L.E.S REFRAINS

C’est uniquement des refrains,, pris dans ee dernier sens, que nous avons à nous occuper ici.

Quelle est d’ abord l’origine du mot refrain, et faut-il approuver l’application qui en a été faite aux textes dont nous allons parler ?

Son étymologie a été indiquée depuis longtemps par Diez ( Etym . Wœrterb. s. v°) : il se rattache à refrangere. Bien que refrain soit ancien (il se trouve dès le xme siècle 1), la forme primitive est refrait ou refrai. 2 ; o,r vefrait est tiré directement de réfraction, participe passé de, refrangere pour refrmgere.. Au point de vue de la forme, il n y a donc aucune difficulté ^ mais Le sens favorise, beaucoup moins cette étymologie, d’ailleurs inattaquable, : comment passer de celui de briser à celui de reprendre,, répéter ? M. Sehultz a bien vu la difficulté 3 j. nous il ne 1 a pas, résolue clairement. Nous avouons que nous nous perdons un peu dans la série assez, longue des- sens intermédiaires qu il propose.

Selon M. P. Meyer, à qui nous demandons La permission de reproduire ici l’explication qu’il a. donnée dans une de ses leçons du College de France, cette difficulté serait ima gina-ire : à son avis-, le- sens- actuel de refrain, ne- serait, pas ancien, et viendrait précisément de l’autre ; l’idée de retour périodique ne serait pas inhérente an mot dont la signification primitive se- rattacherait facilement à refrangere et serait à peu près « fioriture musicale ».. Interrogeons en effet les plus anciens textes où il apparaît : le rossignol, dit Jaufré B u de! (B.. Chre&t., 56)i "

volf e refraing et aplana son dous chantai’ et afina.

(B. Qhrest 243) ; — Defraii: lai

1 V. Zeitsch. /. rom. Ph. XI, 250.

2; Refrais : pais, (négation), n° 1967 , , .

(©. Rom.., I, &5t, v. 9-10).. — « Tait cil qui. chantaient — Au mfret n amor

s’acordoient » ( Roman de- la Poire 3. Zeitsch. i. rom. Ph. XI,

édition Stehlioii, v» H47-8).

LA POÉSIE FRANÇAISE EN FRANCE

Le voisinage des mots aplana et afina prouve que Raynouard (Lex. R. sub v°) et Diez ont raison de traduire, le premier par tempère , le second par herabstimmt. — Une pastourelle française de Jocelin de Bruges nous montre une bergère qui

en sa pipe refraignoit le ver d’une chanson...

(B. Rom., II T, 51, v. 78.)

Ces vers signifient qu’elle s’accompagnait sur la flûte, mais en sourdine, sur un ton plus bas. Refrain ou refrai serait donc primitivement un terme musical signifiant mélodie, et en particulier mélodie basse, avec les paroles qui y étaient jointes 1. — C’est de ce sens que serait sorti le sens actuel : en effet, l’usage, comme nous allons le voir, s’introduisit, au xme siècle, d’ajouter des refrains (au sens ancien) aux couplets de chanson : on aurait alors pris l’habitude d’appeler refrain toute addition faite à un couplet, même quand elle se répétait de couplet en couplet, et qu’elle était plus intimement liée au texte. Le sens moderne ne serait donc qu’une extension de l’ancien.

Cette argumentation est aussi ingénieuse que serrée, et nous croyons qu’elle contient une grande part de vérité; pourtant elle ne nous satisfait pas de tous points ; le refrain (au sens moderne) existait bien avant le xme siècle; il n’a donc pas attendu jusqu’à cette époque pour avoir une dénomination : du jour où une exclamation, un mot, un ou plusieurs vers ont été répétés après chaque couplet, ils ont eu un nom, et ce nom n’était autre sans doute que celui de refrain, car on ne s’expliquerait pas qu’ils eussent perdu brusquement celui qu’ils avaient pour en prendre un autre ; au xme siècle, époque de poésie savante

1. Ou plutôt encore, comme me le fait remarquer M. O. Paris, des modulations, des vocalises où la voix, s’arrêtant pour reprendre aussitôt, passe brusquement d’une note à l’autre, ce qu’on exprimerait, assez bien en disant qu’elle se brise (frangilur).

