Exemples

H il. versus, p. 56 : 8a 8a 8a 4b 8a 4b.

Guill. IX, Un vers farai ■ Farai un vers de dreit ; Pos vezem : 8a 8a 8a 4b (rimes masc.). — Marcabrun, Fams ni inortaldatz ; 7a 7a 7a 3b 7a 3b (afém.,

ÉTUDES DE VERSIFICATION

(ab) tiennent la place d’un refrain ; à l’origine, c’est-àdire à l’époque du tétramètre ou de ses dérivations immédiates, ce refrain devait se composer d un long vers, égal sans doute à ceux du couplet ; si ce refrain était rattaché au couplet par la rime, on avait la forme aaab B, en vers de douze syllabes, par exemple. Puis, les vers courts remplacèrent dans la. poésie lyrique les longs vers, et le refrain seul, à cause de son caractère traditionnel, dut rester ce qu’il était ; on eut alors 8a 8a 8a 8b 12B, ou, si l’on considérait le refrain comme composé de deux vers : 8a 8a 8a 8b 8C 4B. Mais, pour qu’il y eût concordance parfaite entre la dimension des derniers vers aussi bien que dans leurs rimes, on raccourcit le quatrième vers, et l’on eut ainsi : 8a 8a 8a 4b 8C 4B, ou 8a 8a 8a 4b 8A 4B, ou enfin, en remplaçant par des vers oramaires les vers-refrains : 8a 8a 8a 4b 8a 4b1.

b masc. ; le quatrième vers, composé d’unseul mot, forme une sorte de refrain intérieur).

B. Rom., I, 72 : 7a 7a 7a 5b 7a 5b (rimes masc.).

» I, 99 : 8a 8a 8a 4b 8a 4b, etc. (rimes masc.),

» II, 50 : 8a 8a 8a 6b 8a 7c (a macs., b. fém. ; refrain).

1753, G. de Soignies : (abab) 7a 7a 3b 7a 3b (a fém., b. masc.).

1. Dans les pièces dont les couplets sont pourvus de refrains, on trouve souvent indifféremment les deux formes aaab AB et aaab CB ; ainsi dans B. Rom., I, 23, on trouve un couplet de la première sorte (cité plus haut) et celui-ci :

Et c’il ne m’i lait dureir ne boue vie meneir, ie Ion ferai cous clameir a certes.

For cci me bail mes maris, iaisette ?

Cf. Hil. vers., 27. On évitait ainsi de construire toute la pièce sur les mêmes rimes, ce qui eût été nécessaire si on eût fait rimer les vers du couplet avec le premier du refrain ; seuls, les vers 4 et 6 conservaient la même rime. Ce qui est plus bizarre, c’est que cette même forme aaab cb se soit conservée dans des pièces où le refrain a été remplacé par des vers ordinaires, changeant à chaque couplet, et où il eût été très facile par conséquent de faire rimer les trois premiers vers et le cinquième j il en est ainsi dans une piece des C. Burana (p. 167) et dans une autre de Guillaume IX (Un vers farai), bien que presque tousles couplets y soient en aaabab. Cf. encore Guillaume IX, Ab la douçor : 8a 8a 8b 8c 8b [c] (rimes masc.), et Marcabrun, Soudadier : 8a 8a 8a 8a 6b 4c 6b [c] (a masc., b fém.).

LES GENRES A FORME FIXE

. Ce couPlet admit bientôt, lui aussi, plusieurs modifications, dans le détail desquelles nous ne voulons pas entrer ici 1 2 ; il nous suffit d avoir indiqué son origine.

Mais dans la chanson à danser proprement dite, il n’en est point comme dans la strophe dont il vient d’être question : le refrain y subsiste toujours, et n’est jamais remplacé par deux vers ordinaires. Sa forme la plus habituelle était donc un couplet monorime suivi d’un refrain qui y était rattaché d’une façon quelconque : le nombre des couplets était indéterminé. Cette forme reçut par la suite plusieurs modifications : les deux plus anciennes furent la ballette et le rondet 3.

La Ballette.

