Cf

Cuidoient li losengier por se ce il m’ont menti, que je me doie esloingnier d’amors et de mon ami ?

En non Dé, je l’ amerai et bone amor servirai nuit et jor.

(GUI. de Berneville, Scheler, I, 120 ;v. toute la chanson.) Cf. B., C^ p 339 Ailleurs une femme se repent d’avoir tenu trop de comp e es p P des médisants : Arch., XLIII, 293 ; cf. n° 498 (Rich. de Fourmval), imprime à la fin du volume, p. 501.)

LA POÉSIE FRANÇAISE A l’ÉTRANGER.

et si me fait et veillier et penser.

(Moniot, 810 ; inéd.)

und ich gedenke ane dich, ritter edele, etc.

(Kürenb., 8, 17.) 1 Sô al diu werlt ruowe hât, so mag ich eine entslafen niet.

(Dietm., 32, 9.)

Elle avoue que l’amour n’est pas aussi douce chose qu’on le dit :

En dist c’amors est douce chose, maix je n’en cognoix la dousor, toute joie ait en li enclose n’ains ne senti nuis biens d’a-

[mors.

(Wackern., p. 12.) 2

Ich horte wîlent sagen ein mære daz ist mîn aller bester trôst ; wie minne ein sælekeit wære unde harnshar nie erkôs.

(Riet, 18, 25.)

Nous ne prétendons pas, bien entendu, que les textes français que nous venons de citer soient la source directe des vers correspondants des poètes allemands ; mais ces rapprochements prouvent du moins que ceux-ci connaissaient des passages très analogues.

En résumé, nous pensons que la plus ancienne poésie lyrique allemande n’a rien de particulièrement original et national, et qu’il y a lieu d’effacer l’opposition entre une poésie toute autochtone ( altheimisch ) qui aurait fleuri sur les bords du Danube, et une école qui, venue de ceux du Rhin, aurait fait pénétrer peu à peu jusqu’au cœur de l’Allemagne la lyrique étrangère. Cette opposition a quelque chose de très artificiel ; M. Burdach avait déjà remarqué qu’elle n’était pas justifiée au point de vue des

1. On sait, du reste, que c’est un lieu commun de la poésie narrative que le monologue de la jeune fille ou de la femme que l’amour empêche de dormir et qui essaie de s’expliquer le trouble de son cœur. (V. les monologues de Lavine dans Enéas (Pey, p. 36) et de Soredamors dans Cligès (897-1046). Le premier du moins était connu en Allemagne au moment où composaient les premiers lyriques, YEnèide de H. von Veldeke étant de 1175-85.

2. Cf. Cligès, v. 669 : « Je cuidoie que il n’eüst — an amor rien qui bien ne fust. »

LA POÉSIE FRANÇAISE EN ALLEMAGNE

rythmes employés ( Anz . f. d. A., X, 26 ; elle ne l’est pas davantage au point de vue des idées et des genres : en effet, nous venons de prouver que les poètes autrichiens connaissaient les lieux communs et le vocabulaire de la lyrique provençale ; mais il serait facile de faire la contreépreuve, et de montrer que les poètes rhénans, introducteurs de la poésie romane, ont connu et traité aussi, même en dehors de l’aube, les genres familiers aux premiers ; on rencontre chez eux assez souvent encore les différentes variétés de la chanson de femme, un peu moins déterminées peut-être que chez leurs devanciers et traitées avec plus de raffinement, dans des formes plus amples et plus savantes 1 * * * * 6 : toute la différence entre ces deux groupes poétiques consiste, selon nous, en ce que le second a imité de préférence la poésie française courtoise, toute abstraite et métaphysique, tandis que le premier s’en tenait ordinairement à d’anciens thèmes, — sur la provenance desquels nous ne nous prononcerons pas ici, - — ■ mais sans parvenir cependant à se soustraire complètement à la tyrannie de la mode nouvelle.