LES REFRAINS

déjà raffinée, ces fioritures musicales, qu’on ne trouve que dans quelques pièces d’allure populaire f devaient être beaucoup moins fréquentes que les refrains proprement dits, et il n’est pas vraisemblable que ceux-ci aient été influencés par celles-là. La transition de sens indiquée par M. P. Meyer nous paraît probable, mais c’est à une époque très reculée qu’il faudrait la faire remonter, probablement à celle des premiers essais de poésie en langue vulgaire. Ces fioritures, en effet, sont fréquentes dans la poésie purement populaire, où la fin du couplet ou même du vers (car le vers semble être la forme élémentaire du couplet) est marquée par des modulations exécutées, soit par le soliste, soit plutôt par le chœur 1 2.

Ces modulations, pour être facilement exécutées par le chœur, devaient être invariables : ce n’étaient d’abord qu’une série de notes appuyées sur des syllabes quelconques, tra la la, bon bon bon, vaduvaduvaduri, dorenlot ; puis à ces syllabes on substitua des paroles, qui, comme elles, furent invariables. Si on admet que les fioritures musicales sont devenues des refrains, il est très naturel de supposer que le nom des unes a passe aux autres. Mais, nous le répétons, cette transmission de sens nous paraît remonter fort haut, la substitution de paroles invariables à de simples vocalises musicales s étant accomplie déjà dans la poésie populaire. Sans doute, le sens actuel du mot refrain ne se rencontre pas dans des textes très anciens ; cependant il existait dès le xive siècle 3 et même probabîe-

1. Dans quelques pastourelles, par exemple, et dans une pièce de Jaufté Rudel. ( No sap chantar, R. III, 96.) Cf. flamenca, v. 1061 et p. 292.

2. Les modulations se placent même quelquefois entre les deux hémistiches du même vers :

Malbrough s’en va-t-en guerre — ( mironton , mironton , mircntaine,

Malbrough s’en va-t-en guerre — ) ne sait quand reviendra ;

Au jardin de mon père — ( vive l’amour). — Des oranges il y a ;

et elles se placent encore ailleurs, ce qui montre combien il paraît naturel à la poésie po'pulaire d’attribuer au chœur une place assez importante, et de lui donner la parole le plus souvent possible. t

3. En effet, le vers répété après chaque couplet de la ballade s est toujours

106 LA POÉSIE FRANÇAISE EN FRANCE

ment dès le xine : en effet, nous allons essayer de démontrer que les fragments qui font l’objet de ce chapitre étaient réellement, dans les pièces d’où ils ont été distraits, des refrains, au sens que nous attachons aujourd’hui à ce mot,, c’est-à-dire qu’ils y étaient répétés. En sorte que les critiques qui les ont appelés refrains n’ont pas été en cela si mal inspirés qu’il semblait à première vue.

Et d’abord, les refrains sont-ils complets sous leur forme actuelle, ou au contraire ne sont-ils que les débris de pièces dont la plus grande partie se serait perdue ? Cette question est importante, nos recherches devant évidemment prendre une tout autre direction selon que nous considérerons les refrains comme des morceaux complets dont on doit se contenter ou comme des fragments dont il faut retrouver le eontexte.

Wackernagel s’est décidé pour la seconde hypothèse, mais il exprime son opinion sans l’appuyer d’aucune preuve I. Nous ne connaissons point d’autre critique qui ait traité la question.

Remarquons d’abord que la première hypothèse n’est point insoutenable. Il n’y a rien d’absurde à ce qu’une pièce lyrique ne se compose que de deux ou trois vers : l’Espagne a ses estribillos, l’Italie ses stornelli, la Grèce moderne ses distiques. Mais, quelques courtes que soient

appelé refrain. Cf. la locution proverbiale : C’est le refrain de la ballade. Mais nous allons voir que ce sens doit être beaucoup plus ancien.

