Milâ cite encore {loc. cit., 49. n
Hoxe e gran festa, me ni nas Hoxe e dia de ruar...
Vamonos xa pra aldea Pois aqui n’è bon ruar...
Mais nous ne savons ce que c’est que El Nacimiento del Hospital de Santiago, d’où il tire ces vers.
LA POÉSIE FRANÇAISE A l’ÉTRANGER.
saint Jean, en les priant de procurer des maris aux jeunes filles 1 :
Oh moças, andem ligeiras :
Vao pedir a santo Antonio Que as ponha todas em linha No livro do matrimonio.
(Braga, Cane., II, 158 ; cf. II, 160 sep)
C’est dans des couplets analogues peut-être que les poètes du xme siècle auront puisé l’idée de ces pièces où ils nous peignent les rendez-vous donnés aux pèlerinages, les espérances qu’ils font naître, le dépit que conçoivent les amoureuses quand le saint a frustré leur attente. Il y a bien ici la marque d’une coutume toute locale 2.
Ces quelques formes sont les seules, à notre connaissance, qu’on trouve à la fois dans le chansonnier du Vatican et dans la poésie populaire moderne : aujourd’hui, on ne les rencontre guère que dans la Galice ou les contrées environnantes 3. Comme le fond de la population galicienne est celtique, on pourrait admettre qu’il y a là un antique héritage de la race celtique : c’est une hypothèse que nous ne nous chargeons ni d’attaquer ni de défendre. Mais ce qui nous paraît certain, c’est que cette poésie galicienne est trop pauvre, trop sèche, pour avoir
1. Dans les croyances populaires de l’Espagne aussi bien que du Portugal, c’est une des fonctions de saint Antoine que d’aider les jeunes filles à se marier (Braga, Cane., IV, 395). Il n’y a guère de pays où quelque saint ne soit chargé de ce soin. Remarquons qu’ici encore ce ne sont pas ordinairement les jeunes filles elles-mêmes qui sont mises en scène.
2. Ces sortes de pièces avaient encore beaucoup de vogue au xvme siècle ; c’étaient probablement des couplets de ce genre qu’on chantait en allant aux pèlerinages, s’il faut en croire le P. Sarmiento (cité par Braga, Riv. di fil. rom., II, 142) : « Siempre van en tropa hombres y mugeres ; estas cantando copias al asunto y tocando un pandero ; uno de los hombres tanendo flauta ; y otro o otros danzando continuamente delante hasta cansarse. »
3. Presque tous les sanctuaires nommés dans les anciennes chansons de pèlerinage appartiennent à cette région. V. plus haut, p. 163.
LA POÉSIE FRANÇAISE EN PORTUGAL
pu servir de modèle aux œuvres si variées et si vivantes des poètes de la cour du roi Denis : ceux-ci ont pu retrouver avec plaisir dans la poésie populaire de leur pays certains thèmes qu’ils avaient pris à la France ; ils lui ont fait quelques emprunts de détail, mais ce n’est pas elle, à notre avis, qui a été la source première et unique de leur inspiration.
Il y a loin de là, on le voit, aux théories de MM. Monaci et Braga : examinons donc si celles-ci reposent sur des arguments solides et assez concluants pour que nous leur donnions le pas sur ceux que nous avons fait valoir.
A la vérité, on en invoque très peu, et il semble que ce soit sur des raisons de sentiment que se fondent surtout les partisans de l’origine populaire. « Les pièces en question ont l’allure, le tour populaire : donc elles émanent du peuple. » Mais les imitations n’ont-elles pas toujours l’allure, le tour de ce qu’elles imitent ? En réalité, il faut d’autres arguments que celui-là.
M. Braga, qui édifie sur cette théorie tant de hautes considérations, devait essayer d’en trouver. Voici ceux qu’il apporte.
Il y a d’abord la structure de ces pièces, qui est très simple. — Mais nous demandons la permission de ne pas traiter ici cette question : nous verrons plus loin que la ballette n’est pas une forme primitive, et qu’il y a, dans la chanson à répétitions elle-même, un trait qui ne nous paraît pas avoir été connu de la poésie populaire.