La plus importante innovation de la ballette fut de régler le nombre des couplets, qu’elle réduisit à trois ; elle ne s en tint pas non plus aux strophes monorimes,

1. Elles consistent surtout à augmenter le nombre des vers ou à rétablir entre eux l’égalité : Ex. :

Guillaume IX : Farai chansoneta : aaab ab (v. de 7 s. ; a fém., b masc.)

Ben voill : aaab ab (a de 8 s., b de 4 ; rimes masc.) Marcabrun : Assatz et L'autrier a l'issida : aaab ab (v. de 8 ; r. masc.)

» L’autrier jost'una : aaab aab (v. de 7 ; a fém., b masc.)

» -4 la fontana : aaab aac (v. de 7 ; r. masc.)

» Di™i vos senes : 7a 7a 7a 3b 7a 7b (a fém., b masc.)

B. Rom., II, 26 : 5a 5a 5b 7a 5b (aab) (a fém., b masc.)

* M 28 : aab ab (a de 8 ; b de 6 ; a masc., b fém.)

» II, 67 : 6a 6a 6a 6a 6a 6a

II, 67 : 6a 6a 6a 6a 6a 5b 7a 5b (a fém., b masc.)

’> III. I : aab ab (a) (vers de 7 ; a masc., b fém.)

2. Les formes rondet et rondel (ou plus tard rondeau) ne sont évidemment

que deux variantes du même mot qui ont dû coexister dès l’époque la plus ancienne ; cependant comme nous avons besoin d’un assez grand nombre de termes pour dénommer des variétés du même genre que l’onomastique du moyen âge ne distinguait pas, nous emploierons les mots rondet, rondel, rondeau dans trois sens différents.

ÉTUDES DE VERSIFICATION

qui parurent sans doute monotones : elle emprunta aux chansons leurs formes savantes, et fit suivre les couplets d’un refrain, quelle y rattacha ordinairement en allongeant ceux-ci d’un vers ayant la même rime que le refrain tout entier ou que l’un de ses vers :

Ex. :

7a 7b 7a 7b 7b 5c 5€ 5C (r. masc. ; ms. d’Oxford , Bail. 1).

7a 7b 7a 7b 7b 7e 3C 7G (a fém., b, masc.; ibid., 7).

abab aba ACA (vers de 7 s. ; a fém., b. masc. ; ibid., 11).

On voit par les deux premiers exemples qu on ne s astreint pas à donner la même dimension aux derniers vers du couplet et au refrain, ce qui serait évidemment plus régulier ; la liaison du couplet et du refrain se fait au contraire d’une manière très libre 1.

Quant au refrain, il est certain qu’il était répété à la fin de chaque couplet : la nature du genre l’exige ; peu importe que cette répétition ait rarement lieu dans les manuscrits : on sait que les scribes étaient économes de parchemin. Les manuscrits qui nous ont conserv e des ballettes placent ordinairement le refrain en tête de la pièce (sans doute parce qu’il était en réalité chanté, et repris en chœur au début) ; puis ils le répètent souvent intégralement à la fin du dernier couplet, et ils en repetent même quelquefois les premiers mots à la fin du premier et du second couplet ; du reste, le dernier vers du couplet, destiné à rimer avec le refrain, indique bien que celui-ci devait être répété.

La ballotte a existé en Provence sous le nom de balada

1, Sur trente ballettes (inédites) du ms. d’Oxford (1-35); nous ne comptons pas les nos 5, 16, 21, 24, 32, qui ont été publiés par M. P. Meyer ( Arch . des Miss.. 2e série, III, IV, V) cette correspondance ne se trouve que dans neuf cas ; mais comme cinq de ces neuf pièces sont tout entières en vers égaux, il ne reste que quatre cas sur trente où apparaisse l’intention de l’établir.

