Cf. plus haut : Diex trop demeure, etc

LES GENRES A FORME FIXE

le refrain ait dû être répété après chaque couplet : à quoi sert cette rime en ent, sinon à correspondre à celles du refrain ? De plus, deux vers du soliste, sans cela, resteraient isolés. - — - Ils font donc écrire cette pièce comme nous avons écrit plus haut les rondets français h

Le couplet peut avoir quatre vers au lieu de trois : on répète alors le premier vers du refrain après le premier et le second du couplet ; il suffit du reste de suivre les indications très précises du manuscrit ; nous imprimons le texte suivant tel qu’il s’y trouve, en plaçant simplement entre crochets les parties qui doivent être suppléées :

SOLISTE, puis CHŒUR :

SOLISTE

CHŒUR

SOLISTE

CHŒUR

SOLISTE

CHŒUR

Coindeta sui, si cum n’ai greu cossire Per mon marit que non am ni dezire.

Qu’ieu beus dirai per que soi aissi drusa, Coindeta sui [si cum n’ai greu cossire ]. Quar pauca son, joveneta e tosa, Coindeta sui [si cum n’ai greu cossire 1.

E degr’aver marit don fos jojosa Ab cui tos terns pogues joguar e rire. Coindeta sui [si cum n’ai greu cossire Per mon marit que non am ni dezire ].

(Bartsch, Proo. Lesebuch, Elberfeld, 1855, p. 108. Cf. Chrest., p. 245.)

Voici enfin une pièce complète, où nous comblons de même les lacunes laissées par le manuscrit :

Qant le gilos er fora, bels ami ,

Vene [z] vos a mi.

Balada cointa e gaia, qant lo gilos er fora, faz, cui pes ne cui plaia, qant lo gilos [er fora],

1. Ne nous étonnons pas d’ailleurs qu’èlle soit intitulée balada : on avt it le sentiment de la parenté très proche de la ballette et du rondet, qui étaient également des chansons à danser. Le mot de rondet est, en provençal, plus moderne ; les auteurs des Leys disent (I, 340) : « Alqu comenso a far redondels en nostra lengua, losquals solia htm far enfrances. » Ils veulent parler sans doute d’une forme de rondet plus récente et differente (Y. plus loin). Toute cette terminologie a été fort mal fixée jusqu’au xve siècle.

ÉTUDES DE VERSIFICATION

pel dolz cant qe m’apaia, qus audi seir e de matin.

Qant lo gilos fer fora, bels ami vene[z] vos a mi].

Amie, s’eu vos ténia,

qant lo gilos [ er fora],

dinz ma chambra garnia,

qant lo gilos [er forra],

de joi vo.s baisaria,

qar n’audi ben dir l’antre di.

<Qcmi lo gilos [er fora, bels ami Vene[z] vos a mi].

Sel gdos mi menaza qant lo gilos [er fora], de baston ni de maza, qant lo gilos [er fora], del batre si sel faza, q’us ali mon cor nos cambi.

Qant lo gilos [er fora, bels ami,

Vene[z\ vos a mi].

( Zeiïsch . f. rom. Ph., IV, '503.')

Quelles que soient les diverses modifications apportées au rondet, sa caractéristique, sa raison d’être, pour ainsi dire, est de répartir exactement le texte entre le soliste et les choristes. Le besoin auquel il répondait avait du se faire sentir aussi dans la poésie populaire, quand elle s appliquait à des danses un peu animées : il y était satisfait par une forme strophique très voisine de celle du rondet, et qui en est certainement l’origine : en voici un exemple :

Je m’suis levé de bon matin,

M’est avis que je vole, Colin,

Pour cueillir rose et romarin,

M’est avis que fe vole (bis), Colin,

Sur la maison de d’Nicole,

(Bujeaud, I, 78.)

Ici, comme dans le rondet, une partie du refrain vient s’intercaler dans le couplet. Mais il arrive presque toujours,

LES GENRES A FORME FIXE

dans cette forme, que ïe refrain soit plus long que ïe vers qui le précède, c’est-à-dire que la part du chœur soit plus considérable que celle du soliste : le rondet s’est borné à rétablir l’équilibre en allongeant la part du soliste d’un petit vers placé après le troisième, et qui, presque toujours, a gardé le caractère d’une addition faite après coup.