M. Braga nous oppose ensuite deux pièces qui auraient été, s’il faut en croire les rubriques qui les accompagnent,
LA POÉSIE FRANÇAISE A l’ÉTRANGER.
composées sur le modèle de chansons populaires. Voici les textes :
Eu convidey hû prelado a jantar, se ben me venha ; diss’el en estes meus narizes de color de berengenha :
vos avedel os olhos verdes et matar m’iades con eles b
Esta cantiga foy seguida por huà baylada, que diz :
« Vos avedel os olhos verdes, matar m’edes com eles. »
e foy fecta a huû bispo de Viseu, natural d’Aragon, que era tan tardo en comer, etc.
(N° 1062, Joham de Gaya.)
Diz hua cantiga de vilaâo :
« O pee d’huâ torre
baila corp’e giolo ;
vedes o côs, ay cavaleyro. »
Vosso pay na rua
ant’a porta sua,
vedel o côs, ay cavaleyro, etc...
Esta cantiga seguiu Joham de Gaya por aquella de cima, de vilaaôs, que diz a refrem : « vedel o côs, ay cavaleyro », et feze-a a hû vilaâo que foy alfayate do bispo don Domingos Jardo, etc. »...
(N° 1043, Joham de Gaya.)
De ces textes, il ressort que les deux pièces de Joham de Gaya ont été composées sur le rythme, l’une d’une « baylada », l’autre d’une « cantiga de vilaâo ». Mais qui nous dit que ces deux genres étaient populaires ? Nous avons quelques raisons d’en douter : le mot baylada paraît bien n’être autre chose que le provençal balada ou le français ballette ; le refrain même de cette baylada qui
1. Nous ne citons que le premier couplet : les autres se terminent par le même refrain.
LA POÉSIE FRANÇAISE EN PORTUGAL
n’a, ni dans la pensée, ni dans l’expression, rien de populaire, nous paraît imité, et presque traduit de refrains français tels que les suivants :
Bien croi que je morrai, quant si vair oil Irai m'ont.
[Mot., I, 75, 98 ; II, 11, 31.)
Jamais ne serai saous de warder les vair s ieus dous qui m’ont ocis.
[Ibid., II, 117.) 1
Li oil ma dame et li mien m’ont traï.
(Scheler, II, 89.)
En regardant m’ont si vair oil doné les maus dont je me dueil.
(Chat, de Saint-Gilles.)
Dame, or sui traïs par l’ocoison de vos iex qui sont privé larron.
(Adan de la Haie ; De Couss., p. 219.)
Reste la « chanson de vilain ». Mais il est à remarquer qu’une chanson populaire n’est jamais qualifiée ainsi que par des lettrés : le peuple ne s’avise pas qu’il est peuple ; ceux qui appellent « chansons de vilain » certaines chansons ne sont pas des vilains. Ce terme n’est pas plus probant que celui de pastourelle ou de villanelle ; de même que ces deux genres furent cultivés en France par des lettrés, la « chanson de vilain », comme la « chanson d’ami », était en Portugal un genre défini où s’exerçaient
1. Nous avions été tenté d’abord de voir dans olhos verdes une traduction maladroite de vair oil : ce contresens eût prouvé invinciblement la traduction. Mais nous avons trouvé cette expression dans toute la poésie populaire moderne du Portugal (Menina dos olhos verdes, Cane., IV, 124). Mais làmême ne vient-elle pas de la locution vair oil, si usitée en ancien français ? On comprend qu’on ait qualifié des yeux de chatoyants ; on n’a jamais dû au contraire avoir l’idée de parler à une femme, en manière de compliment, de ses yeux verts.
330 LA POÉSIE FRANÇAISE A l’ÉTRANGER.
les poètes de profession et dont la Poétique du ms. Colocci donne les règles : « Outrossy outras canticas fazem os trobadores a que chaman de vilaâos . » (Mise. Caix, loc. cit.) On ne peut même pas affirmer que ces poètes qui faisaient des chansons de vilain les aient faites semblables à celles que chantaient les vilains : le contraire paraîtra plus probable, si on pense à la différence qu’il y a entre nos pastourelles — - qui sont des manières de chansons de vilains — et nos chansons vraiment populaires.
