Il en a été donné deux éditions

l’o n Canzoniere portoghese délia Biblioteca Vaticana 4803, p. p. E. Monaci, in-4°, Halle, 1875 (édition diplomatique). M. Monaci avait préludé à cette publication en imprimant quelques-unes des plus jolies pièces du recueil dans une plaquette « pour noces » • Catiti antichi portoghesi , in-16 ,

Imola, 1873. .

2° Cancioneiro portuguez da Vaticana..., p. par Th. Braga, gr. in-8°, Lisbonne, 1878.

LA POÉSIE FRANÇAISE EN PORTUGAL. 309

suivi d’un refrain ; dans les autres, les couplets, de nombre indéterminé, ne comptent que deux vers qui sont suivis d’un refrain, et le second de ces vers, en se répétant, forme le premier du couplet suivant : il n’y a donc en réalité qu’un nouveau vers par couplet1 ; mais comme chaque pièce est formée de l’entrelacement de deux parties, respectivement chantées par deux chœurs, c’est au commencement du troisième couplet qu’il faut chercher la répétition du dernier vers du premier, et ainsi de suite : pour plus de clarté, voici un exemple :

Per ribeira do rio vy remar o navio ;

et sabor etj da ribeyra !

Per ribeyra do alto vy remar o barco ; et sabor, etc.

Yy remar o navio ; hy vay o meu amigo ; et sabor...

Vy remar o barco ; hy vay o meu amado ; et sabor...

Hy vay o meu amigo, quer me levar comsigo ; et sabor...

Hy vay o meu amado, quer me levar de grado ; et sabor...

(N° 753. Joham Zorro.)

Ce sont surtout les pièces de ce genre que la critique a considérées, plus ou moins nettement, comme d’origine populaire et portugaise. « Cette seconde partie, écrit Diez en parlant des cantigas d' amigo du roi Denis ( Ueber die erste portugiesische Kunst und Ilofpoesie ; Bonn, 1863, p. 98), cache un trésor plus précieux encore, consistant en

1. Telle est la règle suivie presque constamment : pourtant elle souffre quelques dérogations. Y. plus loin, 3e partie, ch. III.

LA POÉSIE FRANÇAISE A l’ÉTRANGER.

chansons populaires de la plus grande délicatesse. (C’est évidemment aux chansons à répétitions 1 que Diez fait allusion.) Denis les a-t-il toutes composées ? On ne sait- Mais s’il en est ainsi, il voulait les écrire dans la manière du peuple. » On ne saurait mieux dire : si on peut, si on doit reconnaître dans ces pièces « la manière du peuple », il est bien hardi de soutenir qu’elles sont, soit de vraies chansons populaires, soit des pastiches de chansons populaires. Cependant, peut-être pouvait-on aller plus loin dans l’affirmation que Diez ne l’a fait. M. P. Meyer pense que ces pièces ont été composées par des lettrés (et en effet, elles sont toutes attribuées à des auteurs connus d’autre part comme imitateurs des Provençaux), mais qu’elles ont pu devenir populaires par la suite. (V. Romania, I, 120 ; cf. ibid, II, 265.) M.Monaci (Canti antichi) soutientl’opinion contraire • il dit que cette poésie est vraiment populaire d’origine, qu’elle préexistait à l’influence des troubadours, et que c’est au peuple que l’ont directement empruntée les auteurs, lettrés pourtant, qui nous l’ont transmise. Mais M. Monaci ne tranche pas la question la plus importante, à savoir si ces pièces sont les originaux populaires ou leurs copies. Quant à M. Braga, il ne doute pas que les chansons à répétitions 2 aient été « directement recueillies dans la

1. Nous prenons ce terme un peu lourd, faute d’un autre que nous ne trouvons pas dans les Poétiques du moyen âge. Nous ne pouvons accepter celui de serranilha proposé par M. Braga (Introd. p. lxiv) ; la serrana ou serranilha est un genre espagnol, nullement populaire, et emprunté directement. àla poésie française. M. Braga cite une serranilha insérée par l’Archiprêtre de I-Iita dans ses œuvres, qui serait d’un certain « Domingo, abad de los Romances » (sur cette pièce V. Wolf, Studien, p. 402, note), et il y voit un type de la plus ancienne poésie lyrique de l’Espagne. Mais qui ne sait que l’œuvre de Hita est une macédoine d’imitations françaises, qui témoignent du reste de la plus grande originalité d’esprit ? — Ticknor, moins bien renseigné que M. Braga, était plus clairvoyant, et il devinait du moins la vérité quand il écrivait : « Si l’on rencontrait plus fréquemment dans la littérature du nord de la France des poésies de cette espèce, on penserait que c’est là que l’Arcbiprêtre alla chercher ses modèles. » (Cité par M. de Puymaigre, Vieux auteurs castillans, II, p. 95).