1. Rrakelmann (Arch., XLIII, 323 et 348, notes) se l’approprie sans es- .'-ayer davantage de la démontrer. Il ajoute : « Ce ne sont pas seulement des fragments de chansons populaires, mais aussi des morceaux de chansons courtoises qui suivent les couplets en manière de refrain. » Il semble confondre ici les chansons pourvues de refrains qui sont si nombreuses, avec les chansons dont l’auteur s’est avisé de terminer chaque couplet par un vers connu, tiré d’une oeuvre en quelque sorte classique. Ces chansons glosées sont fort rares ; nous n’en connaissons en français qu’un exemple, fourni par Jacques d’Amiens (n° 1252 ms. de Berne, nc- 465), qui en cela imitait lui-même un poète catalan, le « moine de Foissan » (P. O., p. 167), c’està-dire Jauiré de Foxà (Rom., X, 322). On sait que la 7e chanson de Pétrarque est de ce genre..

LES REFRAINS

ces pièces, elles offrent une rime plus ou moins exacte ; les distiques grecs sont à rimes plates ; les estribillos et les stornelli présentent ordinairement la forme aba 1. Dans nos refrains, au contraire, la rime est l’exception, et une très rare exception : il y en a bien un certain nombre qu’on peut diviser en deux vers à rimes plates :

En regardant m’ont si vair oeil douez les maus dont je me deuil.

( Chat . de Saint- Gilles).

ou en trois vers dont deux riment ensemble :

J’ai trové le ni de pie, mais li piot n’i sont mie, il s’en sont trestuit volé.

(Ibid.)

Mais il est infiniment plus fréquent, comme on pourra s’en convaincre par les exemples qui seront fournis plus bas, de rencontrer un nombre indéterminé de syllabes formant une sorte de long vers absolument isolé et sans rimes :

1. Dans 1 ’estribillo espagnol, le premier vers fait partie intégrante de la pièce. Dans les stornelli italiens, le premier vers, qui est formé par une sorte d’invocation à une fleur, a bien l’air d’une addition postérieure qui pourrait avoir eu pour but de fournir une rime au troisième ; en effet, ce premier vers n’a aucun rapport de sens avec les deux autres ; et dans le choix du nom de fleur qu’on y fait entrer, on cherche beaucoup moins une idée symbolique qu’une rime

Fiorin d’argento,

Ah per amarvl voi ho pianto tanto 1 Fovero pianto mio gettato al vento I

(Tigri, G. pop. tosc., p. 339.)

Fiorin, fîorello,

Fra i giovanotti tu vuoi fare il gallo,

Ma tu non vali un dito del mio bello.

(Ibid., p. 268.)

Il est évident qu’ici le premier vers peut être supprimé sans dommage pour la pièce. Mais on remarquera que, même alors, il reste entre les deux autres une sorte de rime imparfaite que M. Nigra appelle consonnance atone [Rom., V, 420, et Canti pop. del Piemonte, p. xx), et qui porte, non sur la voyelle tonique, mais sur la voyelle finale, et ordinairement aussi sur la consonne qui précède celle-ci : ta nto ; ven'o ; — ga llo ; bello. V. IIIe partie, ch. ii.

LA POÉSIE FRANÇAISE EN FRANCE

Nule riens a bele dame ne se prent...

Avérai je dont, lasse, mon mari maugré moi ?...

[Ibid.)

Dans le petit ouvrage auquel nous empruntons ces exemples, il n’y a que quatre refrains sur trente-cinq qui puissent se diviser en deux vers rimant ensemble. Or, s’il y a une poésie dont la rime soit un élément constant et invariable, c’est la nôtre. On est donc porté à penser que tous ces vers ont autrefois rimé avec d’autres qui ont disparu depuis.

Ce qu’il importe davantage peut-être de remarquer, c’est qu’il arrive très souvent que les refrains présentent un sens incomplet. Sans doute, il y en a une foule qui> n’étant que des effusions amoureuses, satisfont pleinement l’esprit et paraîtraient encore complets quand on les réduirait de moitié. Mais d’autres aussi ouvrent des jours sur des situations qu’on sent incomplètes, mettent en scène des personnages qui ont dû jouer un rôle plus étendu ou plus clair, exigent, en un mot, un contexte. Par exemple, les refrains qui suivent se rapportent manifestement à des genres que nous avons étudiés plus haut :

N’atouchiés pas a mon chainse, sire chevalier,

(B. Rom., I, 49.)