M. Braga invoque un dernier argument : il y a, dit-il, dans les œuvres de Gil Vicente, des pièces vraiment, authentiquement populaires, et elles ressemblent iort, tant par la forme que par le sujet, à celles du ms. du Vatican ( Introd ., p. lxiv sq. ; Cane., ï, 20-30). En effet, Gil Vicente a intercalé dans ses comédies de petites pièces, placées quelquefois dans la bouche des paysans. Mais nous no sommes pas absolument persuadé de leur caractère populaire : la pastorale, très ancienne — mais non populaire - — en Portugal et en Espagne habitua de bonne heure les lettrés à mettre en scène des villageois, mais il n y a aucune raison de croire que ces faux villageois chantent des chansons vraiment populaires : ces chansons ne sont pas plus populaires que les couplets mis dans la bouche des bergers par nos auteurs de Mystères au xve siècle 1 en Italie aussi, les paysans ont été de bonne heure au théâtre des personnages de pure convention : et Gil Vicente ne connaissait pas moins bien la littérature italienne que la littérature française. Ces pièces, il est vrai, portent des noms qui, au premier abord, peuvent paraître significatifs, comme vilancete, bailho de terreiro, etc., mais nous renvoyons à ce que nous venons de dire au sujet de ces sortes de termes. Le vocabulaire technique de Gil
1. Y. Mystère de la Passion (Edition G. Paris et G. Raynaud), p. 59 ; Mystère du Vieil Testament (Soc. Ane. T.), II, 31, 186, etc.
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Vicente, aussi bien que l’allure de ces petites pièces, nous semble, au contraire, trahir une imitation étrangère : le mot enselada ( Obras de GU Vicente , correctas et emendadas por J. -Y. Barreto Feio et J. -G. Monteiro, Hambourg, 1834, 3 vol. in-8° ; tome I, pp. 75 et 92) n’est ni espagnol ni portugais, et il traduit peut-être le français fatrasie. Le mot chacota (I, 42 ; II, 419, 445) ne l’est pas davantage, et il désigne probablement une danse italienne ; bailado de terreiro (I, 61 ; II, 444; III, 146) ne signifie pas autre chose que « chanson de danse » b Quant au mot vilancete, qui correspond à l’espagnol villancico , il ne nous paraît pas plus décisif que celui de cantiga de vilaâo 1 2. Du reste, Gil Vicente signale plusieurs pièces dont il avait composé luimêmes les paroles et la musique, « feita et consoâda pelo autor » (I, 61 ; II, 339). Il est même peu probable qu’il les ait toutes composées sur des rythmes populaires. Sans doute, il y en a qui ont exactement l’allure et traitent le même sujet que les pièces à répétitions du xme siècle 3 * * * * * * * II, ; mais il y en a beaucoup d’autres qui, par le sujet et le rythme, sont assez modernes : toutes les pièces intitulées vilancetes sont calquées sur le virelai ou chanson baladée, forme très savante, très compliquée, due à une modification de la ballette, et qui n’apparaît pas, ni en France, ni en Italie, avant le xive siècle (Y. 3e partie, ch. III.) Il est
1. Une de ces chansons est même chantée, non par des paysans, mais par des baladins ( foliées ) : II, 445.
2. Ce mot a pris aujourd’hui le sens de Noël (Braga, Cane., I, 45), qui lui vient probablement de l’habitude qu’on avait de montrer des bergers chantant des chansons de ce genre dans les autos sur la naissance de J.-C.
3. I, 83 : Une jeune fille cueille des citrons sur le bord d’un fleuve pour
les donner à son ami.
I, 183 : Cantique sur la naissance de J.-C.
II, 409 : Refrains faisant allusion à des thèmes anciens.
II, 443 ; Chanson d’une jeune fille à qui son ami a envoyé un présent.
Il, 445 : Une jeune fille raconte à sa mère qu’elle aime un écuyer. —
Cf. Vatican, n° 233.
II, 452 : Chanson de pèlerinage.
II, 481 : Une jeune fille raconte à sa mère qu’elle vient de cueillir des roses. — Cf. III, 71.