2. Il cite en effet comme exemples les nos 168, 173, 192, 195, qui ont cette iorme ; nous sommes donc autorisé à considérer sa théorie comme s’appliquant aux autres pièces de même genre.

LA POÉSIE FRANÇAISE EN PORTUGAL

tradition populaire » ( Introd ., lxiv) ; mais il semble admettre en même temps que les poètes sous le nom desquels elles se trouvent les ont retouchées : « Les cantigas de ami go appartiennent à un genre dans lequel les formes populaires étaient venues ranimer l’épuisement de l’imitation provençale... Ce lyrisme, demi-traditionnel, demi-individuel, a ses racines ethniques dans le sol péninsulaire » (Ibid.). Cette idée, encore qu’un peu vague, est pour lui le point de départ de toute une théorie qui ne va à rien de moins qu’à montrer « l’unité de formes du lyrisme européen », et, comme si la découverte de cette unité ne suffisait pas, à l’expliquer : mais on nous permettra de ne pas suivre M. Braga sur ce terrain 1.

1. Nous ferons remarquer cependant, en ce qui concerne les faits mêmes,, que M. Braga ne dit pas quelle est la forme commune « à tout le lyrisme européen ». On devine que c’est précisément celle des chansons à répétitions. Mais on s’étonne que M. Braga n’en cite, pour l’Europe, que des exemples portugais. Avant de faire appel à Vlsdubar babylonien, au Popol- Vuh mexicain, au Kalevala finlandais, et de nous la montrer — passablement différente — en Chaldée et en Assyrie (pp. ci sq.), il eût peut-être été bon de la chercher en Allemagne ou en Russie, et même en Italie ou en France. Quant à l’explication annoncée, elle repose sur des considérations anthropologiques qu’il nous répugne de faire entrer dans l’histoire littéraire ; si on écarte les hypothèses linguistiques et les considérations sur la succession et le mélange des races dolichocéphaliques et brachycéphaliques (pp. xcix-cn ; x-xx), voici à quoi elle se résume : la race touranienne, qui précéda en Europe la race aryenne, aurait possédé une poésie lyrique très abondante, caractérisée dans la forme par le parallélisme des idées et des vers, dans le fond par la peinture de la vie pastorale. Cette poésie, rejetée dans l’ombre par le développement de celle des Aryens, aurait continué à vivre obscurément dans les classes inférieures et les pays reculés, tels que la Galicie, par exemple, où la population indigène menait une vie pastorale : c’est elle qui aurait repris une nouvelle vie au xme siècle et se serait manifestée dans les chansons à répétitions et les pastourelles, qui seraient dues ainsi à une sorte de renaissance de l’esprit touranien... « Et ainsi s’explique l’unité du lyrisme européen » (p. cii) . Cette théorie explique aussi pourquoi la poésie provençale se répandit si vite et fut si bien accueillie dans toute l’Europe du sud ; c’est qu’elle ne faisait que raviver une faculté poétique qui y sommeillait ; c’est que toute cette région avait des traditions lyriques communes, dues aux éléments touraniens mieux conservés là qu’ailleurs. Puisque M. Braga est remonté si facilement de la poésie des Aryens à celle des Touraniens, nous nous étonnons qu’il n’ait pas reconstitué également celle des races « dolichocéphaliques » qui av, iont précédé ceux-ci. On comprendra notre réserve sur ces questions de littérature préhistorique.

LA POÉSIE FP.ANÇAISE A l’ÉTRANGER.

