II. Biau se vesti et para

bon for ait qui mon cuer a, en un vergier s’en entra, l’anel ou doit.

Bon for ait qui mon cuer a , n’est pas o moi.

En un vergier s’en entra, ete. l.

1. Cette disposition ne pouvait trouver place dans la forme adoptée par les poètes provençaux, qui ont toujours été fort indépendants à l’égard de la poésie populaire : chez eux, en effet, le dernier vers du couplet s’accommodant à celui du refrain (dans la pièce citée plus haut, ce dernier vers est en i : qu’us audi ser e de mati ) ne pouvait trouver place au début du couplet suivant (rimes en ia : Amie, s’eu vos ténia).

ÉTUDES DE VERSIFICATION

Un des critiques qui ont le plus soigneusement étudié l’histoire de nos mélodies populaires, M. A. Loquin, écrivait il y a quelque temps ( Mélusine , II, 239) à propos de la publication des Motets de M. Raynaud : « Dès le premier coup d’œil jeté sur les chansons rassemblées par M. Raynaud, nous nous apercevons que la chanson populaire à couplets nombreux enjambant les uns sur les autres, telle que nous la comprenons, telle en un mot qu’elle nous est déjà offerte par les Chansons du XVe siècle [de M. G. Paris], ne figure pas dans ces deux volumes... soit qu’elle n existât pas encore au xme siècle, soit — ce qui est infiniment plus probable — que ceux qui ont fait exécuter à grand frais ces divers manuscrits se soient au fond fort peu souciés qu’on y transcrivît des chansons rustiques et sjiontanées dont ils ne comprenaient ni l’importance, ni la valeur. » M. Loquin accusait à tort les anciens collecteurs de poésies lyriques, qui ne se sont pas désintéressés tout à fait de la poésie populaire, puisqu’ils nous ont permis, en nous transmettant quelques vieux refrains, de nous en faire au moins une idée ; mais il avait raison de supposer que la « chanson à couplets enjambants » n’avait pas apparu brusquement au xve siècle ; nous venons de voir quelle existait au xme, et même il est probable qu’on n’avait fait alors que régulariser une habitude plus ancienne.

La forme du rondet, telle que nous l’avons définie, se prête aussi peu que possible au développement de la pensée ; chaque couplet n introduisant qu’un vers nouveau, l’idée ne fait un pas que pour s’arrêter aussitôt ; la pièce portugaise citée plus haut est déjà longue, et pourtant la situation y est à peine indiquée : cette forme est si étroite qu’elle étouffe les sujets qu’on y fait entrer. Aussi a-t-elle dû exercer une influence pernicieuse sur notre ancienne lyrique : il est probable que les sujets que nous avons restitués plus haut, s’ils ont jamais revêtu la forme du rondet, en ont aussi connu d’autres, car ils n’au-

LES GENRES A FORME FIXE

raient pas trouvé dans celle-là l’espace dont ils avaient besoin. Ils ont été traités probablement dans la forme des ballettes ou des chansons d’histoire, beaucoup plus large et plus souple. Rien ne prouve en effet que les refrains que nous avons conservés soient tous empruntés à des rondets ; ils peuvent l’être aussi bien à des ballettes en longs vers ; c’est même ce qui semble le plus probable, car, déjà à l’époque où le rondet se constitua, les refrains se composaient le plus souvent de simples exclamations amoureuses, tandis que primitivement ils devaient avoir, comme ceux que nous avons utilisés, quelque rapport avec le sujet traité. Dès le commencement du xme siècle, quand le rondet fut devenu à la mode, on dut y exploiter quelques thèmes très simples et très connus qu’on ne se donnait même plus la peine d’exposer complètement ; on y introduisait des personnages dont le nom seul éveillait quelques souvenirs plus ou moins précis ; ils avaient une existence idéale analogue à celle des héros de la commedia delV arte en Italie, et c’est à eux qu’on recourait quand on voulait improviser quelques vers pour aider à la danse, ce qui devait être très facile, ces sortes de pièces se composant surtout de réminiscences ou de formules toutes faites. « Chanter de Robin et d’Aéliz » était devenu synonyme de chanter des rondes (v. plus haut, p. 129). Quand quelqu’un entonnait ce vers :

Aéliz main se leva,

tout le monde savait sans doute, au moins à l’origine, pourquoi Aélis s’était levée matin, et ce qui avait suivi. On le savait si bien qu’on ne l’a jamais dit, et que nous ne le saurions pas, si d’autres témoignages ne nous permettaient de le deviner. Il dut aussi venir un temps où on l’oublia ; et sans doute beaucoup de gens au xme siècle . auraient été aussi embarrassés de raconter l’histoire d’ Aélis et de Robin que nous le serions nous- mêmes si nous devions poursuivre le récit des aventures de Cadet

ÉTUDES DE VERSIFICATION

Rousselle « qui a trois cheveux » ou de la Mère Michel « qui a perdu son chat », et qui sont cependant pour nous de vieilles connaissances L

On avait donc renoncé de bonne heure à présenter des situations complètes, à poursuivre des récits jusqu’au bout dans les rondets, qui n’étaient plus ordinairement que des variations plus ou moins fades et banales de la chanson d’amour. On en arriva même à ne plus les composer que d’une seule strophe ; c’est là qu’on en était arrivé dès la fin du xme siècle (v. Adam de la Haie, Jacques le Peintre, etc.) ; les rondets (ou plutôt rondels, car ce mot domine dans les manuscrits de cette époque) à une seule strophe sont innombrables dans la poésie lyrique et dramatique du xive et du xve siècle. Le refrain y prend quelquefois de grandes proportions, mais sans rien changer à la structure de la pièce, car, après un vers nouveau, on n’intercale jamais dans le corps du ronde! que le premier vers du refrain.

Le virelai, la dansa, le ronclel, le rondeau.

Le virelai 1 2 3 tient à la fois du rondet et de la ballette ; comme la ballette, il ne comporte pas de refrain à l’intérieur du couplet ; comme le rondet régulier, il établit une

1. On comprend, d’après tout ce qui précède, qu’on ait pris l’habitude de n’écrire d’un rondet que son refrain ; le refrain, en effet, outre qu’il était l’essentiel au point de vue musical, était répété plus souvent que les vers du texte, et formait vraiment le cœur de la pièce ; en dehors de lui, il ne restait à remplir que deux ou trois places, ce qu’on faisait aisément au hasard de ses réminiscences.

2. V. M. Millier : Das Rondel in den franzæsischen Mirakelspielen und Mysterien des xv. und xvi. Jahrhunderis ; Marburg, 1884 ; Ausg., XXIV.