Au moins ordinairement. V. cependant Deschamps, V
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pondre les couplets au refrain ou à la partie de refrain répétée (povreté, anui : loyauté, autrui, etc.) ; mais il les néglige en ce qu’il supprime la partie de couplet indépendante du refrain.
Dans le type n° 2, il rétablit cette partie indépendante (v. 4 et 5), mais, dans la seconde partie de la pièce, il ne s’inquiète plus de former une correspondance entre la fin du couplet et le refrain ; il préfère, suivant en cela l’exemple de Machaut, construire le deuxième couplet sur les rimes du premier placées dans un autre ordre (abba, au lieu de abab).
Enfin, dans le troisième type, cette dernière règle est la seule qu’il observe (avec celle qui concerne la répétition du refrain) ; il n’y a même plus de correspondance entre la fin du premier couplet et le refrain.
En somme, les tentatives d’E. Deschamps ne sont que des tâtonnements : il n’admet un principe, arbitraire du reste le plus souvent, que pour l’abandonner aussitôt ; aussi les formes qu’il a créées n’ont-elles eu aucune vitalité, et nous n’en aurions même pas parlé s’il ne tenait pas une si grande place dans l’histoire poétique de son temps.
Le trait commun des formes que nous avons examinées jusqu’ici, c’est que le refrain y est répété entièrement,- au moins une fois. On en vint bientôt à n’en plus répéter après chaque couplet que le premier vers ; dès cette époque, il est évident que le virelai n’était plus chanté : c’était une forme qui ne se perpétuait que par la tradition écrite, et si on se mit à ne plus répéter que le premier vers, c’est qu’on était habitué à ne voir répété que lui dans les manuscrits. Sur ce type sont calqués un grand nombre de virelais de Christine de Pisan et de Deschamps (V. celui qui est cité plus haut), et les pièces que Ch. d’Orléans a intitulées caroles (Ed. d’Héricault, II, 73-75) ; voici la formule de la première : ABBA cdcdabbaA efefabbaA.
Dans la dansa méridionale, le refrain, tout en laissant
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une trace de lui-même, disparaît à proprement parler : en effet, si, par une fidélité mécanique à l’usage, on l’inscrit encore en tête de la pièce, on ne le répète plus après chaque couplet, c’est-à-dire qu’il n’y a plus de refrain du tout ; mais la fin de chaque couplet et la tornada doivent reproduire exactement, pour les rimes et la dimension des vers, ce semblant de refrain. Telle est la loi que les Leys expriment de la façon suivante (I, 340) : « La danse est un ditié gracieux qui contient un refrain, c’est-à-dire un répons seulement, et trois couplets, semblables à la fin, pour la mesure comme pour les rimes, au répons ; et la tornada doit être pareille au répons ; et le commencement de chaque couplet doit être de même mesure, et, au choix, sur les mêmes rimes ou sur des rimes différentes ; mais ces rimes doivent être entièrement différentes de celles du répons... Le répons doit être de la mesure d’un demi-couplet, à deux vers près en plus ou en moins. Les vers de la danse ne doivent pas dépasser huit syllabes... » (Traduction de M. P. Meyer, Les derniers Troubadours de la Provence , p. 114.) Ces règles sont appliquées dans les deux pièces publiées par M. P. Meyer, et qui sont en ABBA cdcd abba (a fém., vers de sept syllabes), et en 7A 3A 7B 7B 7c 3c 7d 7d 7a 3a 7b 7b (rimes masc. partout).
Il est curieux que le mot dansa ait désigné spécialement des pièces qui n’accompagnaient certainement plus la danse. C’est que ce mot était plus ancien que la variété que nous venons de définir, et que les pièces auxquelles il s’appliquait d’abord étaient réellement des chansons de danse. Ainsi il n’est pas certain que les « dansas » que composait la femme de Raimon de Miraval (R., Y. 390) fussent fidèles aux règles qui viennent d’être exposées ; plusieurs pièces portent ce nom qui ne se soumettent nullement à ces règles : telle est la ballette publiée par Bartsch ( Chr ., 243), en 5a 5a 5b 7a 5b 7a 7a 5b 10B (a fém.) ; la « danseta » de Uc de Saint-Cire (M. Ged., 291), en 7a 4b 7a 4b 7a 4b 3C 3C 7C 3C 3C 7C; et les cinq « dansas»
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du manuscrit 1749 publiées par Bartsch, Denkmœler, Isq.).