Tout d’abord, la classification traditionnelle qui divise les pièces portugaises en chansons ordinaires et en cantigas d'ami go, si elle est commode, est fort arbitraire : beaucoup de chansons proprement dites ont bien des traits communs avec les « chansons d’ami » ; elles sont ordinairement écrites dans le même rythme 1 et pourvues également de refrains 2 ; elles ont la même simplicité de style car les Portugais n ont jamais cultivé la chanson métaphysique — - et présentent les mêmes répétitions d’idées, de sorte que, quand on en a lu la première strophe, onestédifié sur toute la pièce ; enfin, elles appartiennent aux mêmes auteurs. Il n y a pas non plus de différence fondamentale entre les cantigas d amigo ordinaires et les pièces à répétitions : ce sont les mêmes poètes qui les composent, et ils y tiaitent les mêmes sujets ; enfin, il y a certaines formes qui conduisent insensiblement des unes aux autres (V. nos 142, 237, 227). Nous ne sommes donc pas autorisés à séparer ces deux dernières catégories, et nous devrons accepter pour Tune ce que nous aurons reconnu être vrai de l’autre. Quant aux chansons purement courtoises, sur lesquelles 1 influence française est bien constatée, nous les laisserons naturellement en dehors de la discussion.

Considérer ces deux sortes de pièces comme directement empruntées à la tradition populaire nous paraît tout à fait impossible. Outre qu’elles sont attribuées à des poètes connus, elles portent, profondément imprimée, la marque

1. Sur les cinquante-cinq premières chansons du ms. du Vatican (de 1 à 60, parce qu il s’y trouve trois pièces répétées et deux tensons), il n’y en a que dix-huit qui n’ont pas de refrain ; encore celles-ci n’ont-e'lles en général que trois couplets, comme les ballettes, et non cinq, comme les chansons : il n’y a que trois pièces à quatre couplets (nos 15, 26, 52).

2. Cependant, le refrain, pour les théoriciens portugais du moyen âge semble être la marque des pièces moins savantes : le traité de poétique mal-

eureusement très mutilé, placé en tête du chansonnier Brancuti-Colocci oppose nettement les pièces « de maestria » et « de rrefram ». Il dit que les « cantigas d’escarneo » (satires) « se podem fazer de maestria o de rrefram ». ( Miscell . Caix-Canello , p. 419).

LA POÉSIE FRANÇAISE EN PORTUGAL

de la personnalité de leurs auteurs : si elles sont populaires, c’est par le rythme, la simplicité du style, non par la pensée. Quelques-unes sont d’une grâce piquante, presque perverse, d’une ingénuité factice où l’on voit percer l’ironie d’un auteur qui sourit de ses personnages : ainsi une jeune fille (359) demande à ses amies ce que leurs amants peuvent bien vouloir dire quant ils les prient de leur faire quelque bien ; le sien lui a seulement, dit-elle, demandé sa ceinture ; mais elle prévoit qu’il pourra, plus tard, imiter ses compagnons et demander autre chose. — Si c est là une fausse Agnès, telle que n’en connaît pas la poésie populaire, il y a de vraies Célimènes, qui ne lui sont pas moins étrangères ; quelquefois le raffinement de la pensée n’a d’égal que la délicatesse du langage, délicatesse naïve pourtant, telle qu’elle sied à des paysannes ; ainsi, une amante apprend que son ami va revenir : elle est heureuse, mais elle ne le montrera pas, car elle ne veut ni que son amour éclate à tous les yeux, ni que celui qui en est l’objet conçoive trop de fierté : « J’aurai l’air triste ; mais je serai très joyeuse dans mon cœur » (871). Une autre a fâché son ami : il a juré de ne pas revenir le premier, mais elle sait, dit-elle, le moyen de le faire manquer à son serment (604). — Une troisième, experte en 1 art de raviver l’amour par la jalousie, affecte de parler aux autres jeunes gens devant celui qui l’aime, et, comme il s en plaint, elle répond que, si elle lui a causé du chagrin, la seule raison en est qu’elle l’a voulu ainsi (285). — - Une enfin de celles que fait parler le roi Denis déclare qu’elle ne veut faire ressentir à son ami ni trop de joie ni trop de peine, et elle en explique les raisons avec une naïveté charmante, ajoutant après chaque couplet : « Je ne veux ni le guérir, ni le faire mourir, et je ne voudrais pas non plus le désespérer » (162). — Ne dirait-on point d’une bergère de Gessner ou de Florian, sauf que ceux-ci, qui ont exprimé comme les poètes portugais des sentiments raffinés en style villageois, n’ont pas toujours imité leur discrétion ?