Cette opinion n’est pas aussi nouvelle qu’il semble au premier abord : Scherer avait déjà reconnu que ce serait singulièrement dépasser la vérité que de considérer comme originaux tous les Minnesinger autrichiens ; il ne réclamait qu’en faveur de Kürenberg et de Regensburg ( Gesch.t p. 203). Mais il nous est absolument impossible de trouver

1 Chanson de femme amoureuse ou partagée entre son amour et ses

scrupules (F. von Hausen, M. F., 54, 1 ; H. von Veldeke, 67 17, Remmar

151, 1 et 25 ; 186, 19 ; 192, 25 ; 203, 10). Chanson de femme eloignee de son

amant, Reinmar, 196, 5 ; 199, 25. - Messages, Reinmar, 177, 10 ; 187, 1.

Chanson de femme abandonnée, H. v. Mohrungen, 142, 26 ; Reinmar, it>»,

296 LA POÉSIE FRANÇAISE A l’ÉTRANGER.

une différence sensible entre ces deux poètes et Meinloh ou Dietmar, par exemple : ils sont peut-être un peu plus archaïques en ce que, comme nous l’avons déjà dit, chaque thème est chez eux peut-être plus précis, plus reconnaissable ; le Frauendienst, dit Scherer, n’y apparaît point : le mot, en effet, ne s’y trouve pas, mais il est possible que ce soit un pur hasard, car nous n’avons de l’un que cent douze vers et trente de l’autre. En revanche, les théories et le vocabulaire même de la poésie courtoise y ont laissé des traces manifestes ; on peut voir plus haut que nous leur avons emprunté un grand nombre de citations. L’homme, dira-t-on, est plus rude, plus dédaigneux pour la femme dans Ivürenberg que partout ailleurs ; mais nous avons montré qu’il en était ainsi dans toute la première période de notre poésie, et les chansons de femme en ont toujours gardé quelque chose, même quand elles étaient composées par des poètes fort courtois.

Il ne reste donc que quelques pièces anonymes, — presque toutes des chansons de femme, — sur l’originalité parfaite desquelles aucun critique n’a jusqu’à présent élevé de doutes. On est même d’accord en général pour reconnaître que plusieurs de ces pièces ont réellement des femmes pour auteurs, soit que ces femmes aient voulu faire œuvre littéraire, soit qu’elles aient naïvement exprimé les sentiments qui remplissaient leur cœur, et que nous ayons là des confidences personnelles, des documents authentiques pour l’histoire de leur âme. On attribue donc à ces mystérieuses poétesses l’originalité que nous avons été forcé de refuser à Dietmar et même à Kürenberg, et le legs de la fameuse école autrichienne, quoique passablement réduit, se compose encore d’une centaine de vers.

D abord, pour démontrer que ces pièces sont originales, suffit-il d’établir que ce sont des femmes qui les ont composées ? Ces femmes, qui s’adonnaient à la poésie, ne pouvaient-elles aussi ouvrir l’oreille au concert poétique qui venait de France ? N’est-ce point le rôle des femmes

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que d’accueillir et de patronner les modes nouvelles ? Et, en fait, nous avons relevé dans ces strophes des idées et des expressions qui avaient un parfum bien français. Enfin, est-il si assuré que ces pièces ne soient pas l’œuvre de poètes de profession, exploitant simplement une forme traditionnelle, et qui n’avait peut-être rien de national ?