LES GENEES A FORME FINE

(B. Chrest., 245, 4, 19 ; 246 ; 5) x, mais il ne nous en est resté en réalité que deux spécimens : l’un est la fameuse ronde A. I entrado, , où les réglés ne sont même pas très rigoureusement appliquées (7a 7a 7a 7a 6b 7C 6C 8C ; 5 couplets) ; l’autre ;(B. Chrest 246) est d’une facture assez compliquée (5a 5a 5b 7a 5b 7a 7a 5b 10B ; 3 couplets). Pour ces deux exemples, le refrain ne précède pas la pièce dans les manuscrits ; mais cela ne prouve nullement qu’il n’ait pas dû être chanté au début.

Cette forme de la ballotte a eu beaucoup de succès à l’étranger : les trois quarts des pièces portugaises du recueil du "Vatican, tant les chansons purement courtoises que les pièces semi-populaires, sont des ballettes assez librement traitées 2.

C’est elle aussi qu’a employée la lyrique semi-populaire de l’Italie de la fin du xme au xve siècle : seulement le

1 II est assez curieux que les deux pièces qui portent ce nom ne soient pas proprement des ballettes (elles appartiennent à la variété dont nous allons parler) et qu’une véritable ballette soit appelée dansa (l. cit., 246). — C’est probablement le mot de balada qui a passé au nord sous la forme ballette, ce qui indiquerait que le genre est né au sud ; le mot provençal a été du moins connu au nord, car une pièce de l’artésien Hubert Kaukesel {Un chant navel, H. Litt., XXIII, 616) est intitulée barade {sic) et répond du reste parfaitement à la définition du genre (aaab CCB ; a de 10 syllabes, b, B, C, de 6). Dans le Jeu du Pèlerin (De Coussem., p. 418), il est dit qu’Adan de la Haie avait composé des balades ; mais on en cite une qui n’est autre qu’un refrain, ce qui prouve que c’est de rondets qu’il s’agissait. Le mot balada, ou balade, est donc un terme assez large qui, au midi, désignait le genre de la chanson à danser, et non l’une de ses variétés. Au contraire, le mot ballette au nord désigne une forme très déterminée.

2. Le refrain est souvent tout à fait indépendant du texte, comme dans la forme française la plus ancienne (abba CC, n06 2, 3, 4, etc. ; exemples très nombreux). Les vers du refrain sont souvent de même mesure que les derniers du couplet, mais il n’y .a là aucune recherche, et cela résulte simplement, de ce que, le plus souvent, tous les vers sont égaux : en effet, on trouve aussi des formes telles que abba C (107 ; vers de 10 syll., sauf le dernier qui est de 6), abba GC'CB (136 ; les quatre premiers vers de 8 syll., les quatre autres de 6). Nous insistons sur ee point, parce qu’on pourrait être tenté de faire rentrer les pièces portugaises dans la variété du genre dont il va être question. Leur nature propre n’est pas indifférente à déterminer, car elle indique qu’elles ont dû être imitées de la poésie française du nord, qui a surtout cultivé la ballette vers le milieu du xme siècle (c’est de cette époque que paraissent dater celles du manuscrit d’Oxford, sur lesquelles aucune étude critique n’a encore été faite).

ÉTUDES DE VERSIFICATION

nombre des couplets n’est pas limité ; le refrain ne correspond presque jamais exactement à la fin du couplet ; il n’y correspond pas du moins par les rimes, dont une seule l’y rattache, et ce n’est que peu à peu qu’on s’astreignit à donner à ses vers la même dimension qu’aux derniers du couplet 1. La dénomination française elle-même a passé les Alpes. Ces pièces reçoivent' souvent les noms de ballata , ballatetta, ballatina, canzonetta ballatella 2 (Carducci, pp. 211, 213, 215, 219, 222 et passim ), Il n’est pas douteux que, comme en France, le refrain n’y ait été répété après chaque couplet 3 ; en effet, on ne cessera de le répéter que quand on aura placé à la fin du couplet quelques vers ou quelques mots qui en tiendront manifestement lieu, ce qui ne se fait jamais ici ; plusieurs pièces sont encore suivies des premiers mots du refrain (Card., p. 156), et il est probable qu’ailleurs ces mots n’ont disparu que par la négligence des premiers éditeurs. Enfin, voici deux passages

Carducci,

Cantil. et Bail.,

4ccd 10E 10D.