LA POÉSIE FRANÇAISE A l’ÉTRANGER.

S’il n’y a guère de coquettes dans la poésie populaire, on y voit encore moins de renchéries et de cruelles : nous avons fait remarquer combien les amoureuses étaient humbles dans notre poésie primitive; le plus grand nombre le sont aussi en Portugal, il faut l’avouer ; mais il y en a quelques-unes pourtant qui traitent l’amour comme dans le beau monde : ou elles déclarent qu elles ne veulent point aimer (trait inouï dans la poésie populaire), ou elles exigent qu’on les aime selon les règles ; elles enragent qu’on se permette de les courtiser ouvertement (231), disent que leur amant n’a qu’à les haïr, s’il le juge bon, ou du moins à souffrir en silence (186, 863) ; quand les galants viennent tourner autour d’elles, elles se taisent, car il leur faudrait mentir ou les désespérer (530) ; si un jeune homme les aime, ce n’est pas à lui qu’elles en savent gré, mais à elles-mêmes et à Dieu, qui les a faites belles (335) ; puisque leurs amants les adorent alors qu’elles leur font du mal, que serait-ce si elles leur faisaient du bien (329) ? Elles voient avec plaisir qu’aucun n’ose leur découvrir ses sentiments (600) ; ou bien elles s’indignent qu on se vante d’être aimé d’elles (778), et racontent avec colère que, bien qu’elles eussent interdit à leur amoureux de jamais se trouver où elles seraient, il n’a tenu nul compte de cette défense (187).

Dans la poésie populaire, le rôle des mères est de prémunir les filles contre les entraînements de la passion, et nous avons vu comment la plupart s’acquittaient de ce devoir en Portugal ; mais quelques poètes ont voulu rajeunir ce thème : il y a des mères sentimentales et compatissantes qui se prennent de pitié pour les soupirants évincés ; elles supplient leurs filles de souffrir leur amour, « sans pourtant en faire davantage » (165) ; elles leur conseillent de les contenter, de dire au moins quelque chose qui leur plaise (417, 261) ; on en voit une autre entrer en rivalité avec sa fille, se plaindre que celle-ci lui ait enlevé l’homme qu’elle aimait, et souhaiter que

LA POÉSIE FRANÇAISE EN PORTUGAL

plus tard sa propre fille lui rende la pareille (777) ».

Le rôle des confidentes est aussi quelquefois pris à rebours : elles conseillent à leurs compagnes d’éprouver leurs amis en leur faisant quelque mal; mais c’est qu’elles veulent brouiller les amants pour pêcher elles-mêmes en eau trouble (375, 407, 167).

Toutes ces nuances de sentiments, toutes ces variantes dans les situations traditionnelles ne sont pas dans l’esprit de la poésie populaire, qui ne craint jamais de se répéter : nous sommes donc en présence d’imitations savantes — et même très savantes et très adroites — de chansons populaires. Il suffirait, du reste, pour le prouver, de remarquer que nos chansons se suivent souvent dans un certain ordre nécessaire, qu’elles forment comme les épisodes de petits romans1 2 ; il en est ainsi, non seulement des ballettes, mais des chansons à répétitions (V. surtout 169-171, 252-256, 730-733, 878-880, 884-890). Or, il est impossible de supposer que les poètes portugais aient trouvé dans la tradition des chansons assez variées, assez exactement nuancées pour convenir aux différentes phases d’une même action, et se prêter à ce travail d’agencement.

Les pièces en question sont donc bien l’œuvre réfléchie de poètes de profession, et non la production spontanée du peuple. Mais au moins ces poètes ont-ils su leur conserver

1. Cette façon plaisante de prendre le sujet était peut-être déjà connue dans la poésie française : elle se retrouve dans Nithort (Haupt, n° 24) et dans une chanson française du xvie siècle, passablement obscène : « Cestoit la mère et la fille qui s’en alloyent promena. <> (Weckerlin, p. 71, 1627.)

2. Diez ( op . cit., 97) l’a déjà remarqué en ce qui concerne celles de Denis ; mais il va trop loin en ne voyant qu’un roman suivi de la première à la dernière ; il y en a une foule dont la relation avec leurs voisines n’est nullement marquée.