III, 271 : Dialogue entre une mère et sa fille sur un sujet analogue.
LA POÉSIE FRANÇAISE A l’ÉTRANGER.
important de noter ce fait, car il nous prouve que Gil Vicente n’empruntait pas ses formes lyriques à nos œuvres dramatiques qui ne connaissent pas celle-là 1 : c’est à notre littérature lyrique, particulièrement à Eustache Deschamps, à Froissart et à leurs imitateurs qu il les doit probablement.
S’il connaissait si bien notre lyrique savante, il n est pas étonnant qu’il ait connu également notre lyrique populaire, qui, à cette époque même, avait tant de succès en dehors de nos frontières ; il fait chanter à ses personnages des chansons françaises : « vâo cantando huma cantiga franceza que diz :
Ay de la noble
Villa de Paris, etc. (b 92.)
... Cantâo... hûa enselada que veio de França. (I, 75.)
Il cite ailleurs le premier vers de quelques chansons :
1. On trouve dans les Miracles de Notre-Dame , le Mystère de la Passion, le Mystère du Vieil Testament, des ballades, des chants royaux et surtout des rondets ; mais le virelai ne s’y rencontre pas. Voici encore une forme très savante que Gil Vicente ne trouvait pas dans la poésie populaire du Portugal (I, 358 sq.) :
Serranas, nao hajais guerra,
Que eu sam a flor desta serra.
Fera ser £lor d’esta serra Serranas, nao hajais guerra.
E vos eseusae a guerra Qu’eu sam a flor desta serra.
E me iez flor desta serra.
Serranas, nao ftajais guerra,
Qu’eu sam a flor desta serra.
Serranas nao ha jais guerra.
Ce sont les deux vers du refrain qui reviennent alternativement à la fin de chacun des couplets, qui ne se composent ainsi que d’un vers. Le dernier couplet est formé des deux vers du refrain transposés. Cette disposition rappelle absolument celle de la pièce célèbre de Passerat : J ai perdu ma tourterelle. La seule différence est que Passerat a intercalé un vers entre les deux qui forment le refrain. Ce n’est là du reste qu une modification du rondet.
LA POÉSIE FRANÇAISE EN PORTUGAL
or, il y en a deux qui sont plus ou moins inspirées par la poésie française (II, 27) :
Em Paris estava don’Alda (édition « Donalda ») l.
... Llevantcme un dia — - lunes* de manana 2.
Il ne s est pas non plus borné à traiter les thèmes que nous avons trouvés à la cour du roi Denis, il y en a qui sont certainement peu anciens et étrangers ; ainsi, il met en scène 1 espionne, sans doute quelque vieille qui vient troubler la joie des amoureux (V. p. 152) a, la jeune fille en butte aux instances d un vieillard 4, la femme mal manee qui se plaint de son mari 6, et celle qui se moque effrontément de lui 6 ; la vieille qui veut avoir un jeune époux 7 etc.
Enfin, les situations habituelles à la pastourelle, particu-
1. C’est une romance espagnole du cycle carolingien (Ochoa, p. 56).
2. On sait combien est fréquent, dans les chansons populaires françaises, le début traditionnel : « Je nie levai un matin » (V. Weckerlin, p. 526, et Bartsch, Rom., passim, et I, 34). Il y a au même endroit une autre chanson qui commence par Muliana, Muliana ; ne faut-il pas en rapprocher les vers énigmatiques de Marcabrun (B. Chrest., 53, 11) : « bada, fol, bada, — e la muza meliana », qui font peut-etre allusion à une chanson populaire ?
3. « Volvido nos han — Por una vecina mala. — Meu amor tolheu me a falla » (III, 76).
Bien quiere el vic-jo,
Ay madré mia,
Bien quiere el viejo A la nina.
5. II, 333 : Un nègre chante « Na lingua de sua terra », c’est-à-dire dans un portugais barbare, une chanson de mal mariée où il semble qu’il soit resté quelques formes françaises : maruvada, nojada, puruque.
6. III, 159 : « Bem sabedes vos, marido... Sempre fostes percebido — Pera cervo. » Et plusieurs variations sur ce thème.
