avons vu dans quel esprit ils l’avaient été : nous avons donc, en quelque sorte, retrouvé non seulement le corps, mais l’âme de notre poésie lyrique antérieure à l’avènement de l’école courtoise.

Sans doute, quelques textes authentiques feraient mieux notre affaire que toutes cés spéculations. Ces textes sont perdus, et nous n’avons pas eu le bonheur de les retrouver. Cependant, tout en déplorant leur perte, nous pensons qu’il est possible de la réparer dans une certaine mesure : nous croyons, en effet, qu’on en possède à peu près l’équivalent dans un certain nombre de pièces étrangères auxquelles nous avons déjà fait de nombreux emprunts ; il nous semble que toute une province, assez étendue, de la poésie lyrique de plusieurs nations voisines de la nôtre, qui a été considérée jusqu’ici comme originale, est au contraire dans une étroite dépendance de la poésie française.

Nous n’essaierons point de démêler exactement ce qui, dans ces diverses poésies, est original de ce qui est em-

CES THÈMES ONT EXISTÉ EN FRANCE

prunté : cette recherche délicate, mais non impossible, demanderait à être faite, pour ainsi dire, sur chaque œuvre, et nous ne pouvons l’entreprendre ici ; mais ce que nous tenterons au moins de prouver, c’est qu’un grand nombre de traits, dans les œuvres étrangères, sont empruntés aux nôtres, et même que certaines œuvres sont de véritables traductions, ni plus ni moins infidèles que celles que nous possédons pour les chansons de geste et les romans bretons, c’est-à-dire fort libres, comme toutes celles que le moyen âge nous a laissées, mais où la physionomie de l’original peut cependant être facilement reconnue h

Ces traductions elles-mêmes nous réservent -elles de

1. Oa nous objectera peut-être que cet original, nous en avons déjà poursuivi la recherche dans un précédent chapitre (2e partie, ch. I), avec lequel chacun de ceux qui vont suivre feraient ainsi double emploi. On pourrait même ajouter que ia place assignée à ee chapitre constitue une véritable pétition de principe, puisque nous y avons utilisé les littératures en question pour la connaissance de la nôtre, et que nous allons seulement démontrer que nous en avons le droit. Nous ne pensons pas que ces reproches seraient fondés : en effet, ce chapitre ne prétendait rien prouver ; nous y avons seulement essayé de démêler nettement un certain nombre de thèmes qui sont souvent incomplets, altérés ou enchevêtrés les uns dans les autres, et qu’il importait de bien distinguer, puisque c est sur eux que la discussion va porter. Ce chemin était peut-être le plus long ; mais il avait du moins l’avantage de donner au lecteur une idée générale du pays qui allait être exploré. Ce travail était même nécessaire pour retrouver le sujet de nos refrains anciens si mutilés, de nos chansons modernes si fréquemment incomplètes ou obscures, et de reconnaître l’identité substantielle des thèmes traités chez nous et chez nos voisins; nous n avons donc cherché dans la poésie étrangère qu’un moyen de comprendre la nôtre, une clef en quelque sorte qui nous permît de déchiffrer des textes qui ressemblent trop souvent à des hiéroglyphes. Mais en montrant que les mêmes thèmes ont existé en France aussi bien que chez nos ^voisins, nous n avons entendu rien affirmer en dehors de cette existence même, rien préjuger sur les rapports d’imitation qui peuvent unir notre littérature à quelques autres.

Si les citations produites plus haut et que nous avons évité de faire suivre d’aucun argument ont déjà incliné le lecteur à reconnaître dans les textes étrangers une imitation des nôtres, nous ne saurions nous en plaindre ; mais c’est en ce moment seulement que, faisant un pas de plus, nous soutenons qu’il y a non seulement identité de sujet dans notre poésie yrique et celle de l’Italie, de l’Allemagne et du Portugal, mais qu’il y a eu imitation directe de l’une par les autres, et que nous abordons propremen une démonstration longtemps promise.

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véritables révélations ? Non certes ; en effet, beaucoup ne se sont pas produites assez tôt pour nous représenter une phase tout à fait abolie de notre poésie : si elles n’avaient avec les textes conservés aucun rapport, comment aurionsnous constaté l’imitation ? Plusieurs ne seront donc que de nouveaux exemplaires de types déjà connus ; mais d’autres nous feront remonter, dans l’histoire de ce type, un peu plus haut que nos textes ne nous le permettaient : d’autres enfin nous amèneront jusqu’au seuil, peut-être même jusqu’au sein de notre poésie populaire.

Si enfin elles ne nous donnent de celle-ci qu’une image un peu trouble ou décolorée, leur examen peut nous être cependant d’une double utilité : d’abord, en nous fournissant des formes archaïques des genres français, elles nous permettent de contrôler les hypothèses émises plus haut sur l’origine et le développement de ces genres. Grâce à elles, nous pouvons ensuite déterminer, au moins approximativement, l’époque où l’action de la France s’est exercée au dehors dans le domaine qui nous occupe : l’aspect même des genres, que nous trouverons tantôt arrivés à la dernière phase de leur évolution, tantôt tout voisins au contraire de la simplicité primitive, nous renseigne sur le moment où ils nous ont été empruntés.

Sans doute, il n’y a là que des indications assez vagues, des hypothèses même qui demanderaient à être confirmées par l’examen attentif d’un grand nombre de faits de détail ; mais ces faits manquent souvent ; et là même où ils existent, ils exigent, pour être sérieusement étudiés, des ressources qui nous manquent et sans doute manqueront longtemps encore à la critique. En attendant que les recherches portent directement sur les faits historiques déjà connus ou qui restent à découvrir, nous ne pensons pas que l’on doive trouver inutiles des hypothèses appuyées sur l’étude attentive des textes, qui, eux aussi, sont des faits, et non les moins significatifs.