Dans le rondet, comme dans la forme populaire qui en est l’origine, à chaque phrase poétique prononcée par le soliste en correspond donc une autre prononcée par le chœur (qu’elles soient parfaitement ou imparfaitement égales, peu importe). Dans les chansons actuelles, comme dans le rondet, ces deux phrases diffèrent 1. Mais il est probable qu’à l’origine il n’en était pas ainsi et que le rondet n’a fait qu’appliquer rigoureusement le principe qui nous paraît être le fondement même de la poésie populaire, celui du parallélisme 2, ici poursuivi entre lés paroles et la mélodie attribuées à un chœur d’une part, et de l’autre à un soliste (ou à un autre chœur). Voici comment

1. Elles diffèrent par le texte et la musique dans les chansons modernes, par le texte seulement, nous a-t-il semblé, dans les ronde ts. — Il y a de curieuses chansons «islandaises» (xvieet xvne siècles.) qui reproduisent d’une manière frappante la forme de nos rondels, en les allongeant d’un vers (1° un vers suivi du premier vers du refrain ; 2° un nouveau vers suivi au second vers du refrain, 3° deux nouveaux vers suivis des deux derniers vers du refrain) :

C’est le plaisir des marchands De hisser les voiles aux mâts.

De partir de là où ils étaient,

De naviguer sur la mer.

Bien qu’elle les asperge,

Ils étaient dans le port C'est le plaisir des marchands,

Depuis quarante jours ;

Ils hissèrent les voiles aux mâts.

Ils y restèrent si longtemps Que la faim gagna l’équipage.

Ils naviguent sur la mer,

Bien qu’elle les asperge.

( Mélusine , II, 176.)

2. Faut-il rappeler que le parallélisme est la loi de plusieurs versifications orientales, et qu’il reste quelque chose de cette loi dans la poésie populaire russe ?

ÉTUDES DE VERSIFICATION

nous nous représenterions volontiers les phases par lesquelles a dû passer la poésie populaire : d’abord le soliste et le chœur auraient prononcé les memes paroles sui la même mélodie ; ensuite ces paroles et cette mélodie auraient été différenciées par les dernières syllabes et les dernières notes ; enfin la loi du parallélisme aurait été de plus en plus négligée, et des paroles différentes auraient été chantées, tantôt sur des airs identiques (sauf peut-être le final), comme dans l’ancien rondet, tantôt sur des airs différents, comme dans beaucoup de chansons modernes h Ces diverses étapes ont laissé assez de traces dans les littératures populaires pour y être parfaitement reconnaissables.

Ainsi le parallélisme parfait pour les paroles et pour la mélodie, entre le solo et le chœur, se trouve encore dans quelques chansons françaises :

SOLO : J’ai un navire à Couéron

CHŒUR : ( Paroles et mélodie identiques.)

SOLO : Pour emporter Marion.

CHŒUR : (Paroles et mélodie identiques.) 1 2

(Decombe, p. 177, et air n° 52.)

1. Ici du reste, le parallélisme est ordinairement établi, non plus entre le premier vers du texte et le refrain, qui sont chantés tous deux par le soliste, mais entre un certain nombre de notes, chantées d’abord par le soliste, puis par le chœur, et accompagnant tantôt une partie du texte et tantôt un refrain dépourvu de sens ; ainsi une chanson gasconne se chante de la manière suivante :

Soliste * Mon père veut me marier, tire, tire, marinier, tire.

Chœur : ( Paroles et mélodie identiques.')

SOLISTE : A un vieillard me veut donner, tire, tire, marinier, tire, — tire, tire, marinier

CHŒUR : Tire, tire, marinier, tire, — tire, tire, marinier.

(Bladé, Arm., p. VU.)

Il faudrait, pour préciser tous ces points, faire des mélodies populaires une minutieuse étude que notre sujet ne comporte pas et qui serait actuellement au-dessus de nos forces ; elle ne pourra du reste être sérieusement entreprise que du jour où les collecteurs de pièces populaires donneront des renseignements précis sur la façon dont elles sont exécutées. — Empressonsnous d’ajouter que nous ne présentons toutes ces théories que comme des hypothèses dont le principe nous paraît digne d’ëtre pris en considération, mais qui appelleraient une foule de vérifications de détail.

2. Ce couplet est suivi d’un refrain dont les deux vers se chantent également sur une seule mélodie, j |

LES GENRES A FORME FIXE

Les indications qui précèdent sont données par l’éditeur ; nous supposons que c’est de la même façon que se chante la pièce suivante :

[SOLISTE

[CHŒUR

[SOLISTE

[CHŒUR

Catherine se promène le long de son jardin,

( Paroles et mélodie identiques.)

Le long de son jardin, sur le bord do l’île,

Le long de son jardin, sur le bord de l’eau (mél. idenl.) Près du ruisseau.

Le parallélisme des vers, différenciés seulement par les syllabes finales (et probablement des mélodies différenciées par les notes finales), existe dans l’ancienne poésie portugaise, où chaque phrase prononcée par un chœur trouve immédiatement son écho dans la même phrase, terminée par un autre mot, prononcée par l’autre chœur 1 :

Levantou s’a velida 2 — • e vay lavar camysas.

Levantou s’a louçana — - e vay lavar delgadas.