: abab abbd ED. Vers de 10 s. 1282.

Débat entre deux commères.

: aaab BB. Vers de 12 s. 1282.

Les commères ivrognes.

: abab abbc DCDC. Vers de 7 s. 1282.

Débat entre une fille et sa mère.

10a 10b 6b 10c 10a lOd 6d 10e

10e lOf lOf 10G 10F 10F (ballette histor., 1315).

: 12a 12a 12a 6b 6C 6C 6B ( Cod . Magl. Strozz., xve s.).

6d 10E 10D ( ibid .).

: 10a 6b 10c 10a 6b 10c 10c lOd 6d 10e 10E 10F 6F 10E

(Cino de Pistoie).

2. Il y a peut-être, dans ce dernier terme, l’influence de nos « chansons baladées » dont nous parlerons plus loin.

3. Nous faisons cette observation parce qu’il semble, à la disposition typographique que M. Carducci a adoptée, qu’il soit d’un avis contraire.

LES GENRES A FORME FIXE

qui nous paraissent le démontrer clairement : dans une « canzonnetta ballatella » (Card., p. 213), Sacchetti nous dit :

Donne e pulzellette avanti Cantan dolce senza fallo ;

E non fanno intervallo,

Chè, corne l’una ha cantato L’altra ha tosto incominciato...

Dans une autre pièce (ibid., 210), le même poète suppose que les danseurs qui l’entourent sont divers animaux, et il engage chacun d’eux à pousser le cri qui lui est propre :

Ballate forte, e alto le man sù ;

Se c’è il gallo, canti eu eu ricû,

E se c’è l’oca, dica pur co co, etc...

Il est évident qu’à cette invitation, les danseurs répondaient en poussant le cri qu’on leur demandait, et qui remplaçait ici le refrain. — Il y a du reste une raison qui pourrait dispenser de toutes les autres, c est que ces pièces étaient réellement faites pour la danse ; le refrain y était donc inséparable de chaque couplet.

En somme, ces pièces italiennes se relient, du moins par leur forme, aux ballettes françaises des xne et xme siècles. Celles-ci elles-mêmes se rattachent directement à la poésie populaire et sont une modification à peine sensible de l’une de ses formes préférées, qui est très usitée encore aujourd’hui, celle qui consiste à faire suivre le couplet d’un refrain chanté par le chœur :

Là haut, dessus ces rochettes,

J’entends le hautbois jouer,

Et vous autr’ jeunes fillettes,

Qui allez au bal danser,

Allez, allez, tenez vous dr elles.

Prenez gard’ de n’ pas tomber.

(Bujeaud, I, 129,}

ÉTUDES DE VERSIFICATION

En intercalant au contraire ee refrain dans le corps du couplet, on forme le rondet.

Le rondet \

Le rondet, tel que le pratique le xive siècle, se compose : 1° de deux vers refrains ; 2° d’un vers ; 3° du premier vers-refrain ; 4° de deux vers ; 5° des deux vers-refrains. Il compte donc en tout huit vers :

SOLISTE, puis CHŒUR 1 2 :

SOLISTE

CHŒUR

SOLISTE

CHŒUR

Iiareu, li maus cfamer M’ochisl !

II me fait désirer,

Hareu, li maus d’amer ; Par un douch regarder Me prist.

Hareu, li maus d’amer M’ochist 3 4.

(A.dan de la Haie, édit, de Coussem., p. 211.)

G’est en somme la forme de la ballette, légèrement modifiée par la substitution d’un vers-refrain à un autre à la deuxième place : (AB) aA ab AB *.

1. Nous n’avons pu consulter en temps utile la dissertation de M. Pfuhl, Untersuchungen über die Rondeaux und Virelais, Kœnigsberg, 1887.

2. Nous donnons dès maintenant, pour plus de commodité, ces indications qui seront justifiées plus tard.

3. Comme on le voit, le rondet est identique au triolet, ainsi nommé peutêtre parce que le même vers y revient trois fois.