Qui me rendroit mon aignel et mon damache a lui me rent.

(Ms. 12483, f° 25° ; cf. Jub. Il, 241.

Cf. Carm. Bur., p. 194.)

Or ai ge trop dormi, on m’a m’amie amblée.

[Mot., II, 96.)

Hé ! resveille-toi, Robin, car on en maine Marot.

(B. Rom., III, 20.)

Bergeronete, faites vostre ami de moi.

(B. Rom., III, 42.)

LES REFRAINS

Dex, quel amer, harou, quel joer fet a la pastorele.

(B. Rom., III, 24 ; — III, 35.)

Triquedondele, j’ai amé la pastourele.

[Mot, II, 123.)

Deus, tant mal m’i fait la gaite ki dist : « Sus, or sus, or sus ! »

Li jor n’est pas venus.

(B. Rom., III, 45.)

Li jors m’a trové, hé, es jolis bras m’amie.

[Mot., II, 106.)

11 n’est mie jors, savoreuse plaisant,

Si me conseut Dex, l’aloete nos ment.

(1807, Inêd. Cf. B.

Rom., I, 28.)

Est-il jors ? Nenil ancores,

Deus keil ! pairleir d’amours fait ores !

[Mot., II, 4.)

L’abe c’apeirt au jor ki moi et vous depairt, dous amins.

[Mol., II, 4d

Il est trop évident que ces textes ne sont pas complets sous cette forme. En voici quelques autres qui ne rappellent aucun des genres examinés juqu à présent, mais qui sont encore plus manifestement incomplets :

Musairs, tu me truffes, kier aillor ta truffe.

(B. Rom., II, 39.)

^Laice, j’ai perdu, laice, j’ai perdu, perdu, perdu mon amin, mon dru.

(B. Rom., II, 42.)

Ne revaigne plus vers mi, trop ait demoreit.

(B. Rom., II, 93. Cf. Mot., II, 19.)

Por vous serai batue, j’ai trop demorei.

(B. Rom., Il, 34.)

Voici enfin un fait qui paraît propre à lever tous les

LA POÉSIE FRANÇAISE EN FRANCE

doutes. Il y a quelques refrains, en petit nombre malheureusement, qui nous sont arrivés par deux chemins différents : d’un côté, ils sont isolés, comme tous les autres dont rien ne les distingue ; mais nous possédons, d’autre part, la pièce de laquelle ils ont été distraits. Ainsi, le refrain suivant, cité dans Renart le Novel ((6797) :

Amors ne se donne' mie, (mais) elle se vent ; il n’est nus qui soit amés, s’il n’a argent,

est emprunté à la dix-huitième ballette (inédite) du manuscrit d’Oxford, dont voici un couplet :

Leaulteis est tote morte simplement

car feme, s’on li aporte, ele lou prent,

qui n’ait riens voist a la porte avuelz lou vaut :

ensi desoivent les femes bone gent.

Amors ne se doune mie , etc.

C’est également dans Renart le Novel que nous trouvons (à deux reprises, 6766 et 7007) le refrain suivant :

Je muir, je muir d’amouretes, las, aimi !

Par defaute d’amiete,

(et) de merchi !

qui est simplement emprunté à un motet d’Adan de la Haie b

1. On pourrait citer encore d’autres exemples : ainsi nous possédons la pièce complète (B. Rom., II, 122 ; — - Heyse, p. 57) d’où l’auteur de Renart le Novel (6786) a tiré ce refrain, qui se retrouve du reste ailleurs :

Prendés i garde, s’on nous regarde ; s’on nous regarde, dites-le moi. —

Le suivant, cité dans le Salut d' Amour, p. p. Jubinal (II, 236) :

Onques n’amai tant con je fus amée ; par mon orgueil ai mon ami perdu,

est emprunté à une chanson inédite de Richart de Fournival (n° 498). — Un refrain de la Cour d’ Amour (Rom., X, 522) est emprunté à un rondet du ms. du Vatican (Heyse, p. 60), un autre du même poème (Rom., X, 524) à une ballette du ms. d’Oxford.