Scherer (D. Stucl, 437 sq.) pense qu’en effet, certaines de ces pièces (par exemple, 37,4) sont dues à des hommes, mais il ne doute pas que d’autres (37, 18) n’émanent réellement de femmes : il se fonde, pour établir cette distinction, sur leur caractère littéraire, ce qui est un critérium bien subjectif. M. Burdach ( Zeitsch . f. d. A., XXVII, 358) admet, si ce n’est comme certain, du moins comme suffisamment vraisemblable , qu’une partie, smon la plupart de ces pièces, ont été réellement composées par des femmes : nous avouons que ses raisons nous paraissent faibles. Son principal argument est qu’il n y a dans les littératures romanes aucune pièce qui ait Pu leur servir de modèle. Quand bien même il en serait ainsi, nous ne serions pas autorisés à affirmer qu’elles ont des femmes pour auteurs : il suffirait de supposer, comme l’a fait M. Wilmanns (cité ibicl, XXVII, 365), que ce sont des poètes de profession, qui, en les écrivant, imitaient des chansons de cette sorte existant auparavant. Mais en est-il ainsi ? M. Burdach, préoccupé de prouver que ce genre ne pouvait venir du dehors, a perdu beaucoup de temps à démontrer des propositions évidentes, sans aborder la question essentielle : il prouve, par exemple, que la fameuse « chanson du faucon » de Kürenberg (M. F., 8, 33), citée plus haut 1, ne peut provenir d’un sonnet italien (imprimé dans M. F., p. 230), qui a avec elle une frappante analogie, et il se donne pour cela une peine inutile, car il suffisait de remarquer que, la forme du sonnet n étant pas antérieure au xme siècle, le texte italien ne

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peut être l’original du texte allemand. Il fait aisément justice des rêveries que ce texte avait inspirées à M. Wilmanns : ce dernier avait pensé que les Frauenheder des poètes allemands pouvaient être imités de certaines chansons italiennes, qui à la vérité n’existent pas, mais qui ont dû exister autrefois : on sait en effet qu’il y a eu au moyen âge en Italie des femmes poètes, des « jongleresses », dont les chansons — - en admettant qu’elles aient composé des chansons d’amour — - devaient être assez peu retenues, si on en juge par la vie qu elles devaient mener, et pouvaient ressembler assez aux Frauenlieder. M. Burdach a eu beau jeu à montrer qu’il ne reste aucune trace de ces prétendues chansons, que (pour rester sur le terrain des faits) le sonnet italien était trop différent du F alkenlied pour lui avoir servi d’original, que la lyrique italienne enfin, « exsangue, glacée et vieillotte 1 », n’a pu inspirer les strophes, « pleines de vie et de jeunesse » de Kürenberg. C’est là, si on nous permet de parler ainsi, enfoncer des portes ouvertes. Mais, en revanche, il ne suffisait pas d’interroger la littérature italienne, et M. Burdach s’aventure beaucoup en disant qu’il n’y a pas lieu de chercher au dehors des modèles pour les chansons de femmes. Il rappelle, il est vrai, que, s’il y a eu des femmes poètes en Provence, comme la comtesse de Die, elles n’ont rien laissé qui, par la liberté du langage et le choix du sujet, rappelle les strophes allemandes ; il nous communique la réponse que lui a faite M. Tobler, consulté par lui, à savoir (p. 361) que, « dans le domaine des littératures romanes, il n’y a aucune pièce de cette sorte, composée par une femme, qui, par son style et sa date, ait pu servir de modèle aux plus anciennes strophes de femme de la poésie allemande. » Le fait est parfaitement exact : sans doute, nous ne connaissons le nom d’aucune

1. Nous avons vu qu’il y a loute une série de pièces italiennes qui ne méritent pas le jugement un peu sommaire de M. Burdach.

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femme poète qui ait laissé des pièces analogues 1, mais nous ne saurions trop rappeler qu’il y a des pièces françaises toutes semblables, soit anonymes, soit attribuées à des poètes connus, et qu’il en a existé bien davantage : c’est-à-dire qu’à la fin du xne siècle, la chanson de femme avait déjà eu le temps de devenir un genre défini, cultivé par des poètes de profession, qui non seulement a pu influer, mais a certainement influé sur la lyrique allemande. Nous sommes convaincu qu’en Allemagne comme en France les pièces en question, si elles ont eu pour modèles des œuvres vraiment composées par des femmes, l’ont été par des hommes, et des hommes du métier : en effet, beaucoup de chansons de femmes sont, non anonymes, mais attribuées, et par des manuscrits dont nous n’avons aucune raison de nous défier, à des poètes connus ; elles sont écrites sur des rythmes qui leur sont familiers, elles sont intercalées dans leurs œuvres dont elles font partie intégrante, Quant à celles qui sont anonymes, elles contiennent, pour la plupart, des vers narratifs dont l’existence ne s’expliquerait pas si l’héroïne de la pièce en était aussi l’auteur 2. Ce qui prouve enfin qu’il y avait là un genre littéraire bien déterminé, c’est qu’il possédait ses lieux communs et ses formules, que des poètes, même habitués à écrire dans un autre style, vont chercher et développent quand ils s’y exercent 3.