LA POÉSIE FRANÇAISE A L ÉTRANGER

un caractère populaire, les soustraire à toute influence savante? Non, et on retrouve en eux à chaque pas les imitateurs de la poésie provençale et française.

On a signalé depuis longtemps (Diez, 81, 83 ; Biaga, Intr., lxxii) leurs allusions à des œuvres françaises : ils connaissent Floire et Blanche fleur, Tristan et Iseult (115, 358; cette pièce est un cantar d'ami go), Merlin (930) ; on a cité les vers où ils se réclament des poètes provençaux :

Quer’eu en maneyra de proençal

fazer agora um cantar d’arnor. (123.)

Proençaes soen muy bien trobar b (127,)

On eût pu signaler aussi des traits de mœurs certainement empruntés à la vie courtoise ; on se fait des cadeaux symboliques consistant en objets de toilette qu’on porte sur soi en souvenir l’un de 1 autre : ainsi, une chemise, une ceinture, un’ anneau 2. (170, 309, 3347, 348, 350, 507 ;

1. Il n’est guère de genre courtois qu’ils n’aient imité : ils connaissent ie jeu parti (471), la tenson (556 tenzom, 642, 1022, 1198 tençon, et pass.), le lai (1147, nous savons par la table du ms. Brancuti-Colocci qu’il contenait autrefois des lais, probablement lyriques ; cf. Braga, Intr., lxxiii) ; le planh (573) ; le sirventés (481 ; cf. 937 : « qui se començam as cantigas d’esearnho e de ’maldizer », et Mise. Caix, 419). L’imitation fut surtout très étroite dans les premiers temps ; c’est chez un des plus anciens poètes, Martin Moxa, qu’on trouve le plus de lieux communs et d’expressions empruntées aux Provençaux : « Amor de vos bem me posso ioar » (476). Cf. P. Cardinal : « Ar mi puesc eu lauzar d’amor. » — « Ca poys franqueza — proeza — venceu escaceza — non sey que pensar ; — vej’ avareza, — maleza, — per sa soteleza, — o mundo tornar » (481). — Cf. : « Falsedatz e desmesura — an batailla empreza — ab vertat et ab dreytura, — e vens la falseza, — e desliai tatz si jura — contra lialeza », etc. (Peire Cardinal, R. IV. 338). « Tan es viratz — lo mons en desmesura, — que falsetatz — es enluec de drechura — e cobeitatz — creys ades e melhura, — e malvestatz — es en luec de valor », etc. (Peire Cardinal, R. IV, 350). Cf. Gautier de Dargics, n° 1565 (Din., III, 191).

2. Il y a même une pièce (170) où ce motif est développé et qui offre assez d’analogie avec un motet d’Adan de la Haie pour qu’on soit tenté d’y voir une imitation directe :

Moyro d’amores que mi deu meu amigo quando vej’esta cinta que por seu amor cinjo...

Cf. Mais cornent serai sans ti, Dieus ?

Ohainturele, mar vos vi !

Au deschaindre m’ochiés...

(De Coussem., 258 ; — Raynaud, Mot., I, 240.)

LA POÉSIE FRANÇAISE EN PORTUGAL

cf. Raynouard, Choix, III, 300, 324 ; Lex. rom., I, xxx ; Dinaux, III, 368 ; — Arch., XLII, 244 et 315 ; - — - Cligès, édition Fœrster, v. 1161.)

Ces amants sont poètes : ils font des cantars d'ami go 1 (348,779, 819, 830,867, 409) ; leurs amantes chantent leurs chansons, et se réjouissent de penser que, grâce à eux, leur nom retentira dans les cours (597) :

O meu amigo novas sabe jâ d’aquestas cortes que s’ora faram ; ricas e nobres dizem que seram ; e meu aruigo bem sey que farâ :

hum cantar em que dirâ de mi bem ou farâ, ou jâ o feyto tem.

... En aquestas cortes que faz el-rey loarâ mi e meu parecer .

Ces poètes ne sont autres que ceux dont nous avons les œuvres, et qui, par une amusante fatuité, se donnent euxmêmes comme les amants des femmes qu ils mettent en scène, et enchâssent leur nom dans leurs propres vers (243, 348, 726-732). Mais ils n’avaient pas inventé cette plaisanterie : dans les poésies de Nithartles jeunes villageoises ne s’entretiennent que des mérites et des charmes de Nithart, et Guiraut Riquier fait chanter par ses bergères les vers du fameux Guiraut Riquier.