LES REFRAINS

Pour ne point conclure qu’il y a eu emprunt fait directement à un texte par l’autre, il faudrait supposer que tous deux ont puisé séparément dans la tradition orale ; on penserait alors, si l’on s’en tient au dernier exemple, que l’auteur de Renart le Noçel s’est borné à intercaler dans son texte un refrain qu’il aura entendu chanter, tandis que Adan de la Piale, empruntant le même refrain à la même source, se sera amusé à l’enchâsser dans un motet. Mais cette hypothèse nous semble bien cherchée et bien invraisemblable. Nous montrerons bientôt que la plupart des refrains n’ont pu naître dans une atmosphère populaire ; nous doutons fort, en particulier, que ce soit dans la tradition orale qu’on ait pu trouver le premier des deux que nous venons de citer, avec son allure sentencieuse et son dogmatisme pessimiste; il est plus naturel de supposer que Jacquemart Gelée aura emprunté le premier de ces refrains à une ballette qui était venue jusqu’à lui 1, et le second à un poète dont les œuvres étaient très célèbresdans son pays.

De quelles pièces les refrains sont-ils des fragments ? Nous pouvons répondre en toute assurance : de chansons à danser. Nous savons, en effet, de façon absolument certaine, que les refrains accompagnaient la danse 2. Ils

1. On pourrait nous objecter que la date des ballettes du ms. d’Oxford est inconnue et qu’elles sont peut-être postérieures à Renan le Novel. Cela est très peu probable : Renan le Noçel est de 1288 ; or, dès cette époque, la vogue de la poésie lyrique avait fort diminué, et tout ce que nous possédons aujourd’hui en ce genre devait exister.

2. C’est en dansant qu’on les chante dans Guillaume de Dole et le Roman de la Violette ; ils sont aussi qualifiés chansons de carole ( Violette , pp. 7, 8, 13). — On sait que nos anciennes chansons contiennent souvent des allusions aux occupations qu’elles devaient accompagner ; ainsi les chansons de toile, que l’on chantait en cousant, nous montrent leurs héroïnes occupées à des travaux de couture :

Bele Aiglantine eu roial ehamberine devant sa dame cousait une chemise.

(B. Rom ^ I, 2.)

Or, dans nos refrains, les allusions à la danse sont innombrables. Cf. IIIe partie, ch. ni.

LA POÉSIE FRANÇAISE EN FRANCE

sont souvent qualifiés rondets ( Renart le Novel, 2592, 7079), rondets de carole (ib. 6999). Or, le roman de Guillume de Dole, plus explicite que les œuvres du même genre, et quelques autres textes anciens 1 nous ont conservé des strophes complètes de ces chansons de danse : les refrains y trouvent place, mais ils ne les constituent pas seuls ; en voici deux exemples .

Aaliz main se leva,

— Bon jor ait qui mon cuer a — biau se vesti et para, desoz l’aunoi.

- — • Bon jor ail qui mon cuer a, n’est pas o moi.

(B. Rom., II, 86.)

C’est la jus enmi les prés,

■ — • J’ai amors a ma v oient é,

Dames i ont bauz levez Gari m’ont mi oel.

— J’ai amors a ma volenié

teles com je ouel. \ „

(G. de Dôle, f° 97, dans Jahrb. XI j 159-89.)

On pourrait objecter que la forme que nous venons de signaler est rare, exceptionnelle ; qu’on peut admettre l’existence de nombreux refrains ne s’y rattachant pas et ne supposant pas de lacune. Ce serait une erreur. Il n’est pas besoin d’examiner longtemps cette forme pour reconnaître qu’elle est identique à une autre qui a obtenu une vogue immense aux xive et xve siècles, qui porte, un peu modifié, le même nom qu’elle, et qui devait être la forme typique de la chanson à danser, puisque ce nom même rappelle la danse. Nous voulons parler du rondel 2.

1. On se demandera sans doute comment il se fait qu’on trouve si rarement des strophes complètes et que les refrains isolés soient si fréquents. Cette question trouvera sa réponse un peu plus loin.

2. La forme la plus fréquente au xme siècle est rondet ; dans rondel, que le xve siècle a préféré, il y a simplement la substitution d’un suffixe à un autre.