Il nous semble donc très naturel de voir, dans les Frauenlieder, non l’expression sincère d’un amour féminin réellement ressenti, — la maladresse même et la brutalité de l’expression suffiraient pour nous faire écarter cette hypothèse, — mais le développement, l’exploitation d’un

1. Nous avons écarté en effet celui de Doette de Troyes, de la dame du Fayel, et de la duchesse de Lorraine. (V. plus haut, p. 96, note.)

2. V. 5, 6 : « Ainsi parlait la femme amoureuse ». — Cf. 6, 5 et 27 ; 8, 16 (Kürenberg) ; 37, 4 sq. (Anon.).

3. Scherer ( D . StucL., § III) a remarqué que Meinloh, dans ses chansons de femmes (13, 27, 32 et 29 ; 14, 35), imitait les pièces composées avant lui sur le même sujet (37, 13 ; 4, 8 ; 10, 5 et 30 ; 37, 15).

LA POÉSIE FRANÇAISE A L'ÉTRANGER

thème traditionnel qui existait aussi en pays roman 1 ; tous les défauts qu’on y trouve sont même dus au peu de finesse d’esprit et de souplesse de style de poètes qui n ont pas essayé de varier leur manière selon les personnages qu’ils faisaient parler, ou qui, l’essayant, n’y ont pas réussi 2.

Nous sommes donc amenés à reculer la période originale de la lyrique allemande jusqu’à une époque antérieure aux textes. Est-il possible de retrouver quels furent les principaux traits de cette poésie dans le temps où elle était pure de tout alliage ? C’est ce qu’a pensé M. Richard-M. Meyer, qui a tâché de le faire dans un très curieux et original article, où il y a malheureusement peu d’ordre ( Zeitsch . f. cl. A., XXIX, 121-236). Nous n’avons pas le droit d’être sévère pour M. R.-M. Meyer, puisque nousmême avions entrepris, de notre côté et pour notre pays, longtemps avant de connaître son travail, un essai de reconstitution analogue au sien. « Comme les abeilles qui pillotent de çà de là les fleurs » pour en faire après le miel « qui est tout leur », M. R.-M. Meyer a parcouru le Minnesangs Friihling et quelques anciens poètes, pour y cher-

1. M. Burdach admet, dans une conclusion qui dépasse un peu son étude, que les Frauenlieder ont une triple origine : 1° des chansons réellement composées par des femmes ; 2° d’autres composées, à l’imitation des premières, par des hommes (nous sommes de son avis, mais nous ne pensons pas qu’il en reste aucune de la première catégorie, sauf peut-être quelques vers, M. F., 3, 1-6) ; 3° les monologues de femmes insérés dans les poèmes narratifs. (Nous n’avons pas besoin de faire remarquer que ces monologues étaient plus ou moins imités de ceux qui existent dans les poèmes français.)

2. Nous avons vu que le même fait s’était produit en France. (V. plus haut, p. 96.) Ainsi des amantes vont jusqu’à dire qu’elles « n’osent nommer » celui qu’elles aiment (Bail. Oxf., 87, inéd.), qu’elles font une folie d’aimer si fort au-dessus d’elles (B., Chresi., 339). Il est clair que ce sont là des phrases toutes faites (V. par ex. Mætzner, A. L., 205).

