Fr. pantaisier

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élevées ». ( Studj , 279.) Donc, Cielo connaissait le langage ou plus précisément la poésie des classes élevées, qui n’est autre que la poésie courtoise venue de France : nous ne demandons pas à M. D’Ancona un autre aveu.

En somme, M. D’Ancona croit que Cielo est un vilain qui essaie de s’élever jusqu’au langage des cours ; nous avouons que l’hypothèse inverse nous séduirait beaucoup plus et que nous verrions en lui plus volontiers un poète de cour (noble ou vilain, peu importe) imitant le langage du peuple. Si une affectation nous frappe dans son œuvre, c’est celle de la trivialité, et non celle de la noblesse ; cette langue qui veut être vulgaire (on le voit assez par le choix des métaphores), et qui l’est en réalité, est imprégnée de locutions courtoises qui se sont attachées à certaines idées, et quand le poète est amené à exprimer ces idées, ses réminiscences le poursuivent, l’obsèdent, s’imposent à lui : remarquons que ce sont en général des formules nées du retour fréquent de mêmes pensées ou de la familiarité de l’esprit avec les mêmes images. Ce fait se reproduit exactement dans nos pastourelles, où le style le plus vif, le plus franc est émaillé de locutions courtoises ; l’auteur a voulu se faire peuple, mais il n’y a pas réussi : son déguisement incomplet et maladroit le trahit.

Une autre raison qui autoriserait cette supposition, c’est que le manuscrit qui nous a conservé le Contraste, comme en général tous les manuscrits de chansons au moyen âge, contient exclusivement des pièces émanant de poètes courtois, et que le Contrasto n’en est en rien distingué ; il est plus que probable qu’on n’eût pas admis dans le corps du recueil l’œuvre d’un poète du peuple 1 ; on réunissait ordinairement dans le même manuscrit les pro-

1. Les très rares pièces populaires que nous possédons n’ont pas été insérées antérieurement au xv° siècle dans des Corpus poétiques ; ou du moins elles étaient transcrites après coup, sur quelque espace resté vide, par cer- > tains possesseurs du volume à qui elles avaient plu ; mais, en réalité, elles n’en font pas partie intégrante, comme le Contrasto du ms. 3793.

LA POÉSIE FRANÇAISE EN ITALIE

ductions du même auteur ou des auteurs appartenant à une même école, et ce sont ces manuscrits, dont l’individualité est souvent encore saisissable, qui ont formé, par leur réunion, les recueils que nous possédons : il est donc à penser que le mystérieux Cielo faisait partie de ce groupe de poètes qui vécurent en Sicile à la cour de Frédéric II, au milieu desquels il est placé.

Le rythme du Contrasto fournit aussi à nos contradicteurs un argument, souvent invoqué, en faveur de leur thèse ; nous sommes un peu embarrassé pour dire que nous comptions y chercher un appui pour la nôtre : tant on est ingénieux à trouver des raisons en faveur de l’opinion qu’on s’est faite. « Tout porte à croire, dit M. Monaci (Riv. di fil. rom., II, 113), que ce rythme, loin d’être une particularité du Contrasto, était une forme assez commune dans la littérature primitive. » Il faudrait dire : dans la littérature populaire, pour que l’argument fût concluant ; et qui osera parler avec assurance des rythmes qu’employait la poésie populaire italienne du xne siècle ? Toutes les œuvres qu’allèguent MM. D’Ancona et Monaci et qui offrent un rythme analogue sont, sans exception, érudites ou imitées des littératures voisines.

Les pièces de Uguccione de Lodi et de I atecelo de Crémone que mentionne M. d’Ancona (cf. Mussafia, Jahrb., VIII, 206 ; Tobler, Zeitsch. f. rom. Ph., IX, 287) sont certainement savantes et émanent probablement de clercs. Celle d’ Uguccione de Lodi 1 est un petit poème religieux composé d’alexandrins et de décasyllabes distribués en strophes monorimes imitées probablement des laisses de nos chansons de geste si répandues dans l’Italie du nord. La première des œuvres attribuées à Patecelo de Crémone, qui devait vivre au commencement du

Das

Je n’ai pu consulter l’édition que M. Tobler en a donnée récemment, Buch des Uguçon da Laodho (Extrait des Mém. de V Acad, de Berlin :

1884). V. -R dm., XIII, 492.

xine siècle ( Jalirb ., VI, 224) est une explication des Proverbes de Salomon en vers de douze syllabes à rimes plates. La seconde, qui vient d’être publiée par M. Tobler ( loc . cit.), sous le titre de Proverbia quæ dicuntur super natura femincirum, est imitée de très près de notre Chastie Musart (Rom., XV, 603 et 631) ; elle est distribuée en couplets monorimes de quatre vers ; on sait que c’est, en France, le rythme d’une foule de pièces religieuses et morales du xme et du xive siècle. Ce Patecelo était du reste familier avec notre littérature ; il était, nous dit Salimbene, l’auteur d’un Enueg aujourd’hui perdu ( Jahrb ., VI, 233 ; D’Ancona, La poes. popol. ital., 12). Or on sait que ce genre est provençal d’origine (V. Jahrb., II, 288). Sauf l’emploi de l’alexandrin, il n’y a rien là qui rappelle le Contrasto, et cet emploi même est certainement dû à une influence française.

