En voici la liste

B. d’Alamanon : Us cavaliers. Début narratif. Monologue de l’amant.

Cadenet : ha sui tan corteza. Pas de début narratif. Dialogue entre l’amante et le veilleur.

Guiraut de Borneil : Reis glorios. Pas de début narratif. Dialogue entre le veilleur et l’amant.

Raimon de las Salas : Deus aidatz. Pas de début narratif. Dialogue entre le veilleur et l’amante.

Anonyme : Ab la gensor. L’amant raconte sa bonne fortune ; la dernière strophe est dans la bouche de l’amante.

— En un vergier. Début narratif. Monologue de l’amante.

— Quan lo rossinhol. Un seul couplet attribué à l’amant.

4. M. Stengel n’ignore pas que certains textes lui donnent tort : aussi

L AUBE

Si l’aube primitive était un monologue, qui prononçait ce monologue ? Le veilleur d’abord, semble dire M. Stengel, et, plus tard, l’un des deux amants. Mais on ne voit pas bien comment d’un chant de veilleur « sort » une plainte amoureuse. Il y a là un hiatus, une solution de continuité qui nous embarrasse. Le genre est manifestement formé de ces deux éléments, mais c’est évidemment vouloir embrouiller la question que de les rapprocher plus étroitement encore et de chercher l’un dans l’autre, comme le fait M. Stengel. Il eût été plus logique de les isoler, de les étudier séparément, et de se demander comment ils ont fini par être associés.

Peut-être, — c’est du moins notre opinion, — l’origine la plus lointaine de l’aube est-elle un monologue, un de ces monologues de femme comme il y en avait tant au début de la poésie lyrique romane ; mais, dès que le genre se fut constitué tel que nous le connaissons, il dut admettre quelques variantes. Son « caractère stéréotypé » n’était-il pas marqué suffisamment par l’invariabilité de la situation et l’intervention constante des trois mêmes personnages ? Nous pouvons bien supposer au moins que ceux-ci n’étaient point condamnés à une immobilité hiératique, et qu’on cherchait au contraire à renouveler un peu le genre

incline-t-il à les corriger. De la pièce de Cadenet, il veut supprimer les deux strophes placées dans la bouche de l’amante, — ce qui transformerait naturellement le dialogue en monologue, — sous prétexte qu’elles ne sont pas dans tous les manuscrits. Il n’y a qu’une édition critique qui pourrait trancher la question. Mais qui ne sait combien il est rare qu’une pièce provençale soit complète dans tous les manuscrits ? Ce sont souvent les formes les plus anciennes qui ont été altérées par des scribes routiniers. Il veut aussi retrancher le septième couplet de 1 ’alba de Guiraut de Borneil, sous prétexte qu’il n’a pas de correspondant ; il déclare, du reste, cette pièce très artistique, et il n’y attache guère d’importance. Bartsch la croit au contraire très voisine de la poésie populaire, et il s’appuie sur la même raison que M. Stengel pour soutenir qu’il lui manque un huitième couplet. Mais chacun sait qu’il arrive très souvent, dans la poésie provençale, qu’un couplet reste isolé à la fin de la pièce ; c’est la même règle dans un très grand nombre de pièces à « coblas doblas » et qui en ont cinq (2 + 2 + 1). D’autres textes témoignent encore contre le système de M. Stengel : 1 ’alba de R. de las Salas, qu’il veut bien laisser intacte, et une pièce anonyme, dont il ne parle pas (M. Gdd. 4), sont également dialoguôes.

LA POÉSIE FRANÇAISE EN FRANCE

en les groupant diversement, en variant leurs attitudes, en donnant tantôt plus, tantôt moins d’importance à leurs rôles respectifs. C’est surtout à leur déclin que les genres

se figent et s’enferment en d’étroites formules. A l’origine,

ils sont plus souples et laissent aux poètes plus de liberté-

Ce qui rend notre opinion plus plausible encore, c’est que le genre a connu en Allemagne une grande variété de formes : les Minnesinger nous l’ont emprunté de très bonne heure 1 ; plusieurs des formes que nous trouvons chez eux ont dû exister d’abord chez nous ; Bartsch a patiemment étudié toutes les modifications qui ont été tentées par les poètes allemands 2 : elles sont innombrables, même chez les plus anciens, qui se tenaient sans doute plus près de leurs modèles : tantôt c est un dialogue entre le veilleur et l’amante (Wolfram von Eschenbach), ou entre l’amante et l’amant (W. von der Vogelweide) ; tantôt chacun de ces trois personnages prononce une strophe (Otto von Botenlauben). Quant au début narratif, il manque souvent (ibid.) ; ailleurs (W. von Eschenbach) le début et la fin, ou la fin seule, ont un caractère narratif.

Bartsch pense, à l’inverse de M. Stengel, que le veilleur était d’ahord étranger au groupe principal, et qu’il y a été rattaché de plus en plus étroitement : dans les premières aubes, il devait jouer le même rôle que dans la réalité, et se borner à annoncer le jour, sans être le confident des amants ; c’était sans le savoir, et simplement en exécutant sa consigne, qu’il les avertissait du lever du soleil. Puis on aurait poétiquement supposé qu’il était aposté par les amants (Cadenet), ou payé par eux (W. von

1. La plus ancienne des aubes allemandes est de Dietmar von Aist ; Bartsch, qui reconnaît que toutes les autres sont imitées du français, se refuse à admettre l’imitation à cette époque et dans le pays où écrivait Dietmar. « Au milieu du xne siècle, dit-il, il n’y a aucune trace de l’influence de la lyrique romane sur la lyrique allemande. » Cette question sera discutée plus loin. Remarquons seulement que Bartsch vieillit beaucoup trop la pièce de Dietmar, qui n’est guère antérieure à 1180. (Cf. p. 71,. noie.)