4. Dès la première moitié du xne siècle, il existait des pièces où le refrain, au lieu d’être placé à la fin du couplet, s’y intercalait :

Si venisses primitus,

Bol en ai,

Non esset hic geraitu3.

Bais pare, 'perdu vos ai.

C Rihnrii versus, p. 29.)

Le texte s’y partageait donc à peu près également entre le soliste et le chœur.

LES GENRES A FORME FIXE

On admet ordinairement que la naissance du rondet n’est guère antérieure au xive siècle, époque à laquelle nous le voyons surtout 'cultivé. Nous avons déjà remarqué qu’il remontç beaucoup plus haut, et que, dès la fin du xne siècle, il jouissait d’une grande vogue. En effet, tous nos refrains ne sont que des fragments de rondets. La seule innovation du xive siècle consista à réduire cette forme à un seul couplet, que l’on fit précéder du refrain, lequel, à l’origine, n’était chanté qu’au début de la pièce, d’abord par un soliste, qui en indiquait ainsi le motif et la mélodie, ensuite par le chœur. Les couplets cités dans Guillaume de Dole, avons-nous dit (v. plus haut, p. 112), si on les fait précéder du refrain qui les suit, deviennent identiques au rondet 1 tel qu’il fut cultivé, sous le nom de rondel, par E. Deschamps, par exemple, qui, en restant fidèle à la forme ancienne, s’impose de nouvelles et puériles difficultés :

Grant foleur fait qui se marie Et fist qui premiers maria.

Mariez ont chiere marrie,

Grant foleur fait qui se marie.

Je croy, par la Vierge Marie,

Foie est femme qui mari a.

Grant foleur fait qui se marie.

Et fist qui premiers maria.

( Rondeau équivoque. Ed. de la Société des Anciens Textes , t. V, p. 140.)

et par Christine de Pisan, qui ordinairement ne répète à la fin de la pièce que le premier des deux vers-refrains :

1. M. Héron ( Œuvres de Henri d’ Andeli, etc., Paris, 1881), dans une étude critique d’une des chansons insérées dans le Lai d’Aristote, se trouvant amené, par une modification très légère et très naturelle d’un des textes de cette chanson, à lui donner la forme d’un rondet régulier, se refuse pourtant à le faire : « Cette disposition, dit-il, me semble due au copiste plutôt qu’à l’auteur ; je ne connais pas en effet d’exemple aussi ancien de rondel. » Ces scrupules étaient excessifs : nous avons vu que, non seulement il existe encore plusieurs rondets aussi anciens, mais qu’il en avait existé une quantité innombrable.

ÉTUDES DE VERSIFICATION

Je vois Jouer.

Au bois Je vois.

Pour nois Trouver Je vois.

(Ed. de la Soc. clés A. T., I, 185.)

Comme nous l’avons montré, cette forme était spécialement destinée à accompagner la danse : elle s’y prêtait admirablement, en faisant au soliste et au chœur (ou parfois à deux chœurs distincts) une part égale ; du reste, elle avait dû naître de ce besoin, vivement ressenti surtout dans les danses à figures, où chaque groupe devait régler par le chant ses évolutions.

Il ne faut pas douter en effet que les différentes parties du rondet aient été distribuées comme nous venons de l’indiquer. Nous avons cité déjà des textes prouvant que tous les assistants prenaient au chant une part active. Nous allons en citer un autre, fort précieux en ce qu’il nous explique de la façon la plus claire comment étaient exécutées en Italie, au xive siècle, des pièces tout à fait analogues à nos rondets 1 : « On forme d’abord un cercle 2 où les hommes et les dames alternent également ; celui qui règle la danse commence en chantant :

L’acqua corre alla borrana Et l’uva è nella vigna...

Ces deux vers sont répétés sur le même air par toutes les personnes qui composent la danse ; le chef quitte sa place, va vers la dame qui est à sa droite, et, la prenant

1. Ce texte, signalé par M. D’Ancona (La poes. pop., p. 40), n’est, à la vérité, que de 1552 ; mais la danse que l’auteur y décrit remontait beaucoup plus haut, et Boccace nous dit que, de son temps déjà, elle était populaire. (V. Carducci, op. cit., p. 60).