M. Monaci allègue quatre poèmes qu’il a trouvés à la Bibliothèque de Naples, et dont le rythme est beaucoup plus voisin de celui du Contrasto. Mais ils ne sont que du xive et du xve siècle ; de plus les deux premiers sont des traductions d’ouvrages latins émanant de l’Ecole de Salerne (De Balneis Terræ Laboris ; De Regimine Sanitatis) ; le troisième est une légende pieuse (Del transito délia Madonna) ; leur forme est la strophe de quatre alexandrins (et non de trois) suivis de deux décasyllabes : nous serions tentés d’y voir une transformation de la strophe monorime dont nous venons de parler. Il faut rayer le quatrième exemple qui est un contrasto napolitain du xve siècle : en effet, les vers sont pourvus de rimes intérieures : le rythme n’est donc pas en 12 aabb 10 cc, mais en 6 abab cdcd 10 ee b

S’il est permis de hasarder quelques conjectures sur les vers qui ont été le plus employés dans la poésie nationale des Italiens, il semble que ce soient les vers de 5, 6 ou 7

1. Dans tous les exemples, nous n’attachons pas d’importance à la façon dont est traité l’hémistiche ; en effet, aucune règle n’est observée à ce

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syllabes (6, 7 ou 8 suivant la numération italienne) ou le décasyllabe \ et non l’alexandrin. (V. les seuls textes populaires anciens que l’on possède dans Carducci, Cantil., 29- 32, et dans Rubieri, La poesia popol. ital., 1878, sub. init .)

Pour nous, nous sommes frappé de l’analogie qu’il y a entre le rythme du Contrasto et celui de nos chansons d’histoire : celles-ci présentent toujours, comme le Contrasto, une série de longs vers monorimes suivis de vers plus courts, sur d’autres rimes, formant refrain. Ne pourrait-on pas voir, dans les deux décasyllabes qui forment le quatrième et le cinquième vers de la strophe italienne, un souvenir de ce refrain ? Il est impossible de méconnaître la parenté des deux formes suivantes :

Rosa fresca aulentissima, c’apar inver la State, Le donne te disiano, pulzelle e maritate ; Trame d’esta fecora, se t’este a bolontate,

Per te non aio abento notte e dia, Penzando pur di voi, madonna mia.

Lou samedi a soir fat la semaine ;

Gaiete et Oriours, serors germainnes,

égard ; la césure est indifféremment oxytonique, paroxytonique, ou propu roxytonique, c est-à-dire que la sixième syllabe, toujours accentuée, peut 1er miner le mot :

Divina majestà verasio Salvaor

(Ug. de Lodi, Jahrb., VIII, 208),

être suivie

ou de deux

d’une syllabe atone :

Ab lo nome co mémo, pare Deu creator

{Ibid.)

Domenedeu pro picii, qe de tuti es major.

{Ibid.)

On sait que les deux premiers cas sont seuls possibles en français, mais la présence du troisième ne nous empêche pas de croire à l’influence française : les proparoxytons étant nombreux en italien, la césure proparoxytonique s’y présente naturellement. Cielo s’en est fait une règle ; cette règle souffre bien quelques exceptions, mais elles sont assez, peu nombreuses pour qu’on puisse y voir une altération de texte (v. strophes 8 et 16).

1. M. Rajna croit même que le décasyllabe ect, en Italie, d’importation française. (Origini delV epop., p. 515 sq.)

LA POÉSIE FRANÇAISE A L ÉTRANGER

main et main vont bagnier à la fontainne.

Vante Tore et li raim crollent ; ki s’entraimment soweif dorment.

(B. Rom., I, 5.)

Il est vrai que, dans les chansons d’histoire, la strophe compte le plus souvent quatre ou cinq vers ; mais c’est la une difficulté de plus quê le poète italien n’aura pas jugé bon de s’imposer : la strophe de trois vers suivie d un 1efrain est certainement une des formes les plus anciennes de la poésie vulgaire en France (v. plus loin). Le décasyllabe est aussi plus fréquent dans les pièces anciennes ; mais il est remplacé par l’alexandrin dans Audefroi, précisément vers l’époque où Cieîo composait sa pièce.

Ce rythme n’a même pas tout à fait disparu de la lyrique postérieure : son principe se retrouve danslesballettes, souvent composées de trois ou quatre vers monorimes suivis d’un refrain (B. Rom., I, 23, 24, 25, 27). Plusieurs autres pièces ont conservé cette forme en remplaçant le refrain par deux vers ordinaires, comme nous supposons que Cielo l’avait fait h