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cher des rapprochements non d’idées, mais de mots; il a recueilli ainsi un grand nombre d’expressions qui reviennent toujours sous la plume des premiers Minnesinger quands ils ont à rendre la même idée, et il les a transcrites les unes à la suite des autres. Mais la conclusion qu’il tire de ce travail, sans doute assez fastidieux, est toute sienne : il voit, dans ces listes de mots, la preuve que, dès les plus anciens temps, la poésie lyrique possédait en Allemagne un vocabulaire spécial, une langue constituée, l’abondance des formules démontrant évidemment que la matière avait déjà subi une assez longue élaboration. Pour arriver à ce résultat, il a parcouru, nous dit-il, la plume à la main, plus de vingt mille vers, et ses listes n’en comprennent guère moins d’un millier ; nous ne voudrions pas désobliger M. R.-M. Meyer en lui déclarant que ce travail a été inutile en ce qui nous concerne ; mais il connaît trop, sans doute, l’esprit humain en général, et celui des faiseurs de systèmes en particulier, pour ne pas avoir deviné déjà que son ingénieuse et paradoxale démonstration ne nous a pas convaincu.

Il faut avouer d’abord que certaines de ces formules sont insignifiantes : il y a des idées très simples qu’on ne peut exprimer que d’une seule façon, et alors l’identité des termes ne prouve rien : hold, wesen (p. 142), dans le sens de aimer, n’est ni plus fréquent, ni plus probant que, en portugais, bem querer, et en italien voler bene, dans le même sens x.

M. R.-M. Meyer a emprunté ces formules, nous dit-il, aux plus anciens textes lyriques et à des poètes qui affectent l’archaïsme, Walther, Wolfram, Nithart, et aux

1. Etait-il utile de rassembler des exemples d’expressions comme celles-ci :

« Des soit du gevis sîn ; — daz mir sanfte tuot ; — sanfte dem daz tuot ;

— ez ist in wol ergangen ; - — icb gedenke ane dich ; sturbe ich nach ir mi une ; — so ist im wol ; — obe er wolte ; — ein edeliu frowe ; ein frowe ;

— ein schœne frowe, etc. ?... »

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Carmina Burana. Mais nous sommes frappé de voir combien leur style diffère peu de celui des Minnesinger classiques : les listes de M. R.-M. Meyer n’auraient pas été très différentes s’il les avait puisées dans Veldeke et Hausen. Lui-même remarque que les mêmes formules se retrouvent à des époques et dans des contrées fort différentes, de bonne heure et très tard, sur les bords du Danube comme sur ceux du Rhin, chez Kürenberg et chez Hausen, chez Meinloh et chez Reinmar 1. Cette observation nous paraît constituer une très grave objection à la théorie de M. R.-M. Meyer : si les deux périodes qu’on affecte de séparer ont parlé la même langue, on ne peut pas s’appuyer sur leur langue pour les distinguer. Aussi trouvonsnous une foule d’expressions, parmi celles qui ont été relevées, inspirées par les théories courtoises. Si M. R.-M. Meyer avait mieux connu la lyrique française, il n’aurait certainement pas eu l’idée de chercher dans de telles façons de parler des témoignages en faveur de l’originalité de la poésie allemande ; des formules comme : « si kan geben hohen muot ; — ich pin dir undertân ; — si hât claz herze mîr benomen ; — verholne in dem lierzen ; — in... herzen tragen ; — holdes herze tragen ; — ist mîn herze wunt ; — an dir stet aller mîn gedanc ; — dienst ;

si hat mich gemachet leides fri ; — die schoene die mich singen tuot ; — ich wolde gerne singen 2 », etc., prouvent bien que cette langue, commune à tous les poètes, n’a rien d archaïque, qu’elle a été fortement influencée par des théories étrangères, et qu’elle ne représente pas un mouvement poétique original.

1. On trouve, dans les listes de M. Meyer, des expressions empruntées non seulement aux plus anciens poètes, mais à des imitateurs de la poésie courtoise, tels que Rugge, Mohrungen, Hornheim, Veldeke, etc.