LES REFRAINS

Qu’on veuille bien écrire en tête des deux pièces que nous avons citées le refrain qui en forme les deux derniers vers : on obtiendra un rondel identique à ceux de Guillaume le Peintre d’Amiens b et de tant d’autres, à celui-ci, par exemple :

Dame , pour men lonc séjour m’olriiés brie/ merci.

Ateudu ai a dolour,

Dame, pour men lonc séjour, le terme, k’euc du loue jour quant de vous me parti,

Dame, pour men lonc séjour m’olriiés brief merci s.

Dans des pièces de ce genre, pédantesques et métaphysiques, il est assez difficile de séparer le refrain du texte quant au sens, tellement il y a peu de sens dans l’un comme dans l’autre. Mais il n’en est pas de même dans les deux pièces citées plus haut, où le refrain, purement lyrique, se détache nettement du couplet qui est narratif. Ce sont ces refrains, ordinairement lyriques, qui se sont conservés, tandis que l’autre partie de la pièce, la partie narrative, s’est perdue. ri

On voit clairement, par tout ce qui précède, non seulement que nos refrains ne sont que des fragments, mais qu’ils jouaient, dans les morceaux auxquels ils appartenaient, le rôle de nos refrains actuels, et qu’ils y étaient répétés (à l’origine probablement par le chœur répondant au soliste). C’est ce qui explique qu’ils se soient imprimés plus profondément dans la mémoire, et qu’ils aient seuls Survécu 1 2 3.

1. Publiés par P. Heyse (Rom. In., pp. 54-58), d’après le ms. du Vat. 1490.

2. Le ms. 24391, signalé par M. Raynaud (Bibl., II, p. 228 sq.), contient un certain nombre de rondels, du reste parfaitement insignifiants, que « fist freres Jehan Acars de Hesdin, hospitalier, en l’an de grâce mw trois cens trente et deux, ou mois d’avril. » (F° 138 r.). — On voit que le rondel est exactement le triolet, ainsi nommé peut-être parce que le même vers y revient trois fois.

3. Il y eut à cela encore une autre raison : c’est que, comme nous le ver-

Nous admettons donc comme démontré que chacun des refrains que nous possédons suppose l’existence d’une pièce aujourd’hui perdue. C’est, par conséquent, une lacune immense qui se creuse dans le champ de notre ancienne poésie lyrique. Cette lacune, est-il possible de la combler ? Dans ce cas, vaut-il la peine de l’essayer ? Telles sont les questions qui nous restent à résoudre.

Et d’abord, quel est le caractère, nous ne disons pas des œuvres auxquelles les refrains sont empruntés, puisque nous ne savons encore rien d’elles, mais des refrains eux-mêmes ? Sont-ils anciens ? Ne faut-il y voir que de courtes variantes des chansons ordinaires, ou bien appartiennent-ils au contraire à une veine différente, à la poésie populaire, en un mot ? C’est vers cette dernière opinion que tous les critiques ont incliné jusqu’ici : c’est, en effet, celle qui se présente la première à l’esprit. La plupart des refrains ont une naïveté, une grâce légère qui contrastent avec l’allure souvent pédantesque des chansons ; c’est surtout dans la pastourelle qu’on les trouve, et c est dans la bouche des gens du peuple qu ils sont placés. Quand un chevalier aborde une bergère, il est rare que celle-ci ne soit point occupée à chanter ; et quand le poète nous dit ce qu’elle chante, c’est ordinairement un refrain. Aussi, Wa cher na gel admettait-il que les refrains étaient des fragments de chansons populaires : « Ça et là du moins, dit-il, les poètes de cour n’ont pas dédaigné d insérei dans leurs œuvres ce que les poètes populaires chantaient dans les champs et les forêts, sur les places publiques et dans les rues. » (Altf. L., p. 182). Bartsch, annonçant,

rons plu., loin, c’était la mélodie du refrain qui réglait celle du couplet. Pour plus de détails, v. IIIe partie, ch. ni.