2. Cf. J, Bretex, v 3097 : « Ainsi s’en vont faisant le tor. »

LES GENRES A FORME FIXE

par la main gauche, lui fait quitter sa place en chantant sur le même air :

Et mio padre mi vuol gran bene,

Et daterai questa figlia.

Il retourne avec elle où il était d’abord, la met à sa gauche, et tout le monde répète :

L’acqua corre, etc...

Il en fait autant jusqu’à ce qu’il ait mis toutes les dames à sa gauche (in modo che Vultima è quella che gli resta da man manca corne prima), et ainsi toutes les dames se trouvent d’un côté et les hommes de l’autre. » L’auteur explique ensuite comment chacun des hommes va se replacer successivement entre deux dames ; mais peu importe ici. Le morceau devait donc être chanté comme suit :

SOLISTE

puis CHŒUR :

SOLISTE

CHŒUR

On voit que c’est sur le même principe que reposent nos rondets : ils intercalent seulement à la troisième place un vers de plus, que chante le soliste et auquel correspond un vers-refrain chanté par le chœur. On voit aussi, par l’exemple qui précède, que le refrain entier, qu’il soit ou non transcrit dans les manuscrits, était, au début de la pièce (mais non évidemment au début de chaque couplet), chanté par le soliste, puis repris par le chœur. De plus, les paroles nouvelles chantées par le soliste étaient sur le même air que le refrain ; ce dernier point paraît assuré même pour nos pièces du xme siècle : a priori, il semblait

L’acqua corre alla borrana Et l’uva è nella vigna.

Et mio padre mi vuol gran bene, Et datemi questa figlia.

L’acqua corre alla borrana Et l’uva è nella vigna.

ÉTUDES DE VERSIFICATION

bien que la parfaite correspondance du nombre des syllabes eût son origine dans l’identité de la mélodie ; mais la preuve nous est fournie par les manuscrits des œuvres d’Adam de la Haie; dans ses rondeaux, les refrains seuls sont notés : mais, dans quelques-uns, le copiste, pour achever de remplir la ligne, a écrit les premiers mots du premier vers du texte, ainsi cjue les notes qui y correspondent ; or, ces notes reproduisent les premières du premier vers-refrain x. La forme parfaitement régulière du rondet serait donc aAab AB, et les rimes du refrain régleraient celles du couplet (comme dans l’exemple cité plus haut, p. 112). C’étaient là de lourdes entraves auxquelles on chercha de bonne heure à échapper : on les rendit du moins plus légères, grâce à quelques dérogations aux règles strictes du genre. D’abord, on ne s’astreignit pas à faire rimer le premier vers du refrain avec ceux du couplet qui l’entouraient ; on revint ainsi à peu près à l’ancienne forme aaab CB ; mais, comme c’était le premier vers du refrain qui devait être répété à la deuxième place, on arrivait à la forme aCab CB, qui enlevait à la strophe son caractère primitif ; on se permit donc de plus d’altérer le premier vers du refrain devenu le second du couplet, pour le faire rimer avec le précédent et le suivant ; ainsi, au lieu de s’accommoder les rimes du couplet, il s’accommodait lui-même à ces rimes. Ces deux licences sont réunies dans le rondet suivant :

[En. non. D&n ! Robins en mcdne Bele Marieto !]

C'est la jus desoz l'olive.

Robins en mâtine sa mie.

1. Ed. De Coussem., pp. 217, 224, 230. Chaque rondeau a trois mélodies ; c’est sans doute qu’Adan les avait destinés à être chantés simultanément par plusieurs voix : on sait qu’il est un des créateurs de l’art harmonique au moyen âge (V. De Goussem., Introd., p. lxiv). — Nous soumettons volontiers notre théorie aux historiens de la musique, en les priant de la contrôler par des textes ; nous sommes nous-même trop étranger aux questions musicales pour oser rien affirmer.