C’est probablement à la poésie populaire de leur pays, très archaïque en bien des points, que les poètes portugais empruntaient ce système : il se retrouve, observé très rigoureusement, dans des pièces asturiennes signalées par F. Wolf, d’après M. Quadrado, et dans les mufteiras galiciennes étudiées par Milà y Fontanals.

Voici un exemple des premières :

Ay Juana, cuerpo guarido !

j Ay Juana, cuerpo galano ! j Donde le dejas a tu buen amigo ?

,J Donde le dejas a tu buen amado ?

1. Ce sont en effet deux chœurs qui se répondent, et non un soliste et un chœur ; nous le savons positivement par les rubriques de pièces pareilles insérées dans les œuvres de Gil Vicente (t. I, p. 83).

2. Nous supprimons le refrain qui s’intercalait entre les deux hémistiches ici comme dans notre rondet, avec lequel ces pièces ont la plus grande analogie.

ÉTUDES DE VERSIFICATION

Muerto le dejo a la orilla del rio.

Dejole muerto a la orilla del vado, etc. 1

(Wolf, Studienl p. 739.)

Le parallélisme est moins strictement observé dans la muneira, « forme, sinon exclusive, au moins caractéristique du peuple galicien, et qui s accommode à 1 instrument musical favori de c.e peuple ». Elle se compose de quatre vers (de dix syllabes), dont les premiers hémistiches seuls sont identiques deux à deux :

Cando te vexo n-a beira do rio,

Queda o meu corpo tembrando de frio.

Cando te vexo d’o monte n’altura,

A todo o mon corpo lie da calentura 2 * * *.

(Rom., VI, 50 et 65.)

Ce trait n’est évidemment pas propre à la poésie populaire espagnole et portugaise, qui est simplement en cela plus archaïque que les autres. Il se retrouve chez nous dans quelques formules et la plupart de nos refrains, qui, lorsqu’ils sont répétés, le sont avec une légère variante :

Point de couvent je ne veux, ma mère,

Point de couvent je ne veux, maman !

(Rolland, I, 55.)

1. On voit que les deux rimes sont ordinairement en i et a féminins ; c’est là un trait ancien et qui se trouve déjà dans la plupart des pièces du chansonnier du Vatican. Il s’explique par la très grande facilité à trouver des rimes de ce genre : il suffit pour cela d’entrelacer des imparfaits ou des participes passés de deux conjugaisons différentes (venta, llegaba : querta, buscaba ; pedida, velada, ibid.).

2. Milà dit que le mot muneira désigne à la fois l’air et la strophe qui s’y

applique, que toute strophe peut s’adapter à cet air, cependant qu’il y a une forme strophique qui s’y accommode spécialement, et qui est celle dont nous avons donné la définition. Mais tous les exemples qu’il cite sont loin de justifier cette définition : il y a là évidemment les derniers vestiges d’un

genre en train de disparaître. La division de ce couplet prouve bien qu’il

était destiné à être chanté par deux chœurs se répondant. Le nom même de muneira ( meunière ) rappelle celui de boulangère donné à une de nos figures de danse qui ressemble passablement à celle que nous avons décrite d’après

un anonyme italien du xvi6 siècle.

LES GENRES A FORME FIXE

Mon Dieu, quel homme, quel petit homme,

Mon Dieu, quel homme, qu’il est petit.

[Ibid., I, 65.)

Verdurom verdurette,

Verduron, ron, ron.

[Ibid. , I, 75.)

Gay, gay, gay, larira dondaine,

Gay, gay, gay, larira dondé.

[Ibid., ), 130.) i

Aujourd’hui enfin, le parallélisme ne subsiste guère ordinairement qu’entre certaines phrases musicales dont la place nous paraît loin d’être rigoureusement déterminée ; cependant ces dernières traces d’un ancien usage sont encore bien reconnaissables et mériteraient d’être examinées de près.

La forme du rondet est en somme extrêmement parcimonieuse ; chaque couplet, si on le débarrasse du refrain, ne compte que trois vers ; or, de ces trois vers, l’un (celui de la sixième place) est généralement le plus insignifiant du monde ; sa seule fonction étant de fournir une rime au huitième, il est presque toujours composé de chevilles ; il est du reste trop court pour qu’on y fasse aisément entrer même une parcelle de l’idée qui inspire la pièce. Il se compose donc souvent d’une simple exclamation, tout aussi inutile, au point de vue de la pensée, que le refrain même, dont il se rapproche beaucoup (voir tous les exemples cités plus haut, et B. Rom., II, 80, 86, 118 et pp. 340, 378).

Voilà donc chaque couplet réduit à deux vers. Mais ce n’est pas tout, et, de ces deux vers mêmes, l’un ne devait pas être nouveau : en effet, il semble bien que les couplets aient été reliés entre eux par la répétition du dernier vers du premier à la première place du second, et ainsi de suite. Le rondet, qui, par la structure de son couplet, se