2. Cf. poux- les deux dernières expressions les vers suivants :

«Ma dame me fait chanter (816); - Bele et bone est cele por cui je chant (308) ; — Je chantasse volontiers liement (700) • — Cele dont ip

chant fanai » v 1 ’ U0IU Je

LA POÉSIE FRANÇAISE EN ALLEMAGNE

M. R.-M. Meyer semble embarrassé pour expliquer comment s’était formée cette langue commune : ce n’était pas, dit-il avec raison, la langue courante, celle de la conversation, car les dames du xne siècle n’étaient pas « des Précieuses de Molière ». Mais il y a une autre explication qu’il a indiquée lui-même, et qu’il nous semble avoir eu tort de rejeter : si on n’acceptait pas ma théorie, dit-il, il faudrait admettre l’existence « d’une sorte de corporation poétique vivant dans une étroite communauté d’idées et de procédés » ( loo . cit., 165). Ces paroles nous paraissent caractériser d’une façon fort heureuse les conditions de la production poétique au moyen âge.

Deux raisons se réunissaient alors pour assurer une part immense au et métier » : d’abord beaucoup de gens, s’adonnant à la poésie plus par nécessité que par goût, n’étaient point de grands artistes, mais des ouvriers consciencieux et adroits qui fabriquaient des chansons de geste ou d’amour comme d’autres confectionnaient des braies ou des chausses. Mais ceux-là mêmes qui avaient quelque originalité y renonçaient volontiers, parce qu’ils croyaient mieux faire de suivre la tradition ; le moyen âge, avec sa docilité un peu enfantine, a eu la superstition de l’autorité : c’est cet assujettissement de l’individu à une règle commune, à une pensée antérieure à la sienne, qui explique le caractère impersonnel, anonyme de tant de créations, même des plus heureuses, de l’architecture et de la statuaire aussi bien que de la poésie. On se figurait volontiers que c’était de l’application méthodique des recettes que naissaient les chefs-d’œuvre : il n’y a pas une chanson de geste, à partir du xne siècle, qui ne soit une mosaïque d’épisodes connus. C’est même sur la certitude où nous sommes de ne presque jamais rencontrer le tuf, c’està-dire l’invention propre du poète, que repose cette recherche opiniâtre des sources, chère à la critique moderne, et qui serait un contresens s’il s’agissait d’époques plus réfléchies et plus originales. Dans la poésie

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lyrique, que trouvons-nous partout, sinon les mêmes lieux communs exprimés dans les mêmes termes ? En France, en effet, comme en Allemagne, il s’était constitué de bonne heure un répertoire de formules où tous les poètes puisaient indifféremment, qu’ils fussent de Marseille ou d’Arras. Dans les trois ou quatre milliers de chansons provençales et françaises, on ne trouvera peut-être pas dix expressions qui soient comme la marque du fabricant sur son œuvre. Combien y a-t-il de pièces où, sur cinquante vers, il y en a quarante-cinq qui ne sont pas de l’auteur ! Si on voulait faire sur nos poètes le travail qu’a fait M. R.-M. Meyer sur les premiers Minnesinger, on serait tout étonné de voir qu’on les a dépecés, mais qu’on les a transcrits presque en entier.

M. R.-M. Meyer, assuré que l’on peut reconstituer par l’étude des formules toute une série de textes, pense qu’il ne serait pas impossible de dégager des plus anciennes pièces du Minnesangs Frühling « la forme originale qu’elles ont dû avoir » ( loc . cit., 177) ; on s’étonne qu’il n’ait pas tenté l’épreuve : il connaît en effet le sujet et la forme de ces anciennes pièces, il sait que c’étaient des invitations à la danse, qu’elles étaient formées de quatrains, etc. Nous regrettons vivement qu’il n’ait pas composé quelques-uns de ces quatrains avec les pièces de rapport qu’il a réunies.

Il n’a pas cru devoir se donner cette peine parce qu’il est assuré d avoir retrouvé plusieurs de ces spécimens de la plus ancienne poésie allemande dans les Carmina Burctna. Nous ne voulons pas le suivre dans cette longue et minutieuse étude ; nous ne pouvons nous dispenser pourtant de remarquer combien il est hasardeux de s’adresser à ce recueil — il est vrai que M. R.-M. Meyer n’avait pas l’embarras du choix — pour retrouver, dans son antique pureté, la pensée allemande : il a été composé en grande partie, peut-être en totalité, à la fin du xne siècle et au commencement du xme, et probablement sur les bords