Ils se font donc connaître eux-mêmes comme des poètes de cour : leur vocabulaire seul aurait suffi à nous éclairei. Diez ( op.cit ., pp. 30 sq.) l’a déjà étudié, et a montré qu’il abondait en locutions provençales ; il aurait pu citer quelques termes plus décisifs en ce qu’ils contiennent, pour ainsi dire, toute une doctrine : ainsi le mot servir est devenu absolument synonyme d aimer (359 ; c est une femme qui dit d’elle-même qu’elle sert ) ; la mesure esl

1. Nouvelle preuve que les cantars d' amigo ne sont pas réellement composés par des femmes. La Poétique déjà citée donne en effet les règles du genre. (V. Mise. Caix, 418.)

318 LA POÉSIE FRANÇAISE A l’ÉTRANGER.

considérée comme la plus précieuse des qualités (177, 512) L

Il y a même un grand nombre d’imitations très directes, dont nous voulons au moins signaler quelquesunes 1 2 3 *.

Le roi Denis (92) s’indigne contre ceux qui ont prétendu qu’il trouvait simplement par amour de l’art, « pour le plaisir ». Il proteste que c’est l’amour seul qui le fait chanter. Gace Brulé et Gautier de Dargies l’avaient fait avant lui : celui-ci nous dit qu’on lui demande quelquefois si c’est vraiment l’amour qui lui inspire ses vers : il répond que jusqu’alors Dieu lui a fait cette grâce qu’il n’a jamais chanté sans l’inspiration de l’amour (n° 419, Arch., XLIII, 247, et n° 264, ibid., XLII, 383). On sait que B. de Ventadour pensait aussi qu’il faut être amoureux pour être un bon poète 8.

Le même Denis s’indigne contre ceux qui ne savent chanter « qu’au temps des fleurs » (127). Mais Gace Brulé avait déjà raillé ces « faus amoureus d’esté » (n°413, Arch., XLII, 365) qui « ne chantent fors en pascour » et « lors se plaignent sans dolour » (n° 549, Fath, p. 86). C’est du reste un lieu commun souvent développé par lui que ce n’est pas le retour du printemps qui l’inspire, comme tant d’autres, et qu’il se sent poète même en plein hiver.

Joham de Guilhade (36) dit que sa douleur est telle que beaucoup à sa place voudraient mourir ; quant à lui, il consent à souffrir et à attendre ; Payo Gomez Charinho (393) pense de même, et il donne ses raisons : c’est que,

1. Nous pourrions ajouter quelques formules toutes faites, quelques métaphores courtoises, quelques mots purement français, comme pes à quen pesar (187), (cui qu'en poist, que que nus die), guarir et non curar (253, 255), cuorecer formé sur cuer et non sur coraçon, etc.

2. Pour cette partie, nous croyons pouvoir emprunter nos citations aussi bien aux cantigas de maestria qu’aux cantigas d’amigo, puisque nous avons montré que les unes comme les autres émanaient de poètes courtois.

3. V. par ex. : « Non es meravelha s’ieu chan (R. III, 44) ; Chantars no

pot gaire valer (R. III, 56 ; Ab joi mou lo vers el comens » R. III, 42).

LA POÉSIE FRANÇAISE EN PORTUGAL

s’il était mort, il ne pourrait plus servir sa clame. N’avaient-ils pas tous deux présente à l’esprit cette strophe de Thibaut de Champagne :

Chascuns dist qu’il muert d’amors, mais je n’en quier ja morir ; miex aim sofrir ma dolors, vivre et atendre et languir.

(N° 808, Tarbé, p. 23.)

ou celle-ci d’Aubouin de Sézanne :

J’oi chascun dire et conteir kil veut bien k’amors l’ocie ;

nel voudroie nés penser 1, ke morir ne veul je mie, ains aim muels, coi ke nuis die, vivre et bien ameir et servir ma doûce amie.

(468, Wack., p. 22.) 2

Joham Ayras (535) regrette que celle qu’il aime soit enfermée ; mais, dit-il, s’il ne peut aller la trouver, il lui enverra du moins son cœur. Cette métaphore était banale en France et en Provence : on la trouve chez Gace (1579, Wack., 26), Blondel (1227, Tarbé, 49), Coucy (700, Fath, 48), Espinau (1988, inédit), le vicomte de S. Antonin (Paru, occ., 201), etc., etc.