LES GENRES A FORME FIXE

La fontaine i sort sérié desouz l’olivete.

En non Deu ! Robins en maine Bele Mariete !

(B. Rom., II, 116.)

Dans l’exemple ci-dessous, les deux vers-refrains sont complètement isolés du couplet par la rime ; aussi le premier doit-il se modifier pour y rentrer :

Diex ! Trop demeure, quant vendra ?

Sa demourêe m’ocirra !

Bon jor ait Lui por eui le dis.

Diex ! Trop demeure mes amis :

Mais il est et gays et jolis,

S’aurai s’amour quant lui plaira.

Diex ! Trop demeure r quant vendra ?

Sa demourêe m'occirra 1 !

(. Zeitscli . f. rom. Pli., X, 460 sq.) 3

On alla même quelquefois, pour plus de commodité, jusqu’à introduire à la seconde place un refrain nouveau n’ayant aucun rapport avec celui de la fin de la pièce :

1. De même dans le Lai d?' Aristote, v. 297 (Méon, III, 9'$)) r

La fontaine f sort sens,

Or lu voi, la roi, m’amie !

El glaiolai desouz l’aunoi.

Or la voi, la voi,

La bele blonde, or la voi f

Les nombreuses variantes de ce rondet (p. p. M. F. Augustin : Sprachliche Untersuchung über die Werke Henri cC Andeld s, Marburg, 1886. Ausg., n° 44, p. 6) nous montrent combien on en usait librement avec les vers des refrains pour les accommoder au couplet (ce qui explique qu’il n’en est presque aucun qui ne nous soit parvenu sous différentes formes ; V. les Motets de M. Raynaud, notes). Tel est le but commun de toutes les modifications qu’on a fait subir à ce, petit texte:.

2. Même licence dans B. Rom., I, 22 ; ce texte, mal imprimé par Bartsch, est un véritable rondet, en tête duquel le scribe a même répété le refrain. — M. Stengel, l’éditeur du texte cité plus haut, veut remplacer les vers 1 et. 7 parle vers 4, comme l’exigent, dit-il, les vers 3 et 5, c’est-à-dire que les rimes en is du couplet devraient régler celle du premier vers du refrain. On voit que cette correction ne serait pas heureuse. — On trouvera dans le même article un autre rondet tout à fait régulier : Ainsi doit entrer en vile, etc.

ÉTUDES DE VERSIFICATION

Main se leva bele Aeliz,

Dormez, jalous, ge vos en pri,

Biau se para, miex se vesti desoz le raim.

Mignotement la voi venir cele que faim.

(B. Rom., II, 82 ; cî. II, 83, 84.)

Les poètes provençaux, pour échapper aux mêmes difficultés, traitèrent le rondet avec plus d’indépendance encore, et peut-être plus d’intelligence, mais aboutirent à lui faire perdre quelque chose de son caractère propre. Ils font rimer ensemble les deux vers du refrain, qui forment ainsi un tout 1 ; le premier de ceux-ci, que l’on insère dans le couplet, reste tel qu’il est, et ne rime pas par conséquent avec ceux qui l’entourent ; on se borne à donner au dernier vers du couplet la rime du refrain. De plus, tous les vers sont égaux, de sorte que la correspondance, quant au nombre des syllabes, entre la fin du couplet et le refrain, a lieu nécessairement. C’est en effet au rondet ainsi modifié qu’il faut ramener trois pièces publiées par Bartsch ( Chrest ., 243-5) et dont la structure ne nous paraît pas avoir été bien comprise par l’éditeur. Voici sous quelle forme se présente dans le manuscrit le refrain et le premier couplet de l’une d’elles :

D’amor m’estera bene e g ent s’ieu ma dona vis plus sovent.

Balada faz ab coindet son — d’amor qu’a ma bêla dona randon, quar ai estât tan lonjament.

Bartsch a tort de penser qu’il faut répéter le refrain complet après le premier vers ; il ne faut répéter que le premier vers, qui doit correspondre au vers unique qui vient d’être chanté par le soliste. Ne doutons pas non plus que