Il semble que ce genre ait été surtout cultivé en Provence à l’époque où les Leys en édictaient les règles et au siècle suivant b On présenta un certain nombre de dansas , ordinairement pieuses ( dansas d’amors de Nostra Doua ), aux concours poétiques de Toulouse (celles qui sont datées sont de 1451, 56, 62, 65, 66, 68, 71, 74 ; Las Joyas del Gay Saber, pp. 190, 193, 196, 199, 202, 205, 208, 214, 217, 224, 227, 230). Elles sont fidèles aux règles qui viennent d’être exposées : elles se composent de trois couplets dont chacun a une partie indépendante et une partie correspondant au refrain ; mais on retrouve dans celle-ci les rimes seulement et non les mots qui terminaient chaque vers du refrain. De même, la pièce se termine, non par le refrain lui-même, mais par une tornada construite sur les rimes, mais non sur les mots du refrain.
Le terme de dansa fut connu en Italie de bonne heure, mais il est probable qu’il y était passé avant que son sens . ne se fût restreint à la forme dont nous parlons : une pièce appelée dansa dans le manuscrit du Vatican [A. R III, 376) est une ballata ordinaire, en ababab 10c lOd 4d 5c 10e 10F 10G 4G 5F 10E (la dernière partie du couplet correspond au refrain pour la dimension des vers et pour la dernière rime seulement ; v. plus haut, pp. 402 et 404) â.
La dansa passa également en Portugal, où elle resta très fidèle aux règles provençales. Le vilancete tel que le cons-
1. L’auteur de la pièce citée (à plusieurs reprises) comme exemple par les Leys s’est astreint à un raffinement dont l’exposition théorique des règles ne fait pas mention : le dernier mot du refrain termine chaque couplet ; le refrain semble ainsi s’absorber dans la partie qui lui correspondait à l’origine. Il y a dans le recueil des Joyas deux « danses à refrain » (pp. 214, 230) où c’est le dernier vers du refrain qui est répété à la fin de chaque couplet et de la tornada.
2. C’est sans doute sous l’influence italienne que le roi d’Aragon Jacques II (1291-1327) composa, d’après le même système, une danse (Incipit dancia...) pieuse qui fut glosée, probablement par son confident l’alchimiste Arnaud de Villeneuve (en abc abc cdde EFFE ; vers de 6 s., tous fém. ; trois couplets sur rimes différentes ; publiée par M. C. de Lollis dans la Rev. des L. rom., 1887, p. 289 sq.).
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truit Gil Vincente"1 2, est très exactement une dansa : il se compose : 1° d’un refrain ; 2° d’une partie de couplet indépendante ; 3° d’une partie de couplet correspondant au refrain ; quelquefois même, suivant un usage qui se trouve aussi en Provence (v. p. 432, note 1), cette partie reproduit certaines expressions ou des vers entiers du refrain. (Cependant, Gil Vicente, suivant peut-être en cela l’exemple des poetes italiens, ne s’astreint pas toujours à construire cette partie sur les rimes du refrain.)
A ti , dino de adorar,
A ti, nuestro Dios, loamos,
A ti, senor, confesamos Sanctus, sanctus, sin césar,
Immenso Padre eternal,
Omnis terra honra a ti,
Tibi omr.es angeli Y el coro celestia],
Pues que es dino de adorar,
Querubines te cantamos,
Arcangeles te bradâmes,
Sanctus, Sanctus, sin césar.
Il est clair qu’ici la dernière partie du couplet tenait lieu de refrain et que celui-ci n’était pas répété 3.
Le refrain subsiste au moins en partie dans la forme à laquelle nous arrivons et qui devait avoir une fortune beaucoup plus brillante. Elle se trouve souvent déjà chez Christine de Pisan et devient fréquente au xve siècle :
1. V. l’édition de Hambourg, I, 34, 62, 80 ; pièces de même structure mais
sans titre : II, 224, 303, 448, 476 ; III, 291, 299 383