Une femme, dans les œuvres de Joham Mendes (451), raconte qu’elle a vu son ami en songe et dit la joie qu’elle en éprouvait : mais quelle n’a pas été sa douleur en voyantque ce n’était qu’un songe ! C’est aussi un lieu commun qui revient plusieurs fois chez nos poètes 3.

1. Ce vers est cité d’après Pb4 178 ; B2 porte : maix ceu ne dirai pais je pais.

2. Les deux trouvères n’imitaient-ils pas eux-mêmes G. Magret :

Mas per so qu’ieus puesca servir non vuelh enquer, sius platz, morir.

(Rom.. III, 419.)

3. V. par ex. : Méon, IV, 342, De Pyramus et de Thisbé. (Cf. Hist. Lin.,

xxiii, 603.)

LA POÉSIE FRANÇAISE A l’ÉTRANGER.

Une autre (Joham de Guilhade, 345) trouve que, pour une fille qui se sent belle et aimée, ce monde vaut bien le paradis ; une comparaison de ce genre avait été faite par Thibaut (n° 1727, Tarbé, p. 18).

Quelques vers de Fernam Rodriguez deCalheyros (227):

Perdud’ey, madré, cuyd’eu, meu amigo ; matar m’el viu sol nom quis falar migo, e mha soberva m’ ho iolheu que fiz o que m’el defendeu.

ne sont-ils pas très voisins de ce refrain de Richartde Fournival (498, inéd., et Moi., II, 48) :

laise, con mar fui ains de meire née, peu' mon orguel ai mon amin perdu ?

Enfin cette chanson de danse (462) :

Baylemos nos ja todas, todas, ay, amigas, sô aquestas avelaneyras floridas, e quem for velida como nos velidas, se amigo amar,

sô aquestas avelaneyras floridas verrâ baylar !

n’est-elle pas jetée absolument dans le même moule que l’étaient les chansons françaises dont il nous reste les fragments suivants :

Tuit cil qui sunt enamourat vignent dançar, li autre non.

(Mot., I, 151.)

N’en nostre compaignie ne soit nus s’il n’est amans.

(Ren. le Nov., 6904.)

Mais, s’il est constaté que tous les textes lyriques portugais ont subi l’influence de la poésie courtoise, ne

LA POÉSIE FRANÇAISE EN PORTUGAL

peut-on admettre que cette influence a été toute superficielle, et que les sujets traités du moins ont été empruntés à une poésie populaire et originale ?

A la vérité, il est difficile de prouver qu’il n’en est pas ainsi, — aussi bien que de prouver qu’il en est ainsi. C’est là une hypothèse qui peut être soutenue, mais qui pourtant ne nous paraît pas très solide, pour les deux raisons que voici.

Bien que les thèmes les plus habituels soient très simples, il nous semble pourtant qu’ils n’ont pas été aussi directement inspirés par le spectacle de la vie que ceux que nous trouvons en France, qu’il y a entre la réalité et la poésie un écart assez considérable, en un mot, qu’ils paraissent plutôt être l’écho d’une poésie populaire que cette poésie populaire elle-même. Certains traits, il est vrai, sont réels et caractéristiques : ainsi, les amants partent pour la guerre, et pour une guerre très déterminée, celle contre les Maures ; mais, d’autre part, dans quelle atmosphère indécise se meuvent ces amours ! L’amante regrette de ne pas voir son ami, de ne pouvoir lui parler : il ne s’agit jamais que d’un amour assez vague, et on pourrait soutenir avec également de vraisemblance qu’il est platonique et qu’il ne l’est pas. En France, au contraire, l’amante demande à épouser celui qu’elle aime ; elle se plaint que ses parents ne songent pas à la marier ; elle discute les motifs qu’ils invoquent, sa propre jeunesse, ou la pauvreté de son amant, par exemple ; elle proteste contre les économies qu’ils veulent faire en la mettant au couvent : elle parle haut, et on sait exactement de quoi elle parle. Les amantes portugaises, quand elles sont abandonnées, se lamentent sur l’inconstance des hommes et jurent de se venger ; mais les idées et les situations sont toujours très générales. En France, la fille abandonnée est plus explicite, et nous comprenons mieux son ressentiment : elle a cédé trop tôt, elle est enceinte, et son amant

la poésie française a l’étranger.

la quitte pour épouser une dot plus brillante que la sienne.