LES REFRAINS

il y a dix-neuf ans {Rom. u. PasL, p. xv), qu’il allait publier une collection de 500 refrains environ,. — qui malheureusement n a jamais paru, et qui avait dû s’enrichir beaucoup depuis, - - disait que ce serait une « contribution à 1 étude de la poésie, populaire : car les refrains, dans leur variété, reflètent fidèlement le caractère du peuple ». Touchons-nous donc enfin à la poésie vraiment, authentiquement populaire ? Aurions-nous ici, dépouillées de tout ornement, ces rudes productions de la muse du peuple (qui ont certainement précédé les œuvres littéraires, et dont nous avons recherché dans celles -ei, souvent en vain, les traces lointaines ? Il nous est impossible de le croire, et nous pensons que, si l’opinion de Wackernagel et de Bartsch est loin d être tout à fait erronée, leurs expressions ont du moins dépassé singulièrement la vérité. Nous admettons, avec eux que le refrain, avec son allure légère et chantante, était un genre d’origine populaire, et qne le peuple chantait beaucoup de pièces semblables à celles où les refrains trouvaient place. Mais faut-il affirmer que ceux qui nous ont été transmis soient eeux-là même qui volaient de bouche en bouche, et qu’on entendait au xue siècle « sur les places publiques et dans les rues » ? Peut-être, dans le nombre, en trouverons-nous, quelquesuns de tels ; mais il est infiniment probable aussi qu’il y en a une foule d’autres qui ont été faits à leur imitation, et peut-être ne leur ressemblent guère. Il faut donc, avant de considérer tous les refrains comme un legs authentique de la poésie populaire, les soumettre à une critique attentive, et c’est ce qu’on n’a jamais fait.

A quelle époque remontent-ils ? Il est bien difficile de la déterminer avec certitude, des textes aussi peu étendus portant bien rarement leur date avec eux. Mais il est possible au moins de dater les textes qui nous les fournissent ; or aucun de ces textes n’est antérieur au commencement du xirie siècle. Le plus ancien d’entre eux est le roman de Guillaume de Dole, écrit entre 1210 et

1215, le premier ouvrage que 1 auteur ait émaillé de fiagments lyriques. On y trouve dix-huit refrains ou chansons à danser *, seize fragments de chansons courtoises françaises ou provençales, sept chansons d histoire, et une laisse de chanson de geste. Plus on avance dans le xine siècle, plus augmente la vogue des refrains et diminue celle des chansons courtoises et surtout des chansons d’histoire. Dans le Roman de la Violette (édit. F. Michel, 1834), postérieur d’un quart de siècle, nous trouvons vingtcinq refrains, onze chansons courtoises, une seule chanson d’histoire. Dans le Lai d'Aristote, de Henri d’Andeh (V. Romania, XI, 140), il y a trois refrains contre une chanson d’histoire. Il n’y a plus que des refrains, ou du moins les chansons d’histoire deviennent tout à fait exceptionnelles dans le Roman de la Poire [H. Litt., XXII, 8/0-9 ; édit. Stehlich, Halle, 1881), dans la Châtelaine de Saint- Gilles •(Méon, III, 369), la Cour de Paradis (Méon, III, 128), la Cour d' Amour {Rom., X, 519 sq.), le Mariage des Sept Arts et des Sept Vertus {H. Litt., XXIII, 219-23), les Saluts d' Amour publiés par Jubinal {N. Rec. II, 235, 257), et M. P. Meyer ( Ribl . de V Ec. des Ch. 1867, 150-162), Renart le Novel (1288), la traduction d’Ovide étudiée par M. G. Paris 2 {H. Litt., XXIX, 455-525), les Tournois de Chauvenci (1285) {IL Litt., XXIII, 479-83 ; édit. Delmotte, Valenciennes, 1835. Cf. Rom., X, 593), la Prison •d’ Amour de Baudouin de Condé (édit. Scheler), les rondeaux de Jeannot de Lescurel (édit, de Montaiglon, Pans, 1855), dans le Conte du Cheval de Fust de Gnard d’Amiens {Zs. f. rom. Ph., X, 460-476) 1 2 3. En résumé, plus

1. Ils sont imprimés, les uns dans Keller, Romvart (p. 584 sq., 1° 70 du manuscrit), les autres dans Bartsch (Jahrb., XI, 159-67, f° 71-97 du ms., et Rom., II, 81-89). Nous ne comptons pas parmi les refrains B. Rom., II, 119-121, qui n’ont pas nettement ce caractère.