Ce sont là, nous dira-t-on, des raisons bien métaphysiques : il est vrai, et nous en invoquerions volontiers de plus positives. Les plus décisives, à notre avis, pourraient être tirées des formes propres à la poésie populaire actuelle du Portugal, qui ne doit pas être sensiblement différente de ce qu’elle était au moyen âge. Mais nous avons déjà dit pourquoi nous hésitions à recourir à ce genre d’arguments : la lyrique populaire des différents pays de l’Europe a été trop peu étudiée, ses éléments sont trop imparfaitement analysés, nous la connaissons nousmême trop médiocrement, c’est un terrain trop vaste et trop mouvant enfin pour que nous osions souvent y chercher un point d’appui. Cependant nous croyons que l’étude de la poésie populaire actuelle du Portugal nous donnerait

raison h . .

S’il s’agit de la forme qui, dans le sujet traité ici,

est peut-être plus importante que le fond, cette poésie connaît à peine celle qui est si fréquente dans le chansonnier du Vatican et la poésie populaire française, et que nous considérons comme caractéristique de l’ancienne lyrique romane : nous voulons dire celle de la chanson lyrico-dramatique, où, l'auteur disparaissant derrière son personnage, c’est celui-ci qui exprime directement ses sentiments. En Portugal comme en Espagne, il est très rare de trouver une forme intermédiaire entre la narration romanesque ou héroïque des romances et la pure effusion lyrique des copias.

On pourrait, il est vrai, nous opposer certaines pièces, à demi-lyriques, à demi-dramatiques, où un jeune homme et une jeune fille, réunis ordinairement au bord d’une

1. Nous avons consultées recueils d’Almeida-Garrett (Lisbonne, 1865, 3 v.) et de M. Braga (Cancioneiro et romanceiro gérai, 5 vol., Porto et Coïmbre, 1867-69). V. le compte rendu très approfondi qu’a donné de ce dernier ouvrage M. Morel-Fatio ( Romania , II, 124). Nous y avons ajouté l’article de Milà y Fontanals sur la poésie populaire galicienne (Rom., VI, 47-75).

LA POÉSIE FRANÇAISE EN PORTUGAL

fontaine, échangent ensemble un nombre plus ou moins considérable de couplets. M. Braga a cité de ce genre deux exemples portugais (Coïmbre et Penaliel, Cane., III. 139-145) et huit empruntés aux îles Açores (ibid., IV, 119- 135) ; le sujet de ces pièces est toujours le même : le jeune homme y fait la cour à la jeune fille, ordinairement avec peu de succès, et va même quelquefois jusqu’à lui proposer le mariage. Si la scène est placée auprès d’une fontaine, c est peut-être par une influence du genre que nous avons étudié plus haut, mais là se borne la ressemblance. Ce genre, on s en souvient, peignait des rendez-vous amou- 1 eux et leurs conséquences, tandis que nous avons ici de véritables débats essentiellement satiriques et plaisants : ce caractère n apparaît pas très nettement dans les pièces publiées par M. Braga, qui émanent certainement de demi-lettrés % mais il éclate dans les fragments beaucoup plus frustes et vraiment populaires imprimés par Milà (Rom., VI, 74) ; du reste, les explications données sur ce genre par celui-ci ne laissent aucun doute sur ce point : c est surtout, nous dit-il, dans les noces de villages qu’ont lieu ces sortes de dialogues ; « la coutume veut qu’un gâteau de maïs, appelé regueifa, y soit donné en prix à celui qui chante les copias les meilleures et les plus nombreuses, dont il improvise les unes et dont il trouve les autres dans la tradition... Ces copias forment toujours un dialogue ou tournoi poétique où les adversaires sont

1. Leur style est d’une afféterie pénible et pédantesque : les amants ne parlent pas seulement de se jeter aux pieds de leurs belles (III, 144) ; ils peignent le lever et le coucher du soleil dans les termes suivants’:

Nasce a Aurora em mar de zimbro no mundo deita seus raios.